CARLOS M. LUIS | Prismas de Wifredo Lam: negritud y surrealismo

Las máscaras primitivas aparecen en el panorama artístico europeo a principios del siglo XX, marcando un cambio fundamental en la dirección del mismo. Los cubistas vieron un elemento afín a sus estructuras sobre todo en las africanas. Las distorsiones faciales de las máscaras reflejaban para los expresionistas, su visión angustiosa del mundo. Los dadaístas las utilizaron como un medio subversivo, donde un humor de carácter nihilista jugaba un papel substancial. Para los surrealistas, en cambio, la presencia de las máscaras, las de Oceanía y la Columbia Británica preferentemente, confirmaban su creencia en el poder poético de lo maravilloso. Pero lo que en realidad introdujo la máscara en la cultura occidental fue un rompimiento radical con la tradición humanista que vio en la Grecia clásica un modelo eterno de belleza. En ese sentido Guillaume Apollinaire señaló un camino a seguir en su poema Zona, (1) con versos que se convirtieron en palabras de orden para la vanguardia. El poema se abre con un verso terminante:

Al fin estás cansado de este mundo antiguo…

Diciendo a continuación:

Estas harto de vivir en la antigüedad griega y romana…

Para:

Dormir entre tus fetiches de Oceanía o de Guinea…

El nuevo escenario que tuvieron que afrontar los poetas y artistas a principios del siglo XX, está descrito en esos tres versos insertos dentro de un poema que menciona, por lo demás a Simón el Mago, a Enoch, a Apolonio de Tyana, como a los flamencos, ibis y marabues que vuelan del África o al colibrí que llega de la América. Es decir, todo un panorama propicio que iba desde el hermetismo hasta la naturaleza salvaje, abrió un nuevo campo de posibilidades poéticas que los europeos no tardaron en aprovechar. Aprovechar sin embargo, dentro de un contexto donde continuó prevaleciendo la mirada interpretativa de la cultura occidental, la cual creó nuevas imágenes en substitución de los viejos íconos, como iremos viendo.

Fue durante esos años decisivos que Wifredo Lam hace su entrada en el mundo de la pintura. Lam tenía veinte y un años de edad cuando llegó a España en 1923, después de dejar La Habana donde había estudiado en la escuela de San Alejandro. Su estancia en España hasta el 1938 fue testigo de un profundo giro en la dirección de su pintura. Desde una obra de corte académico, la mirada de Lam se tornó hacia unas composiciones (alrededor de los años treinta) de tendencia “daliniana”. Pero fue la rica ornamentación y el colorido de Henri Matisse, más ciertas estructuras del cubismo sintético, lo que influyera en él brindándole acceso a la vanguardia. Durante ese período las máscaras comenzaron a aparecer en su obra, posiblemente influidas por la exposición de Picasso que recorriera a España en el 1936. Por otra parte, Max Paul Fouchet (2) en su monografía sobre Lam, menciona que su amigo el escultor Manuel Hugué (Manolo) prometió a instancias del pintor, carta de introducción “a un amigo llamado Pablo Picasso” una vez que se trasladara a Paris. La anécdota nos hace pensar que posiblemente Lam no tenía gran conocimiento de la obra del maestro español en esa época. Sea lo que fuere a su llegada a Paris en 1938, Lam se puso en contacto con Picasso. Toda una leyenda se ha tejido en torno a ese encuentro, pero lo cierto es que la relación entre ambos nunca fue del todo fácil. Picasso sin embargo lo introduce a los poetas surrealistas y éstos con Bretón a la cabeza, lo acogen como a uno de los suyos.

PRIMER PRISMA: LAM Y LA NEGRITUD | El culto a la negritud y a todo lo primitivo estaba en boga en el ambiente parisino de aquel momento. Impulsado por la presencia de los negros estadounidenses que a partir de la Primera Guerra Mundial introdujeron el jazz en la música francesa de vanguardia, y las ferias mundiales, el mundo artístico descubrió la presencia de lo exótico en muestras que venían de países en su mayoría sometidos a regímenes coloniales. Era entonces un ocasión propicia para que un pintor negro hiciese su aparición en medio de un círculo de poetas y pintores dispuestos a adoptar una estética interpretada, sin embargo, bajo la influencia del pensamiento del siglo XVIII francés; que quiso ver al “primitivo” como el “buen salvaje”.

Casi todos los estudios que se han escrito sobre Lam parten de la siguiente premisa: como es un pintor de la raza negra debe pintar de acuerdo con los “llamados” ancestrales de su raza. Pero si además es cubano y en su familia se practicaba la santería, su pintura solo puede explicarse a través de la influencia que esta religión ejerciera sobre él. Siempre he creído que este postulado, se basa en un principio racista hondamente implantado en la mentalidad europea y estadounidense. Mientras que se le exige a Lam que exprese su “negritud”, a nadie se le ocurre pedirle a un Picasso que haga lo mismo con su “blanquitud”. Para la llamada raza “blanca” (que en realidad no lo es), el negro o el indio americano representan un objeto proclive a ser estereotipado en formularios étnicos, con los cuales podamos tener nuestra conciencia tranquila apoyada de paso, por las innumerables tesis académicas que se escriben sobre el tema. Esa mentalidad no toma en cuenta, cuando se trata del arte, que la inserción de elementos foráneos (en el caso de Lam de origen afro-cubano) se realiza dentro de una estructura establecida previamente por el blanco. Lam no hace nada distinto a Picasso cuando reproduce una máscara. Es decir no convierte su pintura en un objeto mágico como los primitivos hacen con los suyos, sino en un objeto de delectación estética, en su caso por ser surrealista, de revelación poética. Desde ese punto de vista es conveniente citar la distinción que plantea el filósofo español Xavier Zubirí entre el eikón y la imago. Dice Zubirí:

La imago es imagen porque se parece a lo imaginado, pero el eikón se parece a lo imaginado porque procede de él (3)

La diferencia me parece fundamental y explica las apropiaciones que artistas, poetas etc. han hecho de otras culturas, sobre todo a partir del Renacimiento. ¿Qué quiere decir esa diferencia? Básicamente que el tránsito que se produjo de una cultura centrada en la fe cristiana a otra de tendencia secular, obligó a adoptar a todos los niveles, una nueva actitud con respecto al hecho religioso. A pesar de que el paganismo nunca fue desplazado de las creencias religiosas que fundamentaron a la Edad Media, lo cierto es que a partir del triunfo de la fe cristiana, los artistas y poetas reproducían en sus respectivas obras el contenido de una fe que provenía de lo imaginado. De ahí la persistencia del ícono en el arte occidental. El egocentrismo renacentista cambió todo eso a favor de una representación que reproducía imágenes libremente interpretadas por el pintor sin necesidad de acoplarse al canon impuesto por la Iglesia. Vale la pena citar aquí la comparencia de Paolo Veronese ante el Tribunal de la Inquisición, cuando fue acusado de hacer una representación errónea en las dos versiones de la “Ultima Cena” que pintara. Ante sus interrogadores Veronese respondió:

Nosotros los pintores utilizamos las mismas libertades que los poetas y los locos. (4)

En efecto los cuadros de Veronese contenían elementos sacados de una imaginación que ya no respondía a la “realidad histórica” defendida por la Iglesia. El pintor pobló sus cuadros con animales exóticos, enanos y otros personajes dentro de un fastuoso escenario que nada tenía que ver con el solemne ambiente que debería de haber tenido la última cena, de acuerdo con la  narración bíblica. Es decir, Veronese pintó imagos y noeikones.

A partir del Renacimiento pues, comienza el arte a liberarse de una férula estrictamente basada en los cánones eclesiásticos para entrar en el dominio de la herejía, tomando como principio el significado del término: escoger.

La respuesta que le diera Veronese a los ceñudos miembros del Tribunal de la Inquisición pudo haberse convertido en un slogan para los románticos y los surrealistas.

Volviendo al caso de Lam, podemos ver el fenómeno de su “negritud” y las imágenes que resultaron del mismo bajo otro aspecto. De hecho algunos surrealistas o miembros cercanos al grupo, subrayaron las diferencias que existían entre la apropiación de imágenes primitivas y las creencias que se derivaban de las mismas. En un escrito titulado “La Plaisir de Peindre” André Masson llamó la atención acerca de confundir una pintura ejecutada en Paris con un ídolo de la Nueva Hébridas con los cuales no tenemos nada en común en el área de las artes, metafísica o estilo de vida (5). Esto lo confirma Octavio Paz en la respuesta que le diera a un cuestionario acerca del arte mágico que André Bretón le enviara a numerosos poetas, filósofos, etnólogos etc. con motivo de la publicación de su libro L’Art Magique (6):

Para los creadores incógnitos (del arte mágico) el valor de esas obras residía en su eficacia no en su belleza, el arte primitivo no aspira a la expresión es expresivo porque es eficaz… los ejemplos de “arte mágico” acumulados en los museos no constituyen un botín de la insaciable conciencia histórica del Occidente, sino uno de los signos del derrumbe de la concepción del arte a partir del Renacimiento… Los Surrealistas herederos de esa tradición alimentaron con sus colecciones de objetos primitivos (su) molino para seguir socavando mediante el recurso del amor loco, del azar objetivo y del modelo interior, las bases y los fundamentos de la cultura occidental (7)

Pero habría que añadir, que los surrealistas nunca se salieron “fuera” de esa cultura al reproducir objetos primitivos, sino que manteniéndose dentro de sus fronteras pudieron hacer otra cosa: marcar sus límites. El interés que demostraron por el llamado arte primitivo (y en consecuencia por Lam), los llevó a la revalorización de un concepto que ya se encontraba inserto en la tradición poética del occidente: lo maravilloso. Desde ‘La Revolution Surrealiste” hasta “Minotaure”, desde “VVV” hasta “Le Surrealisme Meme” o “La Breche”, todas las publicaciones surrealistas no cesaron de reproducir o hacer estudios acerca de un “arte” que ellos entendieron a través de una mirada cultivada dentro de la tradición occidental. Lam, a pesar de pertenecer a la raza “negra”, no fue la excepción de la regla.

PRISMA SEGUNDO: SURREALISMO | Si los pintores del Renacimiento interpretaron a los dioses paganos y a los íconos cristianos de acuerdo con la poesía que llevaban por dentro, los pintores modernos hicieron lo mismo con los primitivos. Wifredo Lam, no lo olvidemos, comienza como pintor académico a pesar de sus contactos fami-liares, sobre todo con su abuela Montonica Wilson sacerdotisa de la religión Lucumí. El cambio se originó, como ya hemos visto, en España a medida que fue incorporando a su vocabulario pictórico los descubrimientos del arte primitivo que hiciera la vanguardia. Una vez instalado en Paris, y lo surrealistas le dieran acogida, su mundo penetró en otras regiones donde la presencia de los ídolos primitivos eran vistos bajo especie poética. La dimensión de lo maravilloso, ávidamente buscada por los surrealistas, comenzó a tener en Lam a uno de sus mejores expositores. Eso lo comprendió bien André Bretón cuando en su ensayo sobre Lam escribiera lo siguiente: … Es probable que Picasso haya encontrado en Lam la única confirmación en la que podría tener interés la del hombre que ha cumplido en relación al suyo el camino inverso: alcanzar a partir de lo maravilloso que lleva en él, el punto de conciencia más alto, asimilándose para ello las más sabias disciplinas del arte europeo. (8)

Su gran ocasión para demostrarlo ocurrió en Marsella a raíz de la debacle francesa en la Segunda Guerra Mundial. A esa ciudad fueron a parar un grupo de surrealistas con la finalidad de trasladarse a la América. Wifredo Lam se encontraba entre ellos. Fue alli cuando André Bretón siempre en búsqueda de nuevas formas de enriquecer el lenguaje surrealista, escribió uno de sus mejores poemas: Fata Morgana e inventó el Juego del Tarot de Marsella. Durante el tenso período que pasaron en Marsella en espera de una visa que les permitiese trasladarse a la América, los surrealistas se reunían en la Villa Air-Bel en las afueras de la ciudad. En esa villa comenzaron a elaborar su set de cartas inspiradas en el Tarot llamado de Marsella. André Bretón escribió una introducción para el mismo (9) donde relata:

Entre el número de experiencias que han podido requerir los surrealistas en Marsella… figura en destacada posición la invención de un juego de cartas que pudiera considerarse adaptado a nuestras actuales inquietudes en el plano sensible… al emprender la sustitución de las antiguas por las nuevas imágenes, hemos procurado evitar la ruptura de la estructura general del juego de 32 o 52 cartas… por razones análogas… la hemos emprendido igualmente contra los persistentes valores sociales de las figuras, despojando al “rey” y a la “reina” de su poder… y descargando íntegramente al “valet” de su rango subalterno.

Así es como hemos llegado a adoptar, en correspondencia con las cuatro preocupaciones modernas que considerábamos fundamentales, cuatro nuevos emblemas, a saber:

Significación	Emblema
Amor	Llama
Sueño	Estrella (negra)
Revolución	Rueda (y sangre)
Conocimiento	Cerradura

Manteniéndose a partir del as, la jerarquía de la manera siguiente:

Genio --------- Sirena ----------- Mago -------------- Diez ---------- Etc.

Siendo cada una de estas figuras (de personajes históricos o literarios) la que de común acuerdo habíamos juzgado como más representativa para el lugar que se le asignaba, o sea,

Llama: Baudelaire, La Religiosa Portuguesa, Novalis

Estrella: Lautréamont, Alicia, Freud

Rueda: Sade, Lamiel, Pancho Villa

Cerradura: Hegel, Helen Smith, Paracelso

El comodín adopta los rasgos de Ubu, dibujado por Jarry.

Wifredo Lam fue el escogido para reemplazar al Rey y a la Reina que aparecen en las cartas tradicionales, por el Genio y la Sirena. Ambos correspondían con el Sueño cuyo emblema era la Estrella Negra. El Genio fue personi-ficado por Lautréamont mientras que la Sirena por Alicia, dos de las figuras centrales del panteón surrealista. Años más tarde en la Exposición Internacional del Surrealismo, dedicada al ocultismo, que tuvo lugar en 1947 en la galería Maeght, Lam habría de titular uno de los doce altares que allí se erigieron, L e Chevelure de Falmer, inspirado en Lautréamont haciendo evidente su identificación con el Surrealismo.

La participación de Lam en las actividades del grupo surrealista demuestra su afinidad con una corriente de pensamiento que iba ahondando cada vez más su mirada en todos los aspectos de lo maravilloso. Los dos poemas que André Breton escribe en Marsella fechados en 1940, poseen los elementos esenciales que habrían de hacer eclosión durante su estancia en los Estados Unidos. Pleno Margen fue dedicado a Pierre Mabille autor del Miroir du Merveilleux quien más tarde habría de asentarse en Haiti. Mabille profundo conocedor de las ciencias ocultas, escribió varios ensayos sobre pintores cercanos a él, entre ellos Wifredo Lam a quien le dedicó dos hermoso trabajos titulados La Jungla y La Pintura Ritual de Wifredo Lam.

Fue Fata Morgana el poema que Bretón escogiera para ser ilustrado por Lam. Los dibujos que Lam hiciera para la obra de Bretón constituyen su primer gran aporte al movimiento que le ayudara a alimentar su imaginación. Fata Morgana no es una diosa africana sino una leyenda cuyo origen se encuentra en la mitología celta, que aparece en el ciclo arturiano del Grail. El poema de Breton alude a Morgan le Fay (“Le Fay” es una antigua palabra que significa hada mientras que Morgan es el nombre de una ninfa) el hada medio hermana del rey Arturo. Aunque en la leyenda se la representa a ratos como un hada maligna, sus cualidades más atractivas la convierten en una erótica curandera asociada con el arte y la cultura. En uno de los relatos aparece estudiando las artes ocultas con el mago Merlin. La leyenda poseía pues, todos los ingredientes necesarios para llamarle la atención a André Bretón. El tema central del poema es el amor como una forma de videncia, tema que los surrealistas incorporaron a sus creencias y que Péret estudió en su “Antología del Amor Sublime”. Las ilustraciones de Lam no corresponden en apariencia, con el fluir del poema entre un viejo mito medioeval y la imaginería de corte automática conque comienza:

Esta mañana la hija de la montaña sostiene en sus rodillas un acordeón de murciélagos blancos.

Lam crea, más bien, sus propias imágenes paralelas y en algunas dibuja el rostro de una mujer que pudiera sugerir el de la famosa hada. Pero su mayor importancia radica en su colaboración con un poeta a quien en gran medida se le debe (hecho que Claude Levy-Strauss ha reconocido) el creciente interés por las artes primitivas. La ecuación entonces se aclara: Lam enriquece el espacio de lo maravilloso (obedeciendo las más altas disciplinas del arte occidental como el mismo Breton lo reconociera en su ensayo sobre el pintor) vía la adopción de unas imágenes que nacen dentro de otras culturas.

El 24 de Mayo de 1941 Wifredo Lam junto con su esposa Helena, André Bretón y su familia, Víctor Serge, André Masson y Claude Levi-Strauss, partieron de Marsella rumbo a la Martinica. En esa isla ocurrió un encuentro fundamental para el futuro del Surrealismo: el del poeta Aimé Cesaire y la revista que dirigía “Tropiques”. Además su flora y su fauna enriquecieron sus respectivas miradas al punto que inspirara a Bretón y Masson redactar un libro en conjunto: Martinique Charmeuse de Serpents” (10) título inspirado en el famoso cuadro del Aduanero Rousseau “La Charmeuse de Serpents” donde muestra una de sus lujuriosas selvas tropicales. Hojeando las páginas de ese libro, podemos establecer un paralelo entre la poesía de Cesaire y la pintura de Lam y la de Masson como veremos. Los tres utilizan medios tomados de la cultura occidental para revelar unas “formas” poéticas o plásticas identificadas con la raza o la naturaleza de un continente que aún poseía una imantación poética sobre todo para los surrealistas. Los tres enriquecen a esa cultura poetizando su campo visual y verbal.

En el caso de Cesaire el asunto toma otros carices políticos dada la militancia del poeta en los movimientos de izquierda de corte marxista. Cesaire junto al poeta Leon G. Damas reivindicaron la herencia negra a partir de un lenguaje novedoso. En 1937 Leon G. Damas publicó su colección de poemas titulado Pigmentos mientras que durante esa época Cesaire radicado en Paris, comenzó a redactar su Cuaderno de un Retorno al País Natal . Ambos habían fundado, durante esa década, en Fort-de-France (Damas venía de las Guayanas) el movimiento de la “negritud”. Pero en el caso de Cesaire su encuentro con el Surrealismo, y sus lecturas de Lautréamont, Rimbaud, Apollinaire etc. le abrieron otro camino al igual que a Lam. Sin perder de vista la legitimidad de sus aspiraciones políticas, Cesaire acude al Surrealismo como un medio de liberar su lenguaje dándole salida a un torrente de imágenes bellas como el oxígeno naciente de acuerdo con lo que dijera Bretón sobre él en su ensayo Un Gran Poeta Negro incluído en su libro antes citado. El intento de encontrar una unidad mítica en la negritud mediante la poesía, no difiere de la incorporación de ídolos o símbolos mágicos en la pintura de Lam. Todo esto obedecey Bretón fue sensible a elloa la vieja aspiración de encontrar una “edad de oro” en medio de una cultura dominante cuyo colonialismo había intentado suprimirla. Pero ¿Cómo rendir cuentas de una cultura negra con el uso del idioma del mismo pueblo que los oprimía: el francés? Sartre afirma que “como las palabras son ideas, cuando el negro declara en francés su rechazo a la cultura francesa, toma de la mano aquello que repele… ” (11). Sartre subraya el mismo dilema que ante los ídolos primitivos se encuentra un pintor occidental, por muy de la raza negra que sea, como le ocurriera a Lam.

Martinique Charmeuse de Serpents fue el resultado pues, de una triple experiencia. La primera con Cesaire de orden poético. La segunda con la naturaleza antillana respondiendo también a ese mismo orden donde Masson y Lam intervinieron. La tercera política, donde denuncian la tendencia opresora del colonialismo y del regímen de Petain. El libro contiene entre otros escritos el que Bretón le dedicara a Cesaire y un Dialogue Creole entre él y André Masson donde discuten el tema del colonialismo entre otras cosas. Las ilustraciones, debidas a Masson, representan las ideas centrales de este pintor (y del Surrealismo) de elaborar una metamorfosis erótica de la naturaleza creando híbridos entre plantas y seres humanos, preferentemente femeninos. Híbridos que habrían de hacer su aparición en la pintura de Lam a partir de esa época.

Lam, por su parte, ya había pintado algunos cuadros donde aparecían los primeros atisbos de sus Junglas pobladas con toda suerte de seres míticos. A su llegada a Cuba, después de una estancia en Santo Domingo, Lam y su esposa Helena se instalan en La Habana, y allí el pintor continúa elaborando sus temas principales. Existen pequeños dibujos y acuarelas de esa época donde Lam reproduce un bestiario (que el poeta surrealista y amigo de Lam, Claude Tarnaud calificó de bestiario ambiguo) que manifiesta su deuda a una imaginería que se remonta a la Edad Media. Aunque durante su estancia en Cuba Lam no mantuvo un estrecho contacto con los demás artistas y poetas de la isla, sí trabó amistad con los dos etnólogos que habían estudiado a fondo la relación entre las creencias y costumbres africanas importadas a través de la esclavitud, y la religión católica dominante. Tanto Fernando Ortiz (quien escribiera un hermoso ensayo sobre el pintor) y Lydia Cabrera jugaron, según Helena Benítez, un importante rol en sus vidas(12). Pero Lydia Cabrera descubre a los afrocubanos en Paris durante los años 30, donde entró en contacto con escritores y etnólogos como Michel Leiris y Pierre Mabille (ambos cercanos al Surrealismo) y Francis de Miomandre novelista y traductor de sus Cuentos Negros. Lydia Cabrera es autora de un libro fundamental para el conocimiento del folklore negro en Cuba: El Monte, mientras que los estudios de Fernando Ortiz contienen un carácter más científico. Este último acuñó el término transculturación en su libro “Contrapunteo Cubano del Tabaco y del Azúcar” publicado en 1940. De acuerdo con Bronislaw Malinowski que escribió la introducción al libro la transculturación se refiere a un proceso en el cual emerge una nueva realidad compuesta y compleja, una realidad que es no es una aglomeración mecánica de caracteres, sino un fenómeno nuevo, original e independiente (13) La definición que hace el etnólogo polaco es importante pues ayudará a comprender mejor el contenido de la pintura de Lam.

En 1943 Lam ilustra su segundo libro surrealista: Retorno al País Natal del poeta martiniquense, traducido por Lydia Cabrera con un prefacio de Benjamín Péret. En su prefacio el poeta comienza diciendo “Tengo el honor de saludar aquí a un gran poeta, el único gran poeta de lengua francesa que ha aparecido en veinte años. Por primera vez resuena una voz tropical en nuestro idioma, no para sazonar una poesía exótica… (su) poesía es el grito salvaje de una naturaleza dominadora, sádica, que se traga a los hombres y a sus máquinas como las flores a los insectos temerarios… ”(14) A esas palabras de Péret corresponden los dibujos de Lam que parecen sacados de la misma naturaleza que Masson había también reproducido en los suyos. Sólo que en este caso Lam le añade un bestiario donde comienza a aparecer la ósmosis o transculturación que emerge de una realidad nueva y compleja. Años más tarde en el número 4 de la revista Médium (1955) dedicado a Lam, Péret escribió las palabras iniciales donde expresó: “La verdadera misión del artista –sea pintor o poetaha consistido siempre en descubrir en sí mismo los arquetipos que subyacen en el pensamiento poético, cargándolos de una afectividad nueva… ¿Será sobre esta vía que Wifredo Lam se ha encaminado voluntariamente a partir de las creencias de los negros antillanos? Es sin duda demasiado temprano para que nos luzca que su obra exprese un elemento esencial del hombre, tal y como lo podría definir al unísono el brujo africano y el shaman asiático que casualmente se unen en él para prolongarse… salta a los ojos que Lam ha logrado penetrar en el antro donde, hasta la eternidad, los dragones y los ángeles se libran a un combate sin tregua, acoplándose y metamorfoseándose… ”(15) Péret comprendió lo que estaba en juego en la pintura de Lam. El fenómeno definido por Fernando Ortiz se va haciendo visible a medida que el pintor fue penetrando en su complejo mundo de apariciones ancestrales, como si su pincel se convirtiera en una vara mágica.

La crítica, por lo general, señala la fecha de la muerte del Surrealismo a partir de la dispersión de muchos de sus miembros durante la Segunda Guerra Mundial. En realidad fue todo lo contrario. La diáspora surrealista hacia el Nuevo Mundo le brindó nuevas dimensiones que iban desde el descubrimiento de culturas grávidas con el tipo de poesía que los surrealistas siempre buscaron, hasta su ruptura definitiva con el racionalismo representado por la ortodoxia marxista. Fue en los Estados Unidos, en medio de un viaje a la región del Suroeste, cuando Bretón estudiara a profundidad la obra de Fourier mientras contemplaba deslumbrado, el arte y las ceremonias de los indios Pueblo. Más tarde en el Canadá, frente al paisaje de la Gaspesie, Breton redacta su último gran libro Arcane 17. Ese capítulo de la historia del Surrealismo merece estudio aparte, pero debe ser mencionado aquí porque el ambiente se había hecho propicio para la adopción de un pensamiento mágico (o sea cargado de lo maravilloso) en el cual Wifredo Lam habría de jugar un papel preponderante.

La década de los cuarenta y los cincuenta fueron en mi opinión, los años donde Lam realizó lo mejor de su obra, de una obra que le debía al Surrealismo su acceso a unos “vasos comunicantes” entre diversas manifestaciones

espirituales. A pesar del filtro esteticista del cual los surrealistas nunca  pudieron liberarse, lo cierto es que fueron ellos los que señalaron el camino posible a seguir frente al cerrado formulario racionalista. Por ese camino se lanzó Wifredo Lam encontrando compañeros de ruta que compartieron con él sus mismas preocupaciones. Esas fueron las décadas donde el Surrealismo encontró su lenguaje definitivo, lenguaje utópico es cierto, pero el único posible en medio de la debacle que el mundo había sufrido. Lam entonces enriquece su mirada pintando obras que quedarán como íconos del arte de su tiempo.

Lo maravilloso fue el terreno común que los surrealistas pisaban. En “Tropiques” uno de sus editores el poeta René Menil, (16) había descrito la aparición de lo maravilloso como a través de una suerte de sortilegio mágico, donde las historias y los poemas nos transportan a un mundo extraordinario: la tierra de lo maravilloso… que es la venganza más definitiva que podemos hacer –a nivel de la realidad subjetiva contra una vida que nos deprime… aquí todo es posible… es una edad de oro… un mundo gobernado por el principio del placer… las propiedad fundamentales de lo maravilloso son las mismas que la psicología analítica determina como las características de los sentimientos… los sueños son una función natural que nos aseguran el advenimiento de lo maravilloso… Lo maravilloso, por lo tanto, se revela en los momentos de exaltación poética. Para participar en lo maravilloso es necesario un estado de receptividad que solo se da en aquellos que poseen la facultad de “ver” (los poetas, los primitivos, los shamanes o los locos). Desde el Romanticismo hasta el Surrealismo esa facultad de “ver” fue compartida entre poetas y artistas en estrecha comunión de objetivos. Wifredo Lam fue uno de esos artistas que al encontrarse en un estado de receptividad, pudo incorporar a su obra distintos elementos que formaron su “transculturación” personal.

Lam entonces continuó asimilando varios elementos que respondían a tres fuentes principales: geográfica, estética y religiosa. La combinatoria de esos tres elementos en uno, se plasmó pictóricamente en cuadros reveladores de su visión de lo maravilloso. El elemento geográfico le fue dado por la rica flora y fauna de Cuba y de las islas del Caribe que visitara. Ya hemos visto que en compañía de Masson y Bretón admiró en la Martinica una naturaleza que le pertenecía por nacimiento. Frutas como la “papaya” (en la parte oeste de la isla de Cuba se denominaban los genitales femeninos con el nombre de esa fruta) o los murciélagos, aparecen en sus obras así como la caña de azúcar, las flores y especialmente las voluminosas nalgas y los senos de las negras y mulatas caribeñas. La naturaleza isleña le regala visualmente modelos donde se mezclan ídolos ctónicos de los indios Taínos hasta una corporeidad lujuriosa que Lam habría de metamorfosear con frutos y plantas.

Observado desde esa perspectiva, la pintura de Lam obedece en su segunda dimensión estética a las aspiraciones surrealistas de alcanzar un “punto supremo” (concepto que Bretón había descrito en su Primer Manifiesto) , mediante la práctica de su arte. Más de un camino nos conducen a ese punto, todos ofreciendo distintos elementos que el artista o el poeta escoge de acuerdo con su “atracción apasionada” (para utilizar una frase de Charles Fourier). En el caso de Lam, como en tantos otros pintores surrealistas, su atracción se dirigió simultáneamente a la rica herencia del arte europeo, y a las fuentes del primitivismo no sólo de su raza, sino además a la de los indios pobladores del Caribe. Ese movimiento de Lam hacia las fuentes de su inspiración fue de naturaleza estética, pero de un esteticismo íntimamente relacionado con su tercera vía: la religiosa.

Lam fue un pintor de imágenes (no de íconos) religiosas, como ya hemos indicado. A ese respecto Fernando Ortiz en su estudio sobre el pintor nos dice : La pintura de Lam pudiera tenerse por religiosa porque refleja las elementales emociones e ideas de inferioridad y supeditación que en nuestra psiquis son provocadas por las impresiones del misterio prepotente e impenetrable (17) Esas imágenes suyas pueden provocar una reacción para la cual el idioma inglés posee dos términos difíciles de traducir: awe yuncanny. La primera se acerca a la reverencia y la segunda a la extrañeza. Ambas aparecen cuando presenciamos algunas de sus obras maestras. Fernando Ortiz, por su parte, le da un giro negroide al asunto cuando nos dice que la pintura de Lam tiene cocorícamo que él define como el misterio del primitivo maná, y por extensión ese “no sé qué”, lo indecible que tienen así la terrorífica y repelente figura de un espectro como la placentera y atractiva de una mujer hermosa (18) Las reminiscencias míticas que vamos descubriendo en su pintura aunque están ligadas a los principios de la magia primitiva, o a la herencia hermética del occidente, se traducen en su obra bajo una óptica estética. De ahí que ambas se encuentren entrelazadas en una misma forma de expresión. Veamos un tema que se repite en muchas de sus mejores pinturas: el tema de lo grotesco representado por figuras demoníacas.

Como parte del concepto medioeval de la mirabilia, los demonios eran agentes de una serie de eventos sobrenaturales. A medida que el secularismo comenzara a reemplazar el orden religioso de la Edad Media, los demonios fueron encontrando otro sitio en la imaginación occidental donde habitar: lo maravilloso. Durante la era romántica, los demonios tentaron la inventiva de los pintores, novelistas y poetas por igual, favoreciendo un escenario para que surrealistas como Max Ernst, Víctor Brauner, Kurt Seligmann, Leonora Carrrington, Wolfgang Paalen, Remedios Varo o Wifredo Lam pudieran elaborar sus interpretaciones personales de esos seres. Todos estos pintores tienen algo en común cuando se trata de representar al demonio: su naturaleza grotesca y terrorífica, lo cual los remontan a las antiguas tradiciones que desde el Paganismo hasta el Cristianismo lo percibieron bajo esa forma. Estos pintores poseen también una herencia común: Hieronymus Boch, pintor donde viene a desembocar un simbolismo hermético que los surrealistas habrían de aprovechar. La demonología de Lam luce, sin embargo, partícipe al menos en espíritu, de los convulsivos Disparates y Caprichos que Goya llevase a sus grabados. Es ese costado español, hondamente sumergido en su conciencia, el que posiblemente le brindara un impulso para recrear sus demonios aún bajo sus aspectos primitivos. La Edad Media también hizo su síntesis con el paganismo como después lo lograra el Renacimiento. Pero el impacto visual de una imagen de Lam nos obliga a repensar su modus operandi .

En Belial (1948) una de sus obras más conocidas, el artista combina varios íconos primitivos con la demonología europea, construyendo su propia visión surrealista del tema. Estos pueden ser resaltados en cinco elementos principales:

El primer elemento es la máscara primitiva que substituye el rostro tradicional del demonio. La máscara es un “collage” entre componentes africanos y polinesios, donde de nuevo vemos la propensión de Lam de abandonar cualquier “pureza” representativa de origen étnico para crear sus propios seres híbridos.

El segundo elemento está representado por una figura fantasmal que emana del cuerpo de Belial con largos brazos y una herradura con cuernos y ojos poniendo un huevo.

Una figura mixta aparece en el tercer elemento. En una de sus manos sostiene a una divinidad de la santería llamada Elegguá empuñando un enorme cuchillo amenazador. En su otra mano tiene una de sus pequeñas cabezas con cuernos tan frecuentes en su pintura. La cabeza esta coronada por un pájaro encornado.

El cuarto elemento: En el plano del fondo aparece un cuadrado mágico que hace referencia en mi opinión, al cuadrado que figura en el famoso grabado de Durero La Melancolía, que Lam conocía bien y cuyas connotaciones alquímicas son conocidas.

Quinto elemento: La figura de Belial. De acuerdo con la tradición Judeo-Cristiana, Belial es mostrado frente al rey Salomón presentando sus credenciales al mismo tiempo que da un paso de danza. En el libro de Jacobus de Teramo Das Buch Belial (1473) se reproducen en diferentes secuencias la ceremonia de Belial frente a Salomón. (19). En su cuadro Lam nos muestra a Belial danzando frente a ¿Salomón? convertido en uno de sus mutantes. Al introducir dentro de la imaginería medieval personajes surgidos de su imaginación, Lam enriquece el significado de lo grotesco y de lo uncanny.

En una entrevista que le concediera a Fernando Rodríguez Sosa para “La Jiribilla” (20) Lam dice que la idea de Belial le vino de una leyenda Caldea sobre el demonio. Sin embargo casi todos los antiguos tratados de demonología identifican a Belial como un espíritu maligno perteneciente a la mitología Hebrea, el cual se transformó eventualmente como el ángel de la lujuria en la leyenda Cristiana. John Milton en su Paradise Lost así lo menciona.

Pero el cuadro de Lam incluye otros componentes que van tejiendo una trama fiel al dictado surrealista de lo maravilloso. Aparte de la figura tradicional del demonio, Lam introduce sus diablitos entresacados de la mitología afro-cubana como los guijes que habitan en la orilla de los ríos y los lagos, o los ñeques que también andan sueltos por el campo cubano, haciendo toda suerte de maldades. El mito del guije es el más enraizado en el folklore cubano. En su Diccionario Provincial casi razonado de voces cubanas, Esteban Pichardo nos dice que el guije o jigue es una voz india, enano o pequeñísimo indio que el vulgo decía salir de las aguas, ríos o lagunas color muy moreno, muchos cabellos, enamorado, juguetón…mientras que Nicolás Guillen lo cantó en su poema Balada del Guije con el cual Lam estaba familizarizado. Diablitos, herraduras de buena suerte,elegguas, caballos voladores etc. van colaborando a crear en torno a la pintura de Lam, sus propios mitos.

Fernando Ortiz por su parte, escribió un extenso libro titulado Historia de una pelea cubana contra los demonios (21) donde se refiere a hechos que ocurrieron durante el siglo XVII en las villas de San Juan de los Remedios y Santa Clara. Como epígrafe a su obra, Ortiz hace la siguiente cita de Fray Bartolomé de las Casas: Estas cosas y muchas otras, que hacen temblar a la humanidad, yo las he visto por mis propios ojos, y a penas me atrevo a contarlas, deseando yo mismo no creerlas y figurándome que todo fue un sueño. Los surrealistas hubiesen gustado de esa cita del famoso fraile de haberla conocido.

Lam pinta su Belial en 1948 en plena efervescencia de su mundo mítico. Durante esa época ya Lam había trabado conocimiento no sólo con Fernando Ortiz y Lydia Cabrera, sino también con Alejo Carpentier. El escritor cubano se había alejado del Surrealismo para insistir en lo “real maravilloso” que él veía como la máxima expresión del Nuevo Mundo. Es muy posible entonces que Carpentier imbuído como estaba de la literatura proveniente de los Cronistas de Indias, le haya comunicado a Lam la relación de los prodigios que ellos dijeron ver, prodigios que se filtraron en la imaginación europea de aquella época, como puede verse en los “gabinetes de curiosidades” que cundieran por toda Europa durante el siglo XVII. Esos cronistas (como el Padre Las Casas) relataron la aparición de todo un contingente de entidades monstruosas, de demonios y de otros seres híbridos (mitad animal, mitad hombre o mujer o planta) que terminaron enraizándose en las leyendas del americano. Si a esto le añadimos la presencia de las culturas aborígenes, la importación del negro africano con sus costumbres y creencias, más el desbordante barroquismo que proliferara en las colonias, podemos visualizar mejor la complejidad del mundo de Lam.

Tomemos otro componente de ese mismo cuadro, que aparece en numerosas obras suyas: el huevo. De nuevo Lam utiliza esta imagen como parte de sus relaciones con diferentes culturas y tradiciones. Una de estas es la alquimia.

Si Rimbaud acuñó la fórmula (que Bretón hiciera suya) la alquimia del verbo, Lam junto con los otros pintores surrealistas la llevaron a la imagen. Para los alquimistas el huevo de los filósofos es el vaso en el cual ellos encierran su materia para cocerla. El huevo según Don Pernetysignifica comúnmente la materia misma del magisterio que contiene el mercurio, el azufre y la sal. (22) Entre otros simbolismos que posee, Juan Eduardo Cirlot nos dice en su Diccionario de Símbolos que en el lenguaje jeroglífico egipcio, el signo determinante del huevo simboliza lo potencial, el germen de la generación, el misterio de la vida (23)… Esa potencialidad inherente a su naturaleza, se traduce en la pintura de Lam como parte de fuerzas reproductoras que capta en sus cuadros. Existe en la pintura de Lam constantes alusiones a lo que brota, chorrea o se abalanza desde lugares recónditos, que solo los mitos nos revelan. Es la presencia de sus seres encabritados, agresivos, que nos ofrecen el espectáculo de una lucha primigenia, como podemos descubrir en sus aguafuertes titulados Apostroph’ Apocalypse realizados en 1967 para unos textos de su amigo el poeta rumano Gherasim Luca. Los grabados del siglo XVI con temas apocalípticos (Durero) o de “Las tentaciones de San Antonio’ (Israel Van Meckenem), entre tantos otros fueron, sin duda, antecedentes que le sirvieron para elaborar sus propias metáforas visibles.  

Al mantener viva toda esa intrincada imaginería suya Lam se convierte en un procreador de mitos. Muchas de sus figuras pueden ser trazadas a los artefactos ceremoniales utilizados por los Taínos en las islas del Caribe que poblaron. En objetos como los Duhos, en las espátulas que utilizaban para vomitar en sus rituales Cohaba, o en los Trigonolitos de tres cabezas, los Taínos produjeron una serie de figuras míticas semejantes a los murciélagos que Lam transformaba en sus pinturas en diablitos. El simbolismo de los murciélagos (identificado en muchas tradiciones con el diablo y la muerte, y en otras como la China, con la buena suerte) o el de los Trigonolitos ligados a la tierra y a la fertilidad, se introducen en su obra para crear el sincretismo mágico que la caracteriza.

TERCER PRISMA: MITOS Y SURREALISMO | Todos los poetas y críticos afines a Lam coinciden en ver en su pintura lo que Aimé Cesaire definió como la unión del mundo objetivo y del mundo mágico (24). Los títulos de las obras que expusiera en la Pierre Matisse Gallery de New York en 1942, surgieron significativamente de la pluma de Andre Breton. Esa identificación entre ambos nos brinda una clave para la comprensión de lo que interiormente iba desarrollándose en el pintor cubano. Su cuadro más famoso La Jungla pintado en 1943, aunque mantiene sus deudas con el Picasso de Les Demoiselles D’Avignon,nos presenta como un gran cortinaje que oculta el escenario de su imaginación, toda una proliferación de seres-vegetales, de árboles-mujeres, en fin con todo un bestiario mítico de su propia cosecha. La Jungla no proviene de Cuba, de las Antillas o del Africa: proviene de la poesía de Lam. O sea, es el resultado del proceso adivinatorio de una naturaleza poblada con seres que adquieren el mismo poder de metamorfosis que los viejos mitos de la antigüedad llamada clásica.

Lam elabora durante esa época su lenguaje hieroglífico que solo los poetas, especialmente los surrealistas, pudieron descifrar. Todo esto ocurrió en los momentos en que la incipiente escuela de New York andaba buscando también sus propios mitos, antes de lanzarse definitivamente a la práctica de la pintura abstracta. Pintores como Pollock, Gottlieb, o Rotchko entre otros, fueron al encuentro del arte de los indios del suroeste de los Estados Unidos o de la Columbia Británica, mientras que surrealistas como Masson, Max Ernst, Donati, Paalen, Seligman, Tanguy o Matta, hacían lo mismo. La aparición de la pintura de Lam en ese medio tan cargado de entusiasmo por lo oculto (estimulado en parte por las lecturas de Jung y de Frazer), tuvo que haberle hecho un profundo efecto a estos pintores, sobre todo cuando vieran en la misma sus imágenes procedentes de culturas tan diversas como las africanas u oceánicas. Nicolas Calas estrechamente relacionado con los surrealistas, pudo escribir entonces acerca de La Jungla lo siguiente: Es interesante el estudio de un cuadro tal como La Jungla de Wifredo Lam… este cuadro no es un ícono, y se acerca más al método de Picasso que de Chirico… pero ningún pintor vivo depende tanto del arte de los pueblos primitivos y está tan ligado al aspecto colectivo de la magia como este artista… (25)

A partir de esos años cuando la pintura de Lam adquiere su gran definición surrealista, se identifica más con títulos afrocubanos, como Malemboque evocan el mundo de los Orishas. A sus pies, como escribiera Breton, Wifredo Lam instala su “vever” es decir el maravilloso y siempre cambiante fulgor que cae de los vitrales inverosímilmente trabajados de la naturaleza tropical sobre un espíritu liberado de toda influencia y predestinado a hacer surgir, de ese fulgor, las imágenes de los dioses (26). Una vez que los dioses surgen de las fuerzas primordiales que habitan ocultas en lo maravilloso, la poesía se instala en la pintura de Lam como Bretón dijera, con la estrella de la liana en la frente y todo lo que toca ardiendo de lucíolas. (27)

NOTAS

1) Guillaume Apollinaire “Poesia” , versión de Agusti Batria Ed. Joaquin Mortiz, Mexico 1967.

2) Max Paul Fouchet, Wifredo Lam, Editorial Polígrafa, Barcelona.

3) Xavier Zubirí, “Naturaleza, Histoira y Dios” Editorial Nacional, Madrid, 1963. Página 420.

4) Francis Maria Crawford, “Salve Venecia”, New York, 1905. Volumen II páginas 29-35.

5) Tomado de “Primitivism and XX Century Art” Edited by William Rubin Museum of Modern Art, New York, 1984. página 551.

6) “L’Art Magique”, Club Francais du Livre, Paris, 1957.

7) Id.

8) André Breton “L’Surrealisme et la Peinture” Gallimard, Paris, 1965 ensayo sobre Wifredo Lam.

9) Editions Jean Jacques Pauvert, Paris, 1967.

10)“Martinique Charmeuse des Serpents” Jean Jacques Pauvert, Paris, 1948.

11) Tomado de Sophie Leclercq “The Surrealist Apprpriation of the Indigenous Arts” en “Arts and Society”, November 2006.

12) Helena Benitez: “Wifredo Lam and Helena, my life with Wifredo Lam” Acatos Publisher, Laussane, 1999. page 67.

13) Fernando Ortiz, “Contrapunteo Cubano del Tabaco y del Azúcar” Editorial Ayacucho, Caracas, Venezuela, 1978.

14) Aime Cesaire, “Retorno al País Natal” Colección textos poéticos, La Habana 1944. Traducción de Lydia Cabrera.

15) “Médium” Comunication Surrealiste, Paris, Janvier 1955.

16) René Menil “”Introduction to the Marvelous” en “Refusal of the Shadow, Surrealism and the Caribbean”, edited by Michale Richardson, Verso Publications, New York, 1999 pag. 89

17) Fernando Ortiz, “Wifredo Lam”, Cuadernos de Arte, Publicaciones del Ministerio de Educación, a Habana, Cuba 1950.

18) Id.

19) Ver Grillote de Givry “A Pictorial Anthology of Witchcraft, Magic and Alchemy” University Books, New York, 1958.

20) “Lam Como Laberinto”, “La Jiribilla” No. 48, año 2002.

21) Fernando Ortiz “Historia de una Pelea Cubana contra los Demonios” Editorial “R” La Habana, 1973.

22) Don Pernety “Dictionnaire Mytho Hermetique” E. P. Denoel , Paris 1972.

23) Juan Eduardo Cirlot: “Diccionario de Símbolos” Editorial Labor S.A. Barcelona.

24) Aimé Cesaire “Wifredo Lam et las Antilles” Cahiers d’Art, Paris 1947.

25) Nicolas Calas “Magic Icons” Horizon Vol. XIV, No. 83, London.

26) Andre Breton “Wifredo Lam” en Andre Breton “Antologia” Siglo XXI, Mexico 1973, traducción de Tomás Segovia página 200.

27) André Breton, en L’Surrealisme et la Peinture” id.

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Página ilustrada com obras de Wifredo Lam (Cuba, 1902-1982). Agulha Revista de Cultura # 60. Novembro de 2007.