Teofrasto
De saída, o
tema desse ensaio nos coloca dois problemas. O primeiro diz respeito ao
extremo lugar-comum, diria até à redundância que ele visa, ao abordar dois escritores
que, embora sob óticas diferentes e procedimentos literários semelhantes mas
diversos em suas finalidades, basearam toda sua obra na questão do tempo,
espécie de fio condutor implícito em cada uma de suas linhas. Propor uma
análise da matéria mesma a partir da qual um escritor plasmou seus objetos e
submeteu-os a uma transfiguração formal é algo parecido ao estudo da
salinidade do mar, ou ao questionamento do sistema heliocêntrico: pode-se
chegar a conclusões brilhantes e a descobertas realmente inusitadas. No
entanto, é preciso uma criatividade fora do normal para não provocar sono no
leitor, e não sucumbir naquela sensação de dejá vu própria dos
textos de críticos que repisam tópicas recorrentes por mero vício imposto
pela rotina. Afinal, o vício é apenas a continuidade natural do hábito. A
proposta pode pecar pela ambição, mas é preferível isso àquela humildade que
não acrescenta nada ao mundo e à inteligência, a não ser o peso da celulose
às estantes de mais uma biblioteca.
Outro aspecto problemático é a comparação de dois
escritores. Como enquadrá-los em suas realidades específicas? Como não
estabelecer uma hierarquia de valor entre ambos, de modo a fazer de um a
continuidade e o apêndice do outro - e, nesse caso, atestar a subserviência da
literatura brasileira aos cânones europeus, fornecedor dos modelos a serem
glosados por aqui? Colocar a questão dessa forma pressupõe que creiamos numa
evolução contínua do Espírito, e num centro virtual dos seus produtos e
agentes, que ora ou outra se atualiza em um dado momento da História e em um
dado ponto geográfico, e que autoriza Hegel, espécie de doublet de
filósofo, curiosamente usado como cartilha pelos mestiços dos tristes
trópicos, a dizer que os indianos, por exemplo, se encontram num estágio
anterior ao grande florescimento racional do Ocidente - leia-se, por
antonomásia, alemão - e a excluir a América das suas Lições de
História Universal, o que nos revela que, para Hegel, a América
surpreendentemente não pertence ao universo, fato que seria muito engraçado
se não fosse tão ridículo. Porque no nosso caso estamos tratando de Proust,
considerado um dos maiores escritores do século XX, e de Pedro Nava, autor
que gozou de certa notoriedade em vida, principalmente entre seus pares e o
público high brown, mas que no entanto sempre se situou à margem
do cânone da literatura do Brasil.
É certo que esses conceitos não são unânimes, e
variam com o tempo. O próprio Shakespeare, tido como um dos maiores poetas de
todos os tempos, foi vilipendiado por Buffon e pela maior parte da crítica do
XVIII francês, que considerava-o de mau gosto, esquemático e vulgar. Nem a
inteligência equestre de Voltaire escapou a esse éthos idiota,
e o autor do King Lear só veio a se tornar o que é hoje a
partir do XIX. Já a publicação da Busca foi vetada por
ninguém menos que André Gide, que depois se arrependeu. Henry James, escritor
e leitor refinado, não terminou o primeiro volume, dizendo tratar-se de obra
feita por um perverso polimorfo com tendências megalomaníacas. Outros diziam
ser impossível levar a sério um autor que gasta cinquenta páginas narrando o
processo de adormecimento do seu protagonista. E assim por diante. Hoje essas
frases viraram anedotas, folclore de interesse circunstancial, enquanto a
obra de Proust só cresce em importância.
O próprio Nava nos adverte quanto à facilidade da
filiação de sua obra à de Proust, não propriamente um memorialista, mas um
autor que se vale da experiência do tempo qualitativo para compor a trama em
primeira pessoa de seu romance, e nega de antemão o esquemático da
comparação. Ao refutar a ideia de ser um possível plagiador do francês,
alegando as particularidades de cada um, diz que o uso da memória, em Proust,
não impede a sua adoção por outro escritor que possa manejá-la de modo diverso.
Sabemos que os conceitos de originalidade e plágio são valores românticos,
históricos, e que, embora tomados como virtudes indispensáveis em uma
sociedade de mercado e de livre concorrência, não são peças fundamentais para
a aferição da qualidade estética de uma obra. Pois, sob essa ótica, teríamos
que invalidar toda a produção artística que, do século XIX até hoje, não se
enquadre nessa premissa personalista, e não se guie pela crença (ingênua) em
uma individualidade criadora que extrai obras ex nihilo. Ou seja,
deveríamos começar por Machado de Assis, cujas Memórias Póstumas gozam
de transcrições quase literais de Xavier de Maistre, de Sterne e do Gil
Blas, e, passando pelos contos de Kafka (baseados em parábolas orientais)
e pelo Ulisses de James Joyce (bebido em Homero), censurar
poetas como T. S. Eliot e Ezra Pound, que viam a poesia como a releitura e a
tradução de uma tradição intelectualmente viva, vindo desaguar na invalidação
dos labirintos de Borges (repetição de tópicas retóricas encontráveis em toda
a história da literatura) e de Calvino, e acabando, enfim, por desprezar a Máquina
do Mundo de Drummond, inspirada diretamente na poesia quinhentista e
seiscentista. Antes de cometer esse genocídio, seria preciso reconhecer
modestamente a insuficiência da nossa premissa. A não ser que prefiramos a
integridade (equívoca) de um rebotalho crítico ao que de melhor se produziu
nas letras desse século amargo que ora terminou.
É claro que em toda sensação há um resquício de
passado, dada a fugacidade do presente. Santo Agostinho diz que este não é nada
mais que a confluência entre passado e futuro: o ponto real onde eles se
encontram mas que, no entanto, não existe por si mesmo, não tem autonomia. E
é interessante ver como o padre Antonio Vieira bebe nas ideias do santo para
compor o magnífico Sermão de Quarta-Feira de Cinzas. Pois é a
partir delas que o orador nos explica o famoso versículo bíblico, segundo o
qual somos pó e ao pó retornaremos. Se viemos do nada e vamos para o nada -
argumenta Vieira - já somos nada. E a vida terrena é vista como um teatro de
ilusão, representação e vaidade.
Mas, voltando a Bergson, a função da memória,
nesse caso, ganha grande relevância: ela é o único meio de que disponho para
organizar o conjunto de imagens que me são suscitadas pelos afetos, e o único
instrumento que me torna possível a representação. Sem ela, sucumbiríamos
numa massa amorfa de estados psíquicos sem resolução, e seríamos incapazes de
relacionar coisas diferentes. Dos tipos de memória, dois se destacam: a
voluntária, de arquivo, e a involuntária, também chamada de qualitativa. Para
o vitalismo de Bergson, esta última será de maior importância, pois é ela que
demonstra a ligação íntima entre as minhas faculdades, as qualidades que
depreendo da experiência e os eventos que se dão, e que são selecionados por
esse “centro de ação real” que é o meu corpo. Ela será a base de sua
especulação, e, seguindo um esquema em forma de cone, se encontrará na
interseção entre a atualidade do momento presente - a ponta do cone - e a
virtualidade de todos os acontecimentos passados que trago comigo - toda a
extensão progressiva do polígono. O curioso dessa proposta é não estarmos
lidando com o passado exclusivo de um indivíduo, na medida em que a sua
memória é feita de ecos ancestrais da espécie, pode-se dizer até de rudimentos
biológicos e não articulados, e estes podem ser atualizados conforme a
exigência da circunstância ou a natureza da experiência sensível.
É incômodo para um leitor de Proust ver como se
repisa o episódio da madeleine. Ele é importante porque
desencadeará todo o resto, como um novelo que fôssemos desenrolando. Mas está
longe de ser o único. E há momentos memoráveis, até mais importantes do que
esse e muitas vezes esquecidos pela crítica, o que nos dá a má impressão de
que ela só leu as suas primeiras cinquenta páginas. A sensação desencadeia no
narrador uma série de reminiscências; estas, por sua vez, se dão a partir de
traços análogos, movendo-se na unidade do campo sensível. Do chá à casa de
sua avó saem Balbec, Villeparisis, Guermantes, Combray e a gama de
personagens que povoam o seu imaginário. Veremos esse mesmo princípio de
associação também nos personagens. É o caso de Swan, que relaciona a sonata
de Vintueil, tocada nos encontros na casa dos Verdurin, à sua paixão por
Odette de Crécy. Os signos olfativos ou gustativos, visuais ou sonoros,
funcionam como um elo de ligação entre as imagens, que são nossas
representações mentais. Essa associação, como diz Deleuze em seu curioso
estudo, é transversal: liga o presente da percepção a um passado virtual,
tornando-se um misto dos dois. Da mesma maneira, a organização das classes
sociais conta com uma figura, muito valorizada por Proust, que faz a
transição entre elas: o mundano. O mundano típico, no nosso caso, seria Swan.
Ele é quem se apaixona por Odette, uma espécie de cocote de cabaré, frequenta
jantares na casa de pequenos burgueses e é amigo íntimo da duquesa de
Guermantes. Mais adiante, em Sodoma e Gomorra, o autor nos levará
a encarar o sexo sob essa ótica transversal, encarnada nas figuras de Charlus
e Jupien. Temos então a unidade perfeita e simétrica entre uma teoria da
percepção mista, a figura civil do mundano promovendo uma transição entre as
camadas sociais e a transversalidade dos corpos. Essa síntese não encontramos
em Nava, que ora parece usar uma memória de arquivo e arrola uma centena de
seus antepassados, ora divaga sobre os motivos que o levaram a lembrá-los,
sem, contudo, submeter todo o seu material humano a uma base
filosófica una. A proliferação de nomes de pessoas, cidades e coisas é tão
grande que causa no leitor uma hipertrofia. Se Nava tivesse elegido meia
dúzia de personagens centrais e submetesse esse seu catálogo - no sentido da
poesia antiga - a uma trama desenvolvida por eles, ele conseguiria um efeito
estético e uma coesão narrativa mais interessante, dada a habilidade de
pintar situações que ele demonstra, e livraria sua obra do encadeamento de
lembranças que parecem desfilar sobre um palco com fundo falso.
Os estados flutuantes da nossa percepção que
Proust nos apresenta nos levam a uma falta de compromisso com a verdade, e
nos impossibilita de pintar o mundo tal e qual. Há uma série de reflexões do
narrador sobre as suas impressões. Ora descreve uma paisagem sem delinear
seus contornos, ora fala dos vitrais de uma igreja de forma difusa. Às vezes
esse limite é tão tênue que não conseguimos sequer descrever um objeto. É o
que ocorre quando o jovem Marcel, passando o veraneio em Balbec a convite de
Saint-Loup, vai ao ateliê do pintor Elstir. Lá este lhe mostra um retrato
masculino que fizera, e o narrador, por um motivo que ele próprio desconhece,
só consegue enxergar no quadro o rosto andrógino de Odette. Ou, quando em um
passeio pelo balneário dessa região, num grupo de meninas correndo na areia
só consegue ver uma massa amorfa se movendo à revelia de qualquer ordem. O
mundo se nos oferece, não como uma representação coesa, mas como um
simulacro. Toda vez que vamos às coisas idealizando o que elas possam ser,
nos frustramos - a realidade está sempre aquém da nossa expectativa. E esse é
um dos componentes da ironia de Proust: o idealismo. Marcel está sempre
forjando imagens ideais da realidade, que estão, por sua vez, se destruindo
de maneira consecutiva, conforme vão sendo adaptadas à mesma. É o caso, por
exemplo, do espetáculo que vê com a atriz Berma interpretando Fedra. De tal
modo ele havia idealizado essa representação que, ao vê-la de fato, sentiu
nojo, pois ela não correspondia a uma pequena parte do que idealizara. Algo
parecido se dá quando pode enfim conhecer a duquesa de Guermantes, à
distância, numa cerimônia religiosa destinada a nobres: o amor e a reverência
que ele lhe atribuía ruíram diante daquele rosto impoluto, frio, resignado,
que, segundo o próprio narrador, pareciam mirar o vazio. Esse movimento de
busca de algo absoluto e a consequente corrupção de suas prerrogativas, em
uma espécie de oscilação entre a totalidade (artificial) e a realidade
(insuficiente), está presente em toda a Busca. Faz parte do
espírito fin de siècle, e está desenvolvido à exaustão nos
paraísos artificiais e no dandismo da aristocracia artística então decadente,
dos quais Proust é um filho legítimo. O fato é que em muitos momentos a
maneira pela qual o narrador expressa seu idealismo é tão afetada e tão
pedante que gera uma situação irônica. É como se, submetidos aos jogos
sociais e aos simulacros da realidade, nossos próprios paradigmas éticos e
racionais parecessem inócuos. Quando ele começa a enumerar as centenas de
motivos que levaram a fenecer seu amor por Gilberte, e ao fim dos quais nos
diz que poderia ser qualquer um deles ou outra coisa muito mais simples e
banal na qual não houvesse pensado, se não tivermos um pouco do humour francês
para entender a ironia, é capaz de dormirmos lá pela metade do
desenvolvimento.
Deleuze tem uma teoria muito interessante sobre a Busca.
Diz-nos que, na obra, o espaço é mais importante do que o tempo. Aparente
contradição nos termos, talvez ele tenha razão. Porque a memória, lidando com
as regiões mais profundas do pensamento, ativa nele um processo de
recuperação do passado por meio de imagens que está todo ligado à nossa
atividade inconsciente. E, parafraseando Hoffmansthal, para o inconsciente
todos os tempos são presentes e simultâneos. Nele não há uma demarcação
nítida entre fatos que se sucedem ou antecedem, porque sua necessidade de
atualização não se guia pelo seu valor lógico, mas por analogias estabelecidas
pela percepção no momento em que algo ativa essa cadeia onde objetos
distantes e até mesmo divergentes se unem. A insistência com que Proust se
refere à escrita da Busca usando metáforas tomadas à
arquitetura - no caso, compara-a a uma catedral - e às artes plásticas - um
mosaico - parece ser, nesse caso, esclarecedora.
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Rodrigo Petrônio (Brasil, 1975). Poeta e ensaísta.
Autor de História Natural (poemas) e Transversal do
Tempo (ensaios). Agulha Revista de Cultura # 35. Agosto de 2003. Página ilustrada com
obras de William Blake (Inglaterra), artista convidado desta edição.
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PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009) | 05 de 10
Organização a cargo de Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Artista convidado | William Blake
Imagens © Acervo Resto do Mundo
Esta edição integra o
projeto de séries especiais da Agulha
Revista de Cultura, assim estruturado:
1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO SURREALISMO
3 O RIO DA MEMÓRIA
A Agulha Revista de Cultura
teve em sua primeira fase a coordenação editorial de Floriano Martins e Claudio
Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de Poesia. No biênio 2010-2011
restringiu seu ambiente ao mundo de língua espanhola, sob o título de Agulha
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retoma seu projeto original, desta vez sob a coordenação editorial de Floriano
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