FM – Quais as tuas relações com a Bienal de São Paulo, uma vez que aqui
já estiveste nos anos 60, não como artista, mas como assistente de Inocente
Palacios, então responsável pela curadoria dos artistas da Venezuela na VIII
edição desta que se destaca entre as mais importantes bienais em todo o mundo?
JC - Antes de entrar en materia, me
gustaría aclararte que participo en la Bienal de São Paulo de 2004 en una
sección especial que las autoridades del evento han llamado Núcleo Histórico.
En esta sección se exhiben propuestas o reseñas de artistas plásticos de
trayectoria importante o que han hecho aportes significativos al arte desde una
posición, por decir algo, marginal o poco reconocida en el plano internacional
y a veces, también a nivel nacional. Ese podría ser mi caso. Tengo entendido
que son muestras que se disponen en espacios cerrados, más bien pequeños y
acondicionados como las salas de las museos, con referencias muy precisas y
aislados del eje central de la Bienal, que está constituido por la exhibición
lineal, a lo largo de un extenso pasadizo, a ambos lados y en dos niveles del
gran pabellón, de un número importante de obras de arte consideradas por los
curadores entre las más representativas de cada país participante, confirmando
prestigios, publicitando y llamando la atención sobre los artistas
representados, sobre todo en lo que concierne al mercado de obras de arte que
está en línea con las vanguardias, las grandes ferias, los museos y el coleccionismo
mundial.
Creo, por tanto, que, lejos de esta
orientación, el interés de la curadora venezolana por presentar mi obra gráfica
en São Paulo (de difundirla, no de promocionarla, y pensando en el Núcleo
Histórico) sólo puede justificarse por lo que dice el Comisario General de la
Bienal, Prof. Affons Hugg, autor de la propuesta normativa que rige al evento,
y, con carácter vinculante, a todos los participantes. Para Fugg, el arte es un
territorio libre cuyas fronteras indefinidas escapan a todo control, sea de los
estados o del imperio, de la censura, de la moral o las religiones; un
territorio libre al que los artistas ingresan con sus obras para hacerlo aún
más libre e indominable, y en donde, como faltan las leyes que norman la
política y la economía, todos los cambios, intercambios, transferencias, robos
y permutaciones, históricas o transhistóricas, son admisibles. Se rompen
paradigmas y continuidades y se adoptan, transplantan o reciclan técnicas y
lenguajes de otros artistas, espacios y tiempos, e incluso el lenguaje, las
imágenes y los mitos de las civilizaciones desaparecidas para hacer del aparato
de la historia del arte un organismo viviente, activado. Historia o, mejor,
territorio hecho de transverberaciones, violaciones, atribuciones y desconocimiento
de fronteras genéricas, y que, sobre todo, legitima la transdisciplinariedad de
un lenguaje a otro, de un idioma a otro, de un territorio a otro.
Es en este aspecto corsario, incurso en las
reflexiones que Hugg hace respecto a la fundación no de uno sino de múltiples
territorios libres de la imaginación, donde se basa el argumento de la curadora
Elida Salazar para llevar mi obra a la Bienal de São Paulo. Es decir, en cuanto
a que se trata no de la obra óptima de un artista plástico consagrado, sino la
de un poeta de la escritura. Vale decir, de un transgresor convencido.
FM - Em uma declaração coletiva do Grupo
Surrealista de Madrid encontramos que “la imagen no conserva hoy ningún poder
mágico liberador. El arte se ha degradado en otra forma de entretenimiento de
masas, adquiriendo su mismo valor. Se debería abrir una reflexión y un debate
lo más riguroso posible antes de inaugurar una nueva exposición.” Acreditas que esteja saturado o atual modelo de exposição de obras
plásticas? E em que radicaria tal
saturação?
JC - Hablar de un arte degradado a través
de sus manifestaciones hasta hacer de él un “entretenimiento de masas” me
parece todavía una concesión lisonjera, un reconocimiento. Pienso que la
degradación es más estructural y se presenta afectada por el mercado del arte y
los sistemas de distribución globalizada de sus productos y por un
coleccionismo ostentoso, exquisito, que potencia los precios para marcar más la
diferencia entre lo que se considera como arte (élite) y lo que está por debajo
(masas). Si el arte recobrara una de sus funciones de ayer, es decir, la de
entretener al público, todavía podría esperarse algo de él. Felices las
ciudades cuyos museos están llenos de un público ingenuo, de todas las edades,
listo para asombrarse. Pero esto ya es difícil de ver. Lo que tenemos detrás de
la sala vacía de cada exposición es muy a menudo un marchand, que al mismo
tiempo funge de curador, es decir, el que decide qué es lo que el público debe
ver.
Yo adhiriera a la declaración surrealista
de Madrid si se conviniera, como tú dices, en que el modelo de exposición está
agotado, con esta duda: ¿Está agotado el modelo o los mecanismos de dominación
que lo manejan en función de intereses que no reflejan el arte, sino a los
media y a la parte financiera del negocio? La reflexión, por tanto, debe partir
de una crítica al sistema, a las relaciones entre poderes en el mundo actual,
para luego poder avanzar hacia un modelo nuevo, que no sea sólo distractivo.
JC - Ciertamente. Pero creo que los
museógrafos pueden dar una mejor respuesta que yo. Entiendo que hay ciudades
como Caracas en donde, en tiempos de gran bonanza económica, un poco atrás, se
crearon muchos museos, improvisadamente, sin un plan previo, diciéndose o
actuando todos como museos de arte moderno, museos que venían a cumplir casi la
misma función. En algunos casos, como el nuestro, se crearon por capricho de
artistas plásticos que querían que esas nuevas instituciones llevaran sus nombres,
y así fue. Museos ocupados más que todo en programar exposiciones
retrospectivas, recuentos históricos y los consabidos salones de todo tipo.
Careciendo de patrimonios propios, se convirtieron en galerías y descuidaron la
formación de colecciones patrimoniales y de una plataforma de investigación,
privando de apoyo a los artistas locales del momento, a expensas de privilegiar
todas las ocurrencias de los curadores. Hoy tenemos un sistema museográfico
atrofiado, cuando llegó a ser el mejor de Latinoamérica. Algo como lo que les
ocurrió a Argentina y Brasil.
FM – Tua primeira visita ao Brasil se deu em função da VIII Bienal de
São Paulo, em 1965. Vieram então Jacobo Borges, Gerd Leufert e Francisco Hung.
Na época, andava bastante atuante em Caracas o grupo El Techo de la Ballena, do
qual eras um dos fundadores. De alguma maneira as propostas do grupo se fizeram
representar através dos artistas venezuelanos que aqui vieram?
JC - Cuando yo asistí a la Bienal de Sao
Paulo en l965, las galerías de arte, del tipo de Denise René, en París, eran
las encargadas de promover el envío de los artistas, porque en el fondo lo que
interesaba era ampliar el mercado de obras. En realidad se consideraba a la
bienal una gran feria de arte, como las que existen hoy en varias capitales del
mundo. No creo que esto sea lo que esté pasando actualmente, pero en todo caso,
agregaré que las propuestas de Jacobo Borges y Francisco Hung a la Bienal hubieran
podido ser suscritas por El Techo de la Ballena, y eso me animó a ir a Sao
Paulo, dado que yo también había participado en la selección de esos dos
artistas, y escribí las notas que los presentaban en el catálogo. Borges
trabajaba en una figuración brutal, con la que hacía una crítica al régimen
autoritario de la época, y Hung era un pintor de acción que se expresaba de
manera gestual mediante una suerte de caligrafía monumental, que desbordaba
completamente los formatos. El estado venezolano había organizado el envío, y
yo, que había recibido cierta influencia de Hung, me sentía responsable porque
de alguna manera había sido su descubridor y animador. Sin embargo, no quiero
decir que El Techo de la Ballena aprobara o apoyara el envío en sí. Su posición
era crítica y atacaba cualquier gestión oficial o privada que supusiera
continuar con la política de premiar, becar y oficializar a los artistas o
escritores; El Techo de la Ballena asumía, en aquella época, el papel de
francotirador, como pensaba Duchamp del Surrealismo de los tiempos heroicos.
Finalmente, Hung murió sin haber
desarrollado todo su potencial, invadido por el alcohol, y Borges, convertido
en ecólogo, se apartó de la política.
FM – Já tivemos oportunidade de conversar a respeito de que a atenção da
Venezuela em relação à literatura brasileira não é correspondida. Há dezenas de
autores brasileiros bem editados na Venezuela, não havendo praticamente nenhuma
edição de escritores venezuelanos no Brasil. Este desequilíbrio se passa também
no plano das artes plásticas? E quais fatores garantem a manutenção desse abismo cultural?
JC - Esa apreciación es correcta en
cuanto a la literatura y en especial a la poesía. En Venezuela no sólo se ha
traducido y editado bastante poesía brasileña, sino que se la estudia en
talleres literarios y en universidades. Pero no creo que esto ocurra sólo con
la poesía del Brasil –que sin duda goza de un bien ganado prestigio en
Latinoamérica. Hubo una época en que leíamos más poesía francesa que
venezolana, y de igual modo se la traducía con creces sin que hubiese en esto
reciprocidad alguna, pues en Francia se ha divulgado muy poco la poesía
venezolana. Y esto ha pasado, por supuesto con España. Argentina es también
deficitaria en este renglón, todo lo cual se ha explicado también por una
tendencia cosmopolita muy arraigada entre los escritores venezolanos.
Cosmopolitismo, autosubestimación, o
adulación que no dejan de ser una ventaja ante el hecho de que la poesía
venezolana haya tenido que ser descubierta por la mirada del extranjero (y lo
ha estado haciendo, desde su perspectiva, Floriano Martins). En este momento
seguimos conociendo poco de nosotros mismos, pero sabemos que afuera nos siguen
y nos leen más de lo que nosotros a nosotros mismos.
Creo que el éxito de Brasil es antiguo y se
remonta a la época del Manifiesto de la antropofagia, de Oswald de
Andrade, cuya versión en multígrafo circulaba ya desde los años cincuenta por
los pasillos universitarios. Por otra parte, suena curioso que en Venezuela se
lea a excelentes poetas brasileños que en Brasil nadie conoce. Me lo hizo ver
Ledo Ivo quien, a despecho de ser un erudito, no conocía a los poetas
brasileños que yo le nombré.
JC - Un desdoblamiento, si, en cuanto a que
la caligrafía (como yo la entiendo) es un lenguaje visual y la poesía un
lenguaje verbal; ambos tienen en común el proceso en que se originan, es decir,
mediante un movimiento automático que, a mi modo de ver, como creía Breton, se
remonta al inconsciente, allí en ese puente donde la mente deja de tener
control sobre lo que va a pasar. El hecho de que la forma (o el poema) se
materialice durante el proceso mismo de pensarla y que el resultado no pueda
ser premeditado, es justamente lo que unifica a ambos lenguajes y haga que por
momentos sus procedimientos se fundan, y se confundan: imagen y palabra,
resultando de allí esa mistura que tu llamas ficción plástica
de la caligrafía, o también: ficción verbal de la plástica.
Esto hace la diferencia con el arte
programado, con el constructivismo y el concretismo, pero también con muchos
lenguajes de la figuración que han sido incapaces de penetrar en los procesos
del pensamiento automático para concientizarlos. El arte concreto, en su
formalismo, se muestra desdeñoso de la actividad profunda de la mente humana y,
por tanto, de la conexión del arte con la magia y el sueño, con lo arbitrario y
el azar. Y esto justamente, como tú dices, produce esa impresión de agotamiento
y cansancio que hemos llegado a experimentar en ese lenguaje, pero también se
produce esa disensión odiosa entre surrealismo y constructivismo que no será
superada mientras exista una voluntad programada que no dice nada enfrentada a
otra dispuesta a reconciliarse con la vida, con lo real y su misterio.
FM – Dizes em um poema que “toda a arte de hoje é um ato de má
consciência”. Má consciência de quem, propriamente? A ideia de originalidade é
um artifício imposto pela mídia. O artista que desconsidera seus antecedentes e
ignora o que se passa à sua volta tem sido o mais aclamado. Ao explorar tal
classe de degenerados, o mercado de artes acaba marcado por uma demasia
abstrata. O homem está vazio de todo, ou vazio de si está apenas o artista?
JC - “Todo el arte de hoy es un acto
de mala conciencia” es una frase tomada de mi libro Diario sin sujeto y
al estar descontextualizada se vuelve ambigua como el poema. Tanto como está
expuesta a muchas interpretaciones la frase de Dostoievski en El hombre
del subterráneo: “toda conciencia es una enfermedad”, o como la de Rimbaud
en Las iluminaciones: “La moral es una debilidad del cerebro”.
Quizás hice ese axioma para reflexionar sobre los errores que ha cometido la
sociedad cuando ha dejado que el arte se le escape de las manos para
convertirse en un instrumento del poder económico. O en el poder mismo. Esas
podrían ser interpretaciones. Igual a como si, en términos de
auto-reflexividad, yo dijera que todas las traiciones a mi poesía las hice en
nombre de la crítica y el dibujo, que justamente nacen de ella. Volviendo a tu
pregunta, pienso que la idea de originalidad, más que un artificio, es una
corrupción impuesta por la media, y esto porque en un comienzo,
cuando la lanzó Baudelaire para definir su concepto de modernidad (y
transformada luego por Duchamp en idea de la novedad), la originalidad era
inocente y benigna. Habría que ver dónde se puede rescatar, y con qué medios.
Ese es nuestro reto.
A propósito del vacío artístico como
continuidad del vacío del creador, tengo escrito un aforismo que podría, con un
poco de astucia, llevarnos al centro de la polémica. Dice así:
Haced arte con basura.
O mejor, haced del arte basura.
JC - Yo pienso que Zeller está en lo
cierto, en el sentido de que la crítica y la poesía como actividades separadas
por lenguajes específicos, son distintos y diferentes. Igual pasa con crítica y
poesía cuando quien escribe el poema no es un crítico y el que hace la crítica
no es un poeta. Pero qué tal si el poeta fuera al mismo tiempo el crítico,
partiendo de la premisa de que la crítica de la poesía no la escriben hoy los
ensayistas y universitarios en rol de críticos, sino los poetas (al menos eso
es lo que ocurre en mi país). ¿Se podría entonces hacer la misma separación que
recomienda Zeller? Yo pienso que no, pues el poeta comienza su obra crítica por
la reflexión, dirigiéndose a su propia obra como si fuera su interlocutor. Yo
lo he dicho con el siguiente aforema:
¿De dónde han sacado que la poesía sugiere?
Tal es
lo que la crítica dice. Pero ¿si además de
sugerir
también pensara? ¿No sería esa su verdadera
razón,
digo en caso de que la tuviera.
En cambió la función de ver es conceptual.
Sólo que está atrofiada en nuestra época.
La misión del artista consiste en
despertarla,
pero antes que la recupere él.
JC - Quizás puedes estar en lo cierto
cuando, traspasando los límites, sugieres que hay una línea dinámica de tensión
semejante a la que impulsa el dibujo, una línea que atraviesa toda la historia
del arte.
*****
Organização a cargo de Floriano
Martins © 2016 ARC Edições
Artista
convidado | Juan Calzadilla (Venezuela, 1931)
Agradecimentos: Beira Lisboa,
César Seco, Franklin Fernández y Juan Calzadilla
Imagens © Acervo Resto do Mundo
Esta edição integra o
projeto de séries especiais da Agulha Revista de Cultura, assim
estruturado:
1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO SURREALISMO, I
3 O RIO DA MEMÓRIA, I
4 VANGUARDAS NO SÉCULO XX
5 VOZES POÉTICAS
6 PROJETO EDITORIAL BANDA HISPÂNICA
7 VIAGENS DO SURREALISMO, II
8 O RIO DA MEMÓRIA, II
9 SEGUNDA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
10 AGULHA HISPÂNICA (2010-2011)
A Agulha Revista de Cultura teve em sua primeira fase a
coordenação editorial de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido
hospedada no portal Jornal de Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu
ambiente ao mundo de língua espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a
coordenação editorial apenas de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto
original, desta vez sob a coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio
Simões.
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