Agulha Revista de Cultura: MARIO MELÉNDEZ | Vicente Huidobro : el eterno pasajero de su destino

Yo estoy ausente pero en el fondo de esta ausencia

Hay la espera de mí mismo

Y esta espera es otro modo de presencia

La espera de mi retorno

VICENTE HUIDOBRO

Cuando hablamos de Vicente Huidobro, reconocemos el papel del creador en esencia, aquel que es capaz de proponer nuevos imaginarios a través del lenguaje, que va más allá de la lógica establecida para instaurar su propia lógica.

Aburrido de dejar ese papel a la naturaleza (en cuanto a la voluntad creadora), comienza a edificar los cimientos de un tejido escritural que es la proyección de sus angustias y obsesiones, donde la asociación de palabras y conceptos genera un hecho nuevo (un pájaro anida en el arcoíris), donde los neologismos, la anáfora, la fragmentación -que anuncian el fin de una era y tal vez el comienzo de otra, como reza en Altazor-, proponen una travesía a través de rutas insólitas e inesperadas.

Pero toda esta aventura creativa, todo este vuelo cósmico, descansa sobre un soporte fundamental: el profundo conocimiento que tiene de la tradición, porque de lo contrario, sobre qué parámetros podría innovar, cómo sabría que aquello que se propone, ya fue hecho hace siglos.

Huidobro es la puerta a otras realidades, el oxígeno invisible de nuestra poesía, como lo describiera Octavio Paz. Por eso continúa siendo del mayor interés entre aquellos lectores atentos que estas sociedades de consumo no han logrado vulnerar.

“Quiero darte una música de espíritu”. De qué nos habla este verso sino del poder del lenguaje, de la virtud reveladora de las palabras.

El creacionismo no es una escuela que yo haya querido imponer a alguien; el creacionismo es una teoría estética general que empecé a elaborar hacia 1912, y cuyos tanteos y primeros pasos los hallaréis en mis libros y artículos escritos mucho antes de mi primer viaje a París.

VICENTE HUIDOBRO

Huidobro siempre desarrolló un carácter premonitorio en todo aquello que vislumbró o idealizó.

Lo hizo en sus primeros caligramas de 1912, dos años antes que Apollinaire en Francia diera a conocer los suyos, y que llevara a sostener al investigador de la universidad de California Herschel Chipp, que “Los caligramas de Huidobro están más cerca del cubismo, pues resalta en ellos la geometrización y estilización de la forma, a diferencia de los de Apollinaire, que son mucho más ligeros, concebidos a manera de juego caprichoso y con imágenes más literales del tema tratado”.

Lo hizo en su concepción estética creacionista, para la cual creará un basamento teórico que llevaría a decir al profesor argentino José Ingenieros: “Su sueño de una poesía inventada en cada una de sus partes por los poetas me parece irrealizable, aunque usted lo haya expuesto en forma muy clara e incluso muy científica”.

Lo hizo en su obra cumbre Altazor o el viaje en paracaídas (1931). Compuesta de un prefacio en prosa y siete cantos en verso libre, es el tercer poema de largo aliento de Huidobro, luego de Adán (1916) y Ecuatorial (1918). Constituye su aporte estético a la poesía española del siglo XX, y de la cual el profesor y crítico Federico Schopf comentaría “Este poemario representa, en uno de sus sentidos, la puesta a prueba más a fondo del creacionismo como concepción de la poesía y como práctica poética”.

Lo hizo en Tres inmensas novelas (1935), que llevaría a señalar al crítico David Lagmanovich: “De especial interés es la producción huidobriana sedimentada en lo que hoy la crítica distingue como minificciones o microrrelatos. Las fechas de composición de estos textos, sus aperturas intertextuales, su fluidez semiótica, los sitúan entre los precursores modernos del género, junto a Julio Torri y Leopoldo Lugones.”

Por lo tanto, no es extraño que lo iniciado en Ecuatorial (1918) y Poemas árticos (1918), derivara en los textos que inauguran la vanguardia en español y que retratan las audacias tipográficas de la época, como son la utilización de las mayúsculas, el uso innovador de los espacios en blanco y la supresión de los signos de puntuación.

Mientras Ecuatorial –que representa la agonía de una época y el comienzo de otra- es una sola composición extensa, Poemas árticos incluye 43 poemas, la mayoría breves y casi todos titulados con un solo vocablo. “Son como instantáneas verbales” según el poeta Oscar Hahn “que describen hechos que nunca han ocurrido ni podrían ocurrir en el mundo real. La estructura de los poemas y el lenguaje de estos dos libros son completamente innovadores para la época. Tan conscientes están los españoles de la importancia del paso de Huidobro por Madrid y de su influencia en la poesía joven, particularmente en el movimiento llamado Ultraísmo, que equiparan su visita con el impacto que produjo la llegada de Rubén Darío a Madrid en los días del Modernismo”.

El ensayista argentino Saúl Yurkiévich es muy preciso al respecto cuando señala: “La vanguardia instaura la ruptura de la tradición y la tradición de la ruptura. Surge íntimamente ligada a la noción de crisis generalizada, de corte radical con el pasado, de gran colapso. Aparece consubstanciada con la necesidad de cambio e impone al arte una transformación continua. Promueve una renovación profunda de las concepciones, las conductas y las realizaciones artísticas concorde con aquella que se opera en el orden tecnológico, revolución instrumental que tiene por correlato una revolución mental.”

1918 será un año muy fructífero. A los ya señalados Ecuatorial y Poemas árticos (publicados por la imprenta Pueyo de Madrid), se sumarían otras dos obras editadas en francés: Tour Eiffel y Hallali. Mientras la segunda son cinco instantáneas sobre la guerra y sus consecuencias, elaboradas con un trasfondo cubista y que llevaría a decir al propio Picasso que esos textos fueron fundamentales en la concepción posterior de su emblemática obra Guernica, Tour Eiffel, por su parte, contiene una innovadora disposición espacial con versos escalonados a la manera de una escala musical y cuya primera versión estaría dedicada al poeta Max Jacob en las páginas de Nord –Sud. Es inevitable el diálogo con la ilustración hecha por el pintor Robert Delaunay y que sirve de portada al libro. Sobre lo anterior, el crítico Cedomil Goic apunta: “La representación de la torre como centro del universo responde al poema de Huidobro. Pero es la pluralidad de perspectivas y la fragmentación con que se representa la torre la que encuentra correspondencia con el simultaneísmo del cuadro de Delaunay en el poema de Huidobro, definida por las perspectivas de lo alto y lo bajo, pero principalmente por la multiplicidad de nombres o metáforas con las que alaba y magnifica el símbolo o emblema de Francia. A la que se suma la voz del hablante que alaba, a la del hablante que testimonia el canto de la torre y la voz en que ésta le habla”.Por otra parte, resulta evocador lo que Cristian Warnken señala en el prólogo a la edición facsimilar: “Ante nuestros asombrados ojos adolescentes, comenzó a perfilarse la Torre Eiffel dibujada en la pizarra por nuestra profesora con palabras. Las palabras subían y bajaban y se tomaban el espacio. Estábamos acostumbradas a ver las palabras en los versos, en la sucesión del tiempo. Verlas abrir un mundo de simultaneidad y yuxtaposiciones, fue todo un acontecimiento, tal vez nuestra primera experiencia cubista de la realidad. Una desintegración que daría paso a una nueva realidad”.

Recordemos que Huidobro se embarca a París en compañía de su familia en noviembre de 1916. Luego de una breve estancia en Madrid, recala finalmente en la ciudad luz, en medio de la guerra, y de inmediato se incorpora a la escena artística de avanzada. Su fructífera relación con poetas, pintores y escultores de la época (Apollinaire, Jacob, Reverdy, Tzara, Picasso, Gris, Arp, Lipchitz, etc.), lo llevaría a decantar su concepción estética que ya traía en una etapa germinal en obras como El espejo de agua (1916).

Esta tarde, nos pasearemos por rutas paralelas.

VICENTE HUIDOBRO

Si nos remitimos a la evolución del imaginario Huidobriano, recalamos inevitablemente en el Nonsense o la carencia de sentido, ampliamente instalado en las obras de Edward Lear o Lewis Carroll.

Como señala nuevamente Oscar Hahn: “La poesía de Huidobro se fue deslizando cada vez con más audacia y soltura hacia un tipo peculiar de expresión poética, mezcla de humor absurdo y de juego infantil, muy del gusto de algunos vanguardistas, pero que Huidobro fue radicalizando. Esa vocación lúdica y su afinidad con el tipo de poesía que en inglés se conoce con el nombre de Nonsense Verse”. (…). “Por lo tanto, no es extraño que las técnicas del Nonsense y las del creacionismo se topen en algún punto y a veces hasta se confundan. Ambas estéticas abominan de la realidad exterior y tienden a crear mundos autónomos, puramente verbales.”

Esta capacidad de inventar realidades paralelas que solo tienen validez en la lógica del texto, encontrará eco en obras tan disimiles como la inquietante Nueva novela de Juan Luis Martínez o los desafiantes Sea Harrier de Diego Maquieira:

La casa que construiremos mañana / ya está en el pasado y no existe. // En esa casa que aún no conocemos / sigue abierta la ventana que olvidamos cerrar. // En esa misma casa, detrás de esa misma ventana / se baten todavía las cortinas que ya descolgamos. (La casa del aliento. Juan Luis Martínez)

Queríamos a Brando acá en el bote / queríamos recuperar a Brando / que llevaba siete años de prenda de guerra / encarcelado en la Capilla Sixtina / convertida en celda de la conciencia / por los disciplinantes milenaristas / Pero los milenaristas no lo querían soltar / Estaban embelesados con la captura de Brando / y lo hacían pasearse mirando el techo / y con la primera bajada de cuello / amenazaban con agregarlo al Juicio Final. (Brando. Diego Maquieira)

O ya intuyendo el ideario del absurdo, cuya pieza teatral En la luna (1934), se adelantaría en varios lustros a las escaramuzas propiciadas por Becket, Vian o Ionesco, según el dramaturgo Jorge Díaz.

Pero acaso no hay atisbos del absurdo en este pasaje de “La cigüeña encadenada (Novela patriótica y alsaciana)”, perteneciente a Tres inmensas novelas, donde reza:

Un día de calor, la Sociedad se diluyó completamente. Sólo quedaron, en algunos asientos, pequeños pedazos de hielo que fueron empleados en la fabricación de refinados cócteles.

Poco después acaeció un hecho de suma importancia: la muerte del héroe de la Inmensa Guerra, el mariscal Duval. Su entierro fue algo sublime. Raras veces se había visto semejante espectáculo. Millones de personas asistieron a sus funerales. Todas las tropas desfilaron con sus banderas, sus trofeos y sus abuelas. El féretro del mariscal iba colocado en la punta de un cañón. A cada cañonazo, el féretro saltaba al cielo y volvía a caer en su sitio con una precisión maravillosa, como las pelotitas de carey en los chorros de agua. Detrás del ataúd del gran jefe, marchaba tristemente su caballo desnudo, el caballo que el héroe había montado en sus grandes batallas; más atrás seguía su perro favorito, aullando a la muerte; luego venían el gato de luto, el loro con los ojos llenos de lágrimas, marchando al mismo paso solemne de su canario tan amado. Después seguían sus zapatos, los últimos tres pares de zapatos que el mariscal había puesto en sus intrépidos pies; detrás, su bastón marchaba a la altura de la mano, su sombrero a la altura de la cabeza, y el último cigarro fumado hasta la mitad, el día antes de su muerte, marchaba afligido a la altura de la boca. (Tres inmensas novelas)

Nada le resulta ajeno a nuestro inefable poeta. La poesía, la narrativa, el teatro y otras fuentes literarias y artísticas pasarían constantemente por una revisión de época y serían punta de lanza de nuevas estéticas que irían decantando sucesivamente.

Un autor plenamente vigente porque, en palabras de Vicente García-Huidobro Santa Cruz: “La constante evolución de su personalidad creadora, su extraordinaria habilidad para anticipar lo nuevo, hacen que su obra siga siendo absolutamente contemporánea, y que cada nueva generación la redescubra sucesivamente desde matices que la anterior no percibió, o valoró de igual manera”.