Agulha Revista de Cultura: ANA CRISTINA JOAQUIM Herberto Helder e a poesia surrealista portuguesa: aproximações da arte da performance

Pensar a poesia de Herberto Helder em relação à poesia surrealista portuguesa pode apresentar algum risco, se considerarmos que o surrealismo em Portugal se estabeleceu, ainda que de forma bastante conturbada, como um movimento, do qual Herberto Helder, apesar de contemporâneo, se manteve de fora. Embora ausente do movimento, a obra de Herberto Helder apresenta algumas características comuns à poesia surrealista, reconhecidas, inclusive, por grande parte da crítica. Segundo Natália Correia, Herberto Helder faria parte daqueles escritores fortemente influenciados pelo surrealismo, com a ressalva que, em sua poesia, “as determinantes surrealistas se diluem nas intensidades de um impressionante personalismo lírico” [1]. Vale citar ainda a breve participação de Herberto Helder em encontros do grupo surrealista que entre 1956 e 1959 se reúne no café Gelo em Lisboa, bem como o seu nome entre os “autores ligados ao Surrealismo nas suas sucessivas reaparições, ressurreições e reencarnações em Portugal” [2], como aponta Perfecto Cuadrado. Tal participação, no entanto, não servirá para traçar um vínculo entre a sua poesia e a poesia surrealista portuguesa, mas apenas para apresentar uma aproximação circunstancial, logo desfeita pelo poeta, que nunca admitiu o rótulo de surrealista, além desmitificar a corrente: “Nunca há surrealismo, porque o surrealismo será sempre uma ‘descrição do mundo’ (Juan Matus), em que se implica um preconceito gradual ou termométrico da realidade” e, com mais contundência:

Põe-se uma vaca a ruminar a estrela de Arcturus. Mas há um nevoeiro luminoso que ninguém toca, há as fibras transparentes da morte, e o terrorismo angélico – enquanto os contemporâneos comem do que nem podem e cagam-se nas cadeiras terrestres. O surrealismo faz parte dessa merda. [3]

Desse modo, o vínculo entre as duas poéticas será traçado por meio de semelhanças estéticas e, mais além, por meio de semelhanças na visão de mundo que apresentam. Consideraremos também, convém enfatizar, as diferenças implicadas nesta comparação. Não se trata, desse modo, de olhar para poesia de Herberto Helder sob o prisma da poesia surrealista, mas, de forma diversa, pensar ambas do ponto de vista das respectivas estruturações estéticas e temáticas, o que será feito mediante a transposição de alguns eixos relevantes da linguagem da performance.

Sobre este aspecto, é conveniente fazer algumas ressalvas: dado que a arte da performance é de domínio multidisciplinar (uma vez que engloba os mais variados meios de realização, tendo como material a literatura, o cinema, as artes plásticas, o teatro, a dança, a música, a fotografia) e, dado que implica numa relação imediata com o público, isto é o tempo de sua execução coincide com o tempo de sua exposição e recepção (características ausentes no registro escrito) [4], a transposição desta linguagem para a linguagem verbal/poética implicará numa eleição de determinados eixos (importa dizer: o corpo, o tempo, o espaço, o público/leitor, a relação vida e arte – melhor especificados adiante).

Trata-se assim de buscar na linguagem performática diretrizes de análise para os textos selecionados. Para tanto, tomamos emprestadas as reflexões apresentadas por Rose Lee Goldberg em A arte da performance: do futurismo ao presente, em que a autora propõe um apanhado histórico das diversas manifestações performáticas, passando inclusive pelo dadaísmo e pelo surrealismo; por Renato Cohen em Performance como linguagem, em que o autor apresenta a complexidade envolvida na linguagem performática, que comporta uma experiência de interação entre performer e espectador nas esferas espacial e temporal, além chamar atenção para a já citada multidisciplinaridade (ou hibridez dos gêneros); por Jorge Glusberg em A arte da performance.

Photomaton & Vox, de Herberto Helder, é um livro composto de fragmentos que se assemelham ora ao gênero ensaístico, ora ao gênero poético, ora ao gênero jornalístico, ora ao gênero prosaico, ora a um roteiro cinematográfico, se apresenta, assim, como livro multidisciplinar. Para além disso, nele aparece de forma exaustiva a temática espaço-temporal: características próprias à arte da performance ocorrem em Photomaton & Vox unicamente por meio do recurso verbal, isto é, pode-se afirmar a hibridez dos gêneros, embora o meio de sua realização se limite ao registro escrito. Também Flash, poema dedicado ao surrealista Cruzeiro Seixas, atualiza outro eixo muito comum na performance: o corpo – no seu movimento, na sua existência – que, no caso do poema, se manifesta como movimento e existência da escrita. Dessa maneira, Herberto Helder chama-nos a atenção para o ato da escrita, que se confunde, então, com a própria existência física: do escritor, do leitor (este convocado à cena em outros poemas do autor, como veremos mais detalhadamente adiante), o que aqui denominaremos de ‘escrita encarnada’. Nos doze textos que compõem a série Antropofagias, faz-se notável essa premência do corpo mesclada com uma reflexão sobre a linguagem. Como indicado no próprio título: a linguagem, a escrita, se converte no ato pelo qual a carne humana é devorada. Logo adiante, abordaremos alguns dos textos desta série de forma mais detalhada.

Dos surrealistas, como já advertimos há pouco, transitaremos pelos diversos nomes atuantes no movimento, com alguma ênfase para os autores que, segundo Natália Correia, comporiam a trilogia cupular [5] do surrealismo português, a saber: Mário Cesariny, Artur do Cruzeiro Seixas e Antonio Maria Lisboa.

Torna-se necessário, aqui, pormenorizar os eixos que, como dissemos resumidamente acima, apresentam algum diálogo com a arte da performance. Trata-se, retomando: 1) das figurações do corpo (que permitem pensar numa escrita ‘encarnada’), 2) da relação com o tempo e 3) com o espaço, 4) da reivindicação da presença do leitor e 5) da relação vida e arte.

Quanto ao primeiro eixo, as figurações do corpo, no caso de Herberto Helder, importa citar os “Texto 1” e “Texto 3”, de Antropofagias [6], que podem ser definidos como “metapoéticos”, mais que metalinguísticos, já que a poesia se define como (re)criação da realidade, o que fica ainda mais evidente no fato de, nos textos em questão, Helder não utilizar comparações: o discurso não é como a insinuação [7] de um gesto, como uma temperatura, mas é ele próprio “a insinuação de um gesto uma temperatura”, isto é, o referente não está em relação direta com o mundo quotidiano ou científico, não se restringe a ele, mas assume significação plena na situação poética, depende dela e busca nela, mais que em qualquer outro lugar, a referência que lhe atribui sentido e lhe confere realidade. O poeta, ao escrever, não é como o bailarino a dançar; a dança não é como a poesia: do modo como ele nos apresenta, trata-se de uma única coisa, trata-se do movimento, da materialidade, do medo. Trata-se de “imagem de respiração/ imagem de digestão/ imagem de dilatação/ imagem de movimentação”; versos que nos remetem imediatamente para o trecho de Octavio Paz: “Pensar é respirar (…) porque pensamento e vida não são universos separados e sim vasos comunicantes: isto é aquilo” [8]. A poesia é apresentada, assim, como que dotada de organicidade. Nesses termos acreditamos estar a poética de H. H. ao lado da poética surrealista, que defendia, antes de tudo, essa união entre modo de pensar poesia e modo de viver poesia e por isso insistimos no seu teor performático.

O “Texto 2”, também “metapoético”, é elucidativo desse caráter performático presente nos anteriores. Helder expressa nos seguintes versos: “indagam que ‘acção de surpresa e sacralidade’ (se há)/ o que houver ‘e vê-se pela pressa’ é uma/ espécie de vivacidade ou uma turbulência íntima/ e ao mesmo tempo cautela por serena destreza/ de ‘chamar’ de dentro do pavor e ‘unir’ por cima/ do pavor/ agora estamos a fazer força para afastar o excesso/ de planos multiplicidades antropofagias para os lados todos/ que andam/ ‘procuram um centro? ’sim ‘uma razão de razões’/ uma zona suficiente leve fixa como que ‘interminabilidade’” [9], expressão a um só tempo da atividade poética e de uma postura diante do mundo, uma busca de sentido, por assim dizer. O diálogo promovido não deixa dúvidas: eles indagam, eles procuram um centro, uma razão das razões, um único princípio, ao que Helder responde: uma zona fixa, no entanto, dotada de interminabilidade, conclusão em aberto que aponta para a metamorfose como uma espécie de princípio fundador, por um lado (vide a constância com que aparece em sua poesia o ato criador como movimento cíclico e renovador), e por outro, como teleologia, isto é, como destino e finalidade – se é que este termo está adequado em relação à ideia de metamorfose, que supõe uma interminabilidade e, portanto, uma ausência de fins.

Essa “metapoesia”, também presente de modo exaustivo entre os surrealistas, adquire entre eles um caráter performático, bem como no caso de Helder, ou, como diremos em outro momento, a escrita é dotada de uma materialidade orgânica, uma vez que a poesia, por si só é um desvalor, isto é, enquanto motivo de apreciação estética não tem interesse algum para os surrealistas, residindo o seu interesse, de fato, no seu poder interventivo de que é dotada, seja do ponto de vista moral, seja do ponto de vista das estruturas conceituais do pensamento, seja do ponto de vista ontológico. Isto que é evidenciado em “You are welcome to Elsinore” [10], poema de Mário Cesariny: “Entre nós e as palavras há metal fundente/ entre nós e as palavras há hélices que andam/ e podem dar-nos morte violar-nos tirar/ do mais fundo de nós o mais útil segredo/ entre nós e as palavras há perfis ardentes/ espaços cheios de gentes de costas/ altas flores venenosas portas por abrir/ e escadas e ponteiros e crianças sentadas/ à espera de seu tempo e do seu precipício/ (…)/ palavras impossíveis de escrever/ por não termos connosco cordas de violinos/ nem todo o sangue do mundo nem todo o amplexo do ar/ e os braços dos amantes escrevem muito alto/ muito além do azul onde oxidados morrem/ palavras maternais só sombra só soluço/ só espasmo só amor só solidão desfeita/ (…)”.

O primeiro verso do poema já patenteia essa relação orgânica entre humanidade e palavras: são fundidos por metal, e a imagem carregada de fixidez é logo suavizada no verso seguinte, que sugere grande mobilidade (há hélices que andam). E, adiante, na penúltima estrofe, as palavras impossíveis de escrever, só o são dado a nossa insuficiência, limitação orgânica: carecemos de cordas de violino, de todo o sangue do mundo, de todo o amplexo do ar do mundo. E, ainda, a organicidade das palavras tem seu ponto alto na figura dos amantes, dos seus braços e na sugestão do enlaçamento, do abraço que alcança alto. A palavra é corpo, e o ato da escrita, performance.

Quanto ao segundo e ao terceiro eixos, isto é, quanto ao tempo e ao espaço, procuramos enfatizar a maneira como estes aparecem lexicalizados no poema assumindo diversas conotações contribuindo assim, para a criação de um universo de escrita. A título de exemplo, cabe citar um poema de Cruzeiro Seixas: “Animais como cadeiras/ devorando-se entre si/ assinam o espaço livre./ Assim alcançam novos mares no seu sonho/ vencem barreiras/ muralhas falésias cristais que levantaste no caminho/ e onde o próprio vento inexoravelmente/ sangra./ Mãos que gota a gota transportam colheres de prata/ através de trémulas fronteiras/ para sempre/ se diluíram na palavra”. E um poema de Herberto Helder, novamente, da série Antropofagias, “Texto 6”: “Não se esqueçam de uma energia bruta e de uma certa/ maneira delicada de colocá-la no “espaço”/ ponham-na a andar a correr a saber/ sobre linhas curvas e linhas rectas “fulminantes”/ ponham-na sobre patins com o stique e a bola como/ “ponto de referência” ou como “pretexto espaço-tempo”/ para aplicação da “dança”/ experimentem uma ou duas vezes ou três reter determinada/ “imagem” e metam-na “para dentro” assim imóvel/ e fiquem parados “aí” com a imagem parada talvez brilhando/ (…)/a bola põe-se a “caligrafar” todo um sistema de planos/ intensos leves/ “metáfora” decerto minuto a minuto destruída pela pergunta/ “que jogo é este para o entendimento dos olhos”?/ a resposta “alegria” tudo esgota/ (…)/ de imagem em imagem se transfere o corpo/ sempre à beira de “ser” e parando e continuando/ e ainda “apagando e recomeçando” como se continuamente/ bebesse de si e tivesse o ar pequeno para demonstrar/ a grandeza de si a si mesmo/ (…)/ destreza porque sim forma porque sim aplicação porque sim/ de tudo em tudo/ de nada em nada pelo gozo “básico” de “estar a ser”” [11].

Ora é evidente, em ambos os casos, além da recorrência da metáfora corporal em designação à escrita, como apontamos no item anterior, a relação intrínseca entre as noções de tempo/espaço como elementos fundadores do universo poético. Em “Animais como cadeiras…”, temos, desde o início, um esforço de situar-se no espaço (‘como cadeiras’), de forma a ultrapassar as delimitações (‘vencem barreiras muralhas/ falésias cristais’), num ato criativo imediatamente conferido à escrita (a referência às mãos – parte do corpo que atualiza a escrita – cuja ação seria a de transportar – poderíamos dizer, transportar palavras no espaço; além da referência à palavra que, novamente, dilui fronteiras espaciais). O tempo está próximo de um contínuo ‘atemporal’, isto é, sem delimitação alguma. Em Cruzeiro Seixas, a marca desta atemporalidade dá-se no predomínio do tempo presente (omnitemporal) e da expressão final ‘para sempre’. Em Herberto Helder, o tempo aparece, num primeiro momento, acelerado: ‘ponham-na a andar a correr’, a seguir, desacelerado: ‘experimentem uma ou duas vezes ou três reter determinada/ “imagem” e metam-na “para dentro” assim imóvel/ e fiquem parados “aí”’, em conjunção com um espaço interior e, finalmente, como em Cruzeiro Seixas, um tempo contínuo, como se verifica na expressão ‘estar a ser’, que simula essa duratividade. Essa continuidade no tempo deve ser lida, entretanto, com velocidade irregular: ‘sempre à beira de “ser” e parando e continuando’. O espaço, explicitado pelo poeta como o ‘Lugar’ do poema (para fazer referência a outro poema seu) é, em dois movimentos: 1) o espaço exterior (e aqui também, como em Cruzeiro Seixas, aparece a necessidade de situar-se no espaço, uma vez que o poeta indica a experiência de andar e correr e patinar por linhas retas e curvas), e 2) o espaço interior ( meter a imagem para dentro): é, por fim, o tempo e o espaço da escritura, pois que nos fala em caligrafia do movimento e da metáfora. A hipótese que lançamos portanto é que, assim como na arte da performance, o poema em interação com o escrevente ou com o leitor, é experienciado mediante duas categorias temporais: o tempo objetivo de sua criação (escrevente) ou leitura (leitor), e o tempo ficcional da sua fruição. Bem como o tempo há também, dois espaços: o espaço objetivo da disposição das palavras na página, e o espaço ficcional criado ou tematizado pelo poeta.

Segue-se o quarto eixo que representa a forma pela qual o leitor é inserido no poema. Também para a performance a presença do espectador é diversas vezes imprescindível, já que ao espectador caberia compor o ato, juntamente com o performer. De acordo com Renato Cohen, a participação do espectador é característica daquilo que ele nomeia, com base na psicanálise, como a relação mítica:

Na relação mítica, esse distanciamento não é claro – eu entro na obra, eu faço parte dela – isto sendo válido tanto para o espectador que fica na situação de participante do rito e não mero assistente (…) tanto para o atuante que ‘vive’ o papel e não ‘representa’. [12]

Ora, o ‘atuante’, se transposto para a cena poética, passa a ser, portanto, o escritor (sobre isso falaremos no item a seguir, cujo eixo é a relação vida e arte), e o ‘espectador’, passa então a leitor.

Essa relação é o ponto central de “Para o leitor ler de/ vagar”, poema de Herberto Helder: “Volto minha existência derredor para. O leitor. As mãos/ espalmadas. As costas/ das. Mãos. Leitor: eu sou lento./ (…)/ ― Todo o leitor é de safira, é/ de. Turquesa./ E a vida executada. Devagar./ Torna-se a infiltrada cor da. Pedra/ do leitor./ Volto para essa pedra absoluta. Relativa/ à minha pedra./ Minha pedra pensada com a forma/ de. Uma lenta vida elementar./ Leitor acentuado, redobrado leitor moroso./ Que entende o relato sem poros, o mês arroz dealbado sobre a pedra/ em orelhas, pedra sem boca. E que desce os dedos/ sobre. Meus dedos pelo ar. E toca e passa./ Pelas pálpebras paradas. Pelos/ cerrados lábios até às raízes./ E cai com seus dedos em meus dedos./ E espera devagar./ Leitor que espera uma flor atravancada,/ balouçando baixa/ sobre. / (…)/ Leitor: volto/ para ti. Um livro que vai morrer depressa./ Depressa antes. Que a onda venha, a onda/ alague: A noite caída em cima de teus dedos./ De encontro à cor de encontro à. Paragem/ da cor. Este livro apertado nas estrelas/ da boca, estrelas./ Aderentes fechadas. Por fora/ leves às vezes, presas./ Para eu batê-las durante o tempo./ Eterno, o tempo. De uma onda maior que o nosso/ tempo. O tempo leitor de um. Autor./ Ou um livro e um Deus com ondas de um mar/ mais pacientes. ―/ Ondas do que um leitor devagar”.

Ora, o leitor é lançado para o poema de tal modo que assume o papel de um personagem, sendo, então, explicitada a ação que lhe cabe: o ato da leitura. Mais do que isso, a ênfase de Herberto Helder é direcionada para o tempo da ação (da leitura): devagar, morosa, que implica a espera, a paciência. Quase como numa didascália, o leitor é conduzido ao seu modo de ação. Quanto à relação escritor/ leitor, cabe ressaltar que logo no início do poema, Herberto Helder opera com uma inversão, instaurando uma ambiguidade nessa relação: o leitor, já como personagem, passa a ser o objeto de observação do escritor, de forma que o escrevente passa a espectador da cena desempenhada pelo leitor (“Volto minha existência derredor para. O leitor./ (…)/ ― Todo o leitor é de safira, é/ de. Turquesa./ (…)/ Volto para essa pedra absoluta.”). O poeta evidencia assim, a relevância da participação do leitor para que o projeto poético se atualize.

Em “Inquérito”, poema de Cruzeiro Seixas, ocorre um procedimento semelhante: “1. Achado o seu mundo/ verifique/ engrenagem por engrenagem/ a diferença que vai desse para outro qualquer./ 2. Diga/ se é possível amar esse espaço/ se é possível amar nesse espaço./ 3. Espere a passagem de um automóvel como um mar/ abra uma a uma as mil gavetas que o compõem./ Verifique depois as poses lascivas dos móveis dourados/ ou do pão duro/ abandonado como uma bomba/ à porta do palácio./ Tente fugir./4. Olhe a palidez dos rostos côncavos./ Atraia mesmo assim a multidão./ Saque da viola para violar/ e cante./ Diga-nos se ouve os gritos estridentes das sereias/ que se aproximam./ Tente permanecer/ e cantar./ 5. Diga-nos o que é uma coisa/ o que é uma pessoa/ o que é um gesto sonhado/ o que é um animal/ o que é uma coisa qualquer que ainda não tem nome /e exista./ 6. Diga-nos o que é um poema/ que coisa é a mão do homem que o escreve/ como se chama o animal que então fala nele/ como se chama o sítio onde/ o homem ou o poeta/ pousa os pés./ Diga-nos como se chama aí o vento/ como se chama a porta/ o retrato a carta o relógio/ o livro ou o leito./ Que outro nome se deverá dar/ aos manuscritos rasgados por si/ ou aos livros queimados na praça pública./ Diga-nos depois de que lado está o mar”.

Também aqui a presença do leitor é reivindicada pelo poeta pois, embora o leitor não seja nomeado (diferentemente do que ocorre no poema de Herberto Helder), é a ele, em primeiríssima instância, que são direcionadas as questões (o ato da leitura comprova-o…). Inversão semelhante parece ocorrer também neste poema, uma vez que o leitor, convocado a todas as respostas, deve responder inclusive às questões que seriam, stricto sensu, da alçada do poeta: (“Diga-nos o que é…”, “Diga-nos como se chama…”, “Que outro nome se deverá dar…”). Dessa maneira ocorre que o poeta assume, simultaneamente, o papel de leitor, e o leitor, por sua vez é lançado para o universo do fazer poético, cabendo, também a ele, a função de nomear.

A hipótese que lançamos, com base nessas rápidas interpretações, diz respeito ao estatuto do fazer poético: anuladas, em alguma medida, as diferenças entre poeta e leitor, a poesia passa a ter como matéria a própria existência (tópico melhor desenvolvido a seguir).

No que diz respeito ao quinto eixo, ou seja, à relação entre vida e arte, os surrealistas portugueses incorporaram o preceito bretoniano de que o surrealismo não é escola literária ou, de modo mais geral, artística, mas atitude moral e, em alguma medida, ontológica e metafísica, pois se apresenta enquanto uma concepção do homem e uma visão do mundo. De acordo com Breton: “(…) há que se admitir, afinal, que o surrealismo não teve outra intenção senão a de provocar, do ponto de vista intelectual e moral, uma crise de consciência de espécie mais geral e mais séria (…)” [13], e ainda: “A nós (…) compete procurar aperceber sempre mais claramente o que se trama sem o homem saber, nas profundezas de seu espírito (…)” [14]. O meio artístico de sua manifestação resulta, desse modo, da idéia de que as artes e, neste caso específico, a poesia seriam as formas mais propícias de burlar o império da lógica, no qual os mecanismos do pensamento humano, e por consequência, o funcionamento da sociedade estariam “aprisionados”. Nas palavras de Mário Cesariny:

(…) a Literatura nunca nos ocupará demasiado; dizendo Literatura somos percebidos –, a nossa aceitação de certos postulados do surrealismo, primeiro, e depois a prática consciente e apaixonada, levaram-nos ao corte definitivo não só com o naturalismo e respectivo cortejo de interpretacionistas, mas com toda a expressão unicamente interpretativa (estilizante) do “real”. [15]

E também Mário Henrique Leiria e Henrique Risques Pereira: “Quando, por mais de uma vez, dissemos que nada tínhamos a ver com a literatura e respectivo cortejo de quinquilharias, é porque, de facto, nada tínhamos” [16]. Nessas duas citações fica evidente o papel da literatura entre os participantes do grupo surrealista português: não se trata da elaboração de um movimento literário, mas, diferentemente, de uma intervenção surrealista criadora de uma nova visão de mundo e manifestação humana, em que a estética é apenas o resultado dessa deflagração contra os parâmetros de pensamento usuais e a existência social no ocidente racionalista. Também por esse motivo podemos afirmar o vínculo estreito entre poesia e vida e, desse modo, poesia e vida do poeta, entre os surrealistas bastante exposto por meio de entrevistas, manifestos e outras formas de divulgação. No entanto, não se faz possível a redução à convencional associação entre vida e obra, uma vez que, para os surrealistas a noção de vida está bem distante da noção de emotividade e história pessoal, tal como a concebiam os românticos, mas refere-se de maneira incisiva a uma constante experimentação e descoberta, jamais fixadas, promotoras de um estado de deslumbramento semelhante àquele do universo infantil e da loucura (temas que aparecem de forma incisiva na poesia surrealista portuguesa, bem como na poesia de Herberto Helder).

No caso de Herberto Helder essa relação vida/arte ocorre de forma bastante peculiar. Muito se diz da insistente recusa do poeta em aparecer publicamente, da aversão que ele sempre nutriu em relação aos média. Até onde sabemos há apenas seis entrevistas concedidas pelo poeta ao longo de sete décadas de escrita (considerando que seu primeiro poema foi publicado em 1958 e o último em 2009) [17]. O que nos chama a atenção, entretanto, é a imagem do escritor: a figura do homem que lida com as palavras, a criação de um universo a partir da reelaboração linguística é tema constante de seus poemas. Nesse sentido, há uma aproximação que procede: o artista/escritor sendo figurado no poema, é também aquele que escreve o poema, é também Herberto Helder. Novamente, como no caso dos surrealistas, não se trata de uma aproximação entre vida e obra, à maneira dos românticos, mas de uma aproximação mediada pela escritura que é, a um só tempo, o ato por excelência do poeta, e o tema de sua poesia. Considerando, como dissemos há pouco, que o trabalho com a palavra se confunde com o trabalho de criação de um mundo – com tempo, espaço e corpo próprios – pode-se pensar, assim, que este mundo seria o mundo habitado pelo poeta, sendo Herberto Helder o poeta.

No caso dos surrealistas, vale ainda falar sobre alguns métodos de criação que se aproximam, em alguma medida, da arte da performance, já que, além de chamarem a atenção para o procedimento de criação, operam com uma noção de ‘arte viva’. De acordo com Renato Cohen:

A performance está ontologicamente ligada a um movimento maior, uma maneira de se encarar a arte; a live art. A live art é a arte ao vivo e também a arte viva. É uma forma de se ver arte em que se procura uma aproximação direta com a vida, em que se estimula o espontâneo, o natural, em detrimento do elaborado, do ensaiado. A live art é um movimento de ruptura que visa dessacralizar a arte, tirando-a de sua função meramente estética, elitista. A ideia é resgatar a característica ritual da arte, tirando-a de ‘espaços mortos’, como museus, galerias, teatros, e colocando-a numa posição ‘viva’, modificadora. [18]

Essa concepção de arte é patente em alguns exercícios e jogos praticados pelos surrealistas, que se resumem nas seguintes práticas: a escrita automática – uma das formas mais conhecidas da escrita automática é sua versão coletiva, intitulada cadáver esquisito, cujo procedimento já foi explicitado anteriormente; a colagem (aleatória ou combinada) de palavras ou imagens recortadas de textos diversos, procedimento que deixa agir o acaso; o inventário que consiste na repetição no início de cada frase ou verso de uma palavra ou expressão seguida de frases que representam a desarticulação de uma dada realidade, como em “Actuação escrita”, de Pedro Oom; e a manipulação de textos tradicionais que consiste no estabelecimento de regras prévias de modificação de poemas e textos da literatura (alterações de palavras, fonemas, idiomas, etc). Além do cadáver esquisito, todos os outros jogos têm a sua vertente coletiva, o que confere à criação poética um estatuto diferente daquele da genialidade autoral.

A aproximação que poderíamos fazer entre a poesia de Herberto Helder e os jogos e exercícios surrealistas recai sobre uma ideia, insistentemente trabalhada pelo poeta, de metamorfose: em “Teoria das cores”, texto situado em Os passos em volta (publicação brasileira de 2005), deparamo-nos com a narrativa de um pintor desejoso de retratar com fidelidade um peixe num aquário, e que, ao perceber a inusitada mudança de cor que o peixe começa por sofrer (efetuar?), do vermelho para o preto, decide então pintá-lo de amarelo, por haver compreendido esta outra espécie de fidelidade:

Ao meditar sobre as razões da mudança exatamente quando assentava na sua fidelidade, o pintor supôs que o peixe, efetuando um número de mágica, mostrava que existia apenas uma lei abrangendo tanto o mundo das coisas como o da imaginação. Era a lei da metamorfose. [19]

A metamorfose, entretanto, não figura apenas como um tema recorrente em sua obra, mas revela uma adesão do próprio poeta, no seu fazer poético, a esta lei – e aqui a ênfase na aproximação com os surrealistas –, uma vez que este mesmo trecho do texto, datado de 1963 e publicado em Vocação animal, apresenta a seguinte versão:

Ao meditar acerca das razões por que o peixe mudara de cor precisamente na hora em que o pintor assentava na sua fidelidade, ele pensou que, lá de dentro do aquário, o peixe, realizando o seu número de prestidigitação, pretendia fazer notar que existia apenas uma lei que abrange tanto o mundo das coisas como o da imaginação. Essa lei seria a metamorfose. [20]

Vê-se que o próprio texto sofreu uma metamorfose de 1963 a 2005. Em verdade, essas modificações textuais são bastante comuns em H.H. Como bem aponta Maurício Salles, em Helder há grande clareza a respeito do inacabamento da linguagem [21], e ainda:

o elemento de autoposição do escrito como trabalho em continuidade, próprio de uma não obra (poderia pontuar Blanchot), sempre a ser reunido, ainda não encerrado, não fixado nas miragens da autoria e da cultura, uma vez que sua totalização está sendo revista e repensada em função do conjunto e de suas conjunções no tempo. [22]

Herberto Helder aplica assim, um procedimento semelhante ao dos surrealistas, ao efetuar a manipulação de textos: textos próprios ou alheios: como o próprio poeta faz questão de frisar a respeito de suas traduções, poemas mudados para o português (Doze nós numa corda, Poemas ameríndios, Oulof). Em Oulof, Helder inicia com uma epígrafe do poeta belga Henri Michaux que diz o seguinte: “Saisir: traduir. Et tout est traduction à tout niveau, em toute direction” [23]. Ora, a compreensão, deste ponto de vista, é sinônimo do ato de traduzir e, estendendo a definição ao lado de H.H., sinônimo do ato de mudar, modificar, metamorfosear: o movimento compreensivo é, portanto, contínuo e incessante. Essa noção de movimento, convém notar, encontra paralelo na arte da performance. De acordo com Rose Lee Goldberg, a pintura dos futuristas pode ser justificada como um ato performático, uma vez que entre eles predomina a seguinte concepção: “Para nós, o gesto não será um momento fixo de dinamismo universal: será definitivamente a sensação dinâmica eternizada” [24].

NOTAS

Publicação original, na eRevista Performatus # 2, janeiro de 2013.

[1] CORREIA, Natália. O surrealismo na poesia portuguesa. Lisboa: Frenesi, 2002, pág. 430.

[2] CUADRADO, Perfecto E. “Uma divagação final (mais) abjectamente académica: notas sobre a poesia surrealista (portuguesa)” In: A única real tradição viva. (org. Perfecto Cuadrado). Lisboa: Assírio & Alvim, 1998, pág. 64.

[3] HELDER, Herberto. Photomaton & Vox. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006, pág. 64.

[4] “Apesar de sua característica anárquica e de, na sua própria razão de ser, procurar escapar de rótulos e definições, a performance é antes de tudo uma expressão cênica: um quadro sendo exibido para uma platéia não caracteriza uma performance; alguém pintando esse quadro, ao vivo, já poderia caracterizá-la. (COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2011, pág.28).

[5] Cf. CORREIA, Natália. O surrealismo na poesia portuguesa. Lisboa: Frenesi, 2002, págs. 429, 430.

[6] Cf. HERLDER, Herberto. Ou o poema contínuo. São Paulo: A Girafa Editora, 2006, págs.271-276.

[7] Insinuar: do lat. insinuare “meter no seio”- introduzir fazer penetrar no ânimo, no coração; persuadir (…). (Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa).

[8] PAZ, Octavio. “A imagem” in: Signos em rotação. São Paulo: Editora Perspectiva, 1996, pág.42.

[9] HELDER, Herberto. “Antropofagias” In: Ou o poema contínuo. São Paulo: A Girafa Editora, 2006, págs. 271-276.

[10] CESARINY, Mário. In: A única real tradição viva. (org. Perfecto Cuadrado). Lisboa: Assírio & Alvim, 1998, págs. 89, 90.

[11] HELDER, Herberto. “Antropofagias” In: Ou o poema contínuo. São Paulo: A Girafa Editora, 2006, págs. 281-282.

[12] COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2011, pág. 122.

[13] BRETON, André. “Segundo manifesto do surrealismo” In: BRETON, André. Manifestos do surrealismo. São Paulo: Editora Brasiliense, 1985, pág. 97.

[14] Idem, pág. 135.

[15] CESARINY, Mário. “1. Sem título”. In: CESARINY, Mário. A intervenção surrealista. Lisboa: Assírio & Alvim, 1997, pág. 89.

[16] LEIRIA, Mário Henrique & PEREIRA, Henrique Risques. “Mais um cadáver”. In: CESARINY, Mário. A intervenção surrealista. Lisboa: Assírio & Alvim, 1997, p. 179.

[17] Cf. <http://cvc.instituto-camoes.pt/bdc/revistas/textosepretextos/vol1/bibliografia.pdf>.

[18] COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2011, p. 38. Vale frisar, que o próprio autor chama atenção para essa prática no surrealismo: “Na literatura pode se mencionar tanto experiências empíricas, como a proposta surrealista da escrita automática, em que vale o jorro, o fluxo e não a construção formal, quanto experiências altamente elaboradas, como as de James Joyce que em Ulisses, por exemplo, procura reproduzir o fluxo vital da emoção e do pensamento (…)”, Idem, pág. 39.

[19] HELDER, Herberto. Os passos em volta. São Paulo: Azougue Editorial, 2005, págs. 21, 22.

[20] HELDER, Herberto. Vocação Animal, “Coleção Cadernos de Poesia”. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1971, pág.12.

[21] Cf. VASONCELOS, Maurício Salles. Espiral terra – poéticas contemporâneas de língua portuguesa. Tese de livre-docência. São Paulo: FFLCH-USP, 2010, pág. 199.

[22] Idem, pág. 11.

[23] HELDER, Herberto. Doze nós numa corda – poemas mudados para o português. Lisboa: assírio & Alvim, 1997, pág. 7.

[24] GOLDBERG, Rose Lee. A arte da performance: do futurismo ao presente. São Paulo: Martins Fontes, 2006, pág. 4.

BIBLIOGRAFIA

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CESARINY, Mário. A intervenção surrealista. Lisboa: Assírio & Alvim, 1997.

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VASCONCELOS, Maurício Salles. Espiral terra – poéticas contemporâneas de língua portuguesa. Tese de livre-docência. São Paulo: FFLCH-USP, 2010.

ANA CRISTINA JOAQUIM (Brasil, 1984). Poeta e ensaísta, com estudos sobre Sade, Cruzeiro seixas, Herberto Helder e Mário Cesariny de Vasconcelos. Autora de Polifemo (2014) e Gama cromática (2015), o primeiro deles em parceria com Antonio Vicente Seraphim Pietroforte. Professora do Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas (setor: Literatura Portuguesa) da Universidade Federal Fluminense. Foi pesquisadora bolsista de pós-doutorado (FAPESP) em Teoria Literária no Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas, com período de estágio BEPE/ pós-doutorado na Faculdade de Letras da Universidade do Porto (2019). Concluiu doutorado no programa de Literatura Portuguesa da Universidade de São Paulo (financiamento CAPES). Cumpriu estágio doutoral na Universidade Nova de Lisboa (2013-2014). É mestre em filosofia pela Universidade Estadual de Campinas (2011), onde desenvolveu uma pesquisa relativa à questão da recepção da obra do Marquês de Sade de acordo com a polêmica noção de estabelecimento dos gêneros filosófico e literário/ficcional (financiamento CNPq). Possui graduação em Letras/Português pela Universidade de São Paulo (2009), licenciatura pela mesma Universidade (2011) e graduação em Filosofia pela Universidade Sao Judas Tadeu (2007).

LUIZ SÁ (Brasil, 1907-1979). Nosso artista convidado. Caricaturista brasileiro, criador dos personagens Reco-Reco, Bolão e Azeitona que, durante anos, apareceram na revista infantil O Tico-Tico. Foi também responsável pela criação de uma série de curtas de animação que ficou perdida por anos, As Aventuras de Virgulino. Seu desenho é caracterizado pelo uso quase exclusivo de linhas curvas, tendo quase todos os seus personagens os rostos bastante arredondados. Por volta de 1950 Luiz Sá muito contribuiu ilustrando panfletos educativos e relacionados com a saúde publicados pelo então Ministério de Educação e Saúde no Rio de Janeiro, como uma ilustração abaixo do texto “Quem come a galope, o intestino entope”. É um dos mais originais, significativos e emblemáticos artistas de toda a história do desenho de humor nacional, tendo sido o primeiro cartunista brasileiro com características de artista popular a conquistar visibilidade nacional. Desde os primeiros desenhos publicados ainda na imprensa cearense em 1927, passou pelos cartuns, ilustrações e histórias em quadrinhos produzidos para os mais diversos meios a partir de 1930.