¿Tiene un poema vida propia? Tal vez se trate de varias vidas: la de su época, a través de la lectura de sus coetáneos, o la lectura de los lectores futuros, quienes desde otro tiempo “reciclan” la retórica y los contenidos de acuerdo con sus propios referentes como cuando leemos a Catulo, a Safo o Anacreonte, así en ese orden y contra el tiempo, los sobreentendidos de la vida diaria pasan a ser extraños y hasta misteriosos.

Un poema de Safo nos emociona pese a que nos ha llegado fragmentado y a que no conocemos el idioma original ni la prosodia de la época. Y es que ya no “escuchamos” el poema ni la música que solía acompañarlo, tampoco entendemos las convenciones ni la retórica en las que se sustentaba el texto, distintas para un lector moderno.

¿Cambia mi percepción si trato de leer el poema como un lector antiguo? De hecho, es imposible, porque mi lectura de Safo es un “invento”, es como construir “otro poema” con otra música. El significado y los contenidos son acaso diferentes después de unir los fragmentos dispersos; a ello se suma el gusto vigente de nuestra época, que ubica la lírica de Safo más lejos o más cerca del canon contemporáneo, que es cambiante.

Pero tampoco podemos pensar solo en la poesía de los circuitos cerrados de una elite culta. Existe otra poesía que se lee o se recita en las calles, en las prisiones o en las barracas, que expresa sentimientos, como la poesía romántica antes de la eclosión de la vanguardia en la primera mitad del siglo XX; para ese tipo de poesía no ha pasado el tiempo. No es raro en Lima subir a un microbús y escuchar a un expresidiario declamar poemas de Juan de Dios Peza, Manuel Acuña o de Miguel Ramos Carrión, autor de “El seminarista de los ojos negros”–renombrados poetas que provocaban los suspiros y el llanto de los lectores decimonónicos–. La marginalidad y la exclusión también se expresan a través de estéticas contrapuestas. Así, la nueva sensibilidad se va construyendo como respuesta a la escalada de violencia que se convirtió en rutina en el Perú. Por lo mismo, hablar de estéticas e imaginarios es algo arbitrario y coyuntural, jamás estático ni inalterable.

Es evidente que la poesía peruana cambia con los años, pero no como un producto comercial que se ubique en el mercado técnicamente más desarrollado que la poesía de sus predecesores. Incluso dentro del circuito cerrado culto, prefiero hablar también de estéticas contrapuestas que conviven entre sí. En el Perú hay variadas tendencias poéticas; una que parece interesar mucho a los más jóvenes es aquella en que prevalecen las ideas, como respuesta a otras poéticas de naturaleza integral, como la publicada en los años setenta. El poema con imágenes tomadas de la realidad inmediata: el Parque Universitario, el Mercado Central, Tacora que reproducen los poemas de Jorge Pimentel, Enrique Verástegui, Juan Ramírez Ruiz. La poesía del grupo Hora Zero se caracteriza por versos de largo aliento inspirados en la lírica norteamericana de los beatniks y la corriente estructuralista francesa, una muestra es Monte de goce de Verástegui:

Es sin duda una clara influencia para la nueva literatura emergente. Nombrado por el mismo autor como “libro del pecado”, esto ligado al nivel de erotismo del que este libro desborda y que fácilmente podría ser tomado como un libro antiético por un público cucufato. Pero claro, este libro es más que un conjunto de pasiones desinhibidas y exhibiciones de la carnalidad, es también una constelación de fantasías y fórmulas matemáticas. Cada fracción o cada simetría del verso que nos lleva a un punto áureo de las palabras brindan al lector el goce de un todo. Josué Hipolo “El goce de las orgías del futuro” [1]

Diría que varias estéticas lidian entre sí y algunos poetas intentan incluso crear un nuevo canon para denunciar el centralismo limeño. Se reacciona también visceralmente contra la poesía “erótica” o la poesía “de género”, etiquetas con las que se pretende encorsetar la poesía escrita por mujeres para adueñarse de la verdad en materia de gustos poéticos.

Me interesa destacar dos maneras de concebir la poesía. En un extremo la estética clásica ve el acto poético como un hecho aislado de la política, donde la “indeterminación de lo determinado” -como afirma Jorge Wiesse- configura un universo cuyos cuerpos están en suspensión. La poesía nace de la tradición y vuelve a ella sin contaminarse con el ruido social; es el caso de Carlos López Degregori o del libro de Ana María Gazzolo “Cuadernos de ultramar” (2004) publicado con el nombre de Felice Ianua, libro que no hace ninguna concesión al lector. En la otra punta, Roxana Crisólogo y Domingo de Ramos reflejan en su obra una cultura mixta, híbrida, donde lo culto y lo popular no necesitan diferenciarse, como pretende la “alta cultura”, pues –a decir de García Canclini- el arte moderno latinoamericano tiene “muchas intersecciones entre lo culto, lo popular, lo artesanal y la producción masiva”.

El pathos ha desparecido en los poemas, su tono no es autodestructivo ni patético. Paralelamente, aunque sin vasos comunicantes, se impone lo que podríamos llamar el arte mediático y/o electrónico, por un lado, con raíces en la música popular, en el rock, la publicidad, y por otro, el poema objeto inspirado en una fotografía, en un cuadro y manipulado a través de múltiples técnicas informáticas. Todo ello ha ampliado el registro de la poesía clásica, aunque no podría decir sin un diagnóstico previo si los seguidores de estas tendencias poéticas han incrementado el número de cultores del género. En conjunto, la poesía también responde culturalmente a la manipulación de los medios y el mercado.

A fines del XX y comienzos del XXI la sombra del expresionismo alemán con Georg Trakl a la cabeza y la búsqueda de la autodestrucción del yo, que alcanza su máxima expresión en la argentina Alejandra Pizarnik, dos iconos neorrománticos de la poesía del siglo XX, dan paso a un tipo de escritura más sincrética, con el síncope nervioso de las ciudades emergentes. El arte en estas ciudades no tiene paradigmas referenciales legítimos, busca por el contrario su esencia en la multiplicidad.

La poesía hermética sigue el ideal de Charles Baudelaire quien decía que “Hay cierta gloria en no ser comprendido”; años más tarde Paul Valéry afirmaba: “Poesía pura es todo lo que permanece en el poema después de haber eliminado todo lo que no es poesía”. Por su parte, Luis Cernuda declaraba en pleno siglo XX: “Detesto la realidad, como detesto todo lo que ella encierra”.

La poesía simbolista francesa del siglo XIX y la impronta –romántica y simbolista al mismo tiempo– del poeta Rainer Maria Rilke son marcas en los inicios de la poética de la generación del cincuenta en el Perú, a las que se añade la influencia de la poesía española del 27, de Aleixandre, Guillén, Salinas; es a partir de estas huellas que nos enfrentamos a una poesía esteticista que progresivamente se va abriendo a otras fuentes, como la de Blas de Otero, León Felipe, Miguel Hernández, de la Generación del 36, y a la de maestros cuyo influjo es imposible obviar como la de Vallejo y Breton, pero sobre todo Vallejo y su tensión subjetiva entre vida / muerte, desesperación / éxtasis.

Entre la afirmación de Baudelaire y la de Cernuda, la poesía de Jorge Eduardo Eielson ha ido a la aventura de su propia enajenación, de un lenguaje barroco arraigado en los mitos clásicos a uno más sencillo y despojado de sortilegios. Su trabajo con figuras míticas de la antigüedad griega no consistía en reconstruirlas sino en vaciarlas de modernidad, precisamente lo contrario a lo que hicieron otros escritores y poetas con esos mismos mitos. Podemos citar a Ulises –tal vez inspirado en el personaje de Joyce- convertido en un judío cuya cultura milenaria representa el conocimiento que el rey de Itaca adquirió en su prolongado exilio en la Odisea de Homero.

En la poesía peruana posterior a la generación del cincuenta también se han reelaborado figuras míticas con “valor agregado”, como en el poema “Imitación de Propercio”, de Rodolfo Hinostroza, en el que César representa el poder al que se opone la belleza y el amor. Asimismo, la “Penelopea” de Enrique Verástegui presenta a Odiseo como un estudiante de Letras que recorre el mundo bohemio de Lima.

La poesía de Eielson concibe el poema como una construcción verbal cerrada arquitectónicamente. Los intentos de quebrar el poema como algo rígido en los textos míticos de Eielson derivaron en un tratamiento simbólico y surrealista del mito pese a que simbolismo y surrealismo no compaginaban del todo de acuerdo con los manifiestos de Breton. Para los simbolistas lo verdaderamente importante era el trabajo con la palabra escrita, en cambio en el surrealismo se trataba del lenguaje interior. La escritura automática –en palabras de Breton– aspiraba a desnudar el pensamiento, a enfrentar al espíritu con su íntima verdad.

Eielson extrae la belleza de lo repulsivo y su pesimismo se torna más grávido, punzante para los oídos complacientes de sus lectores. Ahora, la misma escritura es un proceso doloroso sin otro fruto que el de hacer un poema o, lo que es lo mismo, añadir palabras en el caos. Después de años de hacer poesía concreta y visual, el erotismo confiere a su poética fuerza y vitalidad. En “Noche oscura del cuerpo”, paráfrasis de un poema de San Juan de la Cruz “Noche oscura del alma”, su poesía se despoja de las viejas metáforas alusivas a la sensualidad de la naturaleza; los poemas nombran las partes del cuerpo y su función fisiológica de manera realista aunque lo obsceno se vea mediatizado por el tono melancólico y la musicalidad hipnótica que nos aleja de lo grotesco en un cuerpo que se masturba, que defeca, cuyos intestinos “vuelven al abismo azul”, pero sin golpear con sus ruidos y olores desagradables. Para Eielson el hombre no es más que su cuerpo, su páncreas, sus uñas, sus dientes y su neurosis.

Para Blanca Varela (Lima 1926), la ironía es una máscara. Pero no sólo la ironía, incluso el humor negro y el escepticismo. Desde la aparición de Ese puerto existe (1959), su primer poemario, concebido cuando en el Perú nadie conocía la televisión, hasta El libro de barro, en una Lima invadida de teléfonos celulares y de secuestros al paso, ha transcurrido casi medio siglo, y aquel ángel ciego o dormido, personaje a veces goyesco, a veces kafkiano, ha caminado de lo claro a lo oscuro, de un yo lírico masculino a un sujeto neutro, configurando un universo heterogéneo pero sólido, con un estilo único y ejemplar.

Valses y otras confesiones (1964-1971) es el libro que marca el tránsito de una poética simbólica a una más sincrética -aunque no más accesible ni fácil de definir-, donde se dan cita fragmentos de valses criollos, un poco de jazz y blues, algunas frases folletinescas, es decir lo coloquial y lo puramente lírico.
..... Es a partir de Canto Villano que percibimos una oscuridad deliberada, distinta a la de sus primeros versos más elípticos y donde la realidad objetiva se criba cuidadosamente. El sarcasmo y el dolor de “Monsieur Monod no sabe cantar”, “Crucificción” y “Camino a Babel” fragmentan la realidad siempre con gran rigor estético... Sus versos son como un gran bisturí que hurga en un cuerpo doloroso, en una superficie árida y seca. En “Ternera acosada por tábanos” de Ejercicios materiales, la impresión que nos causa es más desorientadora aún por la extrañeza ante la vida, el absurdo, la plasticidad expresionista, el instante revelador invadido de mística. La poeta persigue ahora el objeto poético y o atrapa con un solo movimiento, de un solo zarpazo. No sabemos si aquella ternera llevando a cuestas un halo de sucia luz y coronada de moscas es una niña, un animal o la vida. Lo que importa es que, más allá de todo simbolismo, se nos impone su visión en un intolerable mediodía, lo tangible y concreto de su visión:

podría describirla

¿tenía nariz ojos boca oídos?

¿tenía pies, cabeza?

¿tenía extremidades?

sólo recuerdo al animal más tierno

llevando a cuestas

como otra piel

aquel halo de sucia luz

“La muerte viste a la novia” es también un hermoso poema enigmático, cuyo título nos remite, a través de una figura inversa, a la no menos misteriosa novia desnudada por sus solteros de Marcel Duchamp. Quizá a ambos los una solo su recalcitrante hermetismo; en todo caso, la poesía de Blanca Varela tiene una relación estrecha con la plástica, no para imitarla ni para describirla sino para sugerirnos una vibración, que proviene únicamente de esta combinación de gran realidad y gran abstracción.

Más que poesía al británico modo como llama Ricardo González Vigil al trío Cisneros-Hinostroza-Hernández, poetas de la llamada generación del 60, la poesía de Antonio Cisneros no deja de renovarse al interior del poema. Sus más antiguos poemas como “Para hacer el amor” “Perro negro sobre prado verde” y “Entonces en las aguas de Conchán” pueden tener lecturas diferentes a través del tiempo por distintas generaciones, o incluso por una misma persona que ha atravesado el tiempo con estos nuevos lectores que traen al poema otras vivencias, impactados por las nuevas tecnologías, por el conocimiento holístico y la fe ciega en el reagge y los libros de autoayuda. Cisneros capta su lectoría por esta autorrenovación celular, eternamente joven. Y es que no se puede negar como señala González Vigil: [2]

El rol innovador llevado a cabo por la Generación del 60 dentro de la poesía peruana. De un lado, la cancelación de la pretendida oposición entre “poesía pura” y “poesía social” o “comprometida”; y, de otro lado, la asimilación plena de los recursos y designios creadores (en su mayoría de matriz vanguardista, siendo su eje el Imagismo de Pound y Eliot) de la poesía de habla inglesa: el anhelo de un “poema total” que no sea sólo lírico, sino que integre lo lírico a lo épico y aun a lo dramático (fusión conseguida, otrora, por los poemas homéricos y por Dante), lo cual conlleva el empleo de coloquialismos y recursos narrativas; también, la integración de diversos niveles de lengua y perspectivas (característica cubista extremada por el Imagismo de Pound), la actitud reflexiva-desmitificadora-irónica (ahí se suma la lección del alemán Brecht), las referencias culturales en diversos idiomas etc.

Hacia mediados de los ochenta, Lima ya no es un espacio social sino una amenaza para el transeúnte. Las barriadas han crecido y en ella vive gran parte de la población descendiente de migrantes de la sierra, que aumentó con los desplazados del campo a la ciudad por la guerra interna.

Los poetas surgen de las empobrecidas universidades estatales y siguen el ritmo del malditismo trasnochado: alcohol y vagabundaje, práctica que ha cobrado algunas víctimas. Domingo de Ramos, cuya poesía refleja este tipo de vida en su juventud, declaró en una oportunidad que su patria no era el Perú sino la marginalidad. Es difícil ser poeta o hacerse poeta en el Perú del siglo XXI. Conociendo cómo funciona la dinámica del lanzamiento público de un poeta o de una poeta en el Perú, diremos que ellos deben negociar su nacimiento con las camarillas de bardos consagrados que manejan el gusto estético y difunden el canon literario dentro de las aulas universitarias más prestigiosas, en los suplementos culturales y en las revistas de arte.

Después, nuestro poeta, hombre o mujer, deberá soportar diversas tendencias maniqueas, como las que enfrentaron los poetas de la generación del cincuenta divididos en sociales y puros, y posteriormente, los poetas del setenta porque sus textos plasmaban insistentemente el habla de la calle y las vicisitudes cotidianas de estudiantes provincianos y limeños marginales y ello se consideró como una entrega al realismo en el poema. La poesía coloquial y confesional frente a la poesía culta y elitista que, como reacción, reivindicaba las coordenadas clásicas para abstraer lo prosaico y lo vulgar de la vida cotidiana, es decir todas las impurezas que contaminaban el poema en boga.

A Enrique Verástegui, por ejemplo, lo define la seducción que ejerce en él la modernidad y su interés por las grandes ciudades, como por la ciencia y las matemáticas. Verástegui es un poeta romántico posmoderno, conocido por su renovado catolicismo y sus alegatos contra el aborto. En sus poemas el movimiento OU LI PO (la escritura por computadora), Meister Eckhart, Spinoza, Kierkegaard y San Juan de la Cruz buscan descifrarse a sí mismos a través del tiempo y el espacio. Es precisamente esta profusión de elementos disímiles la que llama la atención, pues su poesía pasa de los presupuestos más sublimes y abstractos a lo cotidiano con prisa y naturalidad. La mezcla de elementos triviales y domésticos con visiones exaltadas es su estilo:

Esta ciudad no se merece parejas tristes como una película del Dr. Caligari

Este semen es un alto castaño al borde de un bar.

.....................

Estos spaghettis ya están cocidos.

....................

Preparar una salsa adecuada ahora requiere experiencia.

............

El mundo es una cereza mordida sin prisa

Mientras se lee a Nietzsche proponiendo una embriaguez nómada.

............

nadamos lentamente en un mar de música de Bach.

Las flores en la poética de Verástegui son un símbolo permanente: Pink Floy es un cassette de flores, por ejemplo. El cine ingresa además con fuerza en su temática. El poeta recuerda a Fellini en Amarcord, y de inmediato dice: “Te deseo y probemos helados de fresa con mermelada y almendras.” La comida, el dulce, señala al personaje femenino, la insaciable Volpina de la película. El poeta está lejos de ser irónico. Junto a Amarcord hay una referencia al cineasta alemán Win Wenders, y luego Arnolfini y esposa equivalen al poeta y su mujer en el centro de una película de Peter Brook. La música que se escucha en Ángelus Novus (1989), los dos tomos de poemas que recogen diez años de ejercicio poético, no solo es la del rock o la de Mozart y Bach sino la del supermercado, la de las computadoras y el video clip pero, sobre todo –para citar al poeta: la música de un ángel, tocando un dulce laúd, que ha escapado de un lienzo de Chagall. Esta imagen se halla también en su primer libro En los extramuros del mundo (1971). Para comprender al poeta hay que seguirlo a través de sus lecturas subterráneas, faros de los años setenta: la antipsiquiatría de David Cooper, Laing y Wilhem Reich, el creador del orgón.

Durante la década del ochenta, en cambio, hubo un estallido de voces de mujeres. Debido a la naturaleza transgresora de su producción poética que describía el cuerpo femenino y sus funciones, el mal y los placeres perversos del erotismo, se le colgó el membrete de poesía erótica, guardando el de poesía metafísica para aquellos poemas que no tocaran ningún tema espinoso. Susana Reisz en Voces sexuadas rescata de las poetas latinoamericanas “una estética que no es la consagrada por la lógica eurocéntrica y patriarcal que ha dominado la historia de la gran literatura”. Un valor como la “universalidad” se ve fuertemente cuestionado en Reisz, pues para ella estas escritoras “están cambiando las reglas del proceso mismo de inserción en la institución de la alta literatura, una institución que por lo demás, vive la crisis más fenomenal de su historia”. Al decirlo, Susana pensaba en la revolución masmediática y cibernética.

La poesía de Mariela Dreyfus, Rocío Silva Santisteban y Patricia Alba está centrada, más que en una poética del cuerpo, en el mal. Es el mal el rayo refracto que se dispara de esa zona oscura de nuestra historia. Basta un vistazo a los títulos de sus poemarios: Placer fantasma, Mariposa negra, O un cuchillo esperándome, respectivamente.

¿Por qué impactó esta poesía? El cuerpo, el deseo y la muerte son una constante temática en ella, pero la crítica la tildó de erótica por esa necesidad simplista de etiquetar lo diferente. La idea era que todo lo que nombra al cuerpo es poesía erótica y su sensorialidad inherente las alejaba del canon clásico de una poesía asexuada. La poesía de María Emilia Cornejo es una de las iniciadoras del intimismo en la poesía contemporánea, sus textos no solo son amorosos sino también contestatarios. Es emblemático el poema “La muchacha mala de la historia”. Cornejo desenmascara las represivas fórmulas con las que se intenta neutralizar el deseo en la mujer a través de la culpa y una desesperada frigidez sexual que puede ser inexperiencia solamente. El héroe o heroína trágica sabe que su desborde pasional es nefasto para el sistema y sin embargo no quiere renunciar a él, ese pudo ser el conflicto que llevó a María Emilia al suicidio en 1972 con apenas 22 años.

En Patricia Alba, la sensación de extrañamiento es tan poderosa que la relación amorosa se transforma en autismo, en orgullo malévolo. Se distorsiona la realidad, la correspondencia de los sentidos baudeleriana se trastoca: los oídos no oyen lo que los ojos ven, los ojos no ven lo que los oídos perciben, el volumen que se toca no es el que se proyecta en las cosas.

Pero una dicotomía nueva aún sin nombre propio se anuncia a través de algunos enunciados como “poesía filosófica”, “de gran concentración lírica”, “poesía no sexuada” y trata de instalarse como un nuevo paradigma entre los jóvenes poetas para oponerse a un discurso lírico subjetivo, personal, que evoca el corpus poético de las poetas. Esta última clasificación amenazó en cierto momento con convertirse en la más radical porque partiendo del contenido pretendía saber qué es poesía o qué no lo es. Poesía sería aquella que invisibiliza tanto a hombres como a mujeres, que no recoge problemas ni angustias personales y se refugia en la naturaleza o en la filosofía para explicar los “abismos profundos” del ser humano: la existencia, la muerte, el dolor. Todo lo demás, el combate cotidiano de la gente, su lucha por sobrevivir, sus placeres y odios no constituirían para quienes piensan así materia poética. Negación del partir de sí, de nuestras mezquinas debilidades y rencillas diarias.

En Mariposa Negra (1993) de Rocío Silva Santisteban, la autodestrucción revela el espectáculo caníbal del ritual amoroso. ¿Quién devora a quién? El deseo sexual no es quizá sino un deseo disfrazado de carne humana, dice Novalis. El placer se obtiene más del ritual que del orgasmo, y el resultado es una solución anómala del ansia de absoluto al que aspiraba el poeta alemán. En Mariposa negra el cuerpo prostituido se convierte en un cuerpo místico, aunque antes ha sido rechazado como un gran defecto, error de la naturaleza, traje de harapos. El espectáculo asume una importancia enorme, porque nos proyecta a otra dimensión. Voyeur del caos, lo llama Rocío. El cuchillo para el pan se transforma en un verduguillo y el pan en un pene, el decorado lo componen los cuerpos y sus excrecencias. En cambio, el mar es una invitación a la muerte y al mal.

En la literatura de fines del siglo XX, la misma autora lo reconoce en una entrevista, la tendencia a ser parias sentimentales tiene su equivalencia en el hastío baudeleriano. “La experiencia de la Nada, la más noble de todas las experiencias” según Cioran. “Donde no quede ni rastro de vida humana ni nada que pueda perturbarme, escribe Rocío Silva. A través de la experiencia límite se expresa el deseo de entrar en esa zona peligrosa de lo desconocido, vieja utopía de los poetas malditos. La poesía de los ochenta escrita por mujeres en el Perú bebe de esa utopía hasta la saciedad. El deseo no es sólo un tema recurrente en esta poesía, es la cápsula en la que se encuentra cautiva. Los poemas de Violeta Barrientos hablan del cuerpo lesbiano y de la noche. “La noche es sombra, pero también deseo”, escribe Mariela Dreyfus. En “Vigilia”, Dreyfus dice: “Estoy en ti para el daño”, en su poesía hay una propensión a lo melancólico y tortuoso:

Dame el abismo que nace de tu perfil de

Piedra que orada

La noche y corta mi respiración

Un cuchillo torcido un hacha de lumbre

Contigo dolor y deseo se mezclan al ritmo de un

Tambor sordo

Por el contrario, la poesía de Giovanna Pollarolo es dialógica, polifónica. Varias voces de mujeres de diferentes estratos sociales y edades se dan cita en Entre mujeres solas (1991) para hablar de ellas mismas, de sus fracasados sueños, de los que la sociedad esperaba de ellas y viceversa. Su poesía sigue la línea minimalista de la de Raymond Carver. En Pollarolo, el envejecimiento, el engaño amoroso, el peso de las tareas domésticas, los deseos reprimidos, apagados, son los temas de los poemas de una ironía fina y cruel:

Pregunta con respuesta

¿Qué has estado haciendo durante todo este

tiempo?

He estado limpiando mi casa

Y todavía no termino.

En la obra de Rosella Di Paolo también está presente el tema del cuerpo, pero en Di Paolo -entre lúdico y trágico- se configura un paisaje ora agreste ora fértil. Con su poesía nos sucede que podemos hacer dos lecturas: una fresca y juvenil sobre la base de una construcción clásica y armónica de versos inspirados en lo mejor de la tradición poética española de la generación del 27 o la del 36, pero por debajo de la mesa palpamos la textura de los mismos, lleno de pliegues y asperezas. Es el dulce mal o el dulce engaño, que convoca sentimientos y sensaciones encontrados. Ana María Gazzolo opina de ella:

La contemporaneidad de sus vivencias y lo doméstico del entorno son incorporados a su poesía aplicándoles con frecuencia mirada y expresión de otro tiempo. Este roce hace saltar una chispa risueña, desenfadada, no exenta de ironía, que desajusta tanto la diaria rutina que Di Paolo señala constantemente, como la propia manera de decirlo.

En Tablillas de San Lázaro (2001) el amor suena como las tablillas de los mendigos para pedir atención: “En una curiosa paradoja, la voz mendicante que recorre estas páginas ofrece al mismo tiempo su vitalidad y su orfandad, su cuerpo y la necesidad del otro cuerpo, su mano y la urgencia de una mano que esté del otro lado del mar o del desierto”. [3]

Más eclécticas e individualistas las últimas promociones de poetas eligen sus modelos no solo de la literatura sino del rock, amantes de la performance, ellas citan ya no a autores canonizados sino a cantantes. Otras componen su obra con slogans punk y hacen un uso poco ortodoxo de la lengua, como en el poemario Zona dark de Montserrat Álvarez que gusta de la provocación.

A comienzos de este siglo la poesía como mística y entrega religiosa aún persiste en algunos poetas. Me refiero especialmente a Roger Santibáñez (Piura, 1956):

La imagen de la pureza como una utopía inalcanzable y/o una salvación que podría relacionarse con los paraísos o cielos de las religiones. En realidad, es la misma poesía en un estado de gracia, algo elevado e infernal simultáneamente: el matrimonio del cielo y el infierno en la selva de la poesía, porque también es un edén. Por eso acepto la visión de Pablo Guevara en cuanto a la inmanencia (la poesía en sí) y lo existencialista (o sea, una conciencia absoluta de la muerte a cada rato). Hablamos de una pureza que no existe, pero que es. Como esa utopía que solo mora en nuestros corazones angustiados y que trasformamos en belleza. [4]

Tendencia opuesta a lo que sucedía en la década del setenta en la que abundaban los manifiestos, las declaraciones polémicas y los recitales atiborrados de jóvenes, recuerda Abelardo Sánchez en un artículo en la revista Quehacer: entonces la poesía era un fenómeno social, que “lograba rebasar los círculos tradicionales de lectura y se avienta a hablar con un lenguaje cotidiano” (...) Según Sánchez León, mucha de esa literatura estaba referida a Lima.

Para otros críticos, la poesía peruana goza de buena salud, “pero no se sabe necesariamente adonde dirigirse en medio de esa diversidad”. [5]

Si hablamos de diversidad, debemos referirnos a Magdalena Chocano. Su poesía configura espacios matemáticos en los que se puede percibir, sentir, contemplar las realidades de este mundo y de otros descubiertos por su trabajo poético. Tildados de metafísicos, los poemas de Chocano son también enigmáticos. Y se vuelven más difíciles y menos complacientes en su libro Contra el ensimismamiento, título que es una pista falsa para el lector, por cierto, ya que los poemas convocan realidades ocultas a la cotidianidad, aunque no del todo ajenas ni extrañas, como en sus primeros libros. En el poema sobre una pintura de Vermeer, por ejemplo, en Poesía a ciencia incierta las luces y las sombras fluyen en el taller del artista y sobre la figura identificada de la joven encajera.

A Vermeer de Delft

A veces me siento como aquella que pesa las perlas.

En la penumbra atenta al punto de equilibrio

sostengo entre mis dedos la finísima balanza

y siento perlas que escapan a mis manos.

Mi traje es amplio y de muchos vuelos

para distanciarme del aire y darme el espesor necesario,

mis mundos son las perlas que resbalan en la madera

o brillan en los minúsculos platillos de la balanza,

mundos irregulares que comparo cada día

renovando cálculos pacientes,

mediciones de la oscura astronomía de las perlas.

Absorta sopeso los mundos,

durante horas absorta en las perlas,

hasta rozar la indiferencia.

La poesía de Esther Castañeda es sueño y realidad. Desde Interiores, su primer poemario, publicado en 1994, pasando por Falso Huésped (Lima, 2000) y Piel, su poesía ha ido estructurándose sobre la base de silencios. Coincide la autora con cierta narrativa posmoderna en la que el desenlace y la solución del enigma están ausentes, aunque en el caso de Castañeda no por un propósito lúdico sino para acrecentar la ambigüedad del mundo referido, tal como es práctica en la poesía japonesa desde Matsuo Basho en el siglo XVII. El poema “Identidad” de Castañeda es en su brevedad oriental el retrato de la misma poeta: Bajo febrero sofocante/ es una mujer/Esther –repites- Esther/ incrédula. Este poema, además, le hace un guiño cómplice a la poeta argentina Alejandra Pizarnik en un poema de igual extensión, en la que ambas niegan el yo:

Sólo un nombre:

Alejandra Alejandra

debajo estoy yo

Alejandra

En el poema de Castañeda, la voz incrédula pregunta por la identidad de la mujer, ¿qué es ser mujer? Un cuerpo quizá o el reconocimiento de un pequeñísimo lunar. La poeta hurga en el cuerpo y su deseo, a través de tules y neblinas nos deja ver tenuemente, apenas oler y oír la piel de durazno, el olor del cuerpo amado, el sonido de un par de sandalias al caer, un rompecabezas de los sentidos con el que se va construyendo la identidad del o de la amante, ya que la autora juega con lo ambiguo y en ello radica la belleza de su propuesta. Susana Reisz ha echado de menos lo explícito en la poesía amorosa peruana no heterosexual, pero en Castañeda la elipsis es un recurso interesante para dar vida al objeto amado, pues dibuja con gran sutileza las escenas eróticas que arma con versos fragmentados:

Con el saco al viento

tu cuerpo oscila como ícono envuelto en seda

retiro las cortinas

y me hundo en el desnudo

en el placer de peinarnos

bajo las aguas.

José Carlos Irigoyen, poeta de las últimas hornadas, maneja la hipótesis de que en los últimos veinte años la producción poética local se ha subdesarrollado y estancado. La idea del progreso en las artes es sobre todo ideológica y va a acorde con la idea del mercado.

Aunque sin vasos comunicantes, el arte mediático de Tilsa en el poemario: Mi chica veneno en el jardín de las baladas del recuerdo es un trabajo más cultural, una respuesta consciente frente a la manipulación de los medios. El valor agregado es el libro-objeto en forma de corazón diseñado por un artista plástico. El tono en Tilsa es irónico, juvenil y sarcástico. Tanto en Roxana Crisólogo como en Tilsa se ha esfumado la sombra del expresionismo alemán y sus iconos neorrománticos.

El libro de Tilsa pertenece a un proyecto editorial. Álbum del Universo Bacterial, colección dirigida por Augusto Higa, quien produce artefactos gráficos o libros–objeto.

La poesía de Tilsa, por ejemplo, a decir de Jerónimo Pimentel [6] se acerca a la propuesta de Luis Hernández y “permite apreciar la evolución de la autora (de apenas veinte años al momento de su publicación), que se inicia con el descubrimiento del poder de las palabras a través de un ludismo ciertamente naif”:

Mi corazón está minado

Abre fuego a cada latido

Latido

El número que has marcado no existe

Me gustaría averiguar

Cómo entraste a mi casa

Corazón,

Porque no tiene puertas ni ventanas

De casa solo tiene las luces apagadas

Me gustaría saber como tú

Pero mientras más pienso en ellos

Menos entiendo otras cosas.

Una prosa de Tilsa da el título a la colección: “Candor estornudó y purificó al mundo con su universo bacterial”. “La creación de esta editorial tiene que ver -escribe un cronista en la revista Caretas- con la indiferencia de las editoriales peruanas a la poesía y de las transnacionales también”.

Pero la poesía peruana última tiene sus suicidas y mártires. Si Heraud, Luis Hernández fueron las figuras emblemáticas del sesenta, guerrillero y médico respectivamente, ambos muertos trágicamente, en los setenta tenemos a María Emilia Cornejo y a Juan Ojeda (Arte de Navegar); a este último se lo redescubrió treinta años después de muerto. En el siglo XXI no podemos dejar de mencionar a Josemári Recalde (Lima 1973-2001), fallecido en un incendio, al parecer provocado. Probablemente el joven Josemári también se preguntaría, de estar vivo, en qué categoría ubicar sus asuntos poéticos, si entre los malos o los buenos temas de acuerdo con la propuesta de aquellos comisarios, empeñados en cercar el espacio de la poesía con su puritanismo para volverlo incontaminado, asexuado, abstracto y esencial.

Josemári nos habla en Libro del sol de un lugar hecho de sol, de luz, de lluvia. Sabemos que ese lugar nace en el libro, pero no está en él. ¿Dónde entonces? Keats, el poeta romántico inglés, cantó al ruiseñor y Borges se inspiró a su vez en el ruiseñor de Keats. Y Josemári en un poema dedicado a Keats le escribe a un discreto petirrojo, “putilla, huanchaquito, tuctupillín, ruiseñor”. Podríamos decir que aquel jardín donde vuela el ruiseñor está en la tradición lírica y tal vez acertaríamos, pero no totalmente. Ese jardín se sobrevuela, se percibe con todos los sentidos pero solo está en el poema. Y en nosotros al momento de leerlo. El poema “Pre-banisteriopsis” de Josemári Recalde significa aquello que “adviene por sí propio”, dice en un verso con precisión el poeta: “lo que llama, lo que trama”. No lo que nos define el diccionario ni un manual de flora. Pre-banisteriopsis será, en el poema, lo que el lector inventa antes de conocer el sentido real de esa extraña y mágica palabra. Josemári escribe en el último verso de Libro del sol: “por eso incendio mi cuerpo” y muere en un incendio. ¿Metáfora, símbolo, analogía? No hay parangón posible. Una es la vida contingente y otro el paraíso de la imaginación.

En estos últimos años los poetas se inclinan a una poesía más abstracta, más próxima a lo hermético culto, al fragmentarismo lúdico sobre todo descontextualizado, sin las impurezas del cuerpo ni del entorno social. Muchas veces se trata de una búsqueda lingüística que parte del lenguaje y va hacia él; aunque también de una indagación filosófica. De un sondeo más allá de la realidad cotidiana, incluso material. Esta tendencia se destaca en Cuestión de hojas de Ana Luisa Soriano. En la misteriosa simbología que configuran la hoja, el puñal y la página en blanco y el yo de la autora se extiende una gama inmensa de opuestos que buscan a través de la iluminación dar en el blanco, es decir, alcanzar la verdad de la existencia. En su poesía nada es explicativo, se persigue el estado iluminado a través de la permanente preparación de los sentidos.

Otra poeta que coquetea con lo abstracto pero cuyos pies se hunden en la arena del surrealismo es Violeta Barrientos. En El jardín de las delicias, además de las connotaciones simbólicas del título que nos remontan al cuadro de Bosch, Barrientos habla desde la gravedad del placer del cuerpo y su correlato espiritual, la locura.

En este marco, la poesía de Ana Varela Tafur (Iquitos, 1963) se nos presenta como una gran interrogante: ¿Dónde halla esta poesía su contexto literario y su contexto real? Lo más obvio sería contestar que en el mundo amazónico y en sus visiones y alucinaciones vía la ayahuasca. El paisaje que nos propone Varela se construye como analogía del medio ambiente amazónico. Acaso nos es permitido pensar que su marca lírica es la representación de la naturaleza en el puro estilo romántico. Su libro Voces desde la orilla se inscribiría en un paisaje armado desde la oralidad y el pensamiento simbólico:

Así recito para no olvidar historias de

látigos

Y libras inglesas aventadas desde los

shiringales.

Entonces recuero el dolor de una espalda

devorada

y el filo del sable que cortó el miedo.

Era el tiempo en que el viento decía

la palabra salida,

Así volaron sombreros de huambé desde

las embarcaciones.

Pero hemos regresado intactos, dolientes

cuerpos insospechados,

sabias manos que siembran frutos al recrear

los caminos.

En este panorama bastante heterogéneo, la poesía de Doris Moromisato tiende puentes entre las diversas tendencias. Sus poemarios Camino a Chambala y Diario de la mujer es ponja son un tributo a los años de su infancia y al cuerpo, respectivamente. Moromisato utiliza bien las imágenes visuales y el toque delicado de la pintura oriental. Ella ha asimilado la estructura del haikú japonés para instalarlo en sus poemas, pero su tono puede ser íntimo como provocador y muy coloquial.

Este ensayo no intenta abarcar todo el espectro de la poesía peruana de la segunda mitad del siglo XX e inicios del XXI solo pretende presentar un panorama con algunas voces representativas y otras que empiezan a generar consensos sobre el valor de su obra literaria.

NOTAS

1. Monte de goce, de Enrique Verástegui - Poesía Sub25.

2. Poesía Peruana Siglo XX: De los años ‘60 a nuestros días / Selección, prólogo y notas de Ricardo González Vigil. Lima: Ediciones COPE, 1999.

3. Disponible en librosperuanos.com/hm/rossella_di_paolo.

4. “ Identidades” El peruano, lunes 4 de octubre de 2004.

5. “En la Masmédula, Hueso Húmero 44 “El poeta como desplazado” Peter Elmore.

6. Jerónimo Pimentel en revista Quehacer 9149.