José Juan Tablada fue uno de los primeros poetas latinoamericanos en adoptar como forma de expresión el haikú, con el cual tuvo contacto durante un viaje realizado a Japón en 1900. Tablada no concebía el haikú como moda u ornamento exótico, sino como la oportunidad de nutrir al castellano de una nueva forma de lenguaje. Para Octavio Paz, Tablada “descubrió en la poesía japonesa ciertos elementos: economía verbal, humor, lenguaje coloquial, amor por la imagen exacta e insólita, que lo impulsaron a abandonar el modernismo y a buscar una nueva manera” (1981, p. 15), tal como se refleja en sus libros Un día... (1919), El jarro de flores (1922), entre otros.
En Un día... aparece un haikú que llama la atención para su análisis, El saúz. Este brevísimo poema es uno de los textos más antologados e interesantes del autor, no sólo por la imagen cargada que se despliega en tan sólo 3 versos, sino porque logra captar la esencia del haikú japonés (que ha de ser impresionista); esencia que se antoja difícil dado que revela el choque de dos lenguas completamente distintas. Aquel haikú dice:
El saúz
Tierno saúz
casi oro, casi ámbar,
casi luz…
Al acercarnos con detenimiento al poema, lo primero que se entrevé es una ruptura con la forma clásica oriental, en cuanto a la existencia de un título, una rima y el uso de signos de puntuación. El título funciona aquí como una guía para el lector, le sugiere cómo abordar el texto y qué elementos jerarquizar. El “saúz” llega a ser el elemento más importante y los otros, “oro”, “ámbar” y “luz”, se encuentran sujetos a él. La rima consonante nos obliga a hermanar los sustantivos saúz y luz, intuyendo que se fragua un pacto de signos que traman la historia de una transformación.
Con sólo estos dos pequeños elementos, Tablada ha roto con la forma clásica del haikú, en donde el poeta, a través de la omisión de signos, título y rimas, pretendía poner todos los componentes fonéticos, plásticos y semánticos al mismo nivel, con el fin de que el lector entrara al poema sin ningún tipo de indicio o sugerencia que le guiase. Acaso por dicha ruptura es que el poeta mexicano llamó a los poemas coleccionados en Un día... poemas sintéticos. “Bien sabía, dice Ramón Xirau, que el metro castellano no puede reproducir el metro japonés ni la idea del mundo que sirve de fondo al hai-kai (2004, p. 135)”. Sin embargo, no se aleja el poema de lo que sería un auténtico haikú, puesto que en primera instancia su tema está relacionado con la naturaleza. El auténtico poeta del haikú era un nómade que erraba por los diversos paisajes y caminos de la isla nipona; las impresiones de sus recorridos, los lugares visitados, los paisajes, se registraban en su poesía.
 Para el haijin o poeta del haikú, caminar por la naturaleza “acerca a la tierra y ayuda a llamar a las cosas por su nombre” (Silva, 2005, Ob. Cit., p. 351), y más aún, verlas tal y como son. En ese sentido, El saúz ha tomado varios elementos cercanos a una poética de la naturaleza. Dice Octavio Paz, justo antes de citar aquel poema: “En sus momentos más afortunados la objetividad de Tablada confiere a todo lo que sus ojos descubren un carácter religioso de aparición” (1981, Ob. Cit, p. 17) Por su parte, apunta Xirau: “expresó a patir de Un día, su propia experiencia religiosa, experiencia unitiva donde los pájaros, los árboles, las luciérnagas son tanto un regreso a la sencillez como signos y símbolos de las creencias del poeta. Muestra de ese sentido sagrado (…), hermético de las cosas, en efecto ese saúz” (2004, Ob. Cit, p. 135).
Lo místico que se manifiesta en El saúz está completamente ligado a uno de los cuatro tópicos [1] que Alberto Silva señala como presentes en la tradición del haikú: El camino, el cual “arraigado en la tradición de los seguidores de Buda (…), sugiere cambio, tránsito, renacimiento de lo mismo” (2005, Ob. Cit., p. 345). En ese sentido, el poema de Tablada plasma paso a paso la metamorfosis de un saúz: de lo sólido (oro) a lo transparente (ámbar), y por último, a lo etéreo (luz). Metamorfosis que no se lleva a cabo en plenitud, como pronto veremos.
 El tiempo del poema se divide en 2 partes: la primera, hallada en el primer verso (“Tierno saúz”), corresponde a una descripción en donde el tiempo de la narración equivale a cero. Esta pausa se forma a partir de un sustantivo (saúz), y un adjetivo calificativo (tierno), cuya función es: 1) situarnos a la manera del haikú clásico en una concreta estación del año, en este caso la primavera; 2) marcar el inicio del camino de la metamorfosis.
La segunda parte, localizada en los últimos dos versos (“casi oro, casi ámbar, / casi luz…”), traza el camino de la transformación e integra las acciones. Surge aquí una duda ¿Cómo puede haber acciones sin verbos? Los verbos se encuentran sugeridos mediante elipsis, y la supresión de estos no resta movimiento al poema, sino que se conserva por medio de la repetición del adverbio “casi”, así como los paralelismos que integran a los sustantivos “oro”, “ámbar” y “luz”.
Si bien estos elementos señalan una metamorfosis, ésta nunca llega a concretarse plenamente en ninguna de sus etapas, o mejor dicho, el saúz en ningún momento deja de ser árbol. Lo anterior nos lleva a un nuevo tópico del haikú, el héroe. Estos, dice Alberto Silva, “están desarmados, son improductivos, poco prácticos. No logran ni intentan ser ejemplares” (Ibídem, p. 335). Así lo constata el uso del adverbio “casi”, que funge como indicador de irrealización. Los puntos suspensivos subrayan esta idea, pero también dejan en la mesa de juego las siguientes preguntas: ¿La transformación del saúz se extiende más allá del poema?, o ¿hay un retorno a la imagen del primer verso, un renacer para luego emprender un nuevo recorrido por los mismos elementos?
Sea cual sea el camino que tomemos para la interpretación, es innegable que nos hallamos ante una imagen plena y completamente cerrada: Una luz colándose lentamente por un árbol / los primeros rayos solares de una quieta mañana. Sin embargo, la luz de la imagen, su significado, no se cumple enteramente en el lector, permanece abierto: la ambigüedad que surge en tan sólo tres versos se hace mayor mientras más grande sea nuestra voluntad de entender qué es lo que se oculta tras el saúz y la alquimia de elementos que lo envuelven.
NOTAS:
BIBLIOGRAFÍA:
Marco Antonio Murillo (Mérida, 1986). Lic. en Literatura Latinoamericana por la UADY. Premio Nacional de Poesía Rosario Castellanos (2009), Premio de Ensayo de Crítica Universitaria (CONARTE), y segundo lugar en el Premio Regional de Poesía José Díaz Bolio, ambos en 2011. En la revista digital Círculo de Poesía publicó Las formas de la nube: Antología de poetas yucatecos nacidos en la década de los ochenta. Autor del poemario Muerte de Catulo (El Drenaje, 2011). Recientemente fue incluido en el libro En la orilla del silencio: Ensayos sobre Alí Chumacero (Tierra Adentro, 2012). Contacto: ludovicoariosto@gmail.com. Página ilustrada con obras de Nelson de Paula (Brasil), artista invitado de esta edición de ARC.
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