MACARENA BRAVO COX | Susana Wald, la mujer de sí misma

En agosto de 2016, tuve la suerte de quedarme en la casa de Ludwig Zeller y Susana Wald ubicada en San Andrés Huayapam, en Oaxaca. La motivación de este viaje estaba sostenida por la investigación que llevaba a cabo sobre el lugar de la mujer en el movimiento surrealista. La posibilidad de entrevistar al poeta y collagista surrealista sobre la concepción de la mujer en su poesía me motivó a contactarlo. Además, y para mi gran sorpresa, “descubrí” allí a Susana Wald, quién resultó ser una artista que había ejercido durante más de cincuenta años la cerámica, la pintura, además de haber trabajado incesantemente como gestora y difusora del movimiento surrealista al que considera su “modo de vida”. Este encuentro significó un nuevo punto de partida para mi investigación, la que se basaría en la creación artística de mujeres artistas asociadas al movimiento surrealista.

Susana Wald (Hungría, 1937) se interesó desde temprana edad en el arte y más específicamente en la técnica de la cerámica. Su viaje definitivo desde Buenos Aires a Chile (1957) cambiaría su vida: tras un tiempo de desilusión por la impopularidad de sus obras escultóricas, Susana decidió abandonar el arte e iniciar estudios de Medicina en la Universidad de Chile. Fue en 1963 y en aquella facultad donde conoció a Ludwig Zeller, entonces curador de la Galería de Artes Plásticas del Ministerio de Educación. Fue él quien introdujo a Susana Wald en el Surrealismo, movimiento que terminó permeando su vida. Juntos colaboraron artística e intelectualmente, propiciando desde los sesenta espacios de difusión del Surrealismo y de la vanguardia. Fundaron la Casa de la Luna (1968) y juntos gestionaron exposiciones y performances en Santiago, en las que Susana y Ludwig participaron también en tanto artistas plásticos. Crearon tres revistas con vocación surrealista en Chile, Canadá y México. Sin duda el cruce con Ludwig la introdujo en un movimiento que se adaptó a sus inquietudes personales, pues se trata de un movimiento que desde sus inicios promovió la libertad en todas sus acepciones: la liberación de toda traba moral y social que impidiera la libre expresión de los deseos, del amor, de la escritura, del arte, de la política. Esta libertad ha marcado la manera en que el poeta y la artista han llevado a cabo su vida en pareja.  Cabe mencionar, dentro de esta libertad, el uso del inconsciente -como impulso interior puro- como una clave para entender la adhesión de Susana Wald al movimiento surrealista. Si bien ella lo ha derivado, con los años, a una reflexión más cercana a Jung y a los arquetipos, la intuición y el inconsciente ocupan un lugar fundamental en su obra.

Antes de conocer a Ludwig y Susana, mi investigación académica se orientaba hacia el análisis de la posición de las mujeres dentro del Surrealismo. Allí aparecieron casos de mujeres artistas que experimentaron un inicio de carrera marcado por el rol de acompañante, de esposa y de colaboradora de poetas y artistas surrealistas. Todas ellas fueron introducidas al movimiento, en un afán vanguardista en los años veinte de ser uno de los primeros movimientos artísticos en incluir mujeres. Sin embargo, muchas de ellas permanecieron, en sus primeros años artísticos, a la sombra de sus compañeros. El prejuicio de confrontarme, en Oaxaca, a esta dinámica de roles con tintes machistas fue rápidamente desmentido, al ver la compenetración con la que esta pareja ha colaborado artísticamente, y tras entender que Susana creó al lado de Ludwig y no detrás. Sin embargo, estaba estupefacta al notar la laguna teórica que existía sobre su obra que, por lo demás, no había cesado de crecer desde 1970.

Me remití entonces al trabajo crítico[1] que se ha realizado sobre el Surrealismo y que, desde una postura feminista, ha encontrado varias contradicciones en la práctica de su teoría. En efecto, la figura de la mujer fue ampliamente utilizada dentro del Surrealismo como tópico artístico: un sinfín de mitologías y características fueron atribuidas –por los hombres- a las mujeres, creando “prototipos” femeninos de toda índole (mujer-niña, femme fatale, bruja, Gradiva, entre otras). Esto dificultó el lugar real de mujeres artistas que buscaron desligarse de estos prototipos. Así, el inicio de carrera de muchas surrealistas se vio obstruido tanto por razones internas al movimiento como por motivos estructurales de un sistema que les concedía un mínimo espacio en la esfera pública, esto hasta los años 1960. De alguna manera, hasta la mitad del siglo XX, la mujer era una figura central del Surrealismo pero invisible en términos prácticos. En términos concretos, esto se ha manifestado en la poca historiografía que existe para una gran cantidad de mujeres artistas que se encuentran hoy relegadas a la sombra de la Historia. Así, tras analizar la carrera de mujeres asociadas al Surrealismo como Remedios Varo, Leonora Carrington, Lola Álvarez Bravo o María Izquierdo, concebí un análisis sobre el lugar que tuvo la mujer dentro del movimiento surrealista en relación a su figura plástica y literaria. Me concentré particularmente en sus propios procesos de creación considerando su estatuto en un contexto de dominación masculina.

Las teorías feministas desarrolladas desde los años 1960por su parte, han militado por devolver su importancia a la experiencia de las mujeres desde lo femenino, en tanto motor de creación emancipado. En efecto, a partir de la segunda mitad del siglo veinte, las artistas vieron en lo femenino una fuerza independiente, como una oportunidad otra de aprehender la realidad. Como Martha Mabey lo explica en relación a la obra de Susana Wald: “Sus pinturas y de hecho su vida entera de mujer artista han sido un fragmento minúsculo en la formación de una nueva realidad que junto con otras mujeres, ella cree, contribuirá a algo mucho mayor”[2]. Así, Wald debe incluirse en el linaje de las pioneras del arte contemporáneo que han abierto las puertas a un tipo de arte al femenino, un arte desde las mujeres y que juega con el fantasma de lo masculino y el “cliché sobre el carácter menor de la pantomima de la mujer”[3]. Desde mi investigación, los puntos en común que se hilaron entre la obra de mujeres artistas fueron establecidos desde lo experiencial, desde un punto de vista histórico, más que desde una postura esencialista. Esto implica que existen considerables obras que reflejan la experiencia física y psíquica del ser mujer, motivadas por una búsqueda de la identidad femenina. Por ejemplo, un tópico recurrente ha sido la implicancia de la pasividad doméstica a la que ha sido obligada la mujer: Louise Bourgeois realizó en 1946 una serie de dibujos llamados “Femme Maison” –Mujer Hogar- en el que convierte el cuerpo de la mujer en habitaciones domésticas, haciendo hincapié en la abolición de la identidad de las mujeres dentro del esquema del hogar y de la familia. Años más tarde, Susana Wald realizaría su célebre serie “Las Mujeres de” (1980-1989), ejercicio de deconstrucción del cuerpo femenino y que surgiría como una crítica inconsciente que representa a las mujeres como un accesorio del hombre, como un objeto que toma formas y atributos en función de las profesiones de los maridos. En esta serie, la mujer es un artefacto que cobra valor solo por su proximidad con el hombre. Lo que comenzó como una broma se reveló años más tarde –y aún hoy día- como un tema contingente. Sumando a este linaje se encuentra Karen Pazan, artista ecuatoriana que creó en 2008 una serie de esculturas que tituló “Heme aquí en cuerpo y sin voz”. Sus esculturas mostraban extremidades del cuerpo femenino unidas a partes de electrodomésticos (aspiradoras, teteras, tostadoras eléctricas), insertando esta serie en el ejercicio de desarticulación de atributos históricamente asociados a las mujeres. Al visibilizar su supeditación histórica a la esfera doméstica, la voluntad de estas artistas es atacar la raíz de su esencialismo cultural, y reorientarlo para manifestar nuevas identidades femeninas.

Así, las series que Susana Wald ha realizado en su carrera surgen desde una postura surrealista que promueve una búsqueda interior intuitiva, en las que imaginación y realidad conviven de manera simbiótica. El Surrealismo de Susana Wald es visible en la serie que le dedica al huevo (1983-2003), elemento que la ha obsesionado durante años, al igual que a muchos surrealistas que lo retrataron como sujeto de total relevancia en sus pinturas (René Magritte, Salvador Dalí, Giorgio de Chirico, Leonora Carrington). Susana se inserta en esta tradición y en la necesidad de materializar la anatomía del huevo, aun cuando ignora la procedencia de estas imágenes. En su aspecto simbólico, les atribuye poderes relacionados con la fecundidad y lo originario. Ha llegado a asociarlos con representaciones arquetípicas de la Gran Madre, reflexiones que se acercan a las elaboradas por Leonora Carrington, Remedios Varo y Kay Sage, tres artistas surrealistas de la primera mitad del siglo XX.

En los últimos años, esta búsqueda introspectiva del ser mujer y artista que ha llevado a Susana a concebir esculturas, dibujos y pinturas de gran formato, se ha materializado con fuerza en una serie reciente compuesta por diecinueve acrílicos sobre tela titulada “Artemis” (2016-2017). Para Susana la relación con el arquetipo de Artemis viene de la psicología Junguiana, quien realiza uno de los primeros esfuerzos académicos por comprender la psique femenina. De aquí surge su inquietud de celebrar su carrera representándose en Artemis en tanto “indomable femenino”. Su investigación partió desde su propio apellido, “Wald”, el que en alemán significa bosque o selva y que la artista vinculó al bosque oscuro descrito por Dante en la primera estrofa de su comedia. Susana se reconoce en el arquetipo de Artemis en tanto cazadora capaz de trazar un camino autónomo e intuitivo hacia lo desconocido. Este camino no es otro que su trayectoria artística, la que ha sido capaz de atravesar durante años y que se ha manifestado en una plástica visionaria y contingente. En cierta medida, con su última serie de pinturas, Susana celebra su trayectoria jugando a la transmutación con el cuerpo mitológico, y nosotros la celebramos en su capacidad material de reinventarse y de trazar su camino artístico y personal siempre un paso adelante, como cazadora y centauro indomable que es.

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EDIÇÃO COMEMORATIVA | CENTENÁRIO DO SURREALISMO 1919-2019

Artista convidada: Toyen (República Checa, 1902-1980)

Agulha Revista de Cultura

20 ANOS O MUNDO CONOSCO

Número 141 | Setembro de 2019

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[1]Autoras como Xavière Gauthier, Surréalisme et sexualité (1971), Vinciane Despret e Isabelle Stengers, Les Faiseuses d’histoires. Que font les femmes à la pensée ? (2011), Julia Kristeva, Anna Watz, Rosario Ferre, entre otras.

[2]Mabey, Martha, Susana Wald. Celebración, Oaxaca, El Colegio de Oaxaca, 2003, p.29

[3]Watteau, Diane. « « Regarde-moi » : les appels muets des femmes dans l'art contemporain », Savoirs et clinique, vol. no4, no. 1, 2004, p.33