AC-G | ¿Por qué no empezamos explicando la razón de ser del seudónimo,
por qué Rogelio Sinán y no Bernardo Domínguez Alba?
RS | La idea era tener un nombre que fuera único. Hay cientos
y cientos de Domínguez. Yo quería estar solo en el diccionario. Las raíces de
mi nuevo nombre las fui a buscar en las teogonías antiguas. El héroe es siempre
hijo de la piedra. Estoy pensando especialmente en Anteo; cada vez que el
poderoso Hércules lo tira a la tierra, él gana fuerza, pues la fuerza le viene
de la tierra. El escritor, como el héroe, el hombre que quiera realmente hacer
un arte, tiene que meter sus raíces en la tierra, en sus mitos y folklore, en
todo lo que sea la tierra suya. Mientras más profundo esté metido en la tierra,
más universal será su obra.
WPG | Walt Whitman dijo algo muy parecido. Para él toda
literatura de valor tiene que tener sus raíces culturales en la nación.
RS | Según los agrónomos, la copa es tan grande como las raíces
mismas. Es la misma equivalencia. Entonces, como yo nací de mi padre, cojo el
nombre de mi padre, Rogelio. La madre es la tierra, Taboga, la isla. El último
monte de Taboga, con una cruz en su cima, se llama Sinai, como el monte Sinai
de la Biblia, y en aquel entonces yo leía a Renan. Entonces, Sina y Renan hacen
Sinán: Rogelio Sinán.
AC-G | Mucho antes de publicarse La isla mágica, tu obra maestra, en 1979, ya eras bien conocido
como el autor de Plenilunio y de
numerosos cuentos y obras de teatro, especialmente como el autor de ese
delicioso cuento La boina roja que
aparece en numerosas antologías, incluyendo la muy conocida de Seymour Menton. ¿Cómo
y cuándo surgió, entonces, la idea de esta última novela?
RS | Soy, como ya dije anteriormente, de Taboga. Todo ese
mundo, las tradiciones y el contacto de mi familia con la Iglesia, venia formándose
en mi desde hace mucho tiempo. Y con motivo de un concurso Miró, [1] en el año 43, comencé a escribir la
novela, que para entonces todavía no tenía nombre. Cuando iba por la pagina
setenta y pico me di cuenta de que la novela iba a resultar muy amplia. Ahora
la novela tiene tres niveles; en aquel entonces la novela iba a tener nada más
una semana: la Semana Santa. En esa semana iba a ocurrir todo. Cuando llegué a
la página setenta no había terminado el primer día. Está novela, me dije, va a
tener por seguro setecientas páginas, pues todavía no he terminado el primer día,
y son siete días… No era posible, pues sólo faltaba un mes para el concurso Miró.
Entonces busqué a la carrera en mis numerosos archivos, que son proyectos para
cuentos y novelas, y encontré un tema que había escrito un día en Calcuta.
Acababa de estar cinco años en Italia y conocía muy bien a Pirandello. Decidí
desarrollar este tema de Pirandello. Comencé a meter página tras página, y así,
de un solo golpe, salió Plenilunio.
Cogí el mismo borrador y mandé una copia. Cuando corrijo con tiras, en la
fotostática no se notan las correcciones.
AC-G | Y esa novela, Plenilunio,
ganó premio. Entonces empezaste en 1943 la novela que más tarde titularías La isla mágica y, sin haberla terminado,
escribiste Plenilunio.
RS | Así es. Me acuerdo que iba a ser una Semana Santa. Y ya
los temas de la trilogía negra, abuelo, padre e hijo, estaban. La rama italiana
todavía no había salido. Pero después de Plenilunio
guardé todo ese material treinta años. No quería ni siquiera verlo, pero yo no
descuidaba ningún detalle: cosas que salían en los periódicos, la Guerra de los
Mil Días, cualquier detalle o historia sobre los negros, yo lo recortaba e iba
guardando. Guardaba, guardaba. Se me ocurrían a veces secuencias, y yo apuntaba
y apuntaba. No fue hasta después de jubilarme, en el año 68, cuando sube al
poder Arnulfo Arias, que me dedico de lleno a la novela. La revolución de Omar
Torrijos me aprecia más que los gobernantes anteriores. Así fue posible
terminarla. La fui escribiendo por secuencias, no en el orden que esta. La
secuencia negra venia sola; la italiana venia sola y lo mismo la española.
Guardaba esas secuencias en diferentes sobres y añadía información a cada
secuencia según se me ocurría. La parte teórica del último capítulo es de las
primeras cosas. Hay capítulos o escenas que están escritas desde la época en
que yo estaba en Italia. Esa escena en que la niña está comulgando estaba
escrita en Italia; la niña sale de la iglesia y ahí están los tres borrachos.
Lo que añadí después, y lo que embellece este pasaje, es el contrapunto con la
Iglesia, y así yo me lavo las manos cuando digo que Felipe perdió la fe. No es
culpa mía. Es de los borrachos.
AC-G | Al mezclar finalmente las secuencias, como llegaste a
hacer, ¿fue tu intención que cada capítulo se leyera como un cuento?
RS | Lo que quería lograr era destruir el tiempo. El tiempo no
podía ser el lógico, lineal. Tenía que ser un tiempo cíclico o un tiempo
irreal.
AC-G | Mítico.
RS | Teñía que ser un tiempo mítico. El mito influye mucho en
mí. Yo he sido un gran estudioso de la mitología griega y además he enseñado
como profesor de mitología.
AC-G | Háblanos de la relación que existe entre la división de
la novela en decálogos y tus lecturas de Dante y Boccaccio. Porque, sin duda
alguna, sus obras han ejercido gran influencia en ti.
RS | En el asunto, aparentemente, la influencia es de
Boccaccio; pero, indirectamente, la influencia es de Dante. La Divina Comedia es una obra que yo he
estudiado y vuelto a estudiar con gran detenimiento. Está obra tiene tres
cantigas, como sabemos: el Infierno, el Purgatorio y el Paraiso. Y las cantigas
se subdividen en treinta y tres cantos. Entonces, La Divina Comedia tiene, en total, noventa y nueve cantos, y el
primer canto es un prólogo, un canto; luego son cien cantos. Pero en esta obra
cada canto es una cosa independiente. Dante lleva y le pregunta a Francisca de
Rimini: ¿Y por qué estás aquí? Nosotros leíamos un día…, y le hace allí el
cuento. Cada uno va contando su historia –son cien historias–. Pero hay un hilo
que los une, que es Virgilio, la razón que guía a Dante. De manera que La Divina Comedia es una sola obra, pero
cada capítulo es distinto, no existe ninguna relación entre ellos. En Boccaccio
hay cincuenta, pero tampoco se relacionan. Eso es lo que yo quería hacer. Una
novela que estuviera hecha a base de cuentos entremezclados. Algo que no se había
hecho todavía.
AC-G | También obtuviste la idea de la pintura renacentista y de
los mosaicos.
RS | El pintor renacentista tenía interés en que todo fuera
obra de arte. De manera que, en Botticelli, una mano es una obra de arte. Para
la pintura actual no es así, la totalidad es más importante que el detalle. Por
esta razón Valle-Inclán siempre me fascinó. Quizás Valle-Inclán sea lo mejor
que ha tenido España como escritor. En su obra, cada capítulo es una obra de
arte. Cada detalle, cada página, es una obra de arte. Esa es la gran maravilla
de Valle-Inclán. Yo lo leía muchísimo. Valle-Inclán es magnífico tanto en la
prosa como en el teatro. No se ha logrado montar su teatro como es debido.
Valle-Inclán es, por el gran número de escenas que tienen sus obras, para el
cine del futuro.
AC-G | La isla mágica es una
novela cíclica, que no sólo permite, sino que pide varias lecturas.
WPG | La novela hace una crítica a la sociedad panameña; ¿es
para ti esa crítica un tema central, o la consideras un aspecto periférico de
la novela?
RS | Es periférico. La crítica mía, además, es satírica, irónica.
Inclusive, cuando hablo del norteamericano, lo hago en plan irónico, de manera
que el embajador Moss [2] leyó el
libro y quedó encantado, porque no hay ataque directo ni a la oligarquía ni a
los norteamericanos. Es una forma de decir las cosas como Quevedo, con una
sonrisa.
AC-G | Pero no sólo con humor, claro está, sino con cariño hacía
la madre patria. La isla mágica no
pudo haber sido escrita por un extranjero. Tuvo que haber sido un panameño,
alguien que conociera a fondo la sociedad panameña. El lenguaje es un lenguaje
coloquial, vernacular, muy panameño.
RS | Así es, porque el lenguaje en Plenilunio es otro lenguaje, el idioma que requiere esa novela. En La isla mágica tengo un propósito
deliberado de usar expresiones panameñas. Recurro a los recuerdos de cuando yo
estaba en la Isla, las palabras que se usaban, busco todos los posibles
diccionarios de modismos para encontrar o recordar lo que ya he olvidado. Cada
vez que puedo usar un modismo lo uso, pero naturalmente que yo me doy cuenta,
si lo hago ex profeso, que en la frase el lector entienda más o menos. Plenilunio está hecho con técnica
teatral; ocurre todo, como saben, en un solo estudio en el que estoy yo
hablando con la lectora. El libro comienza con: “Lectora: hoy vamos a jugar un
juego…” Yo comienzo a hablar con la lectora que me está leyendo, y entonces
sigo ya hablando con ella como si ya no fuera la lectora que me está leyendo,
sino que fuera un personaje que está conmigo. Entonces, después, hay un momento
en que comienzo a insinuarle cosas que la pueden ruborizar sin decirle nada
sexual. Le digo: “Pero usted póngase cómoda, por ejemplo, póngase en pijama,
acuéstese en la cama. No tenga usted preocupación, ahora está usted ya desnuda,
se está mirando en el espejo, parece la Venus, pero tiene los brazos, le
molestan, porque para ser Venus hace falta estar sin brazos. Usted se está
mirando en el espejo, ya no es el espejo, ya es el rio, está usted en el
bosque; mire los árboles”, es decir, comienzo a hablar en esa forma:
surrealismo, un poco, son los cuadros surrealistas, que están en una sala y de
repente había un árbol y esas cosas, ¿no? Entonces sigo hablando con ella y, de
repente, tocan a la puerta y le digo: “Quien será a esta hora?” Le digo a ella
que se pase a otro departamento, a otro cuarto donde hay una radio allí y “usted
lo puede poner como sea para distraerse”. Yo recibo a tres personajes: una
mujer, un viejo y un hombre del pueblo, un chivero, un maleante. Entonces éstos
comienzan atropelladamente a contarme sus problemas. Cada uno quiere que yo lo
oiga. Se oye la radio que está oyendo ella y le digo: “Oiga, lectora, baje la
radio un poco que estoy atendiendo este asunto”. Cuando ellos me explican, al
principio creo que ellos quieren un abogado o a lo mejor quieren un psiquiatra,
porque ya veo que los tres son entes totalmente locos, ¿no?, y entonces
comienzan a hablar, y de lo que van hablando ellos yo me voy enterando del
drama.
AC-G | Háblanos de la Semana Santa en Taboga. Y de esas
procesiones que tan bien describes en La
isla mágica.
RS | En las procesiones, las andas las cargan gente que ha pedido algo a la Virgen; por ejemplo,
hay un personaje en la novela que se llama Goyo Gancho, que ofrece a Jesucristo
cargar el sepulcro durante diez años por haberlo sacado libre de la cárcel. En
la procesión se observan los contrastes que ofrece está procesión de una isla
tradicional desde la época de la Colonia con un aguaje moderno que no puede
evitar. Pero este aguaje moderno constituye, en cierta forma, la vida de la
isla; es decir, la isla está viviendo ahora de estos barcos del atún y toda la
juventud está trabajando para estos barcos y está ganando, y entonces el pueblo
está viviendo de este turismo… Indudablemente que es un mundo nuevo, pero el
mismo pueblo no ha avanzado. Lo mismo ocurre en Sevilla: la procesión es la
misma. En Sevilla, los hombres están en la cantina tomando, y el borracho sale
y le canta a la Virgen y le dice: “Tú si eres virgen, pero no aquella puta…”
(aquella no es virgen, pero tú sí), pero el padre va y no se inmuta, él sigue
igual… Es cosa folklórica. Pero en Sevilla es una cosa de locura y en Taboga
hay un contraste entre está avalancha nueva que va a la procesión y las viejas
vestidas de luto que forman el coro griego antiguo. Ayer estaba yo hablando con
este editor español y yo le decía: “Yo establezco los contrastes; por ejemplo,
una escena escatológica, terriblemente escatológica, y la balanceo con una
escena de la tragedia griega.” Bueno, ahí, no sé si ustedes recuerdan cuando
Hipólito acaba de llegar, está bello, con su barba rubio nazareno, se viste con
una gran sencillez, con sandalias; en ninguna forma él da la impresión de nada
que no sea hombría, todas las muchachas están entusiasmadas con él, enamoradas
de él. Lo llevan a la playa, donde la gente está paseando bajo la luna,
cantando con guitarras, una cosa muy romántica y de mi época. Bueno, entonces
lo llevan para que él vea lo que es la juventud, las muchachas cantando
canciones y, entonces, entonan canciones de la época más romántica, la época de
La Guerra de los Mil Días. Se cantan canciones
que decían: “Adiós, adiós, no llores alma mía, que volverá mañana” –el soldado
que se va y después se muere y el fantasma que todavía sigue cantando, ¿no? –.
Entonces cantaban un vals norteamericano, que lo cantaban también las
muchachas, y en inglés dice: “After the Ball is Over”; eso lo cantaban también,
pero lo cantaban en español: “Las luces se apagaron, el baile se acabó”, y
entonces lo digo realmente: “las luces se apagaron, el baile terminó”. Es
cuando tocan el pito, ¿no? Entonces bajan unas líneas de mujeres negras,
enlutadas, con unas vasijas blancas que con la luna brillan, ¿verdad? Una cosa
impresionante, esas finas mujeres enlutadas y entonces el hombre culto, Hipólito,
pregunta: “¿Quiénes son esas? ¿Las coéforas?”, y don Placido, en broma, le
contesta: “No. Las copróforas.” Entonces Felipe dice que no es nada de eso, que
son las viejas del pueblo que bajan con los cubos llenos de mierda para
volcarlos allí. [3] (Risas.) Como
combino una escena de mierda con una tragedia griega, balanceo. Pero en ese
tiempo esas cosas de la isla, esas noches románticas, eran una cosa realmente
estupenda, inolvidable.
WPG | ¿Y la gente venía de Panamá para esta noche, o solamente
la gente del pueblo?
RS | Si yo hablo de la Semana Santa es porque nosotros íbamos
solamente en el verano, en las vacaciones; entonces, para mí, Taboga era nada más
el verano y la Semana Santa, eso porque yo nací en Taboga, pero a los cinco años
me vine para acá, a Panamá.
AC-G | Eso es muy importante en la novela, porque entonces tu visión
de Taboga es una visión de Semana Santa.
RS | Es la época en que no hay lluvia, entonces allí presento,
por ejemplo, allí hay fechas: cuando vuelan la cometa dice Felipe una frase que
es muy de Taboga, dice: “Las brisas soplan inmediatamente después de la Semana
Santa”, comienzan las brisas, porque las cometas estas, sin brisas no pueden
volar. Hay otra frase que dice: “Los cangrejos comienzan a bajar con la primera
lluvia de mayo.” Esa frase es muy vivida y allí se aplica: los cangrejos bajan
de la montaña con la primera lluvia de mayo, ellos bajan simplemente a lavar
los huevos, porque es necesario desovar en el agua. Pero el cangrejo hay que
cogerlo a media colina, antes de que baje, porque a medida que los cangrejos
(las hembras) bajan, son como un coro griego que va bajando, ¿no? Bueno,
entonces los huevos que traen dentro, como dos pulmones, y eso es lo que es más
sabroso que el caviar, esos dos pulmones, pero entonces cuando van bajando se
van abriendo y cuando llegan al mar están fuera y ya no sirven, ya no sirven
porque ya es otro sabor distinto, es como si tomaras un huevo empollado ya; en
Rusia lo comen, pero acá no va a gustar. Nos gusta el huevo fresco. El huevo
viene fresco, y a medida que va bajando ya se sale, se sale y se abre. Ya cerca
del mar está abierto.
WPG | ¿Y cuánto tiempo tardan en bajar?
RS | En la noche es cuando van bajando.
AC-G | ¿Se les tiene que buscar de noche?
RS | De noche, con lámparas. Esa era una fiesta, una fiesta que
era un festival con las muchachas, con las lámparas y su saco cogiendo
cangrejos, y los cangrejos muerden, entonces las muchachas gritaban y los
hombres se aprovechaban; era toda una aventura, una aventura completa. Pero tenía
que ser en el monte arriba, irlos cogiendo. Al final (de la novela), este
hombre que fuera Fin Lay oye un ruido y no sabe qué es el ruido éste y le
dicen: “Son los cangrejos que van bajando con la primera luvia.”
WPG | Cuando Felipe sufre la primera catalepsia, él tiene un sueño.
Sueña con las mujeres negras y que tiene un hijo y sacan a su hijo en pedazos…
RS | Fíjate, en ese sueño él va detrás de la mujer que va como
loca y él la va siguiendo; está empecinada en sacarse el hijo porque dice que
va a ser negro, entonces él sabe que ella no quiere tener un hijo negro; él
corre detrás de ella, pero el barco se ha ido. Ella le pide a Dios y,
efectivamente, viene un barco, ¿verdad? Allí ti vas a ver influencias de La Divina Comedia: el barco que llega es
el de Caronte, ¿verdad? Ese barco que viene con mujeres negras, y él dice: “No
quiero carne negra, prefiero a las gringas”, y entonces le dicen: “Fuimos tuyas
y el infierno nos quemó”. Entonces él le ha pagado a Caronte. Esa escena está tomada
de Baudelaire, “Don Juan en el infierno”, que Baudelaire ha tornado de Dante;
pero entonces yo la cambio: están negras porque se han quemado en las llamas
del infierno. En toda la obra yo tengo el detalle de todos los libros sobre Don
Juan y en cada momento yo estoy acordándome de los temas. Cuando él está con la
tía, cuando pasan el cadáver y los féretros, la osamenta, digamos, del
familiar, que sería un bisabuelo, que lo llevan al cementerio, está lloviendo,
y entonces el alcalde y todo el mundo se va huyendo. No les importa nada. Le
dicen al obrero: “sigue allí; los obreros también se van.” La tía sigue rezando
y en el sitio donde está ella rezando no está lloviendo, pero ella ha guardado
la calavera, y entonces cuando Felipe la ve, grita: “La calavera se ha salido”,
y ella dice: “¡Qué pendejo eres!, esa calavera la escondí yo para llevármela
porque es mía, ¿no?” La calavera tiene algunas gotas en las órbitas que la
hacen ver como que está guiñándole el ojo, le brilla algo, y él, que tiene
miedo, le da una patada. En la leyenda de Don Juan y en los romances está ese
detalle. Hay un romance antiguo en que este mancebo viene de parranda, se
encuentra una calavera, cree que le guiña el ojo y le da una patada. Ella se lleva
la calavera y es allí donde ya ella le obliga a comer.
AC-G | Me gustaría que hablaras un poco de la relación entre el
autor, el narrador y los personajes en La
isla mágica. Serafín del Carmen, por ejemplo, es una especie de alter ego
de Rogelio Sinán. Indudablemente, te identificas con él.
RS | Primero, la aventura de Serafín del Carmen en Roma es mía,
esa es totalmente tal como está allí, esa aventura está preparada para un
cuento.
AC-G | ¿Y ti lo escogiste a él específicamente de antemano para
que hablara por el autor, es decir, fue él el personaje con quien te
identificaste desde un principio, o salió así?
RS | Salió de repente, porque hay un cuento que se llama “El
sueño de Serafín del Carmen”. Como ustedes saben, es un cuento totalmente de
vanguardia; ese es el primer cuento de cuando yo vengo ya de Roma. Ese cuento,
que es el primero que hago, es totalmente surrealista. Bueno, no totalmente
surrealista, sino de vanguardia, ya con influencia del monólogo de Joyce. Serafín
ya estaba allí desde un principio.
AC-G | Serafín explica muy bien, en La isla mágica, su teoría de la novela, que, obviamente, es también
la tuya, Rogelio. ¿Por qué no nos lees ese pasaje?
RS | Serafín del Carmen, al final de la novela, quiere
explicar su teoría de la novela, entonces dice que: “Torturado por su constante
duda, de ser o de no ser, el hombre inventa su propia circunstancia. La
vacuidad y el pánico a la nada lo obligan a convencerse a sí mismo de que la
muerte sólo puede eludirse mediante auténticas actitudes creadoras. Así surgió
en su mente la idea de Dios, y deseando imitar tal entelequia, recurrió a sucedáneos.
Es esa la razón por la cual el escritor de ficciones ha decidido pasarse al
bando de los brujos. Por eso ha vuelto al fáustico truco del milagro. Para la
magia de su alquimia le bastan ingredientes que extrae de sus recuerdos o tal
vez de sus glándulas. Lo indispensable es que consiga mezclarlos en una
licuadora de sueños.” Entonces Fin Lay, bromeando, le dice: “En ese caso tu
obra será una pesadilla. Cada uno de los seres que la lea y la comprenda se hará
acreedor al título de egregio lector oniris
causa.” Cuando la gente lee esto cree que es honoris causa, pero es realmente oniris causa, doy a entender que está graduado en la literatura de
los sueños, que nadie capta.
RS | Así es. Este asunto tiene una repercusión en Plenilunio.
AC-G | Plenilunio termina
con ese pasaje tan conocido: “Por eso, frente a un mundo que insiste en
destrozarse contradictoriamente, creyendo que su lucha ha de llevarlo a la
conquista del bien, creo que debemos decir casi rezando: ‘Bienaventurados los
que sueñan, porque de ellos será el reino de la creación.'”
RS | Si, allí termina y, en el fondo, es la misma doctrina de
Serafín del Carmen, la actitud de los sueños.
WPG | Entonces, ¿tú crees que hay una relación especial entre
el sueño y la ficción?
RS | Si, ¡cómo no! Hay el creador que, desde el momento que está
creando, está creando un sueño. Digamos, una cosa del sueño mismo, ¿no? Tú
coges el sueño y es una creación, entonces en el momento que está creando él
está creando una realidad como la realidad normal que la puedes encontrar en un
mercado público.
AC-G | Que no deja de ser menos real que la “realidad”.
RS | Efectivamente. Es que esta realidad de la creación es más
real que la común, la normal, porque esta realidad es la que va a sobrevivirte,
es la que va a ser externa, la realidad de la creación. La realidad otra del
mercado, no. Tú coges la grabadora y la llevas al mercado, puedes coger los diálogos
y todo, pero es la síntesis que haces de eso lo que es la auténtica realidad
artística y entonces eso es lo que te va a servir y eso es lo eterno…
WPG | Entonces, ¿“El sueño de Serafín del Carmen” es un sueño
completamente inventado? ¿Qué significa este cuento para ti?, ¿por qué Serafín
del Carmen? Porque él no aparece en el cuento.
RS | No. El título es para darle cierto sentido real al cuento
que yo sabía que iba a ser… Era la época surrealista, cuando hacían locuras, en
pintura, todo eso.
WPG | Si, pura inspiración…
RS | Era el automatismo ese, ¿verdad? Era tal como venía, ¿no?
Ese encuentro de automatismo ponía yo el papel en la máquina y comenzaba a
escribir… Iba saliendo todo lo que sabía. En esa misma forma los llevé a la
imprenta y salieron en un periódico exactamente. El cuento “A la orilla de las
estatuas” yo se lo contaba a mis amigos, les contaba la esencia del cuento: “El
cuento que voy a escribir ahora es: esto y esto y este detalle.” Entonces, en
Paris, yo se lo contaba a Alejo Carpentier y a otros escritores. Me decían: “¿Por
qué no lo escribes?” Todos los días Alejo me decía: “¿Por qué no escribes el
cuento ese y lo mando yo a Cuba?” Entonces ocurrió este detalle curioso, que
fue lo mismo que pasé con “El sueño de Serafín del Carmen”, puse el papel, con
el papel carbón con copias y todo, en seguida el cuento fue saliendo, ese
cuento no fue tocado; tal como salió, así: de un solo golpe. Y con papel carbón
y todo, yo se lo llevé a Alejo Carpentier.
WPG | Pero ese no fue un cuento realmente automático.
RS | No. Este cuento había sido imaginado, contado a mucha
gente que se reía cuando yo lo contaba.
WPG | Trabajado oralmente.
RS | Oralmente, sí. Entonces, allá yo lo conté en Paris a
varios y llegó un momento en que había que crearlo, yo no lo contaba cómo está creado:
está creado así en barroco, con mucha metáfora, mucha metáfora… Entonces ya allí
salió de un solo golpe, con varias copias y todo, pero completo. Fíjate, yo hacía
una frase, escribía otra frase, me paraba…, daba unas vueltas, pensaba otra
frase, porque tenía que quedar así, ponía otra frase, me paraba, daba otra
vuelta, ponía otra… hasta que acabó todo el cuento. El cuento es una verdadera
proeza. Ese cuento lo han publicado todos los periódicos de América, ha salido
en un montón de antologías. Ese cuento es realmente un… ¿cómo les pudiera
decir? Ya es el exceso del barroco allí, siempre utilizando imágenes. En los
demás cuentos míos generalmente no he utilizado imágenes; sólo ese cuento está hecho
todo a base de imágenes poéticas, porque el tema es en sí de lo más sencillo.
WPG | En La isla mágica,
a Serafín a veces lo tratan como a un bufón. Obviamente ti juegas con este
personaje también, porque siempre todo el mundo habla pestes de este tipo que está
con su grabadora.
RS | Lo hago especialmente, l0 hago especialmente…
AC-G | Refleja cierta actitud de la sociedad latinoamericana hacía
el escritor.
RS | Claro. Hay un momento en que Serafín está buscando avisos
para su revista. Y entra a una cantina donde hay borrachos, gente rica
borracha; él se está muriendo de hambre y necesita avisos comerciales, ¿no?,
entonces todos quieren que él cuente cuentos de sueños, que él cuente cuentos,
y le dicen: “Tómate un trago.” Entonces él les dice: “Yo quiero comer algo.” “No,
no, tómate un trago”, le contestan. “Pero que yo quiero comer.” “No, no, tómate
un trago.” Entonces él cuenta un cuento. Esa es la tragedia de aquí, en Panamá.
Al intelectual lo tratan como un bufón. Exactamente como un bufón. No vale nada
el intelectual. Déjate de pendejadas y versos, déjate de ver eso.
AC-G | Ese triángulo amoroso que forman Cándida, Felipe y
Danilo, ¿cómo entiendes tú ese triángulo? Es muy importante en la novela.
RS | Es un proverbio antiguo de eterna historia de amor, la
que natura instituye. Es un refrán que ha hecho poesía colombiana clásica: “Eterna
historia de amor la que natura instituye. La mujer siguiendo al que huye y
huyendo al perseguidor.” Aquí, Felipe sigue a Cándida. Cándida sigue a Danilo y
Danilo sigue a Felipe. Y ese es el triángulo.
AC-G | Según Platón, el triángulo equilátero es el más perfecto.
RS | Si, es más perfecto, y que no logran entenderse. Y hay
otro detalle curioso de la psicología de Danilo. Ayer un argentino me dijo que
ha encontrado que el hombre, el personaje que tiene la psicología más profunda
es Danilo. Y es lógico, porque él es el que tiene la educación más profunda. Y
tiene, además, educación religiosa, que posiblemente puede considerarse, en
cierta forma, más seria. Porque él ha hecho toda la educación en Roma, en la
Gregoriana, que es muy seria.
WPG | Pero ¿no es también el más engañado, en cierto sentido,
el que menos logra entenderse?
RS | Sí, él no se entiende por la educación que ha tenido,
pero la misma educación es la que l0 hace ser lo que el otro le dice. “Más
serlo y no parecerlo que parecerlo y no serlo.” Nadie se imagina que él es
homosexual, pero Betín, que no lo es, la gente cree que lo es. Betín es
totalmente un macho; lo que pasa con Betín cuando está con Milagros es que es
la muchacha la que no quiere, porque ya se está acostando con el cura.
AC-G | Danilo y Chompipe (o Felipe) son ambos víctimas del medio
ambiente. Sin embargo, Chompipe no se considera víctima, pues es un personaje
animalístico.
RS | Claro. Él vive de sus instintos, es la naturaleza misma.
AC-G | Danilo vive domeñando sus instintos, echando en contra de
los elementos, y Chompipe, al revés, lo contrario. Entonces son dos víctimas
que funcionan en modos muy diferentes en la sociedad: uno domeñándose, controlándose,
y el otro dejándose, a su libre albedrio, completamente.
RS | Polos opuestos se balancean.
WPG | Pero Chompipe es más que solamente el instinto, porque es
exagerado también, ¿no?, en cierto sentido, es el instinto llevado a…
AC-G | Es pura energía sexual.
RS | Si, pura energía sexual. Hay que aclarar: hay una fama de
los negros que viene desde Heródoto. Él se refiere a los negros en ese sentido
sexual, y ellos lo han hecho ya religión. Realmente lo han hecho religión y allí
en África los grandes falos y todo, allí le dan mucha importancia a esa parte
sexual. Desde los griegos, los negros tienen la gran potencia, indudablemente.
Y el blanco, menos. Chompipe es África, la libertad africana. Es el tipo
africano que nace de una transmisión totalmente africana.
AC-G | Obviamente, la figura de Chompipe tiene algún parecido
con Don Juan, y hay escenas, como esa cena con la calavera en la mesa, que nos
hacen pensar en Don Juan. Pero en muchos aspectos estos dos tipos son muy
diferentes. Tú has dicho que para ti Felipe es un cierto contrapunto de Don Juan.
¿Quieres explicarnos eso?
WPG | ¿Y esto era común, deporte normal para los jóvenes de
Taboga entonces?
RS | Las pangeros, los pangeros. Ya no es como antes. En la época
mía era la profesión, la profesión de los jóvenes sobre todo, la panga. Ya no
hay tanto porque hay un muelle, y la gente va al muelle. Hay algunos pangeros
por allí para la gente que quiera dar un paseo, pero antes no había muelle, no había
nada. Entonces, rodeaban y eran de una habilidad enorme para agarrarse a la
lancha desde afuera. Entonces tenían que tener una gran habilidad. Eran muy
fuertes, muy… es decir, eran jóvenes. Los viejos hacían la agricultura, y los jóvenes
hacían esto. Ahora, los jóvenes están metidos en el asunto del pescado; allí están
los portugueses con el salmón y los jóvenes hacen ese trabajo de descargar y
ganan $ 3.50 la hora, así es que ellos están despreocupados. No hay casi
pangeros; antes había una cantidad enorme de pangeros.
AC-G | ¿Hay alguna persona en particular que te sirvió de modelo
para Felipe, o es un compuesto de varias personas?
RS | Es mis bien un compuesto.
AC-G | En Semana Santa en
la niebla hay un poema, “Cuaresma de terrores”, que comienza así: “Cuaresma
de las metamorfosis, / ¡oh! suicidio asombrado de peces y de frutas / cuando
crecen escamas al vientre de la noche…” ¿Sabes por qué me interesa? No
solamente porque el poema me parece muy bueno, sino porque le veo algún
parecido con “La boina roja”.
RS | Sí, y también el libro entero con La isla mágica. El poema recuerda los temores del adolescente
debido a los tabúes de la isla –la isla es religiosa– y entonces hay una serie
de tabúes que los niños reciben y algunos guardan, obedecen. El asunto de no bañarse
en el mar el Viernes Santo eso es un tabú, en la isla es un tabú: no se puede
bañar la gente. Ahora, como la isla es de turismo, la gente que va de acá se baña
y no le importa nada, pero la gente del pueblo no se está bañando allí y tú ves
un montón de gente, pero no hay gente del pueblo allí bañándose. Pero los
muchachos teníamos el afán de bañarnos, de manera que era en la época mejor. La
Semana Santa es siempre en verano. Entonces había que irse a bañar, sin que lo
supieran las tías, sobre todo la familia, uno iba y se bañaba en el mar. También
uno robaba frutas trepándose al árbol con el peligro de caerse; para robar
mangos y toda clase de fechorías se hacían durante el día. Por la noche, el
cuarto queda a oscuras, entonces comienzan a salir las brujas, entonces ya estás
to en el sueño, metido en el vientre de la ballena, como Jonás, y entonces
viene todo lo fantástico…
AC-G | Encuentro en el poema elementos surrealistas, veo también
ciertas supersticiones y tabúes que aparecen en La isla mágica y en La boina
roja, el proceso de la metamorfosis, por ejemplo, de la sirena, la sirena
que aparece también en el cuento.
RS | Bueno, la sirena… Prohibido bañarse en el mar el Viernes
Santo, el niño se baña de todos modos. Este viviendo el complejo de culpa que
se va a producir durante el sueño. Durante el sueño hay muchas cosas que
ocurren, entre esas cosas ocurre el terror de convertirse en tritón, digamos,
pero además ese tabú de la sirena hace que el niño que va hacía la adolescencia
piense que, en un recodo entre las piedras, de repente, va a encontrarse una
sirena, de la cual se va a enamorar, ¿verdad? Ese es el punto digamos lógico de
la adolescencia que está buscando un amor, pero el amor es romántico como de
una sirena; entonces, así, de las rocas, va aparecer de repente una sirena. El
cuento comienza primero con lo que primero se me ocurre: es una sirenita que yo
trato de agarrar en el mar y se me escapa. Es lo primero que pienso.
WPG | De está semilla salió el cuento.
RS | De allí, de esa semilla…
AC-G | Hay una mezcla de elementos muy interesantes, porque yo
veo allí, como también en La isla mágica
y en “La boina roja”, por un lado, el peso del pecado original, el catolicismo,
el cristianismo; por el otro, las supersticiones y los tabúes populares, las
creencias populares. Tenemos esos dos elementos allí en contraste y a la misma
vez como una especie de síntesis de los diferentes elementos de la isla. En
Taboga, como en toda Panamá, encontramos una mezcla de paganismo y cristianismo.
RS | Ah, sí, ¡Cómo no!
WPG | El último capítulo del Decálogo Décimo se llama “Una Isla
Mágica para un Pueblo Mesiánico”. El título obviamente viene de una frase de
Fin Lay. ¿Quién es exactamente Fin Lay?
RS | Delfín es el nombre, pero le dicen “Fin”. Lay es un
apellido del Darién, es un apellido chino muy conocido. En Taboga, a los que se
llaman Delfín les dicen “Fin”.
WPG | Es una especie de straight
man para Ladera; él siempre hace preguntas y Ladera responde.
RS | A él lo nombran director de la escuela en vez de a la
maestra Cándida, que es a la que le corresponde.
AC-G | ¿Por qué es el pueblo panameño un pueblo mesiánico?
RS | El pueblo de Panamá no hace más que comprar loterías,
porque está esperando al Mesías todo el tiempo; ¿tú no ves los sábados? Es una
cosa de locura. Está esperando la lotería, es un pueblo mesiánico. Está
esperando que la suerte le llegue de cualquier modo. Si los Leones hacen una
rifa de un edificio y el boleto cuesta $ 40.00 (dólares), pues tú ves que se
acaban en seguida. Todo el mundo compra para tener ese gran edificio. Si las
damas católicas hacen una rifa: en seguida todo el mundo va a comprar… esto es
un pueblo mesiánico. Y tú tienes que pasearte por la Avenida Central un sábado
para que veas antes de la lotería e ir después adonde juegan, es una cosa de
locura: la gente se da a la desesperación; entonces, cuando no ganan, la
angustia… ¡Ah! y después tienen que ir a ver las carreras también. ¡El deseo de
ganar! Taboga es una isla adecuada a la psicología de este pueblo mesiánico. Es
una isla mágica, embrujada, que está muy de acuerdo con este pueblo, que es
pueblo mesiánico, un pueblo que está pensando en musarañas siempre. Todo el
tiempo la gente está pensando en castillos en el aire: “Si yo fuera rico…” “Si
yo pudiera comprar un carro…” “Si yo pudiera comprar…” Toda la gente está siempre
en eso, y cuando uno encuentra a un amigo en la calle: ¿Cómo te va?” “Aquí
luchando, aquí luchando, tratando de hacer plata.” Es una cosa increíble. Hay
una crónica de José Santos Chocano, de cuando él pasó por aquí una primera vez;
cuando describe la ciudad dice que da la impresión de que cada uno va con el
ataúd a cuestas, va luchando, luchando, con el ataúd a cuestas…
WPG | Hace algunos días mencionaste que piensas hacer unos cambios
en el orden de los capítulos de La isla mágica
cuando la vuelvan a editar: ¿Nos puedes indicar exactamente lo que piensas
cambiar, y por qué?
RS | Si, la nueva edición seguirá la siguiente secuencia en
los decálogos 4 y 5:
Decálogo 4
1. La encuerada del
siglo
2. El hombre de la
barba nazarena
3. Triunfal entrada
de Jesús en Jerusalén
4. Pipe, el mero y
el tiburón
5. ¡Pobre Fifi!
6. Pompas fúnebres
7. La quintaesencia
del marinismo
8. Músico preso por desfalco
9. ¡Soberbio, Majestad! ¡Tiro certero!
10. Galletas de
jengibre.
Decáogo 5
1. Incesto y
satiriasis
2. No se sentía del
todo responsable
3. Sólo eran luces
de Bengala
4. Martingalas de
un místico
5. El leviatán llegó
a la isla
6. La devota
lectura de libros orientales
7. Marino abanderado
del carnaval
8. Funeral de las
burlas
9. El tesoro
escondido
10. ¡No hay perdón!
Ese cambio hace
desaparecer un bache. Es decir, la lectura que es leída como 6, 7 o 10 veces,
tiene un bache en que de repente te quedas un poco en el aire, ¿verdad? Por
ejemplo, en el decálogo 4, capítulo 2, “La encuerada del siglo”, ellos están en
la playa con los presos, que están desnudos; entonces Felipe y sus amigos, con
Mogo Tin y Serafín del Carmen, están conversando y Felipe está desnudo y dice: “¿Por
qué ese fulano de la barba nazarena me mira tanto?”, y le dice Serafín del
Carmen: “Es natural: estás desnudo y tú tienes un porte grande.” Estar mirando
es una cosa lógica, ¿no?, nada grave. Lo que pasa es que Felipe le hace pensar
a Danilo en Paul Durgel, a quien había matado; está mirándolo porque le
recuerda al otro. Entonces esa escena queda así, y después Serafín del Carmen
le dice: “¿Te acuerdas de cuando aparecí en la posa desnudo frente a las
mujeres?” Bueno, esta escena requiere en seguida, inmediatamente casi, el
recuerdo de la posa.
AC-G | Para concluir esta entrevista, Rogelio, me gustaría que
leyeras ese pasaje de La isla mágica,
ya al final de la novela, en el que Serafín del Carmen expone su cosmovisión poética,
que es también la de su creador.
RS | Con mucho gusto. Leo: “Según mi pánica cosmovisión erótica,
la tragedia del Gólgota se ha conservado en la isla, no en su prístina pureza mística,
sino como una mágica amalgama de cristianismo y paganismo. Para la Iglesia, el
Amor o es sagrado o es profano, pero aquí se entretejen ambos amores en una báquica
rapsodia más apta a un aquelarre de brujas que a una evangélica pasión
sacramental, y, desde luego, la isla, por ser maravillosa, casi parece irreal.
Por eso mismo necesito recrearla para que pueda parecer verosímil. Surgirá de
improviso y, tras cumplir su objetivo, se volverá a sumir en la infinita
vastedad de las aguas.
NOTAS
1. Concurso anual de literatura en Panamá.
2. Ambler Moss.
3. La isla mágica (Panamá:
Ediciones INAC, 1979). Las citas subsecuentes estarán tomadas de esta edición.
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Agulha Revista de Cultura
UMA AGULHA NA MESA O MUNDO NO PRATO
Número 193 | dezembro de 2021
Curadoria: Floriano Martins (Brasil, 1957)
Artista convidado: Ela Urriola (Panamá, 1971)
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
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