1. Enrique Granell | EL SUEÑO ETERNO
Hace veinticinco años que Antonio Beneyto expuso en la galería Maeght de Barcelona El dibujo más largo del mundo. Para poder colocarlo sin dobleces en la sala tuvo que construirse un soporte curvado que dibujaba en el aire algo parecido a un baldaquino soportado por dos delgados soportes. El dibujo medía entonces treinta metros y medio de longitud por cuarenta centímetros de ancho.
Beneyto señaló entonces como referencia el manuscrito de Juan Benet para Una Meditación. Este consistía en un rollo de papel continuo que no permitía volver sobre lo ya escrito. De esta manera el escritor se veía obligado a una atención exacerbada para con las repeticiones que pudiesen producirse en el texto.
El soporte de “El dibujo más largo del mundo” no era un soporte neutro, liso, blanco. En una de sus incursiones por los encantes viejos de Barcelona Beneyto había encontrado unos rollos de pianola ofrecidos por un extraño paradista. Estaban embalados en cajas de cartón rotuladas con los nombres de las piezas de música que contenían. De vuelta al estudio y tras examinar el cargamento decidió dibujar sobre esas partituras mecánicas. Las escogidas fueron el pasodoble torero El gato montés de Manuel Penella y La tempestad del maestro Chapí. La cinta de papel que hace sonar el falso piano presenta una serie rítmica de perforaciones acompañadas de líneas grafiadas en varias direcciones pautadas con notaciones musicales diversas. Su aspecto puede ser relacionado tanto con una partitura musical convencional como con un largo fragmento de poesía concreta.
Sobre esta accidentada superficie va a trabajar Beneyto. Walter Pater en su ensayo sobre la escuela de Giorgione había escrito algo que pudiéndose confundir con una maldición se convertía aquí en profecía: Todo arte aspira constantemente a la condición de música. [1] Así, El dibujo más largo del mundo podría volver a la pianola y hacerla sonar. Pero seguro que no como antes, el piano mecánico leería, además de la serie de perforaciones que lo hacen funcionar, las pestañas, las cejas, las punteras de las botas, el tacto de los vestidos, la densidad de los colores y el gesto de esa variopinta saga de personajes con los que Beneyto ha colonizado el papel. Sonaría, suena, diferente.
Hace siglos que los hombres han querido relatar con larguísimos dibujos sus hazañas sobre la tierra. Dejando aparte los incontables jeroglíficos egipcios compuestos durante siglos y que todavía no sabemos descifrar del todo, han llegado hasta nuestros días ejemplos memorables. Alrededor de la cela del Partenón Fidias esculpió el friso de las Panateneas. A lo largo de ciento sesenta metros vemos como van llegando desde la ciudad los carros, los animales, el público participante y finalmente las vírgenes atenienses que han tejido el peplo nuevo para Atenea. Sin ese friso tan largo pero tan insignificante en el conjunto general del monumento no podríamos comprender casi nada de la Acrópolis de Atenas. [2]
Los emperadores romanos, además de las inscripciones y de los relieves de los arcos de triunfo, inventaron las columnas rostrales, soportes de cintas continuas de relieves envueltos helicoidalmente alrededor de su fuste. En ellas se relataban las victorias de los emperadores. Hoy todavía conservamos dos, la columna trajana y la columna antonina. Ambas, de dimensiones casi idénticas, desarrollan frisos de algo más de doscientos metros. En la primera se narra la historia de las dos guerras dacias y de la victoria de Trajano. En la segunda el relato nos explica las guerras marcomanas y sarmáticas y la victoria final de Marco Aurelio. [3]
El tapiz de Bayeux nos relata la conquista de Inglaterra por los normandos. El dibujo se acompaña con inscripciones que nos ayudan a seguir los prolegómenos y la batalla de Hastings en 1066. La historia ocupa una pieza de lino bordada con lanas de ocho colores. Su longitud actual es de setenta metros y treinta y cuatro centímetros. [4]
Tal vez la inconsciente y fantasmal presencia de estos ejemplos del pasado haya hecho que Beneyto en estos últimos meses haya vuelto sobre ese formato queriendo alargar sus anteriores tentativas. Ha montado sobre la mesa los rollos de Invitación al vals de Weber, Les cloches de Corneville de Planquette, La favorita de Donizetti y Marina del maestro Arrieta. Las diferentes piezas van a formar después de dibujadas una sola, habitada por monstruos, seres humanos, vegetales e híbridos de todo lo anterior, realizados en gouache y tinta china. [5] Los rollos provienen todavía de la compra antigua, son objetos del Rastro. Y es en esto en lo que la nueva obra se va a diferenciar radicalmente de los ejemplos de la historia que inevitablemente tienen el carácter de ruina. El mejor conocedor de los rastros, Ramón Gómez de la Serna, alguien próximo a Beneyto, nos ha dejado en las notas prologales a su mejor obra, la definición de la diferencia fundamental entre la gran historia y el sueño cotidiano:
No son tampoco ruinas históricas y trascendentales estas cosas del Rastro, ¡eso sería demasiado! Porque en las ruinas queda siempre algo que pervierte, un resto de su jactancioso, de su supersticioso pasado, de su hipócrita dominación, por lo congregadas que están, como persuadidas aún de su objeto común y tiránico, sin la suficiente persuasión y rebeldía privada en cada una de las piedras. Las ruinas del Rastro, por el contrario, disgregadas, abandonadas a su soledad y su última conciencia, entran en razón, se llenan de sencillez, y como la sencillez es comparable con todo, resulta que con la cultura del pequeño espacio corrigen las ideas extensas y soporíferas y vacuas de las grandes imágenes, esas grandes imágenes que relajan el espíritu dándole la enfermedad tremenda de las dilataciones, “la dilatación del dolor”, “la dilatación de la ansiedad”, “la dilatación de la idea humana del tiempo convertida en inhumana y traspasadora de dolores agudos y largos”, etcétera, etc. Las ruinas del Rastro muestran pegadas, enjutas, inculcadas a sus añicos, las ideas más inauditas y curativas, resultando así en su pequeñez, como restos mayores, pedazos de catedral, pedazos de trascendencia incalculable ante los que se adquiere la seguridad de que entre esas piedrecitas menudas, está la piedra filosafal, vulgar piedra de la calle. [6]
Ese espíritu es el que había impulsado a que la Comuna de París derribase la copia napoleónica de la columna trajana en París. El decreto de la Comuna decía: “considerando que la columna imperial de la plaza Vendôme es un monumento de barbarie, un símbolo de la fuerza bruta y de la falsa gloria, una afirmación del militarismo, una negación del derecho internacional, un insulto permanente de los vencedores hacia los vencidos, un atentado perpetuo a uno de los tres grandes principios de la República francesa, la fraternidad, DECRETA: Artículo único. La columna de la plaza Vendôme será demolida. Y así se hizo el 16 de mayo de 1871.[7]
Aquí comenzará el nuevo friso de Beneyto. No será un nuevo documento de barbarie, no nos relatará la realidad histórica porque su registro está en el estrato surreal del mundo, un lugar alejado de la gravedad de los tiempos presentes, habitado solamente por seres sin cuerpo, definidos por líneas y por brillantes colores. Esos seres se moverán nuevamente entre las signos musicales, entre las perforaciones del papel de música del piano mecánico.
Paralelamente al ritmo en el que la obra vaya avanzando Antonio Beneyto debería ir pensando en cómo va a ser mostrada una vez la acabe ¿La acabará alguna vez? Ya hemos visto como en los ejemplos históricos ese punto fue capital. Tal vez tendría que reconstruir uno de esos viejos panoramas y colgar el dibujo alrededor de su plataforma para que la imagen se cerrarse sobre sí misma iluminada por una luz de tienda de campaña. O tal vez debería colgarse el dibujo de un globo cautivo que acercase e hiciese desaparecer a un tiempo a estos personajes fantásticos en la inmensidad del espacio sideral. O tal vez debería ser arrastrado por un zeppelin sobre el cielo artificial de la gran ciudad como el anuncio de una vida futura. O tal vez debería ser enrollado en el monumento a Colón de Barcelona y reconstruir el andamio metálico que permitió su construcción en 1888 dotándolo de ascensores-mirador para poder ver sus formas y sus colores.
Pero seguramente Beneyto haya pensado ya en otras soluciones. Tal vez decida sumergir su dibujo en la profundidad del océano y pedirle al capitán Nemo que su submarino panorámico recorra sus veinte mil leguas de viaje mostrando su dibujo también de veinte mil leguas. O tal vez haya decidido filmar el dibujo y convertirlo en una película protagonizada por esa extraña fauna de animales y hombres pertenecientes a mundos desconocidos en nuestra tierra vestidos con colores brillantes y peinados con melenas como estelas. En se caso tendrá que pensar en la velocidad, tanto en la de la filmación como en la de la proyección ¿Cuánto dura una ensoñación? También deberá pensar en si es una película enteramente en color o si tiene, intercalados, fragmentos en blanco y negro ¿Soñamos en blanco y negro o en color? Y también deberá requerir que su amiga Patti Smith le componga una música –interpretada por ella misma– para que con su voz la proyección adquiera la dimensión profunda. Esa película no debería, como la música que la acompañe, tener –como Beneyto pretende con su obra– ni principio ni fin, debería ser una película infinita acompañada por un infinito canto de sirena. Esa película, ese El dibujo más largo del mundo, debería ser, como Las mil y una noches, el cuento de nunca acabar: un sueño eterno.
NOTAS
 2. Juan-Eduardo Cirlot | EL IRREALISMO LÍRICO DE BENEYTO
El Pop art, que comenzó su auge en Estados Unidos e Inglaterra ya en 1958-1960, ha tenido repercusiones amplias en el mundo. Pero como producto de una sociedad determinada, mucho más influida que la nuestra por el realismo y la oferta de felicidad a poco precio de la propaganda, en otras comarcas ha cambiado de signo, pudiendo incluso transformarse en algo esencialmente distinto que, paradójicamente, se expresa a través de la imaginería Pop.
En España es donde las versiones de ese arte se han modificado más profundamente. Un ejemplo perfecto de metamorfosis lo ofrece la obra actual de Antonio Beneyto, residente en Barcelona, pintor y escritor que liga íntimamente ambas actividades (incluso en alguna obra pictórica sugiere el mundo literario por inserción de signos gráficos y otros). Aficionado al color y a la forma desde antes que a las letras, adquirió, en cambio, más rápida profesionalidad en éstas y solamente en los tres años últimos su pintura, sobre tela y papel, ha adquirido una densidad notable y un estilo auténticamente propio. Tras una fase (1967-1968) experimental intensa, con todos los medios y procedimientos, trabajando lo mismo en amplios lienzos que en pequeños soportes de papel, acercándose a veces a formas monumentales y haciendo proliferar en otras ocasiones mundos microcósmicos que pululan como los gestos de un Michaux, Beneyto llegó a principios de 1969 a cristalizar dos corrientes dominantes en su obra: la serie azul y la serie negra.
A nuestro juicio, ha conseguido más claridad de imagen en la primera. Trabajando por reservas obtiene imágenes negativas que danzan en espacios celestes, dominados por el azul claro, pero en los que se varía del azul oscuro al gris blancuzco. Círculos negros, discos, trazos y triángulos, alternan con personajesespectrales, ingrávidos, que proceden del mundo de la poesía tanto como del pictórico, y que se aparecen entre fulgores apagados y destellos neutralizados en parte. En su versión tan sublimada del Pop art, que casi huye de la clasificación, Beneyto no mantiene de dicha tendencia sino el sentimiento gráfico de la imagen y la composición, junto con la plenitud de las neofiguraciones incorporadas en un espacio que ha heredado del romanticismo informalista la vaguedad tonal y la fluctuación de fondos imaginarios, sugerentes, nebulosos.
Si Beneyto partió de una libertad absoluta en su enfrentamiento con la realización pictórica, la palabra serie significa que ha canalizado su fuerza en trayectorias disciplinadas, no que trabaje con criterio de obra cuyo valor dimana de su pertenencia a un grupo. La serie es constituida sólo por la persistencia de unas formas y colores, junto con la idea de variar al máximo, en el interior de tal sistema, los ritmos y los elementos figurativos o dibujísticos. Hay pinturas que representan filas de bustos de personajes que parecen tomados de un catálogo, o que evocan el vaivén de los juegos circenses en la presentación especial de los personajes, eso cuando éstos no adquieren un significado netamente correspondiente a la época de los alunizajes y de las experiencias humanas delespacio exterior. Pero Beneyto no busca el pavor del encuentro con. lo ignoto, ni siquiera parece interesarse gravemente por la búsqueda de ese factor; desconocido que viene desde el futuro. Lúcidamente, hace que sus imágenes desarrollen una teoría de variaciones no sometidas a otra constricción que la de la técnica y la del concepto que dirige cada una de sus series. En la negra, que subtitula paisajes humanos ni por el título se acerca a esa confusión de la tierra y los cuerpos que vimos hace años en un Dubuffet.
Domina por entero en Beneyto un factor irrealizante (idealizante + nihilismo) que es lo que delata en él al poeta, no al buscador de calidades ni al plasmador de texturas o de formas por su cerrado valor téctónico y plástico. Un juego de vuelos y danzas que penetran en laberintos de espacios abiertos al infinito. Un arte imaginativo, pero sometido a una reflexíón estética que muestra una pureza innata mejor que adquirida en el crisol de la ciencia artística. Esto es lo que vemos en Beneyto, junto a un anhelo de permitir que algunas zonas de su iconografía se acerquen a la sátira social, con más ironía, apenas perceptible, que acritud. No es esta ocasión para hablar de la vida del pintor-escritor, pero sí diremos que está en plena consonancia con el impulso dominante en su obra: rechazo de las contricciones objetivas, busca viajes, movimiento, capacidad para fijar las propias leyes. Unido esto a un gozoso interés por lo que, algo paradójicamente, pudiéramos llamar anecdótico-significativo: el encuentro inesperado, lo concentrado por breve, lo inventivo que se diría gratuito y no lo es porque brota del fondo de una actitud de disponibilidad auténtica, de entrega a lo inmediato.
Por eso las imágenes de su serie azul son únicas cada una de ellas, aunque hayan dado realidad a una colección de apariciones que, por medio de una alquimia tan heterodoxa como el Pop de este artista de hoy, transmutan la materia prima no en oro, sino en un humo tintado de anilina, capaz de adensarse, aligerarse, fluir, derramarse, figurar, desfigurar, fulgurar y silenciar a la postre cuanto en el hombre es desesperación y lucha estéril.
3. Ricardo Senabre | LOS LENGUAJES DE ANTONIO BENEYTO
Las exposiciones y catálogos de Antonio Beneyto dejan claro desde el primer momento que nos hallamos ante un creador plural, cuya inquietud artística no se reduce a un solo ámbito, sino que experimenta sin cesar con modalidades expresivas diferentes: dibujo, pintura, escultura, cerámica, literatura narrativa, ilustración… Podría pensarse que se trata de una obra dispersa, heterogénea, sometida exclusivamente al capricho libérrimo del artista. Sería, sin embargo, una impresión engañosa, porque lo que da sentido a este variadísimo conglomerado de productos artísticos es precisamente su profunda unidad; la misma que tendría el individuo polígloto, capaz de expresarse en varias lenguas sin variar por ello sus pensamientos o su espíritu. Pensemos, por ejemplo, en esos extraños personajes de muchos dibujos de Beneyto –y no sólo de las llamadas pinturas negras– cuyos dedos de pies y manos se prolongan, con un afán de ser más, en imposibles ramificaciones, en arborescencias y transformaciones que desrealizan a los sujetos y los acercan al mundo vegetal. Y recordemos el arranque de un texto literario del autor, titulado Algunos niños, empleos y desempleos de Alcebate: Aquel niño que había nacido sin padres en vez de uñas tenía flores y por eso se las comía. O bien, sin salir del mismo libro: De sus largos y gruesos dedos salían por debajo de sus uñas como una especie de látigos que él usaba para domesticar a los clientes que proferían palabrotas. Pero ya mucho antes, en el texto Las hormigas me hacen cosquillas (1968) se leía: Me encuentro mejor […] En vez de extremidades tengo ramas de naranjos con hojas violetas. También mi cuerpo está cubierto por una rugosa corteza por la cual suben largas hileras de hormigas. ¿No estamos ante visiones semejantes? ¿No responden las imágenes plásticas al mismo principio que gobierna retratos literarios como estos? Dos lenguajes tan aparentemente dispares no logran ocultar la esencial unidad de la mirada. Por si fuera poco, algunas exposiciones del autor –como la más reciente, que ha recorrido varias poblaciones del sur de Francia entre 2010 y 2011– exhiben no sólo pinturas o dibujos, sino también libros de la biblioteca personal del artista; obras de Stendhal, Pieyre de Mandiargues, Gaudí, Arrabal, Corredor Matheos, Cela, Tadeusz Kantor, Robert Desnos, Breton, Topor, Michaux, Cirlot, Jaime D. Parra y otros autores, en ejemplares cuyo denominador común es la ilustración que Beneyto ha dibujado en la portada o portadilla de su volumen. La verdadera lectura es un diálogo con la obra, como ha recordado Steiner, y las intervenciones del lector en ese diálogo se manifiestan con frecuencia en anotaciones marginales –a veces extensas e incluso prolijas, como las que practicaban los humanistas del Renacimiento–, observaciones o marcas de naturaleza diversa que dejan constancia en el ejemplar de las reacciones del lector, de sus acuerdos o discrepancias, de sus deseos de colaborar con el texto mediante notas encaminadas a completar o rectificar algún pasaje. Pues bien: esos dibujos únicos que ostentan muchos libros de la biblioteca de Beneyto representan exactamente lo mismo: su reacción como lector, su impresión acerca de la obra, su interpretación personal; constituyen, en suma, su parte del diálogo necesario entre autor y lector, sólo que, en lugar de acudir a anotaciones verbales, este lector peculiar ha traducido sus sensaciones a imágenes, lo que prueba asimismo que, para él, ambos lenguajes son equivalentes o intercambiables. Es significativo que en la prosa titulada La habitación sin espejos de la dama morada (1970), el sujeto se encuentre de pronto con que de las paredes de su cuarto han desaparecido los cuadros, sustituidos por narraciones que se dedicaron a vivir y andar por el techo, y dormían en los ángulos de la habitación, como telarañas, de modo que la habitación aparecía forrada con un sentido muy digno y equilibrado de la estética con textos un tanto disparatados, misteriosos y extraños en los que se entrecruzaban lo fantástico y lo real tejiendo un mundo maravilloso, poético y auténticamente sorprendente, palabras que parecen sintetizar muy bien la impresión de cualquier desprevenido contemplador enfrentado a la obra pictórica de Beneyto. No será ocioso mencionar, a propósito de este intercambio de percepciones, el pasaje del libro El otro viaje en que el narrador contempla un paraje rural y se le antoja el fondo de una pintura o un anuncio publicitario.
 Bastará recordar un ejemplo más. Una multitud de obras de Beneyto presentan figuras de cuyo cuello emergen lo que a simple vista podrían parecer dos cabezas, pero que son, en realidad, los dos perfiles del rostro, siempre desiguales y disimétricos. El cuadro titulado Nina Hagen (1982) funde dos figuras, masculina y femenina, una de las cuales surge de la otra. Una tabla de 1983 lleva como título En el país de los hermafroditas, y Andrógino es un óleo de 1982. Esta dualidad dispar, que es uno de los motivos más frecuentes en la pintura del artista, no trata de sugerir la existencia de dos sujetos –de hecho, lo habitual es que sólo haya dos piernas–, sino la duplicidad de espíritu del ser humano –una moderna visión del Jano bifronte–, las dos caras de la realidad, y, apuntando por elevación, el intento de mostrar que toda apariencia es sólo superficie, y que el deber del artista es sacar a la luz lo que esta capa oculta. Pues bien: no es difícil tropezar con el traslado de esta idea y esta imagen al lenguaje verbal. En el ya citado libro Algunos niños, empleos y desempleos de Alcebate se describe así a un fantástico personaje designado como el muevecafé: Del perfil derecho era chato y tenía un color whisky; del otro perfil, o sea del izquierdo, se le veía la punta de la lengua y el color de su piel parecía una tijera pintada de rojo; y viéndolo de frente daba la sensación de ser un ovario cualquiera recién intervenido. Este descoyuntamiento de la figura, estos perfiles divergentes que acaban por reducirse a un ovario, a una forma primitiva y genital, expresan perfectamente la raíz profunda del problema.
El motivo de la dualidad ofrece otras soluciones en los textos escritos. Por ejemplo, en las alteraciones de topónimos y antropónimos. Albacete se convierte en Alcebate, y la Irene destinataria de algunas cartas apócrifas será Eneri. En este mismo plano cabe añadir los usos de palabras inexistentes –como inexistentes son muchos objetos y criaturas de cuadros y dibujos– cuyo significado deberá dilucidar el lector apoyándose en el contexto. Sólo en unas páginas de El otro viaje brotan repílforo, jundunare, popetas, grollar, trepetales,billota, tamajosa, pizorrera, alugerado, quilochas, lluecura o circar(se), entre diversas formas. En otros casos, los vocablos existen, pero se utilizan con un significado imaginario: autópsido, cachumbo, pizote, cándalo. Naturalmente, estos desvíos son limitados, porque en la narración se imponen las exigencias del lenguaje ya dado –con sus propios valores significativos– y de su configuración de la realidad, y es preciso respetarlas mínimamente, mientras que en las creaciones plásticas no existen condicionamientos previos y sí un campo abierto para albergar las más libérrimas creaciones. Pero la actitud es análoga en unos casos y otros. No hay que olvidar que en un pasaje de Algunos niños… se habla de uno que estaba partido por la mitad, a pesar de lo cual aún tenía medios y formas de pensar. Y por esto se entretenía en componer, en fundir algunas palabras. Palabras rotas, malolientes. Se trata siempre de provocar la sorpresa ante lo inesperado, requisito indispensable para aspirar a la creación de orbes autónomos, cuya existencia no reproduzca forzosamente un mundo real o reconocible, sino que tengan vida y significado propios por sí mismos. Porque esto es lo decisivo, independientemente de que algunos recursos desrealizadores puedan compararse con los del surrealismo o el postismo. Y las marcas que subrayan este deliberado alejamiento de lo consabido son múltiples. El libro El otro viaje se titula así porque, aun amoldándose externamente a los cánones del género vivificado por Cela en su Viaje a la Alcarria –sin duda el modelo del que Beneyto pretende ofrecer el envés–, se aparta deliberadamente del dechado de relato itinerante –de igual modo que las figuras de los cuadros se alejan de cualquier modelo real– al crear el personaje de un viajero que se transmuta en gorgojo o larva según las ocasiones y que transita por un paisaje hosco sin topónimos reconocibles.
En este mundo insólito, repleto de figuras monstruosas o grotescas, de personajes que se retuercen, traspasan los objetos, vuelan, expanden sus extremidades con inesperados alargamientos e incrustaciones que los liberan de la cárcel del cuerpo, se utilizan también, sin excluir un ribete humorístico que rebaja la posible trascendencia y reivindica el papel lúdico del arte, símbolos tradicionales (como la manzana que aparece en el ángulo inferior derecho deAutorretrato, 1994-1998) que dejan entrever, por muy reelaboradas que aparezcan, algunas de las raíces pictóricas y literarias de las que brota el arte de Antonio Beneyto.
ENRIQUE GRANELL (Barcelona, 1955) es arquitecto y historiador de arte. JUAN-EDUARDO CIRLOT (1916-1973) fue uno de los más importantes poetas y críticos de arte de su generación. RICARDO SENABRE es otro nombre destacado de la crítica literaria en España. Los tres firman aquí su visión acerca de la obra de António Beneyto, nuestro artista invitado de esta edición de ARC. Contacto: creador@antonio-beneyto.com.
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