● De Marcel Duchamp sólo se conocía hasta
hace poco lo que comentaban críticos y entendidos y lo que difundían los
manuales de arte. Para muchos de nuestros contemporáneos no pasaba de ser un
apóstata genial del cubismo que había renunciado a la pintura para dedicarse al
ajedrez. Su actividad de escritor era casi desconocida. Aparte de aquellos que
lo consideraban un teórico a ultranza de las posiciones de ruptura o un
abanderado del arte conceptual, habiendo sido él mismo un artista conceptual,
eran pocos los que, sintiéndose solidarios de su experiencia, se aventuraban en
el terreno de los hechos a una valoración en la que no estuvieran en juego
prejuicios de la época. Se le conocía mejor por sus obras cubistas anteriores a
su decisión, tomada en 1923, de no pintar más. Si bien tales obras, juzgadas
importantes pero exiguas en número, decían poco en comparación con todo el
pensamiento crítico que en torno a ellas generó este lúcido apostador que fue
Duchamp (y toda apuesta tiene por mesa al azar). La actividad pensante le puso
a resguardo de todo conformismo y le mantuvo en una posición apartada que,
lejos de prestarse para que invadiera el espacio público, sirvió para preservar
su imagen en un ámbito de misterio y silencio que, paradójicamente, contribuyó
en parte a consagrarlo como uno de los mitos del arte contemporáneo.
● Cubista -con algo de previsión futurista-
en sus primeros tiempos, Duchamp juzgó hacia 19l3 que debía renunciar pronto a
todo intento de formular su obra dentro de patrones estilísticos o de sistemas
de producción orientados a la repetición de la experiencia y la consagración
del gusto establecido por el éxito de las mismas corrientes de vanguardia.
Pensaba que el oficio de pintor redunda en una acción automática desprovista de
conciencia crítica, contra la cual había que luchar. Ataca el fundamento
retiniano que subyace a toda la pintura en aras de la actividad mental como eje
de la formación de un pensamiento enteramente librado de la idea de continuidad
y tradición. Reniega de sus antecedentes cezannianos y, por sobre ellos, pone
en primer lugar las influencias literarias que actuaron sobre él.
● En procura de vías inéditas para el arte,
toma partido por la innovación a toda costa y de un golpe descubre (19l3)
el principio del arte cinético al poner a girar sobre un taburete una rueda de
bicicleta (Por simple que parezca, este hecho tuvo enorme repercusión para el
arte). La reflexión, a menudo sin ser suficientemente explícita del objeto, va
ganando terreno en su obra y se torna independiente al punto de que ella se
realimentará incesantemente de sí misma para dar origen a propuestas en cuya
base está siempre el razonamiento teórico o el pensamiento poético. Desde
entonces, su experiencia visual y gráfica emerge simultáneamente con la
necesidad de expresar las ideas que acompañan a esa experiencia o en las cuales
se funda. Todo esto dará a Duchamp un papel de teórico cuya relevancia, en
principio entrevista y seguida atentamente por la crítica, va en aumento,
despertando el interés de nuevas y nuevas generaciones. Precursor y adelantado
o animador de varios movimientos en los que su acción o sus ideas estaban
involucradas, incluso militantemente, Duchamp permanece sin embargo renuente a
cualquier intento de encasillamiento que lo pudiera inscribir de otra manera
que no fuera iconoclastamente en corrientes y modas. Cubistas y futuristas se
lo disputan y lo reivindican Los surrealistas y herederos del Dadaísmo, lo
elevan a figura capitular y, de hecho, encuentran en sus escritos, más que en
su obra plástica, elementos afines al espíritu subversivo de su época.
Cinéticos y neo-retinianos encuentran para él un lugar especial en las ramas de
su árbol genealógico. Los experimentalistas de nuevo cuño, sin contar las
huestes de conceptualistas, le citan a cada momento y legitiman sus propuestas
invocando a tan profundo ancestro.
● Al final de todo esto hay que decir que
Duchamp no se esforzó en hacer ninguna previsión acerca de su futuro y ni
siquiera tomó demasiado en serio la gravedad con que la crítica comenzó a ocuparse
de su obra a partir de 1934, tras la publicación de su primeras reflexiones y
luego de su celebrada intervención en la primera internacional surrealista
(1936). La mayoría de sus textos, pergeñados informalmente en toda suerte de
papeles sueltos, recortes, programas o catálogos impresos, fueron reunidos y
entregados a las prensas por sus amigos y biógrafos quienes, en algunos casos,
debieron ocuparse también de su transcripción y reordenación. Revisada póstumamente
y aumentada con nuevos manuscritos localizados, esta obra escrita, reivindicada
y sucesivamente reeditada, continúa despertando el interés del mundo artístico.
● En este ensayo, con miras a una
aproximación a su obra, tratamos dar una idea muy sumaria y, por lo mismo
parcial, del pensamiento de Duchamp, tomando como base una selección de textos
de naturaleza aforística, poética y reflexiva, extractada de sus principales
escritos, y transcripta de manera completa en el caso de los poemas atribuidos
a su seudónimo Rrose Sélavy, o fragmentariamente en los casos en que los textos
tratan sobre la experiencia artística. Nuestro ensayo introductorio se atiene
en lo fundamental a seguir la marcha de las ideas plásticas de Duchamp a través
del comentario de las principales propuestas de su obra, sin que dejemos de
lado una alusión a su actividad como poeta, en la cual se pone de manifiesto la
significación que su nombre tuvo y sigue teniendo para el movimiento
surrealista.
●● ● Introducción.
● El pintor, dice Duchamp, es un ser
olfativo; la necesidad olfativa es lo que hace de él un pintor: tiene necesidad
de sentir el olor de trementina. Con esta fórmula concentrada Duchamp ponía en
entredicho que el ejercicio de la pintura pudiera despertar al mismo tiempo las
facultades críticas, en el punto en que se pide a la pintura que sea una fuerza
transformadora que opera en el lenguaje. Duchamp traslada el impulso innovador
a las ideas y piensa en un arte que no esté hecho con las manos ni esté sentido
a través de los ojos. Esta idea tiene un antecedente en la crítica que Cézanne
hacía al Impresionismo, al considerarlo un arte esclavizado al vértigo de las
sensaciones visuales, sin estructura interna. Crítica que Duchamp extendió a un
cuestionamiento sistemático de lo retiniano como base de la formulación de
propuestas artísticas, con lo cual estaba restando importancia al Cubismo
posterior al período analítico.
● Si el arte no es necesariamente visual
entonces vale la pena que uno pueda preguntarse: ¿Es qué pueden hacerse obras
que no sean "de arte"? Pues al trasladar la esfera de la realización
al mundo exterior susceptible de ser experimentado como arte, todo lo que
importa es que el artista decida, él mismo, lo que es arte. Pero con esto
entramos en otro punto.
● ● Las técnicas del Ready-made. A
menudo se piensa que la originalidad de Duchamp se centra en la invención del
Ready-made, cuando en verdad éste constituye sólo un aspecto de su obra. El
ready-made (objeto encontrado, si se quiere emplear la acepción española más
popularizada del término) objetiva la intención que obsedía a Dichamp de crear
algo en lo cual no intervinieran las manos, es decir, un objeto antípoda del
gusto artístico; intención expresada en la época en que consideró que su
experiencia cubista, tras "infructuosos intentos", estaba agotada. En
19l3 tuve la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete y
mirar cómo giraba. Feliz idea porque suponía por un lado la invención del
objeto encontrado y, por otro, la intuición temprana del arte en movimiento que
tendría más tarde, con los rotorrelieves y la máquina óptica, un papel
fundamental para establecer los orígenes del Cinetismo. Pero no hay que
llamarse a engaño: el Ready-made no tiene por fin abrirle caminos al arte, sino
más bien cerrárselos, incluso cerrárselos al Ready-made mismo. Disímiles entre
sí, no hay posibilidad de establecer una evolución formal entre todos los
Ready-made; con frecuencia chocantes y contradictorios, obedecen a una elección
caprichosa o, en todo caso, absurda, aunque legitimada por la intención de
originalidad. Los Ready-made no repiten nada anterior. Tan pronto se amparan en
el escándalo, tal el famoso orinal que con el seudónimo R. Mutt presentó
Duchamp en 19l7 en la exposición Armory Show, en Nueva York, como se cargan de
sentido humorístico, como en el caso del Hierro de planchar con piso de clavos;
o sencillamente absurda, como en el caso del vulgar peine restituido a una
nueva función (¿cuál otra función que no sea ninguna?) merced a llevar en su
canto la inscripción surrealista: Tres o cuatro gotas de altura nada tienen que
ver con el salvajismo. Respecto a este objeto, Duchamp agregó años más tarde:
El peine no es particularmente feo ni bello, nada en él es estético… ni
siquiera lo han robado en 48 años!
● En vista del éxito creciente de sus
métodos, dispuesto a no hacer concesiones al gusto, como la que suponía
producir obras en serie, Duchamp enfatizó que el Ready-made no está dictado por
el deleite estético: La elección que implica hacer un objeto encontrado se basa
en una reacción de indiferencia visual, adecuada simultáneamente a una ausencia
total de buen o de mal gusto: se subraya con ello la intención de transportar
al espectador a un esfera distinta a la del objeto. Duchamp estampaba, a modo
de títulos, inscripciones que nada tienen que ver con la descripción del
Ready-made, aunque sí con la literatura, a un nivel poético. Son a menudo
frases que, por la dislocación de sentido que se produce entre ellas y el
objeto, constituyen un anticipo de los métodos asociativos del Surrealismo. La
actitud de Duchamp era ya bien dadaísta antes de que el Dadá se pronunciara en
Zurich, en 19l6. Por esto, cuando el Dadaísmo se estableció en París, en 1919,
Duchamp ya instalado por su parte en Norteamérica, es invitado a participar en
el movimiento, y crea para éste su famoso Ready-made de la Mona Lisa con
mostachos: Esta Gioconda con bigotes y perilla -refirió el artista- es una
combinación de Rady-made y dadaísmo iconoclasta (Redundancia: pues el dadaísmo
ya era en sí mismo iconoclasta).
● Duchamp no se limitó a la elección de un
objeto de cualquier naturaleza, puesto que el nuevo sentido que éste adquiere
por la elección misma no está dado por lo que el objeto es, sino por la forma
en que es asociado a un concepto, a una intención trasformadora. Entonces ¿qué
importa modificarlo o combinarlo? De este modo surgieron los Ready mades
ayudados (Ready-made aided) como el titulado Con rumbo secreto, y el cual
consiste en un ovillo de cordel apresado entre dos planchas de cobre mediante
cuatro largos tornillos esquineros.
● Uno de sus más exitosos objetos fue el
que tituló en 1923. ¿Why do not sneeze, Rrose Sélavy? Se trataba de una jaula para pájaros, pero llena
en este caso por cubos de mármol que imitaban exteriormente terrones de azúcar.
La impresión real que recibe el espectador al levantar la jaula no concuerda
con su idea previa del peso, pues piensa que, por imaginar que son terrones de
azúcar, la jaula debería pesar menos. El termómetro de la jaula -dijo Duchamp-
era para medir la temperatura del mármol. He allí una manipulación conceptual
atípicamente surrealista. Este trompe l'oeil (trampa-ojos) que muestra la
desproporción entre lo real y la creencia pasó desde entonces a los trajinados
recetarios de mucho arte conceptual de las décadas 50 y 70. Su origen está
sin embargo en Duchamp.
● Lo que se trata de decir con el
Ready-made es que el artista está en libertad de decidir que lo que elige como
forma de arte es arte por el hecho de que es el artista el que decide. Pero el
elegir supone que la cantidad de opciones es infinita si consideramos, según
Duchamp, que no hay obra que no sea de arte (¿Es que pueden hacerse obras que
no sean "de arte"?) He allí su apuesta fundamental. Duchamp no tarda
en comprender el peligro que, en aras del gusto y la productividad, implica
producir Ready-mades, y por ello decide cortar con esta experiencia, limitando
su obra a este respecto a múltiples de los ya hechos.
● Otro tipo de objeto derivado es el
Ready-made recíproco, para el cual Duchamp propuso un modelo ideal, por
supuesto impracticable, como el que contiene este famoso desplante: Utilizar un
Rembrandt como tabla de planchar. En otras palabras: lo que se idea
conceptualmente es más eficaz cuando la opción de verificarlo está seria y
materialmente comprometida por su contradicción.
● ● Desnudo descendiendo una escalera.
Como casi todos los innovadores de comienzos de siglo, Duchamp experimentó la
influencia del Cubismo, pero le atrajo de éste sólo su "línea
intelectual", es decir, los conceptos revolucionarios de esta tendencia
Quise vivir el presente, y el presente de entonces era el Cubismo, o al menos
la infancia del Cubismo" -confesó en una célebre entrevista que le hiciera
James Johnson Swenney. Yo quería encontrar -escribió después- un camino propio
y no limitarme a ser intérprete de una teoría" Esa búsqueda propia comenzó
por su deseo de ir más allá del Cubismo: empezó con la descomposición y facetamiento
en partes fijas del movimiento de los cuerpos, tal como pudo comprobarlo en su
polémico Desnudo descendiendo una escalera, con el cual estaba creando una de
las formulas del futurismo pictórico. Pintada en 19l2, se trata de una de las
obras destinadas a revolucionar la pintura, especialmente en Norteamérica,
destino final de casi toda la obra y la fama del artista francés. Ya el tema
mismo es una provocación literaria que invoca la insolencia con que nos hiere
ese objeto con aspecto de máquina en el cual la apariencia humana ha sido
desmontada y alevosamente diseccionada.
● En el Desnudo los distintos momentos de
la composición representan la vivisección mecánica del movimiento de la figura
humana para desglosarla y reunificarla tal como si se tratara más bien de una
máquina. Es en este sentido que la obra de Duchamp fue asociada al Futurismo,
movimiento en ciernes para el momento en que, sin haberse enterado de él,
Duchamp produjo una serie de desnudos, entre 1911 y 1912, que responden al
mismo procedimiento. El Desnudo descendiendo una escalera -dijo- fue la
convergencia en mi mente de diversos intereses, entre el cine, aun en pañales,
y la separación de las posiciones estáticas en las cromofotografías de Marey en
Francia y de Eakins y Muybridge en los Estados Unidos.
● ● El desnudo no era muy ortodoxo a
la vista de sus amigos cubistas que, poco interesados en el planteamiento,
trataron de convencer a Duchamp de que le cambiara el título antes de exhibirlo
en el Salón de Los Independientes, en París. Duchamp rehusó hacerlo y retiró el
cuadro de la exposición. En octubre de 19l2 lo remitió al Salón de la sección
de Oro, también en París, donde pasó desapercibido. Esta obra sin éxito en
Francia, cuna del arte moderno, iba tener proyección incalculable en los
Estados Unidos, y de pasó cambió la fortuna de Duchamp, quien si se hubiera
quedado en Francia.
● Tal vez hubiera estado destinado a ser
una figura de segunda importancia del Cubismo. Empero, aconsejado por dos
pintores norteamericanos, decidió entonces enviar cuatro de sus telas cubistas
a la Exposición Armory Show, en Nueva York, al año siguiente. Durante una o dos
semanas el Desnudo provocó aquí un escándalo parecido al que habían armado con
su primera exposición en París los cubistas. Un osado periodista, como ganado
por la intención provocativa de Duchamp, bautizó el cuadro con el título de
"Explosión en un depósito de tejas", connotación despectiva que fue
del total agrado del autor, pues si el título de la obra era importante, no lo
era tanto por lo que el artista pensaba acerca del tema como por su reto a la
imaginación del espectador.
● Lo que guiaba todos los actos de Duchamp
no era la adhesión a un principio o regla, sino todo lo contrario: presentar
como regla la opción de cambio y la dinámica interna, en términos absolutos, de
la obra de arte. La idea de no repetirse está en la base de la transformación
que plantea. El Cubismo de Duchamp no representó, por consiguiente, sino la
plataforma para una explosión, no de tejas en este caso, sino de conceptos. Sus
amigos, entre tanto, se acogían a fórmulas exitosas y las repetían hasta la
saciedad.
● Duchamp tenía demasiados amigos entre los
cubistas para pensar acerca de éstos lo que ya pensaba del Futurismo: eran
proyecciones automatizadas del Impresionismo. Olían demasiado a trementina. En
parte debido a estas creencias, en parte atraído por su repentino éxito se
marchó a Nueva York. Sólo volvió a Francia para contribuir a la instalación del
Surrrealismo en París, en 1919.
● ● La potencia del azar en el aparato
celibatario. Le marie mise á nue par ses celibataires, même, es el título que
Duchamp dio a esa obra (¿maestra?) en la que invirtió ocho años seguidos de
investigación, entre 19l5 y 1923, mientras vivía en Nueva York. Título
indescifrable que Carlotta Hesse tradujo para la publicación de los escritos de
Duchamp en una edición de Gustavo Gili, en Barcelona, como La novia desnudada
por sus solteros, mismamente. El Gran Vidrio, como también, para simplificar,
se ha llamado a esta obra, quedó inconcluso, lo que sólo quiere decir que toda
obra, incluido el hombre, queda sin terminar. Lo inconcluso consiste en el
punto en el cual se detiene el proceso de darle término. Duchamp puso en
esta obra una atención obsesiva que sobrepasó lo meramente procesual para retar
facultades teóricas inusuales, y así, como parte de la preparación del Gran
Vidrio, efectuó gran número de esbozos y diseños y redactó una suma
impresionante de apuntes, notas y silogismos con tal propósito. Por primera vez
la reflexión sobre una obra de arte se hace tan o más importante que la
realización de ella, al punto de que lo que se documenta sobre la obra es
también parte de ella. ¿Quién sirve a quién? Obra imposible, el Gran Vidrio
mide 270 x l71 cms. Como se ve, unas dimensiones ínfimas en comparación con el
esfuerzo y el tiempo invertido en realizarla, y también con su fama. Lo que
significa que ni siquiera tiene un formato mural (y encima quedó en ella la
huella de una quebradura ocasionada cuando la obra fue transportada al Museo de
Filadelfia).
● El despojamiento formal del Gran Vidrio
contrasta en su economía y virtualidad con la riqueza gráfica y verbal de la
invención conceptual contenida en La
boite verte (La caja verde) texto que reúne todos los escritos producidos
por Duchamp en torno a la elaboración de aquella obra, texto cuyo valor
literario ha sido muy discutido. La boite verte puede entenderse también como
una parodia moderna de los tratados de Leonardo (y cuán útil sería reflexionar
sobre esto); desborda materialmente toda posibilidad de haber empleado la más
mínima parte de su contenido conceptual en la producción del Gran Vidrio. La
que se dice sobre la obra, es, así pues, la obra misma.
● El origen del Gran Vidrio se remonta a un
recuerdo de la juventud de Duchamp, contado por él mismo: Un día vi en un
escaparate un molinillo de chocolate en acción y este espectáculo me fascinó
tanto que cogí esa máquina como un punto de partida. Lo que me interesaba no
era tanto el aspecto mecánico del aparato, como el estudio de una nueva
técnica. Obra audaz, con el Molinillo de Chocolate Duchamp no perseguía una
expresión de originalidad, sino una innovación de orden técnico.
● ● Duchamp no escribió manifiestos ni
fungió de líder de un movimiento, no dejó escuelas ni seguidores, todo lo cual
contradecía su filosofía. Quiso permanecer solo, pues sabía ya que su actitud
no se podía compartir y, ni siquiera, seguir. El Molinillo es un antecedente
del Cinetismo, como lo es, además, el Ready-made con la rueda de bicicleta,
pero es también la obra con la cual Duchamp se aparta radicalmente del Cubismo,
en 19l3, para abrir el camino de un arte antípoda a su momento. Y si bien es
cierto que el Gran Vidrio constituye plásticamente hablando una recreación de
las obras cubistas anteriores a ese año, en el fondo podemos interpretar esta
recreación como un cuestionamiento al Cubismo mismo y a los procedimientos
tradicionales que venían sirviendo a los fines del Cubismo, cuestionamiento
fundado en la literatura y en su poder de asociación poética que concede a la máquina,
tomada como metáfora humana, el rol protagónico de los nuevos tiempos. Sólo que
la máquina de Duchamp tiene que ver más con la invención patafísica del doctor
Faustroll, de Alfred Jarry, que con el optimismo defraudante de futuristas y
constructivistas. Un rol que adjudica a la máquina la potencia del absurdo.
● ● Marcel Duchamp y el surrealismo.
Marcel Duchamp ha sido visto por la posteridad como el primer artista
conceptual en hacer aparición y también como el fundador de una estética basada
en el juego de ideas para las cualesas imágenes visuales ya no son lo esencial.
Esta función relevante ha sido escamoteada, sin embargo, al rol subversivo que
los surrealistas, y especialmente André Breton, revindicaron en él con un ardor
que contrasta con la actitud distanciada, fría y escéptica que Duchamp mantuvo
frente a cualquier movimiento artístico que se dijera consecuente consigo
mismo. Fue surrealista a su modo, es decir, del único modo que resultaba
compatible con su actitud antigregaria y con los dogmas que a fuerza de
expulsiones y anatemas mantuvieron la cerrada unidad de acción de un grupo
entendido casi como una secta literaria. Duchamp fue entre los miembros de la
primera vanguardia surrealista uno de los pocos que no fue objeto de
excomunión, y el único cuyo espíritu era ya de por sí tan apóstata de todo que
no podía menos que encarnar, a los ojos de Breton, al surrealismo mismo.
Nombrado "Generador-arbitro" de la Primera Exposición Internacional
del Surrealismo, organizada en París por el grupo, Duchamp demostró una vez más
la originalidad de sus ideas: colgó del techo de la sala 1200 sacos de carbón
vegetal. Por simple que parezca, esta intervención de 1936 tuvo enorme consecuencias
para el arte conceptual, tanto como parecía poco en aquel momento lo que
aportaba un surrealismo pictórico enfrascado en las clásicas imágenes del
mecanismo simbólico de los sueños pintados. La década del 6O, con sus pisos de
alquitrán, sus salas sin cuadros y sus exposiciones de marcos, no hacen más que
seguir accionando el disparador montado por Duchamp para probar así el poder
emergente de sus ideas. Las instalaciones, en las que tanto cifra su prestigio
gran parte de la vanguardia de hoy, no se explican conceptualmente sin
remitirlas a aquel ilustre antecedente que Marcel Duchamp volvió a retomar
cuando, en la exposición Primeros papeles del Surrealismo, organizada por
Breton, esta vez en Nueva York, tejió en la sala una red de dos kilómetros de
cordel.
● Con todo, cabe preguntarse si no fue su
formación literaria lo que dio a Duchamp considerable ventaja sobre los
artistas de su tiempo, Sus lecturas, sus ídolos, sus primeros Influencias
recibidas, casi las mismas que inspiran simultáneamente a los surrealistas, son
determinantes en su posición ante la vida y el arte y marcan el curso de una
actividad que no puede entenderse, a despecho de las interpretación formalistas
y equívocas que hoy se dan a sus propuestas, fuera del espíritu surrealista. En
el fondo, Duchamp, que se sentía orgullo de haber tenido más influencias de
Raymond Roussel, Apollinaire, Laforgue y Lautréamont que de Monet, Cézanne o
los cubistas, fue esencialmente un poeta. Y así lo ha revindicado para la
historia su más formidable creación literaria: la intensa y condensada obra de
su brillante seudónimo literario: Rrose Sélavy.
*****
Organização a cargo de Floriano
Martins © 2016 ARC Edições
Artista
convidado | Juan Calzadilla (Venezuela, 1931)
Agradecimentos: Beira Lisboa,
César Seco, Franklin Fernández y Juan Calzadilla
Imagens © Acervo Resto do Mundo
Esta edição integra o
projeto de séries especiais da Agulha Revista de Cultura, assim
estruturado:
1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO SURREALISMO, I
3 O RIO DA MEMÓRIA, I
4 VANGUARDAS NO SÉCULO XX
5 VOZES POÉTICAS
6 PROJETO EDITORIAL BANDA HISPÂNICA
7 VIAGENS DO SURREALISMO, II
8 O RIO DA MEMÓRIA, II
9 SEGUNDA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
10 AGULHA HISPÂNICA (2010-2011)
A Agulha Revista de Cultura teve em sua primeira fase a
coordenação editorial de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido
hospedada no portal Jornal de Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu
ambiente ao mundo de língua espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a
coordenação editorial apenas de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto
original, desta vez sob a coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio
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