En una carrera
como escritor y, fundamentalmente, dramaturgo (se dice que es el más representado
del mundo, no sólo entre los de lengua española) que abarca seis décadas, el cine
de Arrabal ocupa apenas una docena de años, cinco largometrajes de ficción filmados
entre 1970 y 1982. Cierto es que, además, ha dirigido dos documentales en vídeo: Adieu, Babylone!, especie
de capricho soporífero que refleja de modo pretencioso un Nueva York deprimente,
y un vídeo sobre Borges muy mal grabado y cuyo único valor reside, fundamentalmente,
en ser la última entrevista del genial escritor argentino, ya ciego y decrépito.
Sólo por escuchar al autor de El aleph merece ser visto, pero la autoría de Arrabal no
aparece por ningún lado. Respecto a sus cinco largos, la sensación es que fue de
más a menos, es decir, que cada uno que estrenaba era peor que el anterior, Viva la muerte (1971),
J’irai
comme un cheval fou (1973), L’Arbre de Guernica (1975), La Traversée de la Pacific
(1982) y Le Cimetière des voitures (1983). Así, a la maestría dramática
y visual de los dos primeros –Viva la muerte y J’irai comme un cheval fou contienen imágenes de una fuerza
transgresora que deja en pañales al cine surrealista de los años veinte y treinta–,
se suceden las arritmias de L’Arbre de Guernica, bien filmada pero deudora de un revisionismo
político que ahora apenas sí tiene un interés histórico, la aburrida fábula infantil
La
Traversée de la Pacific con un anciano Mickey Rooney que no se sabe
bien qué hacía por allí (como forzado alter ego de Arrabal) y su adaptación de su
propia obra teatral El cementerio de automóviles, de 1959, que quizá entonces
era rompedora pero que en su traslación al cine, en 1983, había perdido su vocación
experimental y sadomasoquista para convertirse en una rareza con excesivos diálogos,
plagados de alegorías y actos supuestamente pour épater la bourgeoisie de la época, pero que en plena
década de los ochenta ya no escandalizó a nadie, ni en Francia, ni en España, en
donde ni siquiera tuvo distribución.
Su mejor obra,
sin duda, es Viva la muerte. Veamos su argumento. Fando, un niño de
diez años, vive su traumática infancia en Melilla (en realidad se filmó en Túnez
porque la Dictadura no permitía a Arrabal filmar en España) junto a su madre y su
tía, obsesionado por la pérdida del padre, un activista comunista. La madre del
chico, católica y fascista, denunció al padre por rojo, por lo que fue detenido
y deportado. Fando vive ante la duda de si su padre ha sido ejecutado o permanece
preso, lo que le lleva a imaginarse las más extrañas situaciones, al desconocer
qué ha pasado con él. La represión fascista y nacional-católica hace que el niño
se vea poseído por una serie de delirios religioso-sexuales, mórbidos y macabros…
Profundamente autobiográfica, la insólita ópera prima de Arrabal no deja indiferente
a nadie. Provocará atracción o rechazo, pero como toda buena obra vanguardista contiene
suficientes (¿demasiados?) elementos simbólicos como para ser recordada y estudiada.
Aun siendo fundamentalmente un dramaturgo, Viva la muerte no adapta una obra teatral suya, ni siquiera
un libro de su etapa Pánica,
sino que parte de su primera novela, Baal Babilonia,
publicada en París en 1959 como Baal Babylone (en España no se publicó hasta el fin de
la censura, en 1977). Viva la muerte es una obra insólita porque, desde su mismo
inicio, lo extraño aflora por doquier: los títulos de crédito, por ejemplo, sobre
los inconfundibles dibujos de Topor (Jodorowsky también recurrió a dibujos toporianos en blanco
y negro, para su gran debut en el largometraje Fando y Lis, en 1967/68),
Arrabal inserta una música lúdica, un coro infantil ¡en danés! (Ekkoleg / jeu d’écho, letra y
música de Grethe Agatz) Arrabal nos explicó que había encontrado un disco de unos
de niños cantando en danés en una de esas tiendas de vinilos antiguos. Su música
le retrotrajo a su propia infancia melillense. La génesis del film sirve como ejemplo
del contenido autobiográfico de la película: su propia peripecia vital o, para ser
más precisos, su rememoración del territorio mítico y traumático de la infancia.
El estilo Pánico-surrealista del film, preñado de azar y confusión, da pie a todo tipo de secuencias Pánicas (o post-surrealistas,
según se mire), macabras, obscenas, lujuriosas, escandalizadoras: el sangriento
happening
del matadero (momento cumbre de Núria Espert), el sadomasoquismo con constantes
alusiones a su admirado Sade, torturas franquistas, ilusión del incesto, simbología
cristiana (los corderos), defecaciones de la esposa al marido, onanismo infantil,
decapitaciones, ingesta de gusanos vivos, insinuación de pedofilia, etc. Una de
las secuencias más impactantes del film es la de la cabeza del padre enterrada,
a punto de ser aplastada por un caballo al trote, imagen onírica o ensoñada del
hecho traumático que ha marcado toda su vida: la pérdida de su padre. O aquella
otra, absolutamente perturbadora, en la que un cura es castrado y obligado a ingerir
sus propios testículos, como castigo por repartir fusiles. El cruce de los dos planos
narrativos, el real y el soñado o ensoñado (y rememorado), que empleará de nuevo
en J’irai
comme un cheval fou (su film más radical), vinculan Viva la muerte con el
Decadentismo, Dadá, el Teatro de la Crueldad de Artaud, la Patafísica de Jarry y
el teatro del Absurdo (Ionesco más que Beckett), corrientes artísticas que han marcado
siempre la carrera arrabaliana.
NOTA
CINE XXI. Directores y
direcciones, Hilario J. Rodríguez y
Carlos Tejeda (coords.), Colección Signo e Imagen, Cátedra, 2013.
II (sobre Viva la muerte)
Fando, un niño de diez años,
vive su traumática infancia en Melilla (en realidad se filmó en Túnez porque la
Dictadura no permitía a Arrabal filmar en España) junto a su madre y su tía, obsesionado
por la pérdida del padre, un activista comunista. La madre del chico, católica y
fascista, denunció al padre por rojo,
por lo que fue detenido y deportado. Fando vive ante la duda de si su padre ha sido
ejecutado o permanece preso, lo que le lleva a imaginarse las más extrañas situaciones,
al desconocer qué ha pasado con él. La represión fascista y nacional-catolicista
hacen que el niño se vea poseído por una serie de delirios religioso-sexuales, mórbidos
y macabros…
Profundamente
autobiográfica, la insólita ópera prima de Fernando Arrabal (Melilla, 1932) no dejó,
ni deja, indiferente a nadie. Provocará atracción o rechazo, pero como toda buena
obra vanguardista contiene suficientes (¿demasiados?) elementos simbólicos como
para ser recordada y estudiada. No hay espacio aquí para glosar la trayectoria intelectual
de una de las personalidades más originales de la cultura contemporánea, Arrabal
como escritor ha cultivado todos los géneros –novela, teatro, poesía, ensayo, incluso
libretos originales de ópera–, también la pintura, pero si en algo ha destacado
ha sido en las tablas: podemos afirmar sin temor a equivocarnos que Arrabal es el
dramaturgo más importante de las letras españolas de la segunda mitad del siglo
XX y, probablemente, el dramaturgo vivo más influyente del mundo (en cualquier idioma)
o al menos el más representado. Debido a esa veta dramática era lógico, por otra
parte, que estuviese tentado por el cine. Y esa tentación se concretó en torno a
1970 con la escritura del guion en francés de Viva la muerte, cuando
contaba 38 años y estaba, quizá, en la cima de su prestigio crítico internacional.
Hablábamos de
insólita porque, desde su mismo inicio, lo insólito aflora en Viva la muerte por doquier:
los títulos de crédito, por ejemplo, sobre los inconfundibles dibujos de Topor (Jodorowsky
también recurrió a dibujos toporianos en blanco y negro para su debut en el largometraje
Fando
y Lis, en 1968), Arrabal inserta una música lúdica, un coro infantil
¡en danés! Arrabal nos explicó que había encontrado un disco de unos de niños cantando
en danés en una de esas tiendas de discos antiguos. Su música le retrotrajo a su
propia infancia melillense. He aquí la génesis del film, que sirve como ejemplo
del contenido autobiográfico de la película: su propia peripecia vital o, para ser
más precisos, su rememoración del territorio mítico y traumático de la infancia.
Arrabal lo ha dicho. No me inspiran otros
autores, sino mi propia circunstancia. Sin embargo, son muchos los analistas
que han calificado al movimiento Pánico como epígono del Surrealismo; en sentido
estricto lo es, porque Arrabal y Jodorowsky fueron durante tres años (1960-1962)
miembros del grupo de veteranos artistas liderados por Breton. Pánico surge justo
después –1962–, pero va más allá. El estilo Pánico-surrealista del film, preñado
de azar y confusión, da pie a todo tipo
de secuencias Pánicas (o post-surrealistas, según se mire), macabras, obscenas,
lujuriosas, escandalizadoras: el sangriento happening del matadero (momento cumbre de la carrera de
Núria Espert), el sadomasoquismo con constantes alusiones a su admirado Sade –las
torturas franquistas–, la ilusión del incesto, la simbología cristiana (los corderos),
las defecaciones de la esposa al marido, el onanismo infantil, la decapitaciones,
la ingesta de gusanos vivos, la insinuación de pedofilia, etcétera. Una de las secuencias
más impactantes del film es la de la cabeza del padre enterrada, a punto de ser
aplastada por un caballo al trote, imagen onírica o ensoñada del hecho traumático
que ha marcado toda su vida: la pérdida del padre. O aquella otra, absolutamente
perturbadora, en la que un cura es castrado y obligado a ingerir sus propios testículos,
como castigo por repartir fusiles.
Hay que recordar
que, pese a ser su cine minoritario, la recepción crítica de Viva la muerte en el
extranjero fue amplia, y excelente, entre las publicaciones más especializadas,
tanto en Francia como en Reino Unido y Estados Unidos. Además, se estrenó en el
Festival de Cannes con críticas elogiosas. Entre los asistentes a aquella proyección
estaba el Beatle John Lennon, quien a su regreso a EEUU recomendó su distribución
allí (en aquella época Lennon colaboraba con los circuitos de cine underground). En Nueva
York causó conmoción y tuvo amplia repercusión, con críticas incluso en el New York
Times (Unescapably, a major work, empleada
como slogan publicitario). En España, en cambio, fue prohibida por la censura franquista.
Se estrenó tarde y mal, en plena democracia, casi de tapadillo. Algo parecido ocurrió
con Iré
como un caballo loco. Por fin, en 2008 su obra fue conocida y revalorizada
en España, gracias la edición en DVD de su Filmografía completa (Cameo Media, Barcelona), pack que incluye una
entrevista que le realicé especialmente para dicha edición. En ella Arrabal explica
una por una sus películas y su arte. Siempre se ha sentido molesto por el ninguneo
que la intelectualidad cinéfila española ha mostrado por su cine, prueba de ello
es que cuando se le preguntó por ello en la presentación de dicha Filmografía completa,
Arrabal, muy dolido, rompió a llorar desconsoladamente, ante el asombro del público.
NOTA
Historia del cine en
películas, 1970-1979, Coord. José Luis
Sánchez Noriega, Bilbao, Ed. Mensajero, 2012.
SUGESTÃO DE VÍDEO
Fernando Arrabal: "Desgraciadamente, Franco es el hombre que más me hizo sufrir" https://www.youtube.com/watch?v=XxWl9OZIfiU
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Agulha Revista
de Cultura
UMA AGULHA NO
MUNDO INTEIRO
Número 154 |
Junho de 2020
Artista convidado:
Fernando Arrabal (Espanha, 1932)
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