Es un hecho que a estas alturas del siglo el
vanguardismo no interesa a la literatura en igual media que a las artes
plásticas y casi puede decirse que le interesa en poca medida. El tiempo en que
estaban al día las innovaciones formales, el espíritu de abstracción, el
desbordamiento de la sintaxis, la eliminación de los signos de puntuación, el
trastoque del sentido gramatical y la ordenación arbitraria de las palabras en
el espacio, se ha alejado considerablemente de las preocupaciones actuales, al
punto de que tales conquistas del espíritu moderno apenas si inspiran nostalgia
entre los más adictos a la experimentación y las innovaciones digeridas, explotadas
e incorporadas al curso de los lenguajes literarios, y en gran parte olvidadas,
que parecieran llegar a tener importancia exclusivamente hist6rica o académica,
y cuyo radio de motivación se restringe cada vez más a los cultores de una
poética estrictamente codificada y críptica.
En cuanto al movimiento mismo, su
exploración en la modernidad nos conduce necesariamente al futurismo y sobre
todo, a su eximio y casi único teórico y ex- ponente, el poeta italiano F. T.
Marinetti (1876-1944). El futurismo tiene un perfil más literario y es más
cosmopolita que el cubismo, pero no se podría explicar, es cierto, sin el
precedente de éste, del cual es como una extensión literaria, y tampoco, por
supuesto, sin las vanguardias que le preceden en la bulliciosa escena europea
de comienzos del siglo. A la audacia y severidad formal del cubismo, el
futurismo añade una preocupación proselitista por lo innovatorio, por los
grandes temas del momento, como el movimiento y la velocidad y, más aún, la
presencia de la máquina, como divinidad del vértigo multitudinario que
caracteriza a la vida moderna.
Un auto de carrera es más hermoso que la
Victoria de Samotracia: esta frase dicha por Marinetti en uno de sus manifiestos fue muy
celebrada en su momento. Pronunciada hoy parecería mera ocurrencia. Pero es así
y el futurismo tiene verdadero éxito cuando exalta los valores más optimistas
de una época en donde la máquina se erige pronto como símbolo y representación
del progreso humano. Su estética pretende pasar por altavoz de las novedades e
invenciones tecnológicas incorporadas a la civilización y convertirlas en
materia del discurso innovador de poetas y pintores.
Pareciera un sin sentido de la pintura
postular el movimiento cuando sólo se le puede representar mediante la ilusión
de que las cosas se desplazan, es decir mostrando las presuntas fases del
movimiento congelado. ¿No es esto lo que siempre hizo y sigue haciendo la
pintura bidimensional, y lo que seguramente por mucho tiempo más no dejará de
hacer? Es obvio que el movimiento no existe fuera de las cosas que se mueven, y
no se tiene éxito en concebirlo porque se le presente simultáneamente
desglosado sobre el plano. El tren expreso de los futuristas y el “Desnudo
descendiendo una escalera” de Marcel Duchamp son ejemplos típicos de lo que,
más que análisis, resulta ser una disección del movimiento. Duchamp no tardará
en comprenderlo y se consagrará a la poesía de los objetos.
La poesía topología de Marinetti nunca nos
llevará a pensar que nutrimos con ella la posibilidad de estar en cada sitio
donde lo indican las palabras. Marinetti mismo no escapa a su propia
contradicción: el haber sido un gran teórico con un raquítico poder creativo.
De allí que deba su celebridad a los manifiestos del futurismo. Sus llamados a
la revuelta creativa, de signo subversivo o formal, en cuanto a dar primacía a
los móviles y objetos de la civilización industrial, su petición de un nuevo
orden gramatical capaz de reflejar las transformaciones de la nueva conciencia,
llegan a confundirse con la exaltación del populismo predicado por el fascismo
de Mussolini, del cual finalmente el futurismo termina haciéndose su cómplice o
por lo menos su adherente, con Marinetti a la cabeza.
Pese a ello, en vista de que nuestra época
tiende a dar más importancia a lo que se dice sobre el arte que a sus obras
mismas, al Futurismo se le ve históricamente como una etapa vanguardista de la
que no es fácil hacer omisión; como uno de los momentos fundamentales en la
escalada conocida como la revolución del arte contemporáneo, y en la cual,
según se dice, aún vivimos.
Tres son los enunciados principales en los
que, de acuerdo con Marinetti, descansa la concepción poética del futurismo:
Las palabras en libertad; la invención de palabras y el dinamismo plástico. Por
las palabras en libertad la poesía va al encuentro de las nuevas realidades,
configurando, por vía imaginativa, una antitradición fundada en la expresión de
la vida contemporánea y su máximo símbolo, la máquina; por la invención de
palabras, la creación se constituye en realidad autónoma. El dinamismo plástico
indica que en la poesía las palabras ocupan el lugar de lo que nombran, como si
fueran cosas, de manera que el significado pasa antes por la organización
plástica de las palabras. Y no es que se subordina a ésta, sino que es
concomitante al nuevo sentido aportado por esa organización. El lenguaje se
objetiva como si fuera un medio plástico; he allí un elemento común a todos los
movimientos poéticos que tienen su primer ancestro en el futurismo, desde los
experimentos de los poetas del constructivismo ruso, hasta el concretismo
brasileño de los hermanos De Campos, pasando por el letrismo de los años 50 y
por el intertextualismo de los experimentalistas de nuevo cuño.
En un ámbito radicalmente distinto se sitúan los
poetas de visión futurista que exaltan el movimiento y los dones de la vida
contemporánea empleando formas gramaticales tradicionales; son los casos de
Guillaume Apollinaire (1880-l938) y Vladimir Maiacovsky (1893-l 930) en cuyas
obras se han visto manifiestos vanguardistas, especialmente en los “Caligramas”
de Apollinaire, suerte de poesía figurativo-visual en donde la forma del objeto
está representada por la disposición de las palabras en la página. Ambos miran
hacia los tiempos nuevos, con la urgencia de no dejar nada de lo que estaba
ocurriendo alrededor de ellos fuera del poema; Maikacovsky hace de la
revolución bolchevique pretexto para un largo canto a sí mismo en donde el
encabalgamiento de las frases cortas se corresponde con el movimiento que
imprime a sus largas enumeraciones. Apollinaire, por su parte, ironiza, como si
se tratara de antiguallas, los monumentos artísticos de París y coloca en su
lugar atrevidas imágenes.
A fin estás cansado de este mundo
antiguo
Pastora Oh Torre Eiffel el rebaño de los
puentes bala esta mañana
Estás harta de vivir en la antigüedad
griega y romana.
Los verdaderos viajeros son los que viajan sin
viajar
que la exaltación del movimiento físico y
los placeres visuales y sensoriales a cuyo encuentro va Cendrars en sus
incursiones informales a territorios desconocidos o ya conocidos por él, a
sabiendas de que el sentimiento experimentado nunca podrá ser sustituido por el
sentimiento que se imagina. Baudelaire, como más tarde Pessoa y Lezama, pensaba
que la imaginación puede llegar a procurar un sentimiento de la experiencia con
la misma intensidad del sentimiento de lo imaginado. Es la misma fórmula que
inspiró a André Gide “Los alimentos terrestres”.
Cendrars fue entre los poetas marcados por
la influencia del Cubismo uno de los más exitosos. Escribe y publica antes de
1916 dos libros memorables para la vanguardia: “Del mundo entero” y “Diez y nueve
poemas elásticos”. En el primero encontramos a uno de los poemas más leídos y
”La prosa del transiberiano y la pequeña Juana de Francia”. Se trata de una
especie de relato en donde de manera parecida a un guion cinematográfico se
mezcla toda clase de recuerdos de viajes con las imágenes relampagueantes que
salen al paso durante un fantástico recorrido por todas las estaciones del
mundo. El ritmo de la prosa trata de imitar el fragor del tren.
Ahora hago correr todos los trenes a todo
lo largo de mi vida Madrid-Estocolmo
Y perdí todas mis apuestas
Sólo queda la Patagonia, la Patagonia, que
convenga a mi inmensa tristeza y un viaje por los mares del Sur.
Estoy en camino Siempre estuve en
camino
Estoy en camino con la pequeña Juana de
Francia. El tren pega un peligroso salto y vuelve
a caer sobre todas sus ruedas.
El tren vuelve a caer sobre todas sus
ruedas.
El tren siempre vuelve a caer sobre todas
sus ruedas.
No vamos a entrar en las minucias de una
descripción de los viajes de Cendrars por todo el mundo ni tampoco en el
análisis de su poética. Nos basta con extraer la conclusión de que la
modernidad es responsable de una alianza de pintura y poesía de la cual ésta
extrajo, como excusa o mérito para oponerse a la tradición, esgrimiendo razones
revolucionarias parecidas a las que cambiaron el curso de la pintura
contemporánea, un experimentalismo minimalista que alcanzó su edad de oro en la
segunda década del siglo XX, pero que aún alienta en el discurso de muchos
poetas descontentos de hoy que encuentran que no hay motivos para que las cosas
sigan siendo como han sido. Si esa alianza renace por momentos, sin mucha
fuerza aquí y allá, si se dio por terminada, es de esperar que su eclipsamiento
no sea definitivo. Quizás no están cerradas totalmente las puertas para
continuar, cuando pase la marejada del linealismo gregario y del realismo chato
impuestos por la T.V., los medios de comunicación y hasta las editoriales, la
revolución iniciada por los poetas, cubistas, dadaístas futuristas y
constructivistas.
2. Dámaso Ogaz e os ardis do dourado
Por
estes dias são recordados os dez anos da morte de Dámaso Ogaz. Seu nome
verdadeiro era Víctor Manuel Sánchez Ogaz. Chegou a Caracas em 1967 atraído
pela contraproposta cultural de El Techo de la Ballena. Ogaz se reportou como
um exilado voluntário que havia se decidido a romper todo nexo com seu país de
origem: Chile. em Santiago, havia dado os primeiros passos em pintura e poesia,
e logo após publicar um livro inicial, favoravelmente comentado, se foi para
Paris, onde se encontrava por volta de 1963. Deu então uma virada decisiva em
sua poética e aderiu ao Surrealismo, mesmo que sem participar nas atividades do
ativo grupo que se reunia em torno da figura de André Breton e da revista La
Brèche.
Em
Caracas se deu a conhecer como artista plástico expondo nos salões da Faculdade
de Arquitetura, UCV, ao mesmo tempo em que trabalhava em sua pintura e se
dedicava a um desenho sui generis, do qual se servia, mediante a
collage, como de um meio surrealista para diagramar suas próprias publicações e
as do Grupo Editorial Rocinante, que dirigia Edmundo Aray.
O
manifesto do Majamanismo foi a proposta que, desde Paris, concebeu Ogaz com o
fim de conquistar os balleneros e obter um lugar no movimento de resistência
que capitalizava El Techo. O manifesto foi um texto obscuro, e distinto ao que,
em uma ordem pragmática, propunha El Techo de la Ballena: a subversão dentro do
real imediato. Ogaz era no fundo um grande anarquista e um cético convicto,
embora não recusasse, diante da Venezuela, certo compromisso político com a
esquerda venezuelana para mudar o estado de coisas. A Ogaz lhe interessava mais
a subversão em estado puro (em ordem à provocação por meio do absurdo e do
humor negro) que o testemunho político que obcecava os membros da revista
Rocinante, onde trabalhou durante um tempo. por sua parte, a gente de El Techo,
em sua maioria, era oposta a tudo o que pudesse ser entendido como filiação ou
adscrição a qualquer movimento de vanguarda, fosse Surrealismo ou Patafísica. O
manifesto Majamánico resultou assim, ao menos naquele momento, pouco congruente
com os objetivos de luta e se não foi suficientemente discutido, ao menos
sabemos que despertou interesse e, no geral, foi muito importante na obra
poética de Ogaz. Este representou o eixo da consciência no meio do temporal e
manteve até o dia de sua morte um comportamento ético exemplar.
De
finais dos anos 60 datam suas duas contribuições mais importantes: Anverso
y reverso del número ocho e Los métodos y las deserciones
imaginarias, este último publicado nas Ediciones de El Techo. Duas faces da
mesma moeda: um livro de relatos breves, com bons momentos de humor negro, e um
poemário impiedoso e acre, que passaram quase completamente inadvertidos. Ainda
que falar de relato e poema tenha escasso valor genérico neste autor versátil
que, com suas limitações de linguagem mesclava a escritura e a imagem gráfica
sem prejuízos de forma, com feroz liberdade.
No
entanto, a vida de um escritor é quase sempre um calvário de necessidades em um
país latino-americano. Se por acaso está versado em outras disciplinas, acaba
absorvido por estas e consagrado ao que em princípio não queria fazer. No que
escreve e pinta, o pintor chega a prevalecer. Há destrezas mais funcionais que
outras, vocações menos árduas, porém ninguém há outorgado à poesia o privilégio
de que produza para comer. O professor domina sobre o escritor, e assim
sucessivamente até chegar às profissões liberais e ao comércio. Escrever é
sempre uma primeira opção que se transforma quase imediatamente na última,
porque quem elege no escritor não é o indivíduo, mas sim a sociedade e as
necessidades biológicas.
Desfeita
a Ballena, perdidos os suportes da subversão, inclusive ali onde, como na
literatura, resultava mais reconfortante a derrota, igual a outros criadores
sem profissão reconhecida, Ogaz teve que lutar no braço para poder sobreviver
em um meio cujas condições, devido a seu rol de imigrante e renegado do
sistema, eram muito mais duras para ele do que para o escritor nacional. Foi
assim como, desde 1968, se iniciou para este apóstata irreverente a odisseia
intransigente que o levou o ingrato malabarismo de ter que conjugar a docência
medíocre com a pequena produção pessoal. Docência tristemente marginal,
cumprida, no entanto, com paixão desconforme e até com fogosidade, mas em todo
caso exercida entre penúrias, incompreensão e dificuldades burocráticas.
Coordenador de oficinas de linguagem integral, que ele mesmo programava com
sentido individualista e autoritário, Ogaz perambulou pela vasta geografia
venezuelana quase sem saber nada dela, de povoado em povoado, com a altivez de
um Quixote que no fundo teria desejado para si uma vida sedentária como a de
Baudelaire ou Nerval. No interior de sua odisseia, ao longo do itinerário
absurdo traçado pelo acaso e a necessidade, Ogaz foi realizando uma obra
criativa tão obstinadamente prolífica como clandestina. Panfletos, manifestos,
revistas, pinturas, collages e até uma obra de teatro: tudo isso impresso na
maioria das vezes em multígrafo, em multilith e, no geral, em imprensas de
pedal, sob irônicos selos como "La pata de palo" (eufemismo por
pirata) ou qualquer outro título provocador. Ogaz foi inesgotável
editor, tipógrafo de velho cunho, animado como esteve por uma
inquebrantável fé no poder subversivo da palavra e da imagem, juntas.
Partidário da comunicação por escrito, mas desconfiado sempre da amizade ou do
trato pessoal, associou-se a Clemente Padín nessa empresa transatlântica (hoje
impossível de remoçar) que é a poesia postal, o mail art. A revista
Arte Cisoria representa sua maior contribuição à divulgação
experimental do discurso literário entre nós. Ogaz soube fazer desta publicação
uma experiência alternativa única frente às revistas institucionais, para
privilegiar o artesanal, o recurso pobre, o objeto de comunicação pessoal, de
escritor a escritor; ao optar por este título (8 números aproximadamente)
voltou a fazer gala de seu humor negro combinando semanticamente o termo
"tesouras", em inglês scissors, com a acepção italiana
"arte cisoria" ou a arte culinária de trinchar as carnes. Assim, a
ação de efetuar tachaduras na pela se mescla com o efeito do corte de tesoura
que serve à ação de recortar e colar para armar o quebra-cabeça da colagem.
Ogaz conjugou nesta publicação experimental suas habilidades de
desenhista, designer, poeta, autor e impressor.
No
pessoal, ele mesmo foi sempre o eixo de suas próprias decisões, o principal
ator de seus gestos. O protagonista de sua autodissecação em curso. Dispôs de
seu espaço com inteiro arbítrio.
3. Héctor Ernández y la nave de los locos
El más reciente trabajo de Héctor Ernández
tiene por centro temático la famosa obra del poeta Alemán Sebastián
Brandt, La Nave De Los Locos.
Para realizarla el artista utiliza
reproducciones de los principales grabados que ilustran el libro de Brandt,
creando con esas imágenes, como producto final, una instalación cuya forma se
corresponde con la estructura cóncava o semi-oval del tipo de nao común en los
primeros tiempos del Renacimiento.
Los relatos menos esotéricos sobre la nave de
los locos coinciden en señalar el propósito que se perseguía con esta extraña y
mítica embarcación. Servía a una práctica punitiva que consistía en encerrar en
ella a locos, indigentes e inadaptados que no podían ser controlados en los
centros de reclusión para arrojarla luego al mar sin rumbo fijo ni destino con
el objeto de que sus ocupantes murieran de mengua.
Pero para Héctor Ernández el tema de la barca
de los locos es ante todo un pretexto que, si bien no deja de tener un vínculo
ético en relación a la violación de los derechos humanos y a la proclamación
que hoy se hace, en nombre de la libertad, de las guerras preventivas contra países
enteros, por otra parte constituye la estructura formal de una propuesta
estética, abierta y expansiva, cuyo desarrollo implica considerar la
articulación que tiene, de modo coherente y concatenado, con otras propuestas
del mismo artista.
Para Ernández pareciera natural integrar los
lenguajes a partir de una matriz gestual y matérica que consiste en conjugar
los recursos de la Pintura, la Escultura, el Ensamblaje y el Arte digital para
constituir con todos ellos un Arte Objetual fundado en una Conceptualización de
la experiencia que se manifiesta antes y después de la realización de la obra,
acompañándola e integrándose a ella, ya como literatura ya como especulación
teórica.
Héctor Ernández nos ha habituado en sus obras
a una morfología religiosa que se aparta del uso canónico que a través de la
historia se le ha dado a la hagiografía cristiana en el ritual y las
actividades eclesiásticas.
Por el contrario, para realizar sus obras,
prefiere los temas de una mística de signo herético y esotérico en donde entran
en conflicto, o se funden más bien, amorosamente, el dolor y el éxtasis, la
sangre y el goce. Subvierte el orden que se empeña a en presentar como
inconciliables la carne y el espíritu. Dado que el amor a la divinidad es de la
misma intensidad que el amor carnal al prójimo, perecedero recubierto de
llagas, Ernández no cesa de reflexionar en esta paradoja, que en su obra remite
a la revelación de los estados de trance, a la culpa y la afrenta, a la caída,
el pecado, la salvación por el martirio, etc. De allí que, para dar un ejemplo,
desobedeciendo la creencia común, no vacile en hacer encarnar a Santa Teresa de
Jesús en un personaje erótico que“…muta la inmediatez carnal en el grito de su
alma”, para decirlo con palabras de Planchart Licea.
En general lo que hace el artista posmoderno
en su afán de contemporizar con la antigüedad, es transportar las imágenes que
toma de ésta para instalarlas, debidamente reordenadas, en un espacio o
contexto diferente en el cual el buen gusto y la banalización de los contenidos
reinan. Ernández contraviene esta disposición ecléctica y aséptica del artista
actual para ocuparse, al mismo tiempo que contextualiza lo que toma de otras
épocas, para ocuparse –repito- de los aspectos profundos de la Psicología del
Arte, que tocan al erotismo, al pecado, la muerte. Y sigue para esto un hilo
conductor que de etapa en etapa, o mejor, de exposición en exposición, va
conformando un universo especular en el que, cual espejo, él mismo se proyecta.
Ernández asume los bienes “transables” del
arte: imágenes, objetos, temas (incluso la práctica del hurto ya consagrada por
la tradición) desde la perspectiva de un expresionismo sui generis,
armado como está el artista de una técnica heteróclita cuyo eje principales el
collage combinado con la mezcla del grabado, la pintura, el arte digital, la
escultura y el collage.
Ernández busca a toda costa la crispación de
los sentidos y se siente conceptualmente preparado para plasmarla siempre que
se le deje en libertad para emplear el medio que fuere y el más apto para
macularla materia inerte, el papel, el clavo, La hojilla de oro, la madera,
todo metamorfoseado en la carne del espíritu. Podría decirse que el compromiso
de Héctor Ernández es con la Historia Del Arte y no con las modas.
Que encuentre su principal fuente de
inspiración en un coto raigal que va de la Edad Media hasta el barroco de
Bernini, con sus inconsolables vírgenes, y que haya puesto el dedo en la llaga
de las iglesias para hacernos comprender que la parte más viva de las religiones
es aquella por donde mana o corre la sangre, hay que agradecérselo.
*****
Organização a cargo de Floriano
Martins © 2016 ARC Edições
Artista
convidado | Juan Calzadilla (Venezuela, 1931)
Agradecimentos: Beira Lisboa,
César Seco, Franklin Fernández y Juan Calzadilla
Imagens © Acervo Resto do Mundo
Esta edição integra o
projeto de séries especiais da Agulha Revista de Cultura, assim
estruturado:
1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO SURREALISMO, I
3 O RIO DA MEMÓRIA, I
4 VANGUARDAS NO SÉCULO XX
5 VOZES POÉTICAS
6 PROJETO EDITORIAL BANDA HISPÂNICA
7 VIAGENS DO SURREALISMO, II
8 O RIO DA MEMÓRIA, II
9 SEGUNDA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
10 AGULHA HISPÂNICA (2010-2011)
A Agulha Revista de Cultura teve em sua primeira fase a
coordenação editorial de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido
hospedada no portal Jornal de Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu
ambiente ao mundo de língua espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a
coordenação editorial apenas de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto
original, desta vez sob a coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio
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