Desde los pulpos de mirada de seda que aparecen en los “Cantos de Maldoror” [1] hasta el gran oso hormiguero que Breton escogió como su animal totémico, el bestiario surrealista tiende a animarse… escogido entre aquellos que parecen poder afectar a la sensibilidad moderna, si bien su interpretación jeroglífica permanece hasta la fecha, reservada en grado sumo [2]. Las palabras de Breton nos sitúan frente a dos caminos convergentes: el primero nos conduce hacia la poetización surrealista de los animales, y el segundo nos sugiere su interpretación hermética. Enlazada a la elaboración de una poesía tanto escrita como visual, se encuentra el simbolismo hermético de los animales, sumado a su intervención fabulosa en todas las leyendas y cuentos de la humanidad. Si añadimos que para los primitivos la presencia de los animales formó parte consustancial de sus visiones sobre el origen del mundo, y por ende en la formación de sus mitos, abrimos una extensa red de referencias, con las cuales la poesía surrealista continúa enriqueciéndose.
La aparición del animal se remonta a sus primeras representaciones en las cavernas o en las rocas donde dejara huellas de su paso. En todas las pinturas rupestres, aparecen como parte de las actividades humanas relacionadas con la búsqueda del sustento, pero simbolizando además fuerzas superiores. En las cavernas de Lascaux, un pájaro posado sobre una estaca, nos sorprende con su enigmática presencia. Contigua a ésta yace una figura con cabeza de ave y su sexo en erección, frente a un bisonte recién lanceado. El espectáculo fue interpretado por George Bataille en su libro Les Larmes de Eros [3] como prueba de la íntima relación que existe entre Eros y Tanatos. Las figuras ictifálicas con cabeza de animal de Wadi Djerat (Sahara), sodomizando a rinocerontes, documentan acerca de la frecuente relación sexual que existió entre el animal y el hombre. El rico arte de los Huicholes abunda en representaciones zoomórficas como parte de la elaboración de sus mitos. Podríamos, de esta forma, continuar mencionando todas las antiguas culturas donde el animal juega un rol preponderante en la vida del ser humano. Lo esencial, en lo que concierne a este trabajo, es poner de relieve la temprana aparición de los animales como figuraciones del pensamiento mágico. Aparición que habría de encontrar su puesto definitivo en el arte moderno, y en el surrealismo en particular.
 LOS INICIOS PRIMITIVOS | La creencia de que el hombre puede transformarse en animal y viceversa, es de origen ancestral. Los chamanes se enmascaran con apariencias zoomórficas para practicar sus ceremonias. En todas las historias relacionadas con éstas, las transformaciones mágicas del chaman en un animal son comunes. Su presencia en los tótems le comunica una forma de vida a los mismos, al contar mediante su simbolismo, la historia del clan que representan. La genealogía mítica de los tótems, se transforma en maravillosa a los ojos de los surrealistas, a medida que un animal emana del otro, creando una especie de cadáver exquisito. Jorge Camacho le dedicó a ambos manifestaciones: las chamánicas y las totémicas sendas exposiciones, poniendo de relieve la continuidad de una práctica de orden mágico/poética que se mantiene viva dentro del surrealismo. En su ensayo titulado “Les Pouvoirs Perdus” [4], dos de los más agudos estudiosos de esos temas dentro del seno del movimiento, Micheline y Vicent Bounoure precisan:
De esa forma en las esculturas de Nueva Irlanda, una aceleración del sentido perceptivo permite que el ojo de un tiburón se incruste en su oído, apareciendo de inmediato alrededor de cada comisura, la cabeza de un calao. La multiplicación de los contenidos se produce alrededor del mismo signo y no de una despersonalización de las formas naturales, resultando, más bien, en un lujo de interpretación como si hubiesen sido imitadas en el estadio de la sensación, antes de que la percepción los hubiese especializado.
Las transformaciones a las cuales es sometida la fauna en los tótems, responden a un lujo de interpretación, no ajeno por lo demás al que utilizan los alquimistas en sus emblemas, pasando a formar parte del proceso creativo de los surrealistas. En ese mismo ensayo, ambos autores utilizan el término homonymie para designar la tendencia a reproducir, a nivel analógico, dos objetos naturales los cuales abren en el interior de una obra plástica un campo inagotable…afirmación ésta que la pintura surrealista demuestra ampliamente. Por su parte la poesía al tomar posesión de los poderes que le imparten la cábala fonética cuyo equivalente puede buscarse de acuerdo con estos autores en el lenguaje Malangan de Nueva Irlanda, engendra un nuevo conocimiento donde La percepción conduce a restituir la virginidad de las cosas al alba de la primera mirada [5], lo que explica la frase de Breton que abre su “Surrealisme et la Peinture”: El ojo existe en estado salvaje.
 Según Mircea Eliade los cientos de miles de años vividos en una especie de simbiosis mística con el mundo animal, dejaron huellas indelebles [6]. El ser uno y otra cosa que uno mismo como resultado de esa simbiosis, era característico de las funciones mentales de las sociedades primitivas de acuerdo con Levy Bruhl: La mentalidad primitiva obedece al principio de participación: el hombre cree que existen lazos invisibles, pero reales, entre los seres que para nosotros son de naturaleza diferente, pudiendo ser ellos mismos y otra cosa [7]. Esa noción pasó a formar parte de la confección del arte surrealista, no sin pasar también por las teorías de un Charles Fourier acerca de la “atracción apasionada” que comunica a los seres mediante la analogía. Siguiendo esa línea de pensamiento, tres aspectos esenciales unen al surrealista con el primitivo: sus mitos y sus creencias en el poder revelador de los sueños y la convicción en la existencia de la unidad analógica universal. Tanto los mitos como los sueños encuentran manifestaciones en la poesía hablada de los pueblos primitivos y sus creaciones pictóricas, constituyendo una fuente inagotable de inspiración para los surrealistas. Un nuevo principio definido por James Frazer como “magia homeopática” rigen las fuerzas espirituales que hacen posible la transformación de un animal en “otra cosa que uno mismo”. Las explicaciones que los primitivos dan al origen del mundo, parten pues de una imaginación que proviene de acuerdo con la interpretación surrealista, de lo maravilloso poético. En ese sentido la pintura de Jorge Camacho se convierte en depositaria de intermitentes viajes que regresan cargados de sorpresivos encuentros, a través de los dominios de la imaginación.
Si la Oceanía proporcionó un abundante muestrario de animales, la América hizo lo mismo. Comenzando por los tótems de la Columbia Británica, hasta alcanzar los confines del Amazonas y los Andes, los pobladores de esas regiones fueron prolíficos en representar un bestiario fantástico. La geografía del continente fabulada desde la época de los cronistas, con sus seres híbridos y apariciones deslumbrantes, ejerció un atractivo para los europeos que perdura hasta nuestros días, gracias en gran medida a la atención que el surrealismo pusiera sobre sus posibilidades poéticas. Los plumajes de los indios del Amazonas proveen un buen ejemplo de la reciprocidad existente entre los mitos y los artefactos que sus pobladores utilizan para sus rituales. La energía que emana de los colores de las plumas, reflejan las fuerzas mágicas que las aves poseen. Para los chamanes Waiwai cuando el sol se niega a relucir, éstos cambian sus adornos de las plumas negras del guaco, revistiéndose de plumajes de colores para que vuelva a aparecer. Los tucanes, los macaos y otras aves, le proporcionan a los chamanes los “instrumentos” idóneos para realizar sus trabajos mágicos. En ciertos cuadros de Toyen la iridiscencia de colores que emiten esas aves, queda impregnada en sus composiciones. Asimismo la pintura de Jorge Camacho recoge la variedad de sus colores como un fluido que vitaliza su mundo pictórico. La corriente pues atravesó el Pacífico hasta llegar a la América:
Un rayo de luz subsiste deslizándose desde la tapa de un sarcófago a una cerámica peruana, a una tablilla de la isla de Pascua, manteniendo la idea de que el espíritu que fue animando sucesivamente a tales civilizaciones, en alguna manera parece escapar al proceso de destrucción que va acumulando a nuestros pasos las ruinas materiales [8].
El mundo primitivo encarnó para los surrealistas el signo ascendente que motivara su búsqueda por los predios de lo maravilloso. El águila blanca como la piedra filosofal que planeaba sobre la Nueva Guinea que Breton percibiera en uno de los poemas de su Pez Soluble [9], o Las plumas del pájaro maravilloso de colores variados que pasa por las Bodas Químicas de Simón Rosenkreuz[10], son apariciones que conjuran tres concepciones afines: la hermética, la primitiva y la surrealista. Estas tres concepciones originan una hermeneútica apasionada, elaborada por lo que Ferdinand Alquié llamó un “saber afectivo”.
LOS CONTACTOS HERMETICOS | Antoine Faivre en su libro Acces to Western Esoterism [11] propuso lo que él consideraba las seis características del pensamiento esotérico occidental:
1. Las correspondencias. Basada en la creencia de que todo el universo se encuentra conectado por un sistema de correspondencias que une las cosas entre sí.
2. La naturaleza viviente. La noción de que el universo se encuentra animado por una energía viva.
3. Imaginación y mediación. La creencia de que el conocimiento esotérico se adquiere a través de la imaginación visual como mediadora de las correspondencias entre las cosas.
4. La experiencia de la transmutación. La metamorfosis de las sustancias naturales y humanas, pueden transmutarse a un estado superior.
5. La práctica de la concordancia. La evidencia de que las diferentes corrientes esotéricas se encuentran entrelazadas por un común denominador.
6. La transmisión. La idea de que el conocimiento esotérico pasa del iniciado al discípulo.
Bajo esas seis condiciones aparecieron los bestiarios desde temprana fecha en el escenario occidental, traídos por las corrientes esotéricas que antes y después del cristianismo proliferaron en el cuenca del Mediterráneo. La iconografía apocalíptica como la que aparece en los “Comentarios al Apocalipsis” del Beato de Liébana (970) reproducen las visiones de San Juan de Patmos dentro de un contexto donde la presencia del mundo pagano se superpone al de las creencias cristianas. La diversidad de sus imágenes impactó a la Edad Media y desde esa época continuó realizando un largo periplo hasta plasmarse en las obras de un Max Ernst o Leonora Carrington. Pero no fue hasta el siglo XIV cuando las ilustraciones comenzaron a aparecer en los libros de los alquimistas, que los bestiarios hicieron su aparición en los mismos. En tratados comoHyerogliphica de Horapollo (atribuído a uno de los últimos magos egipcios del siglo IV), publicado en Florencia en 1505, y en los Emblemas de Alciato (1522), empezó a surgir una iconografía ligada a las tradiciones herméticas cuya influencia fue creciendo durante el renacimiento. Basta con recurrir a cuadros como los de Hieronymus Bosch para sorprender en los mismos una imaginería vegetal y animal derivada de los místicos, astrólogos y alquimistas. La sensibilidad de los surrealistas no fue ajena a esas representaciones como lo atestiguan muchas de las obras de sus pintores más representativos. Cada animal pasó, por tanto, a poseer un simbolismo mágico que aún subsiste. La antigua propensión de comunicarle a los animales un significado totémico perdura dentro de nuestra sociedad, aunque adulterada por su banalización comercial, como lo demuestran los anuncios publicitarios.
El simbolismo animal le confiere al surrealismo una llave de paso para penetrar en los secretos de la naturaleza, al igual que ocurriera con los alquimistas. Refiriéndose al bestiario fabuloso que pintara Aloys Zotl, Breton expresó que: sabemos qué enigmas esconden (los animales) en cada uno de nosotros y el rol primordial que juega en el simbolismo del subconsciente. [12] La correspondencia entre los animales y el pensamiento hermético pasa por esa vía, como lo bien lo comprendieran un Víctor Brauner, Jorge Camacho o Max Ernst. La presencia dentro de los emblemas o escritos de la alquimia de animales fantásticos: dragones, basiliscos, y unicornios unidos a cuervos, leones, sapos, águilas, pelícanos etc. forman parte esencial del proceso del opus. Hablar pues del surrealismo en relación con el simbolismo hermético de los animales es incidir en un tema reconocido por todos los estudiosos de ese movimiento. No se trata de convertir a los surrealistas en practicantes de ese arte, aunque el caso de Jorge Camacho sea una excepción. Este pintor le dedicó parte de su vida a su estudio y práctica, siguiendo los pasos de maestros como René Alleau, Eugene Canseliet, Alain Grugier, y Bernard Roger. En colaboración con este último, le dedicó un estudio al bestiario hermético de la catedral de Sevilla. [13] Su interés por la heráldica lo llevó a realizar, por otra parte, una exposición sobre ese tema identificado con la Ciencia de Hermes. Antes que él, Kurt Seligmann autor de una importante historia de la magia, había realizado una serie de grabados y pinturas con temas heráldicos, subrayando la presencia hermética de los animales en los mismos.
 En los textos herméticos y en las ilustraciones que lo acompañan, sorprendemos una variedad de animales, poseedores de un simbolismo polisémico. Ese simbolismo contribuye a confirmar la creencia surrealista –heredada de los adeptos- de la correspondencia universal entre lo animado y lo inanimado que según Breton refleja el convencimiento que Sus realizadores poseían un mensaje de importancia que deseaban hacer llegar, que estaban en posesión de un secreto… no repetiremos lo suficiente que ese secreto es todo. [14] Si ponemos atención en los diversos colores que cubren la piel de los cuadrúpedos y los peces o los plumajes de las aves, y en las metamorfosis que sufren, veremos que forman parte de esa polisemia que abre ricas posibilidades poéticas. Los alquimistas utilizaron sus diversas gamas, como el cromatismo de la cola del pavorreal o la negritud del cuervo, para fijar las etapas de su obra. Basándose en la pintura de Matta, Breton expresó:
La interpretación simbólica de los colores, solos o relacionados entre sí, se encuentran en él revolucionados por la interferencia constante de lo visual y lo visionario… fenómenos que no conocen equivalente sino en los espíritus de los primitivos por una parte y por la otra en ciertos textos esotéricos de gran clase: la cabeza del cuervo desaparece con la noche, un día el pájaro vuela sin alas, vomita el arcoíris, su cuerpo se hace rojo, y sobre su espalda sobrenada el agua pura. [15]
Es posible pues sorprender en las pinturas, collages, cadáveres exquisitos y otras técnicas inventadas por los surrealistas, una continuidad con las iluminaciones, criptogramas y emblemas herméticos y las pictografías rupestres que aluden a mitos y creencias primordiales. En ese sentido puede afirmarse junto con Octavio Paz, que el surrealismo es una actitud del espíritu humano. Acaso la más antigua y constante, la más poderosa y secreta. [16] Que la bestias ocupen un sitio preferencial dentro de esa actitud, brinda la garantía de un sentido de sucesión con todos esos mundos y otro de iniciación, que aún la imaginación surrealista continúa enriqueciendo.
NOTAS
1. El profuso bestiario de Los Cantos de Maldoror ha sido estudiado por Gastón Bachelard en su libro Lautréamont, Librairie José Corti, Paris, 1939.
2. “Cometa Surrealista”, en La Llave de los Campos, Libros Hiperión, Madrid/Pamplona S/F. Traducción de Ramón Cuesta y Ramón García Fernández.
3. Editions Jean-Jacques Pauvert, Paris, 1961.
4. La Breche # 5, Octobre 1963.
5. Ibid.
6. Historia de las Creencias e Ideas Religiosas, traducción de J. Valiente Mallá. Editorial Cristiana, Madrid 1978.
7. La Mentalité Primitive, Librairie Félix Alcan, Paris 1933.
8. Le Surrealisme et la Peinture, Nouvelle Edition, Gallimasrd, Paris, 1965.
9. Hay traducción al español en A. Breton, Poemas, versión de Manuel Ángel Ortega, Visor Libros, Madrid 1978.
10. Le Surrealisme et la Peinture, ibid.
11. Antoine Faivre: Acces to Western Esoterism, State University of New York Press, 1994.
12. Le Surrealisme et la Peinture, Ibid.
13. Bernard Roger & Jorge Camacho, La Cathedrale de Seville et la Bestiare Hermétique, Fondation Pol Francois Lambert, Huelva, 2001.
14. “Oceanía” en La Llave de los Campos, ibid.
15. “Matta” en Le Surrealisme et la Peinture, Ibid.
16. Las Peras al Olmo, Libros Enlace, Seix y Barral, Barcelona, 1971.
Carlos M. Luís (Cuba, 1932-2013). Poeta, ensayista y artista plástico. Ha dirigido en su país al Museo Cubano. Son libros suyos de ensayo: Tránsito de la mirada (1991) y El oficio de la mirada (1998). Este ensayo forma parte del libro Horizontes del Surrealismo (en preparación). Contacto: karmaluis1@bellsouth.net. Página ilustrada con obras de Floriano Martins (Brasil), artista invitado de esta edición de ARC.
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