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Primeros desplazamientos | En una entrevista concedida por Enrique Lihn a su amigo el poeta Waldo Rojas en España (mayo de 1984) ante una pregunta en torno a la supuesta identificación de Lihn “sobre todo” (Fuenzalida) como “el poeta de La pieza oscura” por parte de muchos lectores, nuestro poeta –en un principio- rechaza dicha identificación de su poesía con el libro citado, pero unas líneas más adelante acepta: “Si se piensa que soy el autor de un solo libro de poemas cuyo título general, en este caso constreñido, podría ser La pieza oscura se trataría relativamente más cerca de la verdad de la milanesa” y prosigue: “si nos referimos a lo que entiendo por la ‘substancia del contenido’; los poemas de viaje empiezan en La pieza oscura con ‘Cementerio de Punta Arenas’”.
En efecto, en un momento tan temprano como 1963 –año de la aparición de aquella obra- encontramos lo que podría ser el primer atisbo de lo que la crítica lihneana ha denominado poética del viaje. Echemos un vistazo al poema mencionado.
Punta Arenas es una localidad situada al sur, la más austral de Chile. El texto evidentemente fue compuesto durante y/o luego de un viaje a dicho lugar y concretamente una visita a su panteón, el más hermoso del país según opinion generalizada. Lo primero que queremos decir es que Lihn en este poema demuestra –antes que nada- su capacidad de lírico: “Ni aun la muerte pudo igualar a estos hombres / que dan su nombre en lápidas distintas / o lo gritan al viento del sol que se los borra:/ otro poco de polvo para una nueva ráfaga”. Visualizamos aquí una polvorienta y ventosa marejada que nos remitiría al famosísmo verso quevediano: polvo serás, mas polvo enamorado (después de la muerte), es decir, el sujeto poético está contemplando en medio de aquella marejada, nuestro destino final, ya diseñado desde tiempos remotos en la ineludible sentencia bíblica del Génesis. Los siguientes versos del poema nos hablan de una paz que “Reina aquí”, “pero una paz que lucha por trizarse, romper en mil pedazos los pergaminos fúnebres / para asomar la cara de una antigua soberbia / y reírse del polvo.” Lihn no es un poeta derrotado por la muerte. Nos habla de ella –de su presencia incontrastable- y máxime en el cementerio de una localidad provincial de la que se nos cuenta su orígen y fundación y también del panteón en sí: “Por construirse estaba esta ciudad cuando alzaron / sus hijos primogénitos otra ciudad desierta / y uno a uno ocuparon, a fondo, su lugar / como si aún pudieran disputárselo.” Pero a pesar de la muerte, hay una sugerida y persistente esperanza expresada con certera ironía, como si fuera posible la continuación de la vida cotidiana más allá de la muerte: “Cada uno en lo suyo para siempre, esperando / tendidos los manteles, a sus hijos y nietos.” Es revelador que este texto -siendo el primero de los poemas de viaje – toque el tema de la muerte. En seguida veremos porqué.
El desarraigo | Para nadie es un secreto que el motivo del viaje es uno de los elementos primordiales en la poética de Enrique Lihn. Ya en las indispensables Conversaciones con el poeta, Pedro Lastra trae a colación unas frases del escritor argentino Leopoldo Marechal “cuando da las claves de su Adán Buenosaires: ‘…es evidente –dice- que mi novela se desarrolla de acuerdo con el simbolismo del viaje’, o del ‘errar’ o del tormentoso ‘desplazamiento’, imagen viva de la existencia humana” (Lastra). Vemos pues que se trataría del viaje como un símil de la vida. Aquí la relación con el poema “Cementerio de Punta Arenas”. El devenir humano como un desplazamiento desde nuestro nacimiento hasta y hacia la muerte. Ésto ya estaría planteado desde los orígenes, vale decir en los poemas de La pieza oscura focalizados en el tema de la rueda, principiando por el texto que da título al volúmen, donde podemos leer: “Y así empezó a girar la rueda –símbolo de la vida” (Lihn) pero de pronto: “la rueda dio unas vueltas en falso” y más adelante: “La rueda daba ya unas vueltas perfectas” para terminar: “Pero una parte de mí no ha girado al compás de la rueda”. Aquí está el punto clave que queremos señalar. El sujeto poético no marcha al ritmo de la rueda, es decir de la vida entendida en términos normales y convencionales. Hay una especie de fractura que pone al sujeto en una condición marginal, ajeno al festín de la vida. Sin duda, se trata de la condición del poeta en la sociedad moderna, pero en Lihn ésto tendría un matiz particular, el de la no pertenencia a ninguna sociedad ni a ningún lugar: el desarraigo.
Así lo define el propio poeta en las Conversaciones con Lastra:
Hay algo quizás voluntariamente aleatorio con mis cuadernos de viaje, en los cuales el viaje mismo no simboliza nada ni se ordena en las etapas progresivas de una iniciación. Esos viajes dan cuenta más bien de un cierto desarraigo, que se extiende a la propia existencia sentida como un viaje, tal como parece haberlo definido Marechal en la frase que tú citabas.
Queda claro entonces, que la no pertenencia a ninguna sociedad ni a ningún lugar, se extiende en Lihn, a la vida misma percibida como una situación de desasimiento total. Esta concepción pone al poeta muy cerca de una posición filosófica existencialista. El vivir entendido como un viaje hacia la muerte. Aquel mencionadodesasimiento total lo comprendemos como una situación de desvinculamiento absoluto frente a Dios o a cual quier idea de divinidad, tal como lo expresó Nietzsche en su terrible planteamiento Dios ha muerto. Gabriel Marcel lo expondrá mejor que nosotros:
En general, se puede decir que el hombre, si consideramos la evolución histórica y sociológica tal como se ha desarrollado desde hace dos siglos, ha perdido su referencia divina: deja de confrontarse con un Dios cuya criatura y la imagen sería. La muerte de Dios, en el exacto sentido que Nietzsche dió a esas palabras ¿no sería el orígen del hecho de que el hombre se haya convertido para sí mismo en una pregunta sin respuesta?
Y unas líneas después cita al propio Nietzsche “¿Qué hicimos al desatar la cadena que unía la tierra al sol? ¿Adónde va ella ahora? ¿Adónde vamos nosotros? Lejos de todos los soles ¿no caemos sin cesar hacia adelante, hacia atrás, al lado, de todos lados? ¿Hay todavía arriba y abajo? ¿No vamos errantes por una nada infinita?” Ahora bien, en medio de esta errancia Lihn propone su domicilo en lo que él llama “la casa ubicua” (Lastra) que “está aquí y allá, ahora y entonces”. Si aceptamos la idea de Heidegger citada por Marcel: “El lenguaje –escribió al comienzo de la Carta sobre el humanismo- es la casa del ser, en él el hombre ha establecido su morada. El pensador y el poeta son los guardianes de esta habitación” (Marcel) podemos convenir en que la condición de ser está expresada en y por Enrique Lihn en el preciso lenguaje de su poesía.
Entremos entonces a la materia poética. Veamos “Nieve” el primer texto de Poesía de paso (1966) que puede funcionar como una introducción al tema de la poética delviaje. Tendríamos que empezar diciendo que aquella situación mental del desasimiento –planteada líneas arriba- se manifiesta a través de las “noticias ‘subjetivas’ del viajero” (Lastra). Como se sabe, Enrique Lihn obtuvo en 1965 una beca de la UNESCO para estudiar museología en el viejo continente, en uso de la cual recorrió las principales capitales europeas del oeste. A partir de esta experiencia vital compuso la mayoría de los poemas de Poesía de paso, libro con el que ganó el entonces codiciado y muy prestigioso premio Casa de las Américas de Cuba en 1966. Los textos se presentan como postales del itinerario. Dice Lihn: “Poemas ‘paisajísticos’ en la vieja acepción de una expresión que tendríamos que corregir: ‘El paisaje es un estado del alma’” (Lastra). “Nieve” nos ofrece la imagen de un transeúnte –el viajero- en un momento de reposo y reflexión:
 Cómo te gustaría suspender esta peregrinación solitaria
y retomarla luego que pase, compañera de viaje la fatiga
del extranjero para el cual todo se mezcla a ella,
aun en medio del mayor encantamiento. (Lihn)
Tenemos aquí primeramente la idea de un girar, es decir lo circular –como la rueda de La pieza oscura – informando el deseo recurrente de un sujeto poético que se debate en la más absoluta soledad, aun cuando está disfrutando de una de sus pasiones más claras: visitar los museos de arte. De hecho los siguientes versos citan a Brueghel, el viejo y el Museo Real de Bellas Artes de Bruselas, en lo que constituye la primera mención culturalista a la pintura, gesto que iluminará muchos poemas de Enrique Lihn a lo largo de su trayectoria. Se produce una íntima relación entre la obra pictórica –el cuadro en sí- y la visión y construcción poéticas plasmadas en el texto:
y sin embargo habías perdido
tantas veces
esa misma batalla minuciosa
que ahora el viejo la libraba
del otro lado de un espejo oscuro.
Mas la realidad –y no el arte- termina por imponerse en la percepción del poeta. La realidad tal como es, sin que nadie lo planee o compruebe previamente. Entraña fenomenológica que aparecerá en la poesía de Lihn como uno de sus pilares centrales: “Retuviste el aliento, / en honor a lo real, para dejarlo hacer / su trabajo de siempre sin un nuevo testigo.” Si alargamos la metáfora que implica el título del poema, podríamos decir poéticamente: Las cosas se derriten como la nieve. Inmediatamente después viene un fragmento muy interesante, en el que infancia y mundo onírico se juntan como expresiones simultáneas de la memoria y la imaginación:
La nieve era en Bruselas otro falso recuerdo
de tu infancia, cayendo sobre esos raros sueños
tuyos sobre ciudades a las que daba acceso
la casa ubicua de los abuelos paternos
Y una descripción urbana en la que parecen juntarse en feliz fusión resonancias de Eliot y Neruda: “peluquerías en las largas calles; espejos, en lugar de / puertas, rebosantes / de pintadas columnas giratorias”. Sin obviar:
la oveja que
balaba,
mitad juguete mitad inmolación
del cordero pascual
Directa alusión bíblica que -en variadas ocasiones- se hará presente en la poesía lihneana, convirtiéndose en uno de los principales rasgos de su universo representado. En todo esto, se demuestra que la infancia es una muy importante clave en Lihn y –al mismo tiempo- el mundo soñado, al cual pertenecería la infancia en tanto entidad no contaminada –digamos- por la “suciedad” de la vida. Pero la vida es ineludible. “¿Dónde está lo real?” se pregunta el poeta en contraposición a los falsos recuerdos de su memoria. En las Conversaciones con Lastra, lo aclara lúcidamente: “Se recuerda la nieve que cae en Bruselas –la impresión presente- como si fuera el pasado que ese presente al substituirlo genera” (Lastra). Y concluye: “Las impresiones del viajero tienen efecto retroactivo: transforman los datos de su memoria. Esta es otra manera más ‘íntima’ en que se manifiesta un recuerdo del presente fundado en lo desconocido entrañable” vale decir, ese background que –según Lihn- posee todo intelectual latinoamericano en relación a Europa.
Entonces, frente a aquel falso mundo ¿Dónde está la vida? Una vida que no es la de la sociedad burguesa convencional –diríamos- el mundo bien hecho. Nadie lo sabe, porque para Lihn lo real nunca tiene testigos. Lo real es lo que sobreviene, son esas “impresiones curiosas, / a la vuelta de la esquina que nunca parece / exactamente la misma” (Lihn). El ser parte siempre de una soledad absoluta. Estamos solos. Todo es desconcertante. Y dentro de ésto, lo único concreto es el viaje: “como si las calles caminaran contigo, participando de / tu desconcierto”. Ahora, el viaje implica una permanente sorpresa por lo que acontece: “tu familiaridad sorprendida” y su cuestionamiento constante. Hay un deseo de estar en otro sitio, una lucha a muerte con la muerte (recuérdese la base exstencialista de la poesía lihneana). El mundo bien hecho es como la muerte por su inercia y su falta de movimiento. En estas coordenas, el país que el sujeto poético dejó atras pertenecería a dicho mundo bien hecho: “viniste del otro lado del mundo / para mirar tu soledad a la cara” sin embargo el viaje es lo único que nos salva, el huir de nuestras propias huellas. El poema es el viaje. La poesía lo redime aunque permanezca “bajo luces distintas esa tierra de nadie”. Pero la realidad sigue aconteciendo y ahora la entraña fenomenológica –mencionada líneas arriba- se manifiesta de esta manera: “Tu distracción tomaba la forma de la nieve”, hasta que aparece la figura de la mujer que interviene nada más por un instante: “Sólo lo justo para hacerse presente / como si nunca nada pudiera comenzar” porque todo siempre termina en algo distinto, agregaríamos nosotros, a estos últimos raros versos del poema.
Desde la perfecta soledad del sujeto poético el poema ilustra claramente la situación de desarraigo en que se desenvuelve su conciencia. El poeta de paso no va a ninguna parte. Y va a todas, se podría decir. Este es el sentido contradictorio de esta poesía. No hay un destino fijo, todo es acontecer impredecible e indeterminado y el poeta siente la angustia de ese vacío, de no tener una llegada final, sino de estar en permanente tránsito. Como el Neruda de Residencia en la tierra ésto viene a ser un constructoliterario de la condición humana: ser, o mejor, vivir no es sino un tránsito hacia la muerte. Desde este punto de vista, nuestro desarraigo es total, pues todo se desvanece con la muerte. De allí que el viaje de Lihn –su poesía- haya sido “una persistencia de lo ausente, cristalizada en la carencia de raigambre o de un sentido originario de la existencia” (Polanco).
La visión de Europa y los poemas-foto | Como se indicó líneas arriba, todo intelectual latinoamericano posee una imagen de Europa formada por lo que podríamos llamar la herencia cultural, es decir el súmum de lecturas y/o percepciones visuales –revistas ilustradas, cinematografía, etc.- que uno ha adquirido desde la niñez. Serían como recuerdos de lo no vivido, pero que de alguna manera conforman el imaginario europeo que habita en cualquier sensibilidad latinoamericana. Esto es lo primero que podemos señalar ante los poemas viajeros de Lihn, focalizándonos por ahora en Poesía de paso. El recorrido por ciudades de Francia, Bélgica, Suiza e Italia está signado -según el propio poeta- por un discurso que “sugiere el extrañamiento a la vez que la familiaridad de un poeta hispanoamericano con lo desconocido entrañable europeo” (Lastra). Lo que quiere decir ésto, es que el sujeto poético mientras recorre las ciudades visitando sus museos y/o sus lugares históricos se siente encantado por el contacto real con espacios que él –en cierto modo- ya ha conocido. Entonces más que una primera vez (primera visión) se trataría de un reconocimiento, aunque simultáneamente produzca la “reacción propia de un extranjero que se enfrenta a una realidad que creía conocer en sueños o por relatos de los abuelos, por imágenes o versiones de las ciudades europeas y su cultura, pero que no coinciden con la experiencia real con la que ahora se enfrenta” (Foxley). Esa memoria anterior adquirida se actualiza ante la percepción concreta de la realidad europea, en una de las operaciones más interesantes de la poesía lihneana y que patentiza una entre las distintas facetas que el trabajo de y con la memoria presenta en Lihn. El poeta –pleno de sinceridad y autoconciencia- llama a dicha situación “alienación cultural” (Lastra) presuntamente originada en su europeísmo. Sin embargo va a aceptar que jamás llegará a conocer realmente Europa, asegurando que se “limitará a recorrerla, separado de ella como por un cristal de seguridad, una galería de imágenes”. Esto último nos parece esencial para la comprensión de los llamados poemas-foto que veremos un poco más adelante. Lo concreto es que esa condición de no penetración en la realidad de Europa, lo convierte en “un europeo de segundo o de tercer orden” debido –según Lihn- a que todo hispanoamericano lo es. “No por mediocridad sino por fatalidad histórico-cultural. Porque Hispanoamérica está todavía por fundarse”. Este planteamiento es de lo más interesante. Recordemos la famosa frase de José Carlos Mariátegui El Perú es una nación en formación en la que alude a la carencia de una identidad común que unifique y proyecte al país en tanto conjunto humano histórico. Jorge Polanco refiriéndose a Lihn dice: “Habitar un país latinoamericano como Chile, conformado por mezclas y prejuicios a lo ‘propio’, aunque no se dilucide qué es lo más suyo, colaboró a la falta de raigambre en la que el poeta se reconocía.” Y abunda con mayor claridad en su aseveración continental: “Para ser justos, los países latinoamericanos en general se han constituido a través de vestigios y mezcolanzas, que no dan cabida por lo pronto a un reconocimiento cultural único, aun cuando en el continente existan pueblos más antiguos”. Y es que claro, la conquista y el coloniaje español –a inicios del siglo XVI- intervinieron el devenir histórico particular de los pueblos amerindios, y desde aquel momento crucial Hispanoamérica se vió forzada a mirarase en el espejo europeo enfrascada en los marcos de la dominación económica y la dependencia cultural. La llamada Emancipación –ocurrida a principios del siglo XIX- sólo significó una formal independencia política ya que la dominación y la dependencia continuaron –y continúan hasta la actualidad- en la órbita primero del imperialismo británico y hoy del imperio de los Estados Unidos. Pero culturalmente Europa sigue teniendo una influencia notable en el ámbito hispanoamericano. Si hablamos de poesía por ejemplo, está claro que hay un vínculo indudable en el desarrollo de la poesía moderna entre Latinoamérica y Europa, desde el Romanticismo, el Simbolismo y los ismos de Vanguardia. A éso se refiere Enrique Lihn cuando menciona la fatalidad histórico-cultural de nuestra América. Por otro lado, producto del condicionamiento tratado líneas arriba, el latinoamericano es un ser escindido, situado en un punto de precario equilibrio entre las corrientes socio-históricas que han contribuido a su experiencia actual. De allí que el extrañamiento del poeta de paso en Europa también pone “de manifiesto nuestras ambigua condición de pertenencia-no pertenencia sudamericana, saca a relucir el quiebre o escisión que experimentamos en cuanto a nuestra identidad cultural” (Foxley).
 En las Conversaciones con Pedro Lastra hay un momento en que hablando del tema del viaje y más precisamente sobre Poesía de paso, el crítico cita cinco poemas en los cuales “el grado de objetividad es tan extremo que casi se impone de inmediato una vinculación de esos textos con las artes visuales” (Lastra). A nosotros se nos ha ocurrido denominarlos poemas-fotoatendiendo al mencionado vínculo instantáneo con lo visual. Los poemas son “Market Place”, “Geneve”, “San Pedro”, “Coliseo” y “Catedral de Monet”, a los que podrían agregarse “Muchacha florentina”, “Ciudades” y “Sólo historias como éstas”, citados por Jorge Polanco en un sentido similar. Serían como afirma Oscar Galindo “textos que se estructuran a partir del motivo del viaje y del registro fragmentario, citacional e inmediato de múltiples situaciones”. Por su parte Lihn confiesa haberlos llamado “‘tarjetas postales’ en las que, mientras el anverso documenta sobre un lugar turístico en forma convencional, el reverso da noticias ‘subjetivas’ del viajero” (Lastra). Son pues las anotaciones –o como proponemos nosotros- las fotografías instantáneas suscitadas por la visión de la realidad durante el itinerario del poeta viajero. Además los textos están encadenados, en una suerte de red interactiva que Carmen Foxley sagazmente evidencia: “su composición responde a un orden sistemático que consiste en la asociación por contigüidad en la secuencia de los temas o motivos que se esbozan en un poema, y se expanden o contraponen en el siguiente”. Entremos a algunas de estas postales o poemas-foto. En “Market Place” el hablante se define de arranque como “poeta y extranjero” (Lihn) y de paso como la muerte. O sea, no es que estemos en la vida, de paso, como reza la sabiduría popular, sino que la muerte es la que está de paso. Este es uno de los típicos rasgos del estilo lihneano: la negación contradictoria y caprichosamente personal. En Lihn la muerte siempre está presente como una sombra que ilumina su camino (diríamos a la manera lihneana) colocando su experiencia extranjera ya no sólo con respecto a las fronteras geográfico-políticas, sino frente a la vida y al mundo. No es casual que el El extranjero de Albert Camus –de gran difusión en los 50s –período de aprendizaje de nuestro autor- haya quedado como uno de los textos emblemáticos de la filosofía existencialista. Entonces, dicha condición de extranjería se convierte en “extrañeza elevada al cubo” (Lihn) en el poema “Ciudades” que “son imágenes” –podrían ser fotos- y allí está la poesía, en una dimensión absurda y escolar, pero que al final se transforma en algo que entraña cuidado y alerta: “afino un instrumento peligroso”. En “Market Place” “Los viejos tejedores de Europa todos juntos / beben, cantan y bailan sólo para sí mismos” vale decir, el sujeto poético está fuera de este festín. El está fuera de la situación, metido en su “oscura inexistencia” lo cual ya en “Ciudades” es una neurótica e interminable vuelta in circles, para cuya ilustración textual se echa mano a los usualmente poco simpáticos roedores:
Dos ratas blancas giran en un círculo
a la velocidad de la neurosis;
después de darme vueltas sesenta días justos
en el gran mundo como en una jaula,
me concentro en un solo pensamiento:
ratas que giran.
Y además se ha producido una separación, algo se rompe: “diminuta esfera / partida en dos mitades que brincan por juntarse”. Esto quizá simboliza la incapacidad y/o impotencia del sujeto para mimetizarse con la nueva realidad europea: el ser “igual a lo distinto”. Ambos poemas terminan con una mención de la naturaleza. En “Market Place” sólo la noche permanence y es idéntica en todos lados: “La noche, únicamente, no cambia de lugar” y en “Ciudades” es el “Sol del último día; !qué gran punto final / para la poesía y su trabajo!”. Aquí apuntamos otra característica de Lihn, su muy grande auto-conciencia y auto-rreflexividad poéticas.
“Geneve”, “el texto más hermoso del libro” (Foxley) nos presenta la imagen del lago Léman en un juego de luz y movimiento de intensa belleza, tanta que hasta al sujeto poético se “asimila al cielo” (Lihn) y en el que autor logra el lindísimo verso “Arbol del agua en que la luz florece”. Aparece la idea de la mujer “Geneve, la primavera tiene un nombre / que una bella mujer compartiría” en medio de una convaleciente soledad. El mundo parece ideal mientras el poeta se dispone a mirar a los cisnes. Por eso el siguiente poema se titula así “Cisnes” (que nosotros sumamos a la serie ya que no lo mencionan ni Lastra ni Polanco). La onda centrada en la belleza del texto anterior continúa aquí, con la descripción de estas aves símbolos de lo mismo: “ganan otra / forma de su belleza indiscutible” pero se amplía al prestigio cultural del cisne con menciones a Sigfrido y –oblícuamente- al famoso verso del modernista mexicano Enrique Gonzalez Martínez: “Tuércele el cuello al cisne” exculpándolo –al cisne- de aquella torcedura (que según algunos críticos planteaba, por lo menos en el nivel de los deseos, un cambio frente a la estética del modernismo, aunque el poema en sí todavía pertenezca a dicha estética). Lihn sale al paso, afirmando que habría sido la propia poesía –y no ningún cisne- “fue su propio cuello el que torció” para terminar situándolos en un plano superior: “Ni la mitología ni el bel canto / pueden contra los cisnes ejemplares”. Merecen destacarse en este punto, las referencias cultistas, ya iniciadas en “Ciudades” con una llamada a Durero, y que vuelven al cuerpo central del poema, en el deonominado “Muchacha florentina” en el que el hablante se define otra vez como el extranjero y ahora provisto de las imágenes que porta desde su lugar de procedencia –como señalábamos al principio de este acápite- “El extranjero trae a las ciudades / el cansado recuerdo de sus libros de estampas”. En este poema se nos habla de una muchacha florentina “abstraída en su belleza Alto Renacimiento, / camino de Sandro Boticelli”, quien constituye el núcleo semántico, elaborado a partir de la relación entre un objeto cultural- en este caso la pintura renacentista- y la realidad. Esta actitud será permanente en la poesía lihneana, una especie de transposición entre la pintura –cuadros concretos citados en los poemas- y el mundo real. En este texto, la muchacha florentina (y la obra pictórica) serán el símbolo de la belleza en “un gesto / de sembrar luces equidistantes / en las colinas de la alegoría / inabordables”. Es decir, inalcanzable. En este sentido el “mundo inconcluso que veía girar” el sujeto poético al principio del poema vuelve a aparecer al final. Un mundo mal hecho –diríamos- pero que el sujeto puede ver, “por el ojo mismo / de la prohibición”, o sea, metido en él, viviéndolo. Lo que queremos señalar es el aspecto fenomenológico de esta poesía, Lihn está inmerso en el desarrollo de lo que acontece en este mundo mal hecho e inconcluso, donde la belleza es su única esperanza, que sin embargo y contradictoriamente, desemboca otra vez en el mundo incompleto de su soledad. Ahora bien, en el poema “San Pedro” el sujeto contemplando las cúpulas romanas afirma que éste es el “primer motor del mundo” aludiendo al cristianismo, componente esencial de la historia de occidente, una “Historia del Poder” según la llama en la cual “Los santos desenvainan sus espadas” “y en lo alto la cruz parece un águila” en abierta crítica a la Iglesia como institución. Lihn aquí es anticlerical pero no antireligioso. Este poema guarda estrecha relación con “Coliseo” en el que notamos una sutil crítica al recuerdo del Imperio Romano mezclada a una cierta entrañable solidaridad por la ruina y el paso del tiempo, que el hablante identifica con la muerte: “El tiempo ahora es musgo, semillero del polvo / en que las mutiladas columnas ya quisieran / descansar de su peso imaginario.” Como queda dicho todos estos textos son postales descriptivas, entre las cuales probablemnete “Cisnes” sea la que más se ajuste a dicha caracterización. Aquí Lihn traduce lo visual a lo poético (no olvidemos su primordial formación en las artes plásticas). Define el detalle pictórico en poesía. Y en lo descriptivo se adapta también a lo fenomenológico. No metaforiza, como por ejemplo Neruda. A Lihn le basta la cosa misma, lección quiza abrevada en Pound, más próximo a la realidad viva.
 Hemos dejado para el final de este acápite “Sólo historias como éstas” por considerar al poema una especie de arte poética. El texto empieza citando un innominado lugar del periplo, al que los hablantes –en este caso unnosotros, segun se nos informa por el uso de la primera persona del plural- han llegado tras una estadía en Flandes. Se sabe que en el recorrido los sujetos han tomado pensión en Zurich, a cuya dueña no fue necesario decirle “Para mí solo”, es decir, el sujeto solitario de los anteriores poemas ahora tiene compañía, la cual es comparada a un fantasma que “no habría dado un paso más sin reencarnarse”. Esta se le aparece al poeta –en relación fenomenológica- justo en el instante “en que la soledad se vuelve peligrosa” debido a “un / exceso de la propia presencia; / esa rara extrañeza de sí mismo que por sí misma se / hace a todo extensible”. Estamos otra vez ante la ecuación que ya vimos en los poemas anteriores:
extranjería = soledad = extrañeza.
Y en modo similar tambien a dichos poemas, se presenta la belleza en la forma de la visión del lago Léman –el mismo de “Geneve”- y la luz, el tiempo, el cielo y el surtidor; todo transfigurado en el “Desembarcadero de las / Aguas Vivas”. Recurrente alusión bíblica, desde la cual el poeta se dirige a un tu afirmando “sentirse prometido a una nueva estación” donde el acontecer fenomenológico está funcionando con un sentido de auto-percepción abierta a lo que vendrá. Pero pronto descubriremos que la compañía –presumiblemente femenina- fue exáctamente eso: una presunción. Vale decir, un anhelo alimentado por la soledad: “La fantasía teje historias como éstas, pero la / imaginación / se cumple en el silencio del poema que nace.” Se trata entonces de la ficción de la poesía. Y cómo la propia poesía puede aniquilar esa ficción: “Nombres distintos del amor, palabras que / destruyen el idioma que forman / como una lengua en todas partes extranjera”. Se postula pues una patente destrucción y violencia del idioma que genera además una total incomunicación, donde al final el poema oscila “entre / los ritos de la inocencia y la danza frenética / a que se entregan las máscaras.” Es decir, por un lado la imposible transparencia iluminada por la belleza y el amor y –por otro- las fórmulas y convencionalismos del orden social, dentro del cual ni siquiera la poesía se salvaría. Tampoco lo ideal que nacería o crecería en un poema puede resistir el incontrastable y feroz choque contra la realidad.
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Roger Santibáñez (Peru, 1956). Poeta y ensayista. Ha publicado Dolores Morales de Santivanez. Seleccion de poesía 1975-2005 (2006), Amastris (2007), y Labranda (2009). El texto que publicamos es un fragmento del capítulo I de la tesis doctoral Enrique Lihn: Una poética del viaje, sustentada por el autor en Temple University (Filadelfia, USA, 2007). Contacto: royika@hotmail.com. Página ilustrada con obras de la artista Aline Daka (Brasil).
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