X. ANTÓN CASTRO | El Árbol como hierofanía, en Fernando Casás

Para vivir en el mundo es necesario fundarlo y ningún mundo puede nacer del caos de la homogeneidad y de la relatividad del espacio profano, decía Mircea Eliade (1); por ello todo espacio sagrado implicaba para los antiguos una hierofanía -es decir, una irrupción de lo sagrado-, que tiene por efecto desligar un territorio del medio cósmico del ambiente, para volverlo cualitativamente diferente, de manera que un signo, un gesto, una piedra pueden ser suficiente para indicar la sacralidad de ese lugar, antaño neutro y homogéneo. De esta manera el espacio no intervenido sería un territorio desconocido o extraño (algo que para la consciencia del pensamiento religioso de la antigüedad explicaría que estaba desocupado por los nuestros) y partícipe del caos; sin embargo una vez que el hombre decide intervenirlo, instalándose en él, logra transformarlo simbólicamente en cosmos, mediante el rito de la cosmogonía, auténtica refracción del acto divino de la creación. A este respecto, Mircea Eliade evocaba el ejemplo de los antiguos colonos escandinavos que tomaron posesión de Islandia: trabajando la tierra desértica repetían sencillamente el acto de los dioses que habían logrado ordenar el caos, imagen primigenia de la entropía, aportándole una estructura, unas formas y unas normas. Así podremos comprender que uno no hace suyo un territorio más que cuando lo crea de nuevo, esto es, en el acto de consagración del lugar. 

¿Acaso este comportamiento hierofánico en relación al site desconocido, desorganizado, que participa de las fuerzas entrópicas, no explica y prolonga lo más interesante de la escultura en la naturaleza después de los años sesenta, campo amplio y sentimiento refundador que unifica paisaje y arquitectura, auténtico complejo cultural más allá del fraccionamiento genérico de lo puramente escultórico?

No puedo evitar esa presunción al enfrentarme a los espacios que Fernando Casás ha refundado desde la lejanía amazónica de hace casi cuatro décadas, en litorales y montañas, bosques espesos o en desiertos y en playas o en parques impolutos. El tiempo -su tiempo- dimensiona la cosmización del acto y sus gestos atrapan la transformación del mismo como origen primigenio del mundo, donde se esconden las fuerzas que Schelling descubría en la naturaleza -de nuevo la fuerza creadora originaria de la vida-, captada en un instante. He ahí la grandeza del hecho artístico: el arte, en cuanto representa la esencia de aquel instante, lo rescata del tiempo, hace  que aparezca en su puro ser, en la eternidad de su vivir (2).

Los paseos que descubrirán la esencia del Cupim o la fosilización que reducía los troncos a la imagen de la carcoma, enterrados o replantados, árboles calcinados que se

presentían como huellas ineludibles de una arqueología que eran gesto de civilizaciones mudadas, iban más allá del hecho físico para devenir el resultado simbólico de lo que Novalis consideraba deber del artista: alumbrar lo que la naturaleza ocultaba en su seno, echando mano de otra relación no menos simbólica, explícita, en el diálogo entre la fuerza plástica y la vida. De ahí nacería la extensión transformadora del caos en cosmos, un landscape que percibimos como leve imagen unificadora de su retrato formal en la vista o en el viento, las sombras y en la verticalidad de los viejos menhires que escondían espíritus prestes a ser resucitados y la escenografía ritual de un fuerte sentimiento ecológico que se rebela contra la opresión, a la búsqueda de ese territorio libre que tantas veces menciona Casás, estadio físico y mental que refleja el equilibro entre el hombre y la naturaleza. Al fin, es el propio artista el que sostiene que la escultura existe como metáfora de la propia naturaleza, y como elemento mágico del hombre en busca del infinito (3).

A mi entender es en Lamed Vav, los 36 Justos, la obra que el autor hizo para la Isla de Pontevedra, en 1999, donde mejor se sintetiza su pensamiento (4) o tal vez donde confluyen todas las variables que podrían resumir el ya intenso proyecto que el artistia inicia, a finales de los sesenta, en Brasil, interesado en desvelar la conciencia oculta de los procesos que emergen de su naturaleza, sometida a intereses no menos ocultos, a fin de restituirle su primigenia dignidad frente a los instintos agresivos y depredadores del ser humano. En algún momento Casás afirmó que sus obras eran huellas de inquietud que una leve brisa podría borrar para incorporarse a la naturaleza (5), huellas de un testimonio que se erigen como síntomas de libertad por encima de cualquier geografía, porque la depredación se ha revestido, a lo largo de los años, de múltiples formas, desde la gigantesca selva amazónica a los espacios exquisitos que habitamos en el primer mundo. Habitarlo y experimentarlo desde un sentimiento estético que concibe el lugar como sujeto y a la vez como metáfora de una naturaleza que privilegia más sus posibilidades éticas y hierofánicas que el énfasis monumental (6), ha sido una vivencia enriquecedora para el artista tanto como una travesía que le ha permitido desvelar que, en todos los lugares del planeta, los problemas que condicionan aquélla enmascaran la misma ausencia de territorios de libertad: imágenes opresivas donde son igualmente necesarias esas huellas de inquietud que llegan a convulsionar el locus o, si se quiere, a cosmizar su mundo. Si es cierto que nuestro mundo es un cosmos, todo ataque exterior amenaza con transformarlo en caos, dice Eliade, que considera que aquél que ha sido fundado imitando la obra ejemplar de los dioses, la cosmogonía, de manera que los adversarios que la atacan son asimilados a los enemigos de los dioses (7). En Lamed Vav, los 36 Justos, su actuación en la Isla de Esculturas, los dioses del territorio-cosmos, un simbólico axis-mundi, se enfrentan a las fuerzas del caos en la extensa plataforma de un eucaliptal y estiran el paisaje como un equilibrado poema construido por el hombre sobre aquella naturaleza agreste, de más de cuatro mil metros cuadrados. Casás parte de una leyenda judía, vinculada a la Cábala (la fábula de Lamed Vav (8)) según la cual la justicia, el equilibrio y la armonía del planeta -de nuestro mundo- se debían a la acción de 36 justos, hombres que poseían los resortes de sabiduría y de la cultura y servían de consejeros a la comunidad. El artista construye 36 bloques en granito negro de Campolameiro (9), irregularmente cilíndricos y estriados, que simbolizan otros tantos fragmentos o troncos de árbol desperdigados entre la citada superficie poblada de altísimos eucaliptos, fruto -según el autor- de un uso interesado de la naturaleza en Galicia (10). Por ello, los troncos de tranito implican una esperanza y se ubican silenciosos, casi escondidos o camuflados entre la niebla (11), en medio de la vorágine del espeso eucaliptal, molestando al poder: como los 36 justos, los 36 troncos de piedra negra refuerzan su presencia, a pesar de su escala en relación a unos árboles que llegan a los 35 metros de altura; sin embargo son sólidos testimonios de su existencia para generar una posición incómoda frente a lo que nos imponen, como esa naturaleza extraña e importada, siempre opresiva y poco solidaria, que fue plantada a la fuerza en la isla fértil y verde de un paisaje paradisíaco que había sorteado las agresiones de los hombres.

Si bien es cierto que la voluntad testimonial eleva el gesto de cada tronco de granito a una reflexión ética -algo que siempre estará presente en la obra de Casás- también lo es que negando formalmente esa implicación ideológica, lo perceptivo expande nuestra mirada al de las viejas folies, en un diálogo delata la integración rítmica del poemario / instalación en el territorio, que es cosmos, para el que fue concebido, reforzando, al mismo tiempo, una unidad de composición que tiene en cuenta la organización estructural del caos entrópico, en el vacío que delimita nuestra ojo, en las medidas de una geometría que marca la visión distante en relación al entorno global. Es decir, desde sus exigencias formales, Lamed Vav introduce nuestra mirada a una naturaleza construida como espacio de un amplio debate -siempre socio-cultural o político, estético, laico y sagrado-, santuario de libertad donde las hierofanías que inquietaban al hombre antiguo y lo incitaban a respetar el cosmos, invocan en su mínima gestualidad, camuflada entre las sombras gigantescas de los eucaliptos, la ruptura de las fuerzas neutras y homogéneas. Porque, como decía uno de los grandes fenomenólogos de la naturaleza que ha tenido este país, Jaime Echarri, el verdadero interés por la naturaleza nunca es ajeno al existir de uno, ni siquiera como enigma; ese interés es necesidad de alimento, necesidad de procrear, necesidad de guarecerse o abrigarse, necesidad de existir viviendo (12). En Lamed Vav, Casás no sólo lo siente y lo transmite, sino que logra plasmar aquel instinto estético y milagroso que pretendiera Schelling: atrapar el tiempo en un instante, congelado como naturaleza sublime entre las aguas tranquilas que discurren por el río y la inquietud amenazadora de unos árboles que pretenden alcanzar el cielo.

NOTAS

1. Eliade,M., Le sacré et le profane, Editions Gallimard. Paris, 1965, pp 30-34.

2. Schelling, F., La relación del arte con la naturaleza. Edic. Sarpe, Madrid, 1985, p 72.

3. Casás, F., La madera: el tamaño, el paisaje y la materia. A trabe de ouro, Tomo 1, ano III, 1992, p.70.

4. Aunque podría añadir que obras más recientes, como Árboles como arqueología, inaugurada en Piracés (Huesca) en el marco del proyecto Arte y Naturaleza, en mayo de 2003, sigue la estela de Lamed Vav…

5. Casás, F., El caminar de la onça. (The walking of the jaguar). Texto inédito. 2000.

6. Esa renuncia a un marcado protagonismo de la obra basado en el contraste o en la monumentalidad, que sostienen actualmente teóricos, como C.Garraud ( L’idée de la nature dans l’art contemporain. Flammarion. Paris, 1994, pp.150 y ss.), ya era poética fundamental en la nueva escultura que preludiaba, hace un siglo Alois Riegel cuyo texto El culto moderno a los monumentos, -editora Visor, Madrid, 1987 (1903)- hacía hincapié en la fascinación del hombre moderno por las huellas de la vejez o de la antigüedad, que ejercían sobre él un efecto tranquilizador como testimonio del inalterable curso de la naturaleza, al que toda obra humana está sometida de modo seguro e infalible, p.43.

7. Eliade, M., cit. p.47.

8. Véase Z’ev Ben Simon Halevi: Kabbalah. Tradition of the hidden knowledge. Thames and Hudson. Londres, 1979, pp.29-30.

9. Oscilan entre 40, 60 y 80cm. de altura.

10. Casás, F., Los 36 Justos. Texto inédito, 1999.

11. En diferentes ocasiones, Casás se ha referido en sus textos a esta poética. Mis obras persiguen esta  intención de camuflaje y de integración.

12. AAVV. Filosofía fenomenológica de la naturaleza. Tomo II. (Naturaleza y fenómeno). Universidad de Deusto. Bilbao, 1990. p.15.

     

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X. ANTÓN CASTRO | Doctor en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid. Licenciaturas de Filosofía y Letras - Historia del Arte- y de Historia (Especialidad de Arqueología) por la Universidad de Santiago de Compostela y Literatura Francesa en La Sorbona (Paris).  Miembro del AICA-France (Asociación Internacional de Críticos de Arte, de Paris). Profesor de Arte Contemporáneo en la Universidad de Vigo. Miembro de los Patronatos de la Alhambra de Granada, del Archivo de Indias, de la Fundación Lázaro Galdiano y de la Fundación Miró. Crítico de arte para Revista Lápiz (Madrid), Beaux-Arts Magazine (Paris), Flash Art (Milán).  Ha comisariado más de setenta exposiciones y entre sus libros publicados se encuentranTransformaciones. Pintura española de los 80 (1983), Expresión Atlántica (1985), Diccionario de Arte Moderno y Contemporáneo (sección española. Hazan, Paris, 1991). Director del Instituto Cervantes de Milán; del Instituto del Patrimonio Cultural de España; de la Dirección General de BB. AA. y Bienes Culturales del Ministerio de Cultura.

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Edição a cargo de Floriano Martins e Mina Marx. Agradecimentos a Fernando Casás e todos os ensaístas aqui presentes.

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Agulha Revista de Cultura

Número 117 | Agosto de 2018

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