William Carlos Williams.
I | Descrever o Grande vidro – ou La mariée mise
à nu par ses célibataires, même ("A noiva desnudada por seus solteiros,
mesmo"), como reza seu complemento operacional, a Boîte verte (1934)
(1)–, para muitos a opus magna de Marcel Duchamp (1887-1968), é algo
relativamente simples. Qualquer um pode fazê-lo in loco, bastando que se
disponha a visitá-lo no Museu de Arte da Filadelfia (onde, por sinal, se encontra
parte considerável da produção e da antiprodução duchampianas). Compõem-no,
basicamente, dois painéis de vidro (o conjunto mede 1,76 cm de altura por 2,72 cm
de largura) emoldurados em alumínio. Quanto às suas esfíngicas personagens (2)
– como que hipostasiando uma nativa filosofia do amor e do desejo – no painel superior,
se situa o mecanismo-mor que o artista designou como sendo a Noiva (ou a pura transcendência
feminina) e, no inferior, os que chamou de Solteiros coadjuvantes (ou a mera impotência
masculina) (3).
Assimilar
corretamente suas regras intrínsecas de funcionamento não seria, por outro
lado, nada fácil, se tornando imprescindível, para tanto e antes de mais nada, levar
em conta as preciosas informações (4)– ou a physique amusant ("física
jocosa"), como Duchamp as denomina – deixadas por ele na já referida Caixa
verde. A tarefa mais espinhosa de todas é, sem dúvida, decodificar-lhe a
mensagem, atribuir-lhe um sentido que lhe esgote as quase infinitas possibilidades
de leitura (5). O hermetismo de suas pretensões míticas praticamente tornou-se
um obstáculo – apesar de algumas heróicas tentativas (que o digam estudiosos do
naipe de Octavio Paz, Thierry de Duve, Arturo Schwartz, Robert Lebel e Michel Carrouges)
– quase que intransponível para uma leitura crítica.
Duchamp
trabalhou no Grande vidro por quase dez anos (deixando-o, ao que parece,
propositalmente incompleto em 1923). Inspirou-o uma representação do romance-peça
teatral Impressions d'Afrique (1910), do então obscuro Raymond Roussel (1877-1933)
(6), por ele assistida, em 1912, no Théâtre Antoine de Paris, juntamente
com Guillaume Apollinaire e Francis Picabia. Trata-se de um dos marcos de sua Obra,
ou como diria Paz, de "uma obra sem obras: (onde não há) quadros, a não ser
os ready-made, alguns gestos (…) e um grande silêncio" (7),da
qual acabou sendo excluído o seu inicial flerte retínico – bem mais notável nas
primeiras telas impressionistas (cf. Paisagem em Blainville, 1902), nabis
(cf. Paraíso, 1910/11), pós-impressionistas (leia-se lautrequianas, cf. Mulher
cocheira, 1907) e fauves (leia-se matissianas, cf. Retrato do Dr. R. Dumouchel),
do que no período intermediário – quase que totalmente consagrado à expressão cronofotográfica
do movimento – cubo-futurista e kupkiano (cf. Jovem triste num comboio e Dulcinéia,
ambos de 1911).
O Grande
vidro pode ser considerado a mais emblemática de suas antipeças – mais ainda
que a curiosa instalação Étant Donnés: 1º La chute d'eau, 2º
Le gaz d"éclairage ("Dado que: 1º A queda d'água, 2º O gás
de iluminação") ou Conjugação (8) – isso porque talvez seja a
única a cumprir "totalmente" o desígnio de especularidade simbólica ambicionado
por Duchamp. Embora enfatizando, mesmo que inviesadamente (9), a
temática do ato sexual, tornaram-se célebres a suas várias dubiedades, pois, mesmo
dobrada sobre si mesma, a sua mensagem encontrar-se-ia o tempo todo diante
do espectador, refletindo (virtualizando), desafiadoramente, a rostidade observante
deste último. Quem se dispõe a interpretá-lo vê-se, inevitavelmente, diante de um
"espelho-armadilha" que, ao buscar fabricar toda uma realidade (poética)
autônoma, o faria, contudo, dentro de um paralelismo absoluto com o concreto, numa
espécie de competição dialética com a realidade. Ou, como assevera
ainda Paz, "voltada sobre si mesma, empenhada em destruir (e, ao mesmo tempo,
reconstruir, eu acrescentaria) aquilo mesmo que cria" (10). Por outro
lado, é profundamente sintomática a transparência vítrea que lhe serve de álibi:
nada mostrar, para nada servir, nem mesmo como um simples empecilho à visão.
II | Sobre
esta obra peculiaríssima e já tão devassada, gostaria de deixar aqui registradas
duas rápidas observações. Em primeiro lugar, chamar a atenção para o fato de como,
até hoje, ela privilegiadamente ilustra – ou melhor, encarna – uma das questões
mais centrais da arte de nosso século, ou seja, a das coordenadas (quer conflitantes,
quer complementares) de relação epistemológica entre a sensibilidade e a razão.
Em função desta afirmativa, seria bom lembrarmos que a crítica duchampiana da pintura-pintura
(ou olfativa) objetou, sobretudo, re-situar o fenômeno artístico para além
das fronteiras de uma transgressão meramente formal ou "epidérmica" (coisa
que Paul Cézanne, de certa forma, já tentara fazer quando de suas querelas pessoais
com os impressionistas) (11). Somente com Duchamp, contudo (ou a partir dele
e de alguns poucos adeptos do mesmo projeto poético: René Magritte, por exemplo,
e, mais recentemente, Joseph Kosuth e os artistas conceituais), pôde "o delineamento
dos problemas artísticos abrir espaço para uma problemática extra-artística que
(efetivamente) apontasse para a consciência (ideia)"(12), ou seja, voltar-se
antes para o contexto (reflexão) do que para o apelo fenomênico do objeto (percepção).
Sob este aspecto, O Grande vidro remeteria, como nenhuma outra obra de seu
tempo (melhor até que os próprios ready-made, em função de sua complexidade
programada), a alguém que "aspirou ser (bem) mais um filósofo (ou especulador)
do que um artista propriamente dito" (13).
Tal ruptura,
no nível estético, com a sensibilia (ou o que Duchamp, por vezes, chamou
de condição l'art pour l'art da própria arte) (14) demandaria, necessariamente,
uma outra concepção do sujeito-artista e do objeto-obra. Se este último deixou de
ser proposto como signo (reduzido, sob este aspecto, a um sistema de projeções
do tipo essência/aparência, forma/conteúdo etc.), para ser pensado como "pura
significância", livre, portanto, da opressão pragmática do jogo hermenêutico,
o sujeito-artista, por um lado, deixou de ser simplesmente "aquele que une
as ideias num contexto (ou numa ordem) e faz da imagem (aparência) algo que revela
a forma das coisas (sua essência)" (15), o objeto-obra, pelo outro,
também não pôde mais "ser visto como simulacro (assim como) seu sentido relacionado
a uma ideia como garantia de seu existir" (16).
O escopo
de Duchamp foi implementar uma nova tentativa (decerto, a mais radical de todas)
de afrouxamento da camisa de força do socius, ou seja, de sua milenar imposição
à arte dos rigores da lei e da função. Como que complementando a proposta dadaísta
que "inaugurou uma velocidade experimental, uma mobilidade com vistas à criação
de novos esquemas, que acabou por se tornar para o artista contemporâneo uma necessidade
imediata: (sendo) sua obrigação andar mais depressa do que o mercado, aprofundar
o seu trabalho, de modo a adiantar-se ao inevitável processo de absorção e transformação
ideológica de seu produto" (17), a de Duchamp se propôs, sobretudo,
mostrar como "a arte (em sua condição de) instituição social, (de) história,
se impunha autoritariamente ao seu servidor, mascarando as verdadeiras relações
(fantasmáticas) que mantinha com ele" (18),e denunciar como, sob tal
ótica, "o objeto de arte se tornava, para o seu produtor, (apenas e tão somente)
o lugar onde se projetavam, confusa e imaginariamente, as questões levantadas pela
sua própria prática e que só podiam emergir daquela maneira – como projeções inconscientes,
como indagações metafísicas etc." (19)
Em segundo
lugar, seria bom atentar também para o fato de que a eloquência cifrada de o Grande
vidro permite que possamos considerá-lo uma das mais bem sucedidas alegorias
do imaginário moderno já realizadas. Todas as senhas descalibrantes do novo
mundo da velocidade maquínica a que há muito nos submetemos estão ali sabiamente
aludidas. Cáustico ou não, é inegável o interesse que Duchamp nutriu (à maneira
de Da Vinci que, por sinal, também teve os seus apontamentos publicados, isso nos
anos 1880) pelo elemento tecnológico. Trata-se, sem dúvida, de um interesse compartilhado
na época por outras personalidades igualmente mito-desconstrutoras – caso do já
aludido Roussel, em Locus solus (1914) e por Alfred Jarry, em Gestos e
opiniões do Doutor Faustroll (1911) – e que, na verdade, exprime toda uma inquietação,
por parte da cultura da virada de século pelas alvíssaras científicas.
Como bem
chama a atenção Henderson, não são poucas as citações aferíveis de descobertas científicas
da época (20) no enredo de o Grande vidro. Estas, por sua vez, não
se resumiriam a uma simples analogia morfofuncional entre a Noiva – com seu aspecto
maquínico, "reduzido a um 'estado de esqueleto', como que surpreendida por
um registro radiográfico" (21)– e o que, a princípio, seria um motor
de automóvel. Segundo as anotações da Caixa verde, a metáfora mais adequada
para a ela seria, de fato, essa: a de um motor de automóvel – "ela é basicamente
isso" (22), como garante o próprio Duchamp – sendo também o seu processamento
sexual parcialmente figurado como o de um motor de combustão à gasolina.
De um modo
ou de outro, sua funcionalidade solteira, absurdamente gratuita, quase que
só nos diz respeito, ao refletir, aos olhos mais atentos, a parte de nós
mesmos que estamos talvez sempre "pondo a perder" – o que realmente somos
e insistimos em dissimular num mundo em que as senhas de um tecnologismo desenfreado
parecem não só se sobrepor, como também desbaratar toda a visceralidade do antropológico.
Contudo,
nos alerta Carrouges, a despeito de toda essa sensação geral de distanciamento –
típica da hegemonia férrea do Gestellheideggeriano – que, há muito, não deixamos
de exacerbar frente aos aspectos mais primevos de nossa genealogia (fenômeno
este que antes se revela fruto de um pretencionismo cultural enciclopedista
do que qualquer outra coisa), "os mitos permanecerão agindo, como sempre fizeram,
no conjunto de nossas atividades. Tanto os jornais, os esportes, a vida cotidiana,
as artes, a literatura, a ciência, a política e as técnicas, quanto os sonhos continuarão
a ser comandados em segredo por uma imensa trama mítica cujas constelações imagéticas,
por mais insólitas ou banais que possam parecer, (inexoravelmente) governam o mundo
moderno" (23).
Felizmente,
apesar de toda a rigidez de tal bloqueio perante uma mentalidade que hoje, mais
do que nunca, é tratada como pré-científica, é possível diagnosticar uma
certa tomada de consciência, senão da carnadura protoconceitual dos próprios
mitos modernos e pós-modernos (Carrouges destaca entre os primeiros
"o do progresso, o dos paraísos perdidos, o da greve geral e o do super-homem"),
ao menos de sua focalização entre outros pontos cegos que não a política
e a religião.
O pensador
alemão Walter Benjamin foi um dos primeiros a nuançar teoricamente este terrível
páthos de transitoriedade que acabou tomando de assalto o homem deste século,
quando de suas agudas disquisições sobre Charles Baudelaire (24). Sob este
aspecto, não seria complicado aninhar ambos, juntamente com Duchamp, num mesmo clã
poético (integrado por nomes como os de Stéphane Mallarmé, Villiers de l'Isle-Adam,
Isidore Ducasse, Egon Schiele, Franz Kafka e Francis Bacon, entre outros) (25),
precioso porque urgente, porque fatal, porque tragicamente fadado aos caprichos
do desencanto…
(1) Nela estão
reunidas todas as notas sobre o projeto tomadas por Duchamp, entre 1912 e 1915,
em Munique, Nova York e, principalmente, Paris. Em Les machines célibataires
(Paris: Chêne, 1976), um de seus livros mais provocativos, Michel Carrouges a descreve
como uma "coleção de noventa e quatro documentos, entre reproduções em fac-símile
de folhas manuscritas, desenhos, fotografias, pranchas coloridas, que serviram para
a composição do vidro e mais tarde foram reunidos numa caixa de papelão forrada
com veludo verde".
(2) Boas descrições
são oferecidas por Octavio Paz em Marcel Duchamp ou O castelo da pureza (São
Paulo: Perspectiva, 1977) e por Linda Dalrymple Henderson em "Etherial bride
and mechanical bachelors: Science and allegory in Marcel Duchamp's Large Glass"
(Configurations, 4.1, 1996).
(3) Segundo
Paz, "(esse) grupo de solteiros (possuiria) um repertório de nomes crepusculares:
Aparelho Solteiro, Máquina de Eros, Nove Moldes Machos (Neuf Moules Malics)
e, por fim, Cemitério de Librés e Uniformes. Com efeito, os machos são nove e são
apenas moldes ("machomoldes"), trajes vazios inflados pelo fluido ou gás
de desejo que a Noiva emite. Representam nove famílias ou tribos masculinas: gendarme,
couraceiro, polícia, cura, servente de café, chefe de estação, mensageiro de grande
armazém, lacaio e coveiro", op. cit., p. 30.
(4) Conferir,
a respeito, o que nos informa Henderson no ensaio supracitado: "Entre 1912
e 1915, Duchamp fez centenas de anotações preparatórias para O grande
vidro registradas, em sua grande maioria, em pedaços aleatórios de papel.
Com ele ainda vivo, foi publicada uma seleção fac-similada dessas notas distribuídas
em três estojos ou caixas: a Caixa de 1914 (16 notas), a Caixa
verde de 1934 (94 documentos, incluindo 83 notas e desenhos) e a Caixa branca
de 1966 (79 notas). Mais de uma década depois de sua morte em 1968, um conjunto
de 280 notas inéditas foi publicado (org. Paul Matisse) pelo Centro Georges Pompidou
sob o título Marcel Duchamp, notes" (Centre National d'Art et
de Culture Georges Pompidou, Paris, 1980).
(5) A obra descreveria, pelo menos a princípio, um peculiaríssimo universo (e suas leis particulares) no preciso momento em que, na metade superior, a Noiva – espécie de máquina-vespa ainda virgem – estaria prestes a ser desvirginada por ação do desejo magnético emanado pelos "Solteiros-pretendentes", da metade inferior, após o mesmo ter sido sublimado por um complicado sistema de ajustamentos mecânicos.
(5) A obra descreveria, pelo menos a princípio, um peculiaríssimo universo (e suas leis particulares) no preciso momento em que, na metade superior, a Noiva – espécie de máquina-vespa ainda virgem – estaria prestes a ser desvirginada por ação do desejo magnético emanado pelos "Solteiros-pretendentes", da metade inferior, após o mesmo ter sido sublimado por um complicado sistema de ajustamentos mecânicos.
(6) Muitos
autores creditam à influência decisiva de Roussel o impulso mecanomórfico
de alguns trabalhos realizados por Duchamp entre 1911 e 1912 – caso, por exemplo,
de Mecânica da modéstia, A passagem da virgem à noiva e O rei e a rainha
rodeados por nus rápidos). Para Joseph Nechvatal (cf. paper "Sex machine
art: Repetition into electronic flicker", Internet, www.dom.de/groebel/jnech/sexmach.html),
"no exato momento em que Freud explicava em suas conferências que, nos sonhos,
as máquinas complexas sempre significavam os órgãos genitais, Roussel inventava
suas máquinas de linguagem, feitas para produzirem textos mediante o uso de repetições
e permutações combinatórias. Essa lógica maquínica lhe proporcionaria uma
variedade infinita de jogos e combinações textuais em constante circulação em sua
obra na qual descreveu um número de máquinas fantásticas – inclusive uma "máquina
de pintar" em Impression d'Afrique. Tal aparato descreve e antecipa,
admiravelmente, o advento da tecnologia robótico-computacional e sua aplicação às
artes visuais de hoje chega a ser impressionante. A partir de Roussel é possível
mapear uma certa linhagem que atravessou a arte de vanguarda em nosso século e que,
passando por Duchamp, os futuristas e os produtivistas, chegaria a Jackson Pollock,
Tony Smith, Ad Reinhardt, Andy Warhol, Donald Judd, Sol Le Witt, Yves Tanguy e Joseph
Kosuth".
(7) Paz, op.
cit., p. 8.
(8) Idem,
p. 65.
(9) Segundo
Laura Henderson, "Embora o tema de A noiva desnudada por seus solteiros,
mesmo seja, (de fato), o ato sexual, Duchamp concebe seus protagonistas como
criaturas biomecânicas ou simplesmente mecânicas: uma Noiva tubular paira no painel
superior acima dos Solteiros, centrados, no painel de baixo, nos "Nove moldes
machos", à esquerda, acompanhados por órgãos acessórios como o "Moedor
de chocolate", à direita". No fim das contas, contudo, nenhum contato
físico ocorre entre a Noiva e os Solteiros, sendo o seu relacionamento, segundo
Duchamp, caracterizado (apenas) pelo onanismo e por orgasmos imaginados", op.
cit.
(10) Paz, op.
cit., p. 47.
(11) Vale a
pena conferir, a respeito, o agudo ensaio de Jeremy Gilbert-Rolfe, "The impressionist
revolution and Duchamp's myopia" (Arts Magazine, setembro de 1988).
(12) Schneede, Uwe M. René Magritte
(trad. de Juan J. del Solar Bardelli), Barcelona: Labor, 1978, p. 3.
(13) Idem,
p. 4.
(14) Mink,
Janis. Marcel Duchamp: A arte como contra-arte. Köln: Taschen, 1996, p. 34.
(15) Barbosa,
Maria A. C. Marcel Duchamp: Os limites da imagem. Pontifícia Universidade
Católica, 1996, p. 5.
(16) Brito,
Ronaldo. Neoconcretismo: Ruptura e vértice do projeto construtivo brasileiro.
Rio de Janeiro: FUNARTE, 1985, p. 28.
(17) Idem,
p. 29.
(18) Idem.
(19) Idem.
(20) Refere
ainda Henderson que: "Na Caixa de 1914, Duchamp fala de seu plano em
"fazer uma pintura frequencial" (cf. de Michel Sanouillet e Elmer Peterson
(eds). Salt seller: The writings of Marcel Duchamp, New York: Oxford University
Press, 1973, p. 25); e que "no que tange ao controle, por parte da Noiva, das
atividades dos Solteiros, o modelo utilizado pode ter sido o dos primeiros experimentos
contemporâneas em "radiocontrole" executados, em Paris, por Édouard Branly
in 1905-1906", op. cit.
(21) Henderson,
idem.
(22) Sanouillet
e Peterson, op. cit., p. 42.
(23) Carrouges,
op. cit., p. 12.
(24) Benjamin,
Benjamin. "A Paris do Segundo Império em Baudelaire" (trad. de Flávio
Kothe) in Walter Benjamin, São Paulo: Ática, 1985.
(25) Para um
(mais do que aconselhável) aprofundamento desse aspecto, recomendo, uma vez mais,
a leitura de Les machines célibataires, de Carrouges.
Jorge
Lúcio de Campos.
Poeta e ensaísta. Página ilustrada com obras de Francis Picabia (França,
1879-1953).
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