El espectacular motín que produjo el estreno de Ubu Rey esa noche de 1896, consagró a
Jarry como un enfant terrible. Como
un colega de Rimbaud, de Baudelaire, de Apollinaire. Pero la verdad es que, a
pesar del escándalo, (la obra fue levantada al día siguiente), el drama en sí
mismo fue desestimado como una sarta de delirios infantiles y extravagancias,
que a pesar de ser originales no merecían mayor atención. Solo algunos críticos
pudieron ver el real significado del gran guiñol construido por Jarry. Uno fue
William Butler Yeats, él reconoció que lo que había presenciado en el estreno
era un "paso trascendental e irrevocable en la comedia". Pero su
verdadera lucidez profética está en su famosa aseveración "después de
nosotros, el Dios salvaje". El drama de vanguardia comenzaba y sus dos
pilares fundamentales eran el nihilismo y la desesperación. Ese gran Dios
salvaje que profetizaba Yeats fue Antonín Artaud.
Luego de que la "conducta civilizada"
haya sido aplastada por la absoluta libertad del Pere Ubú, la antorcha debía
ser retomada por otros hombres.
El nombre de "teatro sagrado" que engloba
a la mayoría de las vanguardias del siglo XX, se lo debemos a Artaud. Después
de Ubú el teatro tenía que volver a sus orígenes primitivos, esto es al rito,
donde el espectáculo no es solo un cuerpo que se ofrece ante una mirada
deseante, sino que este cuerpo, (del actor), investido de un símbolo propicia
la comunicación con lo sagrado. Escuchemos un fragmento de El Teatro y su Doble:
…un público que se estremece ante las noticias de
las catástrofes ferroviarias, que está familiarizado con terremotos, plagas,
revoluciones, guerras, que es sensible a las desordenadas angustias del amor,
puede conmoverse con todas estas grandes ideas, y sólo pide que alguien sea
capaz de exponérselas, pero a condición de que sea en su propio idioma y de que
el conocimiento de las mismas no le llegue a través de artificiosos aderezos y
de un lenguaje que pertenece a épocas caducas que ya nunca volverán a existir.
Esta declaración sintetiza la teoría estética de
Artaud.
Desde que el teatro había "descendido" de
ser un ritual a una forma artística, todos los elementos esencialmente
dramáticos -los metalenguajes de la escena o lo que diferencia al teatro de las
demás artes- habían sido subordinados al discurso verbal. Todo el teatro que se
había hecho desde la antigua Grecia estaba fundado, para Artaud, en la noción
fundamental de que el teatro es comunicación a través del discurso. Ahora bien,
el discurso como comunicación de pensamientos racionales, es lo único que no distingue
el teatro de la literatura. "Las palabras cargadas de significado siempre
traen nuestras reacciones habituales, y por lo tanto caerán siempre en oídos
sordos". Los oídos de la cultura. Por cultura Artaud entiende "la
capa de artificios que la civilización ha impuesto sobre la naturaleza
humana". Por lo tanto la cultura debe ser suprimida para que surja lo
oculto y verdadero, lo esencial del ser humano: la emoción pura, y la emoción
es salvajismo latente e instintivo. Pero Artaud no cae en el mito del buen
salvaje, para él los hombres siempre han sido bárbaros y la conducta respetuosa
y civilizada no ha hecho más que esconder los deseos humanos instintivos:
cólera, odio, codicia, los deseos fisiológicos. Y son estos deseos primarios la
única materia que el artista debe tomar en cuenta. Por eso la idea de un teatro
como la peste: al igual que en la novela de Camus, la peste se contagia por el
aire como una mística energía espiritual. Ante la enfermedad afloran los
verdaderos componentes del ser humano: la crueldad, la avaricia, el egoísmo, el
asesinato y la lucha por la supervivencia.
Había que obligar al espectador, a través de lo
primitivo y oscuro del drama de vanguardia, a que dejara de intentar comprender
intelectualmente para participar emocionalmente, como si fuera un sacerdote de
eleusis. En el rito no hay segregación entre el espacio espectatorial y el
escenario: todos son protagonistas porque todos son concelebrantes. Y todos
pueden ser contagiados por la peste, que los llevará a recuperar una felicidad
perdida bajo el peso del conformismo burgués. Al igual que en el carnaval de la
edad media, el drama debía liberar las inhibiciones y protestar contra la
artificial jerarquía de valores impuesta por la cultura. Contra el teatro de
salones, racional e imitativo había que buscar nuevas formas que atacaran la
rutina cotidiana.
Artaud tenía la convicción de que el hombre
solamente se ve claramente en sueños.
A través del sueño podemos retrotraernos al pasado
en el que el drama nació como observancia ritual de los mitos, mitos que
nacieron simultáneamente con el pensamiento humano. Las ideas de Artaud tienen
diversos puntos de contacto con la teoría de Carl Jung, para quien los sueños
unen entre sí a los hombres mediante la demostración de una inconsciencia
colectiva heredada. Para Joseph Campbell "el mito es un sueño colectivo y
el sueño un mito privado". Los arquetipos, que en su derivación del griego
archetypos quiere decir modelo primitivo, son, en la psicología de Jung:
"un conjunto de disposiciones adquiridas y universales del imaginario
humano. Se encuentran contenidos en el inconsciente colectivo y se manifiestan
en la conciencia a través de los sueños, la imaginación y los símbolos".
Artaud buscaba una comunicación teatral que hiciera
surgir las huellas de imágenes recurrentes reveladoras de la experiencia y de
la creación humana: la culpa, el pecado, la muerte, el deseo de poder.
La expresión "Teatro de la crueldad",
define su proyecto de representación en el cuál el espectador experimentará un
"tratamiento emotivo de choque" destinado a liberarlo del dominio del
pensamiento discursivo y lógico, para reencontrar una nueva experiencia estética
y ética.
La primera confusión que se produce luego de leer
los confusos textos de Artaud, (él es ante todo un gran poeta y sus textos son
poesía en prosa), es pensar que esa crueldad tiene que ver con una violencia
física directamente impuesta al actor o al espectador.
La crueldad de la que habla, no es mero sadismo,
sino la crueldad impersonal e incorpórea a la que están sujetos todos los
hombres. Por eso el drama debía apelar a la emoción, ya que el espectador usa
más sus sentidos que su inteligencia. En cuanto la razón intente comprender lo
que está sucediendo el ritual se habrá quebrado. El teatro tiene que ser
espontáneo.
Ahora bien, ¿Cuál era la retórica teatral que
Artaud proponía?
Para entenderla debemos remitirnos a la influencia
de la danza balinesa, que como ritual sacado de su contexto, Artaud presenció
en una exposición colonial en París en 1936. La misma fascinación había
ejercido esta danza sobre Margaret Mead, quien realizó un film antropológico
denominado Trance y danza en Bali. La película registra la representación
dramatizada de un mito. Actores enmascarados representan seres sobrenaturales.
Un dragón estilizado y un brujo humano encarnan la deidad protectora en su
lucha contra el caos, la noche y la muerte, que aparecen bajo la forma de la
peste. (De aquí la metáfora artaudiana). El choque de estos símbolos lleva a un
clímax de delirio más psicológico que dramático. El punto clave es el momento
en que los bailarines entran en trance y vuelven las espadas contra su pecho.
Según Artaud: "la conjunción de trance y
gestos fijos, despersonalizados, expresaba el automatismo del inconsciente
liberado". Los actores quedaban "poseídos" por los espíritus que
conjuraban. Sin duda, este tipo de representación se basa en campos que la
mente occidental desconoce y se realiza en un contexto sagrado: el templo.
Elemento que Artaud paso por alto, por eso su error
al afirmar que la danza balinesa expresaba el teatro popular que occidente
debía retomar. En realidad, la danza era un ritual sagrado ancestral sin ningún
tipo de correlato para el contexto en el que Artaud vivía. Sin embargo, le
alcanzó para clarificar las bases del teatro que quería lograr. La comunicación
teatral que quería lograr se basaba en un "lenguaje concreto, dedicado a
los sentidos e independiente del habla". El poco diálogo de la danza
balinesa, expresado en una lengua arcaica que ni siquiera ellos mismos parecían
comprender, se convirtió en el modelo artaudiano: "la única comunicación
verbal estaba al nivel del sonido puro, expresivo de estados emocionales
generales; y el significado era transmitido al nivel físico por medio de
actitudes, que, aunque no directamente alegóricas, sí tenían un efecto
intrínsecamente simbólico por medio de su muy formalizada codificación".
A través del delirio contagioso, o lo que Frazer
denominó magia empática ( lo similar causa lo similar), Artaud pretendía
liberar los frenos de la civilización, restaurar la relación natural con el
universo espiritual y purgar de toda violencia al público, permitiéndole
imaginar imágenes de crimen gratuito y de crueldad.
El primer problema que los críticos observaron en
la teoría artaudiana era la incompatibilidad de subrayar lo auténtico de las
emociones y emplear para esto movimientos estilizados o gestos antinaturales
para expresarlas. La intención de Artaud de lograr una comunión catárquica con un
público burgués y moderno, que había asistido a la sala para ver teatro en el
sentido más inofensivo del término, fue lo que hizo abortar su teatro.
Su idea básica de imprimir la metafísica a través
de la piel era difícilmente traducible a un lenguaje teatral cuyo código fuera
compartido por los espectadores. El teatro debía desarrollar un lenguaje ritual
redescubriendo unos signos físicos universales o jeroglíficos. La expresión
verbal, reducida a un sonido ancestral similar a los mantras tibetanos, debía
producir un encantamiento. De aquí su deseo de un sistema que anotara los
gestos, las expresiones faciales, las actitudes, los movimientos, las
variaciones tonales y las respiraciones; y su búsqueda de una metodología
actoral que hiciera que estas sutilezas de la expresión fuesen exactas,
controlables y reproducibles. Lo que quería era "una obra anotada, fija
hasta en sus últimos detalles, de modo que el resultado final fuese tan
estricto y calculado como el de cualquier obra escrita y cerrada (…) ya que el
teatro, menos que ningún otro medio de expresión, tolera la
improvisación".
Pensaba en una codificación arquetípica que
permitiera que cualquier estado emocional se tradujese en términos físicos. Lo
que provocaría un impacto sobre la conciencia del espectador que nunca antes se
había logrado en ningún escenario.
La danza balinesa le había dado una
"matemática reflexiva de los gestos precisos, regulados e impersonales,
todo lo cual produce efectos metódicamente calculados que excluyen cualquier
recurso a la improvisación".
La dinámica de los movimientos escénicos tenía en
sus puestas un contenido intelectual muy preciso y sorprendente, dados los
ataques del propio Artaud al racionalismo. En un sentido auténtico transmitían
los mensajes de la obra por medio de simbolismos. El número tres, el círculo,
el sacrificio.
El escenario no mostraba un doble de la realidad
ordinaria, sino la realidad interna. El escenario debía fijar su propia norma
de lo que es real.
Al mismo tiempo que pretendía arrastrar al que
miraba hacia un mundo espiritual, los movimientos rígidamente pausados daban a
su puesta en escena, a su creación imaginaria, una estructura lógica visual que
pretendía determinar un sentido concreto no susceptible de decodificaciones
aberrantes.
Algunos de sus enemigos argumentaron que hablaba de
un teatro que nunca pudo hacerse. Creo que no es serio decir que el teatro que
Artaud proponía fracasó. Prefiero las palabras de Peter Brook en su libro
Provocaciones: "Artaud quería del teatro algo que este no podía darle, y
cuando descubrió que no había una forma de expresión que pudiera decir todo lo
que él necesitaba decir, se volvió loco".
Sin embargo algunas hipótesis de Cristopher Innes
me parecen esclarecedoras acerca de los puntos conflictivos de la teoría
artaudiana.
"La contemplación no es uno de los fuertes del
teatro. El teatro convencional extiende las acciones mediante palabras, tolerando
así ambigüedades, transformaciones, desarrollo, mientras que el movimiento por
si solo es una especie de taquigrafía que se funde con una sola imagen. La
falta de un lenguaje visual desarrollado y preciso (Artaud trabajó en ello,
pero nunca lo logró) produce trivialidad u oscuridad. Otra tendencia es
confundir la vehemencia desenfrenada con la intensidad, que embota las
respuestas en lugar de intensificar la conciencia y exagerar los aspectos del
melodrama- genero que en todo caso está en los límites de la autoparodia- puede
resultar en algo sumamente ridículo.
Estas condiciones, sumadas a su insania mental y a
la falta de apoyo económico, hacían imposible el logro del ideal de Artaud.
La causa principal: la imposibilidad de determinar
el sentido de un lenguaje visual que gracias a su naturaleza dinámica no se
deja atrapar por las palabras o las codificaciones férreas.
Por último, las palabras de Roger Blin, uno de sus
actores que años después sería el primer director de Esperando a Godot, obra
que sin duda le debe mucho a Artaud.
"Artaud se hallaba tan profundamente
compenetrado de sus propias ideas que pocas veces trataba de explicarlas a sus
ejecutantes".
Las ideas no se matan, pero cuando una idea furiosa
no logra encontrar su expresión sensible, termina volviendo loco al hombre que
la sufre.
*****
Organização a cargo de
Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Artista convidado:
Salvador Dalí
Agradecimentos a Hernán
Alejandro Isnardi
Imagens © Acervo Resto
do Mundo
Esta edição integra
o projeto de séries especiais da Agulha Revista de Cultura, assim
estruturado:
1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC
FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO SURREALISMO
3 O RIO DA MEMÓRIA
A Agulha Revista
de Cultura teve em sua primeira fase a coordenação editorial de
Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de
Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu ambiente ao mundo de língua
espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a coordenação editorial apenas
de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto original, desta vez sob a
coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio Simões.
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