Cuando en La Habana fui a la Calle Trocadero a visitar
a José Lezama Lima el autobús me dejó a una o dos cuadras de distancia, y me vi
caminando de noche, a oscuras, por avenidas que atravesaba con algo de perplejidad
y encantamiento; el mismo que me produjo la lectura de Paradiso cuando en nuestra
época estudiantil volvíamos sobre sus páginas.
Di con la puerta. Me abrió
la esposa de Lezama, o mejor, me abrió una sonrisa que salía de la respiración de
aquella sala donde Lezama estaba sentado.
Pronto estuvimos conversando.
Le dije que venía de Venezuela; hablé un poco de mi país y él habló del suyo con
deleite. Yo me disponía a hacer un recorrido por la isla y él me describió un poco
su geografía.
– Varadero es muy bonito – dijo–. Ese es el adjetivo
que más le cuadra.
Íbamos de un tema a otro
con la misma facilidad con que él encendía sus habanos. Yo distraía los ojos con
los cuadros, los retratos, los objetos, al tiempo que hacía preguntas en la medida
que él iba creando el espacio necesario para seguir conversando. Me hizo perder
límites generacionales e invariablemente me vi hablando con un niño o con un sabio,
o con un sabio niño, el Lao Tsé, la estatuilla de Lao Tsé; que él tiene en una vieja
vitrina donde pueden verse esculturas, dragones chinos, muñecas rusas y manoseados
volúmenes de autores antiguos; cuadros de René Portocarrero, de Arche, de Mariano
Rodríguez, entre toros y una gran fotografía de su padre, el coronel José María
Lezama y Rodda, y otra de su madre, Rosa Lima.
Continuamos hablando, bebimos
un té frío que prepara su esposa. Yo le dije:
– Es el té más exquisito que he probado (un té servido en tazas
de finísima porcelana).
Él me dijo:
– Como usted sabe, la azúcar cubana es la mejor
del mundo, y el té que prepara mi mujer es el mejor té de La Habana.
Ella sonrió una vez más,
y una vez más también su sonrisa habló por todas las palabras mientras arreglaba
las cosas, propiciando un ambiente único de armonía.
– Mi mujer es mi mejor amiga y consejera – dijo – para probar lo que yo estaba pensando.
Lezama es un hombre lleno
de humor, habla con mucho énfasis y con un dejo melancólico, yo diría que con una
nostalgia paradisíaca. Además su asma lo obliga a hacer pausas prolongadas cuando
conversa; esos silencios alimentaron el misterio de la pequeña sala en donde hablamos
desde los últimos lapiceros que le ha enviado Julio Cortázar (lapiceros de rosados
muy claros, desvaídos –dijo sonriendo benignamente-), hasta de las últimas yuntas
que Gabriel García Márquez le había obsequiado, llegando incluso hasta los poetas
metafísicos ingleses.
Lezama lleva casi treinta años en la casa de
Trocadero, desde los años de fundación de la revista Orígenes. Por cierto,
en esos días de diciembre – el 19 – se cumplían sus sesenta y cuatro años. Para
esa fecha yo le envié un telegrama que decía: “Sus sesenta y cuatro años fundidos
en el tiempo pitagórico y quizá en el río heraclitano.”
Él me había dicho no saber
qué edad realmente tenía y me refirió a Pitágoras como parámetro de su tiempo, o
de su no tiempo. Por ejemplo, con apenas un día de estar yo en La Habana, me preguntó
si no había conocido a tales o cuales artistas o escritores. La esposa le recordó
que mi llegada era reciente.
– Dispénseme usted – dijo –. Para mí,
usted tiene alrededor de cinco años en La Habana.
Fue una noche de indefinidas
anécdotas, de un ambiente cálido y propicio para hablar de literatura. Antes de
despedirme les anuncié que de regreso a La Habana volvería para hablar del Barroco,
que me interesaba llevarme algunas palabras de Lezama para hacerlas conocer. En
efecto, volví y grabé la conversación que reproducimos ahora. Me obsequió un número
–el penúltimo, 39, de la revista Orígenes y me firmó en un libro titulado Órbita
de Lezama Lima una dedicatoria que dice: “Para Gabriel Jiménez Emán, por su visita
a mi casa, en una noche de invierno-verano, que quizá le sorprendería. Cordialmente
de José Lezama Lima, 15 de diciembre de 1974”. Al terminar la entrevista, tomamos
el té, él prendió otro de sus habanos y después quedamos en silencio. Yo me paré
para despedirme, abrí la puerta y antes miré el retrato de un militar, el más grande
de los que allí había.
– Es mi padre –dijo Lezama –.
Fue coronel, ingeniero y matemático. Entonces yo pensé en el Coronel Eugenio Cemí.
LA ENTREVISTA
GJE | Antes habíamos hablado de su nueva novela La Vuelta de Oppiano Licario ¿Por qué Oppiano
y por qué Licario?
JLL | Ah, Oppiano viene de Oppianus Claudium, un senador
estoico de la época romana, y Licario de l’icare, el Ícaro, que intenta la infinitud,
que intenta lo imposible y de ahí formé ese androide, ese monstruosillo que es Oppiano
Licario, una especie de diamante, de ente supremamente intelectualizado, arquetipo,
que busca como la ciudad tibetana, el eros de la lejanía, la tierra donde se confunde
lo real con lo irreal, lo que ya los antiguos llamaban la orplide, una lontananza
ideal, la lejanía de algunos románticos alemanes. Ese Ícaro que en un cuadro de
Brueghel va cayendo con las alas derretidas mientras unos campesinos lo observan,
contentos de su fracaso.
GJE | ¿Qué tipo de relación hay entre Oppiano Licario
y José Cemí?
JLL | En que él se va acercando a lo que pudiéramos considerar,
según los antecedentes de Cemí, que se ve en el curso de la novela, al Tío Alberto,
que es el que lo conduce a la vez a la casa que aparece en la novela y revela a
Cemí el poder creador de las palabras. Luego, cuando ya está agonizando el coronel
en los últimos momentos, se acerca también José Cemí. Entonces la última recomendación
que le hace el coronel –que es el padre de José Cemí, como usted sabe- es: “Conozca
a mi hijo. Procure comunicarle algo de su sabiduría.”
Eso [se] verifica en el
capítulo dos o tres de la novela, cuando Oppiano Licario ve a su lado una persona
que tiene una pulsera con las iniciales J.C., y entonces piensa: “Este debe ser
el hijo del Coronel José Eugenio Cemí.” Y le dice: “Vaya a verme a la Calle Espada.”
El número sumado es el número misterioso de que habla el Dante en la Divina Comedia,
creo que el 612. Entonces lo va a ver allí.
GJE | ¿Ese José
Cemí no es de alguna forma Lezama Lima?
JLL | Bueno, la novela, como toda novela, tiene cierto
aspecto en que uno comunica algo de sus vicisitudes, de su experiencia, de su desarrollo;
es y no es la expresión de mi persona. Tiene mucho de mí en el sentido en que uno
no puede nunca borrarse a sí mismo, pero al mismo tiempo no se puede llamar estrictamente
un personaje autobiográfico.
Todos los personajes de
la novela parten de una realidad circunstancial, en una palabra circuns y
estancia, como decían los latinos, alrededor de donde uno vive. Pero al mismo
tiempo se señala un elemento de imago. José Cemí es el hombre que busca el
conocimiento a través de la imagen, es decir, el poeta.
JLL | ¿Una palabra, un verso o una frase?
GJE | Cualquiera de ellas.
JLL | Bueno, eso sería difícil de contestar, tendría
que improvisar algo, ¿no? Es decir, lo que más me obsesiona en estos momentos es
como dos cosas que forman un tercero desconocido. En un poema mío desarrollo el
concepto de que si un gato copula con una marta no engendra una marta de ojos fosforescentes,
ni un gato de manto estrellado engendra el gato levante. Lo que más me interesa
es la tercera cosa que pueda surgir de dos cosas desconocidas.
GJE | ¿Y si copula con un cangrejo?- Recuerdo mucho su
imagen del cangrejo de lazo azul.
JLL | Quizá pueda surgir una lanza, algo surgiría, algo
engendrarían.
GJE | En uno de los capítulos de Paradiso yo hablo de
alguien que tenía un cangrejo. Y en uno de sus ensayos también.
JLL | Sí, y en uno de mis poemas hablo de que hay tres
animales que son tan misteriosos como el perro y el caballo, que son la araña, la
rana y el cangrejo; experiencia que tuve cuando en una conversación en un portal
de casa de playa, veía siempre que las arañas se acercaban a los que estábamos conversando
como [con] un afán de oír la conversación; y cuando terminó la temporada los cangrejos
huían por la carretera como diciendo: “si ya el hombre abandonó estas playas ya
no nos interesan, y también se oía su caminar de despedida, y las máquinas se pasaban
por su caparazón quitinoso y las iba destruyendo: sonido que nos inquietaba porque
parecía como un pellizco. Es decir, que no solamente el hombre está unido al caballo
o al perro, sino también a la araña y al cangrejo. Usted sabe que para los griegos
el cangrejo, el cangrio, era lo que se ramificaba interminablemente.
GJE | Me alegro me haya hablado sobre el cangrejo, al
mismo tiempo quiero insistir [en] José Cemí. Tengo entendido que es asmático.
JLL | Y mi bisabuela también. En mi familia abundaban
los asmáticos, y mi hermana, una hermana mayor que yo que ya murió.
GJE | ¿Y de qué forma ha incidido el asma sobre su escritura?
JLL | Bueno, algunos comentaristas han dicho que eso
ha creado un sentido de las pausas, una especie de ortografía, de puntuación especial;
que las frases mías están hechas así como con respiraciones verbales, más que por
un ritmo de relación sintáctic[a].
Creo que hay algo de eso,
creo que innegablemente la respiración es el movimiento racional y que uno prolonga
la oración, en la forma como lo entiendo, con su respiración. Creo que de alguna
manera o de otra, respirar es también una forma de escribir, una manera, en que
se comunica el espacio visible con el invisible, porque el hombre aspira lo visible
y devuelve las ubres de sus entrañas. La poesía tiene que tener mucho de eso.
GJE | ¿Cómo ve usted a Juan Sebastián Bach?
JLL | Bueno, figúrese, lo veo y lo oigo y he escrito
varias veces sobre él. Como lo decía Villalobos ha sido el gran folklorista, el
gran creador del folklore, porque es una música universal que tiene de lo popular
y de lo culto. Es posiblemente una de las personas que, como decía un filósofo,
está más perdurablemente afianzado a la inmortalidad, es decir, es uno de los hombres
más seguros en su inmortalidad; una figura venerable, fue siempre un hombre muy
sencillo, organista de aldea en Alemania.
Un día fue llamado al palacio
de Brougham por Federico el Grande, el fundador de la Gran Alemania. Cuando estaba
en el Palacio él invitó a Federico a que lo acompañara [con] la flauta, porque usted
sabe que Federico el Grande fue un buen flautista; entonces este monarca, que era
muy arrogante, le dijo: “non sum dignus,” es decir, no soy digno de
acompañarlo con mi instrumento. Entonces dice su mujer, la Magdalena: “ese día se
comprendió que en Alemania había dos reyes: Juan Sebastián y Federico el Grande”.
Lo hemos oído mucho, no
nos cansamos de oírlo, siempre está en nosotros, es como usted sabe que se ha dicho,
la arquitectura de los protestantes, sus grandes misas, sus grandes cantatas,
sus grandes ofertorios, todo eso es como grandes catedrales.
Me agrada mucho eso, que
usted de sorpresa me haya disparado esa pregunta. Es un paréntesis muy agradable
en la conversación, pues nos cuesta tanto trabajo ya admirarlo en su totalidad,
cada vez es más necesario.
GJE | Lezama, ¿dónde se funde[n] para usted lo barroco
y lo hermético?
JLL | Bueno, en realidad todo el arte antiguo es un arte
hermético, porque para los griegos un arte simplista, un arte elemental, era un
arte malo. Y después, en la edad media, existió con gran reverencia lo que se llama
el Trobar clus, es decir, los trovadores herméticos, los trovadores cultos.
Siempre se consideró el hermetismo como un acompañante de la poesía. Lo que pasa
es que paradojalmente en los tiempos antiguos los poetas tenían más formación que
hoy en día para descifrar un texto hermético.
Por ejemplo, nos parece
hermético un poeta como T.S. Eliot; sin embargo con San Juan de la Cruz, el Bhagavad
Gita o en algunos textos de Bergson, tenemos el concepto de tiempo y eternidad que
maneja Eliot en sus Cuartetos. Sin embargo, cualquier lector de buena poesía de
la Edad Media –un Petrarca o un Ossián Mac- tenían en su cabeza los textos de Platón,
los textos de Aristóteles, los tesauros medioevales, etc., con los cuales podían
comprender perfectamente cualquier tipo de poeta.
A mí me parece que los
poetas de otras épocas, por ejemplo los contemporáneos del Dante, un Guido Guinizelli,
un Cino Da Pistoia, el mismo Dante, tenían más instrumentos de aprehensión para
la poesía, y más conocimiento y más situación favorable como lectores que nosotros.
En cuanto un poeta conoce
algunas cosas ya es un erudito, pero no tiene el saber necesario que un poeta debe
tener. Entonces usted ve que textos muy difíciles de la Edad Media no pasaron como
herméticos y que sin embargo ahora pasan como tales.
Los poetas que se consideran
difíciles es nuestra época, un Paul Valery, un Rilke, muchos no tienen los instrumentos
necesarios de aprehensión para conocer esos textos. Eso no pasaba con los grandes
poetas medioevales. Usted [no] tiene un poeta más complejo y más difícil y con más
formación que el Dante, que mezcla hasta elementos islámicos en su obra; sin embargo
fue leído en su momento, pero fue leído con verdadera comprensión en momentos posteriores.
Yo sostengo que es la incultura
actual de los poetas lo que hace muchos textos herméticos y difíciles. Para otras
épocas, en la Edad Media, o para los mismos griegos de la época alejandrina – por
ejemplo, un contemporáneo de Licofron – no serán difíciles.
GJE | ¿A qué se debe para usted esa incultura?
JLL | La cultura de la psique se ha ido empobreciendo
mucho. Lo que hay es cultura de la physis, de la física. Se conoce más la
técnica de los elementos de cultura mecanicista que la cultura del psiquismo. Para
un lector antiguo el procedimiento era inverso, porque la técnica casi no existía.
Usted sabe que el Imperio Romano se perdió – como ha dicho alguien– por falta de
técnica.
Los griegos también entraron
en decadencia porque su física no pasó nunca de ser una física cualitativa, una
física de las propiedades de la materia, pero más nada.
Un lector que tenga una
buena formación y que al mismo tiempo tenga sensibilidad poética, no podrá encontrar
ninguna dificultad en la lectura de un poema de Paul Valéry, por ejemplo. Basta
en las alusiones que hace Valery al tema de la flecha, si ese hombre conoce alguna
aporía de Zenón el Eleata, la flecha que nunca llega a su destino, no puede serle
difíciles verso de Paul Valery. Yo recuerdo, ahora que usted me habla de eso, [que]
en la Sorbona hubo una vez un debate sobre ciertos textos de Paul Valery, entonces
se llegó a la conclusión de que muchas oraciones, muchas imágenes de Homero eran
más difíciles y más indescifrables que las de Valéry. Cuando Homero dice: “Y la
cigarra de voz de lirio,” es un texto absolutamente indescifrable; ahora, detrás
de cada metáfora de Paul Valery hay siempre un concepto, una conceptuación […].
Porque ¿cómo usted descifraría el verso “la cigarra con una voz que es de lirio?
El lirio tampoco tiene voz, y la imagen en sí es lógicamente indescifrable.
Sin embargo, para cualquiera
que tenga sensibilidad poética — y eso es lo único que se le pide a un poeta, que
penetre en lo oscuro, en lo invisible, en lo irreal –, es absolutamente descifrable.
El poeta actual tiene un complejo de inferioridad muy grande, es decir, hay muchas
cosas que hay que incluir en la poesía que se quedan fuera. Además le voy a decir
una cosa, no creo que en la vida pueda existir nada incoherente, pues todo tiene
un sentido maravilloso. La coherencia sólo puede existir para los espíritus errabundos.
Cuando un hombre se ha centrado en su onfalo, en su ombligo, no puede encontrar
incoherente nada en la vida.
JLL | No se preocupe, pregúnteme lo que usted quiera,
que yo le contesto también lo que yo quiera.
GJE | ¿De qué modo se continúa Paradiso en la
Vuelta de Oppiano Licario?
JLL | En Paradiso aparece ese personaje misterioso, lejano,
– como le decía – que es Oppiano Licario, de una sabiduría que podemos calificar
de infinita.
Ese personaje está en Paradiso,
pero cómo se formó, cómo se hizo, cómo fue a buscar a su madre, eso es lo que aparece
en La Vuelta de Oppiano Licario. Porque así como se dice en San Mateo, “Este que
ahora se llama San Juan antaño se llamó Elías.” Entonces Oppiano Licario se narra
su aprendizaje en Fronesis, que es casi la segunda parte de Paradiso.
Alguien que me parece inteligente
ha comparado al Paradiso – en su intención, desde luego, no en su realización –
con Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, de Goethe. Me parece esa afirmación
certera, porque esa novela intenta enseñar a formarse, es una novela esencialmente
formativa.
Algunas personas que se
han detenido con exceso en algunos de su fragmentos han calificado que la novela
tiene momentos pornográficos. Eso es un gran error, porque lo que se trata es precisamente
de buscar el henchimiento del hombre, su aspecto formativo, cómo desarrollarse un
hombre ante la vida. Y eso creo que nunca pueda ser pornográfico, ¿no cree?
GJE | ¿No es de alguna forma la búsqueda del tiempo perdido
de Marcel Proust?
JLL | Se ha hablado con exceso, yo creo, de la influencia
de Marcel Proust – por el cual tengo una gran admiración – y de Góngora en mi obra.
Yo creo que ya va llegando el momento de aclarar las cosas.
Góngora no puede ejercer
una influencia directa; Góngora puede exigir una influencia en el frisson,
en el estremecimiento del idioma en una búsqueda. Cuando Góngora dice “erizo es
el zurrón de la castaña,” eso no puede ejercer influencia. Góngora nada más ha ejercido
una influencia en el lenguaje, en la manera de expresar, en el ímpetu que a cada
uno de nosotros comunica ese hombre que buscó una palabra nueva, que buscó a través
de la poesía un nuevo lenguaje, un lenguaje universal, un lenguaje de todos.
Góngora no puede ejercer
una influencia en lo literario, sino en el aspecto del ámbito, en el espacio de
araña que rodea a cada poeta. [1]
En cuanto a Marcel Proust,
algunos ingenuos, porque yo en mi obra demuestro una gran devoción por mi madre
y porque soy asmático, y porque Proust también fue edípico y asmático, eso ya es
suficiente para hablar de un poeta. Pero si damos un paso más y buscamos cosas más
esenciales, nos damos cuenta de que el tema que preocupó toda la vida a Marcel Proust
fue el tema del tiempo. A mí el tema que me interesa es el tema de la imagen,
un tema que no tiene que ver nada con Proust.
Ahora, eso no quiere decir
que yo le vaya a afirmar a usted que no he leído a Proust, o que no conozco a Proust
para parecerle demasiado listo, y que nadie piense en esa imagen.
Proust es uno de mis autores
favoritos, pero yo creo en esa influencia de que muchos hablan con una seguridad
tan convencida, más que convincente. Los temas esenciales de Proust no son los temas
esenciales míos. Así que esa influencia de Proust y de Góngora que siempre se reconoce
sobre mi obra, que siempre se señala y se
subraya, me parece más hipotética que encarnada. En lo esencial, no creo ni que
Marcel Proust ni que Góngora puedan ejercer una influencia que únicamente es beneficiosa,
cuando esa influencia es precisamente una recherche en Proust, una búsqueda,
y en el caso de Góngora, un nuevo estremecimiento del idioma.
GJE | Creo que una vez leí que para usted la imagen es
la realidad del mundo invisible.
JLL | Sí, de lo invisible, de lo irreal, y de toda la
posibilidad. La imagen para mí es la vida. En eso tengo una raíz Paulina; vemos
por espejos en una imagen. El conocimiento de la vida no es directo; la comunicación
de ser a ser, de persona a persona, no es directa, es a través de una imagen; y
eso ya está en textos de filosofía muy desarrollados, como en Los Diálogos entre
Hylas y Filonous de Berkeley, que desarrollan el concepto donde únicamente existe
la representación. Y aunque yo diga esos excesos, para mí la imagen es lo fundamental,
es la esencia y el fundamento de la poesía y del hombre. No le voy a desarrollar
esto porque en mi obra hay muchos ensayos sobre eso, muchas referencias, y desde
luego no es mi afán cansar sino esclarecer.
GJE | Entiendo. Yo no le haría más preguntas, pero podemos
seguir conversando.
JLL | Bueno, ahora viene la parte mía. Tengo unas pregunticas
que yo mismo me las voy a hacer, si usted me lo permite.
GJE | Me parece bien.
JLL | Con mucha frecuencia se habla de que un escritor
es barroco. Esa palabra se ha repetido con mucha insistencia en el mundo artístico
contemporáneo, y conviene ya precisar este término, porque para todo el mundo un
arte que sea exuberante, prolijo es un arte barroco. Y en eso no consiste precisamente
el barroquismo, porque hay un barroco tan frío como la frialdad que pueden tener
algunas estatuas reconstruidas.
En América, en los últimos
tiempos, se le cuelga la etiqueta de barroco a cualquier escritor que se sumerja
en una proliferación, en una exuberancia. Y lo que yo le voy a decir a usted ahora
tiene directa relación con ese concepto.
Es innegable que en las
distintas formas de expresión por las que ha pasado América, siempre ha existido
el elemento barroco en una u otra forma. En los Cronistas de Indias, por ejemplo,
al encontrarse aquellos hombres que venían de Europa con un nuevo paisaje, cuando
ellos hablan de nuestras frutas, de nuestros árboles, ya ahí empieza un barroquismo
americano; porque era un hombre cansado de Europa, cansado de erudición, de formación
humanística, que por primera vez se encontraba con un nuevo paisaje. Ahí hay elementos
barrocos.
En el Romanticismo, por
su misma riqueza que a veces fue dañina, proliferante, hay también elementos barrocos,
elementos de cierta vastedad. Por ejemplo, en la misma Silva a la Agricultura de
la Zona Tórrida de su compatriota, hay elementos barrocos, claro que muy mezclados
con cosas neoclásicas, con elementos de los primitivos, de los primeros poetas clásicos,
pero innegablemente que también hay barroquismo. En la autoctonía americana, si
es que llegó en el siglo pasado, o es que está surgiendo en nuestros días, hay también
el primer elemento barroco de formación de un estilo. Hay que subrayar también que
el primer gongorino, el primero que hizo comentario alguno sobre Góngora, fue precisamente
un indio americano de 1600: Espinoza Medrano. Y yo creo que a pesar de ser Góngora
un cordobés, el estilo gongorino donde tuvo más desarrollo en nuestro idioma fue
en América.
Por ejemplo, la primera
gran figura de la poesía americana que es al mismo tiempo el mejor poeta de su época
en el idioma es Sor Juana Inés de la Cruz, en la cual hay innegablemente barroco.
Pero, ¿qué decía Karl Vossler, que diferenciaba el barroquismo de Sor Juana del
de Góngora?: que en Sor Juana había un paisaje, y que en Góngora no hay paisaje.
Ese elemento, esa suma del paisaje, lo que yo llamo el espacio gnóstico,
el espacio que conoce por sí mismo, se observa más en los americanos que en los
españoles.
En la poesía de Góngora
el paisaje está ausente, y alguien también ha afirmado que en la pintura de Picasso
jamás aparece un paisaje. Cuando esa afirmación se hizo, Picasso, en los cuadros
posteriores colocaba unos arbolitos detrás de sus ventanas, como para demostrar
que había paisaje. Pero claro, Picasso siempre fue un hombre de mucha inteligencia
maliciosa.
Para mí el barroquismo
es una condición muy nuestra, es una condición muy americana. Yo diría que dos elementos
precisan las condiciones del barroco nuestro, que es la simultaneidad; es
decir, lo que para los europeos es sucesivo para el americano es simultáneo y le
da un turbión sobre su pensamiento.
Y luego, un elemento del
barroco nuestro es la parodia de los estilos, la burla de los estilos. En
muchos de los elementos barrocos que pasan a nuestro acervo actual hay un innegable
grotesco, una innegable burla de lo que es realmente el estilo americano. No es
pues la exuberancia, no es la proliferación lo característico del barroco. Yo diría:
lo que de Europa sucedió en distintas épocas, al barroco americano lo aprieta y
lo resuma en un solo instante en el tiempo; y a la vez hay un elemento de ironía,
de una ironía inteligente y más sombría, más profunda que inteligente si se quiere,
que lo que es esa parodia de los estilos europeos.
Hay que tener mucho cuidado, le repito, porque se insiste en el concepto de lo barroco y se le cuadra a cualquier clown, lo mismo a un clown lunar que a un clown sublunar, un clown que vuela como un pájaro desconocido que apareciera de nuevo.
Hay que tener mucho cuidado, le repito, porque se insiste en el concepto de lo barroco y se le cuadra a cualquier clown, lo mismo a un clown lunar que a un clown sublunar, un clown que vuela como un pájaro desconocido que apareciera de nuevo.
JLL | Fue sin duda, y es, uno de los poetas mayores que
hemos tenido. Y una vez más también volvimos sobre España e iniciamos ahí una nueva
poesía, porque toda la nueva poesía española le debe mucho a Vallejo, y lo reconocen.
Poetas como Gimferrer y como Félix de Azúa le deben a Vallejo.
Vallejo como usted sabe
tuvo distintas etapas en su obra. Los Heraldos Negros, donde ya se vislumbra todo
un gran poeta, tiene la influencia del postmodernismo, de los últimos cepos del
modernismo. Después en Trilce, la experiencia de lenguaje fue característica del
grupo que se llamó Creacionismo, donde estuvieron Juan Larrea o Gerardo Diego,
quien tiene un poema dedicado a Vallejo.
La experiencia de lenguaje
que él intenta perdura por su ancestralidad, por el sonido de la quena que está
siempre en su obra, el sonido producido por la respiración incaica, uno de los momentos
de la división espacial americana, fundamental para nuestra civilización como pueblo
histórico porque usted sabe que hasta que Bolívar no intentó realizar el sueño
incanato, el sueño de los Incas, no pudo realizar la independencia americana.
Cuando tuvo que irse desterrado de Venezuela fue entonces a ver en qué forma podía
volver otra vez sobre Venezuela basado en la aglomeración, en el agrupamiento popular
que él podía hacer en el antiguo sueño incaico. Es decir, no fue un poeta creacionista
que perdurara por esa experiencia. Fue en realidad un poeta que expresó su fundamentación,
su raza, sus desgarramientos. Después, en Poemas Humanos, la poesía se universaliza
más en los poemas que le dedicó a España, en mi opinión los más grandes que se le
han hecho dedicados a ese momento de la República Española, tan trágico, tan conflictivo
y tan creador en el fondo.
GJE | Hay un libro titulado “España, aparta de mí
este Cáliz.”
JLL | Ese como usted sabe, no fue el nombre que él le
puso a esa obra, él no le puso ningún nombre, porque él murió poco tiempo después
de salir de España. Ese fue un nombre que otros le pusieron. Vallejo ejerció una
gran influencia sobre todos los poetas de nuestro idioma, los poetas más jóvenes
del Perú; en mi país también ejerció una notable influencia, pero desde luego yo
creo que ya a Vallejo como a Neruda, que siguen siendo grandes poetas, los vemos
como clásicos, hablamos de ellos como si fueran Garcilaso, Quevedo, Góngora; no
es como poetas que están en la modernidad, en la contemporaneidad, mejor dicho,
en que puede estar un poeta joven situado en el tiempo. Ellos están ya en una especie
de eternidad clásica.
GJE | ¿Y Huidobro?
JLL | Bueno, Huidobro se enredó también en el poema creacionista.
Pero el creacionismo de Huidobro se salva porque no fue solamente una experiencia
literaria; había en él una cosmicidad, un sentido del universo, una madera de raíz
whitmaniana que en el fondo lo igualaba con los grandes místicos. Un hombre que
procuraba su relación entre su yo y el mundo que lo rodeaba. En ese sentido su poesía
tiene una innegable religiosidad. Quiero aclararle que esto no es todo lo que puedo
decir sobre estos poetas. Ellos merecerían un ensayo.
GJE | Entiendo maestro, gracias por sus palabras.
JLL | Amigo Jiménez Emán, dispénseme usted algunas reiteraciones,
alguna insistencia, algunos subrayados, algunos apresuramientos, pero no estoy acostumbrado
al ejercicio oral, sino más bien a un continuado silencio que a veces, algunas veces,
logro romper. Pero le diré la verdad, me cuesta trabajo hablar, tengo mucho respeto
por la palabra, y las palabras tengo que arrancármelas con dificultad de mí mismo.
Dispénseme usted, pues,
si en algunos momentos he vuelto sobre lo dicho y lo redicho.
NOTA
1. Al preguntar a Lezama qué entendía el por espacio
de araña,explicó: “La araña crea un espacio que es la electricidad de la tela,
su comunicación con el espacio invisible, y ese ámbito es superior al del hombre,
porque ella misma lo segrega y elabora. El poeta también debe segregar su espacio.”
*****
GABRIEL JIMÉNEZ EMÁN (Venezuela). Entrevista
realizada en La Habana (Cuba), en diciembre de 1974, originalmente publicada en
Mérida (Venezuela), en la revista Talud # 7-8, en mayo de 1975, y gentilmente cedida
por su autor para nuestra revista. Página ilustrada com obras de Francisco Baratti (Brasil),
artista convidado desta edição de ARC.
Nenhum comentário:
Postar um comentário