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| A.D.S. Donaldson |
Claro
que o surrealismo é notoriamente – pelo menos em seu começo – um movimento fortemente
identificado com uma só personagem, um só lugar e um só tempo: André Breton na Paris
de 1924. O genialidade de Breton, pode-se dizer, foi tomar as energias pós-guerra
do dadaísmo, que aconteceu em Zurique, Hanover, Berlim e Nova York, envolvendo artistas
de diferentes países (Bélgica, Romênia e Holanda), e, a partir dessa dispersão,
constituir um movimento artístico coerente e dotado de uma organização central.
E Breton conseguiu manter viva a chama – o surrealismo foi um movimento particularmente
longevo – por cerca de 30 anos.
Ao mesmo tempo, o surrealismo – devido tanto
às inclinações pessoais quanto à própria natureza do movimento, diríamos – também
foi expansionista. Com o internacionalismo já embutido em seu comunismo, a expatriação
de Breton em Nova York durante os anos 1940 tornou-se crucial para os artistas daquela
cidade. De igual importância na época foi o envolvimento de Breton com o surrealismo
mexicano, que encontrou sua máxima expressão na Exposição Surrealista Internacional
realizada na Cidade do México em 1940. Da mesma forma, a famosa coleção de Breton
de arte do Rio Sepik em seu apartamento na Rue Fontaine, 42, em Paris logo depois
da Guerra também foi uma tentativa de levar o surrealismo a dar a volta ao mundo,
algo como uma extensão do “primitivismo” de Picasso e outros cerca de 30 anos antes.
Mas, para além das atitudes de Breton, a lógica
do surrealismo é em si globalista – talvez ainda mais do que as dos outros movimentos
mencionados. Não trata de uma paisagem externa (como o impressionismo), mas de uma
paisagem interna. Não trata de um tema social específico (como o feminismo), mas
de um tema inconsciente universal. Procura oferecer um argumento não sobre a arte
(como o conceitualismo), mas sobre a vida. E, mais ainda, uma vez proposto o surrealismo,
ele pode ser encontrado em qualquer lugar. Ou seja, com todos os esforços que fez
para levar o surrealismo para o México, Breton descobriu que o México já era surrealista.
Também o Japão, que Breton jamais visitou, não só tinha o próprio movimento surrealista
identificado como também esse movimento descobriu que o Japão era surrealista antes
que o surrealismo surgisse. [2] Mais
especificamente, do ponto de vista que aqui adotamos, partindo da lógica “primitivista”
(mas de certa forma a invertendo) de seu interesse na arte do rio Sepik, Breton
descobre que a arte indígena australiana já é surreal, como reconhece em seu prefácio
ao livro do artista tcheco Karel Kupka Un
art à l’état brut, um predecessor da posterior tese de doutoramento de Kupka
pela Sorbonne. [3] Assim foi que a grande
casca de árvore de Paddy Compass Namatbara representando duas personagens Maam acabou
na parede do estúdio de Breton na Rive Gauche
depois da Guerra. (É também algo assim que podemos ver na Le Masque (1930) de Stella
Bowen, artista nascida em Adelaide, pintada em Paris nas profundezas do fracasso
de seu casamento com Ford Maddox Ford. A obra traz uma extraordinária imagem dividida
de uma mulher burguesa erguendo uma máscara africana, sua mão direita ornada por
um bracelete e um anel brancos e a esquerda por um bracelete e um anel negros. Mais
uma vez, se existe um impulso “regressivo” como o de Breton, também há algo como
a inevitável busca de todos os movimentos artísticos de vanguarda – até mesmo a
versão relativamente moderada do surrealismo trazida por Bowen – por antecedentes
históricos, a busca por se unirem a algo do passado.)
Não nos lançamos, neste artigo, imediatamente
à conclusão de que o surrealismo já está em todos os lugares, mas começamos por
rastrear sua primeira passagem histórica para fora de Paris. Porque por mais que
o surrealismo olhasse para dentro e para trás, olhava, também, para fora e adiante.
Apesar dos esforços de seu líder para o conter institucionalmente (as lutas internas
foram lendárias, as expulsões incontáveis), o movimento acabou por ir além de Breton.
Seus heróis populares, Dalí, Magritte, Bataille e Artaud, todos trabalharam fora
de seu apoio oficial e, de uma forma ou de outra, rejeitaram seus manifestos publicados.
E isso se vê da forma mais clara – envolvendo, também, o deslocamento do surrealismo
para uma nova língua – na Exposição Surrealista Internacional de 1936, realizada
na New Burlington Galleries de Londres e envolvendo cerca de 400 obras de 69 artistas
de 14 países. Para o próprio Breton, a mostra “marcou o auge do gráfico da influência
de nosso movimento”. [4] Um clímax elevado,
diríamos, mas também uma mudança de maré porque, se a mostra marcou a primeira sortida
do surrealismo para além de Paris, foi, também, o começo da perda do controle pessoal
de Breton sobre o movimento. Embora ele, com seus colegas próximos Paul Éluard e
Man Ray, fizesse parte da comissão organizadora francesa e tivesse proferido palestra
na exposição, ela foi de fato encabeçada pelos ingleses Roland Penrose e Herbert
Read. Antes naquele mesmo ano, Read publicara Surrealism, o primeiro relato relevante sobre o movimento (que incluía
uma reprodução de Marks and Spencer in a Japanese
Garden (1930) de Len Lye, artista de Christchurch). Com efeito, três anos antes,
em 1933, ele escrevera Art Now, que já
discutia o surrealismo (e incluía, pelo menos em sua primeira edição, uma reprodução
do trabalho de Roy de Maistre, artista de Sydney).
É verdade que não havia australianos envolvidos
na formulação original do surrealismo. Mas, na época da Exposição Surrealista Internacional,
Read – por meio de sua popularização em língua inglesa – não só tinha criado as
condições para a recepção do surrealismo na Inglaterra como também abrira o modernismo
inglês em termos mais amplos para o exterior. Como mais tarde escreveu o historiador
da arte e estético Harold Osborne em seu Oxford
Companion to Twentieth-Century Art: “A mostra caiu como uma bomba nos rincões
da Inglaterra dos anos 1930”. [5] Com
efeito, para muitos artistas britânicos, a Exposição Surrealista Internacional ofereceu
o primeiro acesso direto a obras surrealistas. A mostra já trazia os trabalhos dos
jovens surrealistas ingleses Graham Sutherland, Cecil Collins, John Minton e do
grupo de Birmingham, que incluía Conroy Maddox e John Melville, além dos já mais
estabelecidos Giacometti, Arp, Klee, Miró, de Chirico, Dalí, Pierre Roy, Magritte,
Ernst e Masson. Esta seleção demonstra que, naquela altura, não se podia mais dizer
que o surrealismo vinha de um só lugar; já estava além da prerrogativa individual
de qualquer pessoa. [6]
Interessante notar que, além de ter impacto
crucial sobre os artistas australianos que viviam na Inglaterra, a mostra também
foi amplamente analisada e discutida na Austrália sob manchetes como “Pintando o
Subconsciente” (West Australian) e “Surrealismo
– Exploração do Mundo dos Sonhos” (Adelaide
Advertiser). Depois, a mostra surrealista seguinte, realizada em 1938 em Paris,
produziu manchetes como “Surrealismo – Arte ou Bobagem” (novamente o Advertiser), “Arte Bizarra em Exposição”
(Hobart Mercury) e, inspirada pela obra-ícone,
os 1.200 sacos de carvão suspensos no teto da galeria, por Duchamp, “Mostra de Arte
no Porão” (o Argus, de Melbourne).
Pode-se dizer, contudo, que mesmo antes que
Breton reembalasse diversas tendências culturais existentes para formar o surrealismo,
artistas da Austrália e da Nova Zelândia já estavam trabalhando com muitas das mesmas
fontes. No fim de 1922, Len Lye já copiava à mão a totalidade do Totem e Tabu, de Sigmund Freud, na Mitchell Library de Sydney, no mesmo ano
em que se mudou para a Austrália. Ele chegara a Freud por meio de seus estudos de
textos etnográficos e antropológicos guardados na mesma biblioteca. [7] Esses estudos da arte indígena da Austrália
e do Pacífico acabariam por levar Lye à animação em celuloide de seu primeiro filme,
Tusalava, que foi lançado em 1929 na então
recém-formada London Film Society, com um arranjo orquestral (hoje perdido) composto
por um amigo de Sydney, o músico e compositor Jack Ellitt. Lye depois participaria
da Exposição Surrealista Internacional de 1936, para a qual Penrose e Read selecionaram
uma pintura e dois fotogramas. De fato, as influências de Lye o alcançaram, uma
vez que a mostra também trazia obras de artistas africanos, maoris e aborígenes.
Esse primitivismo, cujo prestígio na década de 1930 era inseparável do alcançado
pelo surrealismo, veio a influenciar outro artista da Australásia com ligações internacionais,
o neozelandês Frank Weitzel, que estudara em Los Angeles, Nova York e Munique antes
de chegar em Sydney. Ali, colaborou com Roy de Maistre na Exposição da Burdekin
House de 1929 antes de partir para Londres, onde conheceu o linoleogravurista britânico
Claude Flight e começou a produzir máscaras e personagens “tribais” em traços fortes,
apresentando-os nas Exibições Britânicas de Linoleogravuras de 1929 e 1930, na Redfern
Gallery.
O próprio De Maistre mudou-se para Londres
em 1930 e quase imediatamente montou uma exposição com seu jovem amigo Francis Bacon
na 7 Queensberry Mews. Ele pintara quadros no estúdio de Bacon e comprou duas de
suas telas exibidas na mostra. A influência de De Maistre sobre Bacon é clara, apesar
das posteriores tentativas do artista de se distanciar de suas fontes. [8] Em 1934, De Maistre teve uma mostra individual
na Mayor Gallery, talvez com apoio do historiador e colecionador emergente Douglas
Cooper, de ascendência australiana. No mesmo ano, abriu sua Escola de Pintura e
Desenho Contemporâneos com o alemão Martin Bloch; e, no ano anterior, teve sua obra
reproduzida na Art Now de Read. Alguns
anos depois, De Maistre tornou-se o primeiro amor do pintor australiano Patrick
White, que conhecera na Londres queer
de entre-guerras, outro australiano que, na época, trabalhava em um dialeto surrealista.
O elo entre De Maistre, Bacon, White e Cooper é um encontro pouco reconhecido, mas
ainda assim crucial para o modernismo australiano, reunindo dois australianos expatriados
e dois da diáspora. [9]
O outro australiano presente na explosão do
surrealismo internacional foi James Cant, de Sydney. De Maistre o apresentara à
Mayor Gallery, onde teve seu trabalho exibido pela primeira vez em 1935, numa coletiva
juntamente com Ernst, Klee e De Chirico, e ele foi posteriormente convidado a tornar-se
membro do Grupo Surrealista Londrino. Em 1936 recebeu subsídio de Kenneth Clark
e Herbert Read, juntamente com Bacon, Sutherland, Ivon Hitchens, Victor Passmore,
John Piper e Julian Trevalyan, e, juntos, esses artistas realizaram uma exposição
na Thomas Agnew’s no mesmo ano. Com seu amigo Geoff Graham e em resposta a um anúncio
que solicitava voluntários para pesquisas médicas, os dois australianos experimentaram
mescalina. Foi sob os efeitos dessa droga que Cant pintou Merchants of Death (1938), a primeira obra realizada por um artista
australiano sob os efeitos de um estimulante que não cafeína, nicotina, ópio e álcool.
Em 1937, foi convidado a participar da Surrealist
Objects, que abriu para o público à meia-noite, na London Gallery, o importante
centro anglófono do surrealismo mantido por Penrose e E.L.T. Mesens. Em 1938 participou
da grande coletiva Realism and Surrealism
na Guildhall de Gloucester, e da mostra Collage,
Papier, Photomontage no Guggenheim Jeune de Londres.
Cant, desnecessário dizer, não era o único
artista australiano cuja vida foi interrompida pela Guerra. Peter Purves Smith,
de Melbourne, estava em Nova York para visitar a Feira Mundial quando foi declarada
a guerra, em 3 de setembro de 1939. De volta a Londres no mesmo navio que Patrick
White e com intenção de continuar até a Austrália, decidiu subitamente alistar-se
no Exército Inglês, onde passou a maior parte dos seus anos seguintes. Entre as
mais famosas pinturas suas desse período está a fantasmagórica e desoladora New York (1936), notável tanto por seu tema
de “terra arrasada” – um chavão surrealista comum a respeito da cidade – quanto
pelos gravetos partidos e eretos, decerto emprestando o método crítico-paranoico
de Dalí (podemos ver esses gravetos no final do Cão Andaluz de Dalí e Buñuel, por exemplo).
Depois do serviço militar, Purves Smith retornou
à Austrália em 1946 e retomou a pintura. Como indicam as críticas da Exposição Surrealista
Internacional, a Austrália para a qual retornou não era isolada e antimodernista,
como querem relatos convencionais da arte do país. [12] Em 1940, ao final da Exposição
Itinerante de Arte Moderna Francesa e Britânica, com curadoria de Basil Burdett,
o público e os artistas australianos já tinham tido sua primeira experiência com
o surrealismo. Tinham visto as obras de Wadsworth, Nash e Sutherland, e de Dalí,
De Chirico e Ernst – Ernst já pintara a musicóloga australiana expatriada Louise
Hanson Dyer em seu Surrealist Portrait of
Louise Hansen Dyer (1933) – e o sucesso da exposição inspirou o crítico Lionel
Lindsay a escrever para o editor Sydney Ure Smith que “A intrusão da matemática
é o maior insulto de todos os tempos à arte. Arte abstrata! Poderíamos da mesma
forma falar em foda abstrata, ou um copo de uísque abstrato”. [13]
Mas foi por meio das primeiras exposições
da Contemporary Art Society (CAS) que o público australiano teve seu primeiro envolvimento
prolongado com o surrealismo. Formada por artistas de Melbourne e, depois, de Sydney
em resposta à fundação da Australian Academy of Art, financiada por Menzies, as
primeiras exposições anuais da CAS foram dominadas pelo surrealismo. A mostra inaugural
de 1939 na National Gallery of Victoria exibiu obras de Eric Thake, Sidney Nolan,
Albert Tucker e James Gleeson. A segunda, em 1940, realizada tanto em Melbourne
quanto em Sydney, apresentou Thake, Nolan, Gleeson, Max Ebert (pseudônimo do artista
Herbert McClintock) e Joseph Tierney (pseudônimo do artista e crítico Bernard Smith).
E a terceira, de 1941, manteve a proeminência do surrealismo. Muitos dos mesmos
artistas nela estavam (Cant, Nolan, Graham, McClintock, Oswald Hall), agora acompanhados
de Geoff e Dahl Collings, Loudon Sainthill, o pintor desconhecido Benezra Robert
e a escultora desconhecida Lyalla Benezra – imaginamos que talvez sejam, também,
pseudônimos. A terceira mostra ganharia a chamada “As imagens que Chocaram Sydney”
no Sunday Telegraph – [14] mas na verdade já o vinham fazendo a
anos. O que importa é que, na falta de possibilidades de exposição de arte avançada
na Austrália, essa repetição de nomes deixa claro que as Anuais da CAS permitiram
o estabelecimento de carreiras artísticas duradouras.
Nessa série de exposições, a arte moderna
e contemporânea era, para todos os efeitos, o surrealismo. Assim, quando chegou
a hora de a velha guarda se movimentar, não surpreende que Howard Ashton, crítico
de arte do Sunday Sun, tenha visto defeitos na segunda mostra da CAS, usando o título
de “Deveriam os Artistas Pintar Espinafre em uma Lua de Queijo Roxo?” [15] Por outro lado, o habitué da CAS (sob
a alcunha de Max Ebert) Herbert McClintock, nascido em Perth, a defendeu vigorosamente.
De fato, Gleeson, agora escrevendo como crítico de arte, procurou explicar o movimento
ao público na edição de novembro de 1940 do periódico Art in Australia, num ensaio intitulado “O que é o surrealismo?” (a
mesma edição trouxe uma reprodução de Futile
City, de Tucker, outro exemplo do gênero “cidade de terra arrasada”, no encalço
de Purves Smith). Em seu ensaio, Gleeson fala da obra de Ebert e Tucker e escreve
que em seu próprio trabalho Principles of
the Rituals of Homicide (1939) – ele também parece estar bebendo de Totem e Tabu, de Freud – procurou “expressar
a luta universal pela libertação do livre arbítrio... para conquistar a liberdade
de seu arbítrio, o homem deve matar metaforicamente seu pai”. [16]
A segunda CAS trouxe Tucker de Melbourne durante
a mostra para uma mesa redonda sobre surrealismo com Gleeson e Smith (no papel de
Tierney), ambos membros da Sociedade Artística da Federação de Professores. Nesse
encontro, o surrealismo obteve alcance nacional, mas o momento foi fugidio, uma
vez que as divisões entre seus diversos agentes logo ficaram aparentes. Smith, por
seu lado, estava comprometido com um surrealismo político – e, de fato, logo abandonaria
a pintura para seguir carreira como historiador da arte. Em sua autobiografia, The Boy Adeodatus, escrita numa estranha
terceira pessoa, Smith recorda que “Gleeson era a única pessoa que Bernard conseguiu
encontrar em Sydney que estivesse seriamente interessada em surrealismo. Mas não
tinha interesse nenhum em política. Foi o aspecto apolítico do movimento que o atraiu,
Freud e Dalí”. [17] Em 1940 Smith entrou
para o Ramo dos Professores do Partido Comunista Australiano e começou a sonhar
com o assassinato de seu pai, o primeiro historiador da arte australiana, William
Moore. The Boy Adeodatus termina em tom
sombrio, relatando que “vira o velho [Moore] como um velho inofensivo, arando um
campo”. Em seguida “viu duas facas sobre a mesa. Arremessou uma contra as costas
do velho e tudo ficou escuro”.
Mais ou menos ao mesmo tempo, em 1939, Max
Ebert realizava sua primeira individual em Perth, incluindo obras como Dawnbreakers (1939), com seus rostos raivosos
e confrontantes. A mostra foi reprisada na Macquarie Galleries de Sydney, para onde
se mudou definitivamente no ano seguinte. Vivia num apartamento em um grande edifício
cujo telhado usava como estúdio a céu aberto, e foi ali fotografado pela revista
Pix pouco depois de sua chegada, pintando
seu teto, sentado na chaminé e criando dentro do armário. [18] Como Smith, depois abandonaria o surrealismo (e o pseudônimo) em
favor de uma prática socialmente engajada, tornando-se membro fundador do Studio
of Realist Art, o veículo expositor e educacional que se via como a “consciência
da nação”. [19]
Mas o surrealismo se dispersou para além de
Sydney e Melbourne. Em Brisbane, Vincent Brown, depois de descobrir o surrealismo
na Grosvenor School e na Slade de 1936 até 1939 – decerto esteve na Mostra de Surrealismo
Internacional – fez o caminho inverso de McClintock, do realismo para o surrealismo.
Em 1945, teve sua segunda mostra individual no Canberra Hotel de Brisbane, naquilo
que foi descrito como a “experiência mais insistentemente modernista impingida ao
público [daquela cidade]”. [20] O surrealismo
de seus anos de Guerra revelaram influências balinesas, além das paisagens oníricas
mais convencionais, à maneira de Chagall. Em 1948 retornou à Inglaterra, onde permaneceria
por 29 anos antes de voltar para Brisbane, acomodando-se, afinal, em uma versão
mais suave e decorativa de seu estilo original.
Em Melbourne, havia Eric Thake, que, além
de pintor, era artista gráfico e fotógrafo. Pertenceu ao Melbourne Contemporary
Group desde 1932 e, em 1939, tornou-se membro fundador da Contemporary Art Society.
Expoente precoce do surrealismo na Austrália, Thake dividiu o prêmio de 1941 com
James Gleeson por sua obra Archaeopteryx,
a imagem ao estilo de Magritte do chocar de um avião. Aqui, as imagens aéreas e
o traço preciso nos lembram de Felix Kelly, de Auckland, especialmente o cartão
de Natal de Kelly de 1939 (por coincidência, Thake imprimiu uma série própria de
cartões de Natal surrealistas de 1941 a 1975). Surrealista por toda a vida, Thake
trabalhou em publicidade de 1926 até 1956, criando selos, murais, anúncios de jornal
e cartazes. Sua fotografia Torn Posters,
de 1963, ao mesmo tempo reflete o próprio trabalho profissional e olha para o passado,
para o letrismo francês e para o futuro, em direção ao pop.
Também em Melbourne, o pintor, autor de livros
de arte e ativista Bernard Boles deu início às suas incursões pelo surrealismo.
Como Gleeson em Sydney e o menos conhecido Percy Watson, de Melbourne, Boles explorou
as imagens marinhas biomórficas típicas do surrealismo no mundo todo, como se vê
nas obras de Wadsworth e Yves Tanguy. Em 1949 Boles, tendo sido rejeitado pela Victorian
Artists’ Society, amarrou dois quadros à cerca do lado de fora da mostra e passou
as duas semanas seguintes compartilhando suas opiniões sobre arte com os passantes.
Mais tarde naquele mesmo ano, realizou uma exposição individual na lancha Fairyland,
ancorada perto da Ponte Princes, no Rio Yarra, em Melbourne. Crítico adiantado de
nossas escolas de arte, defendia um modelo de educação artística exemplificado pelo
trabalho experimental do Chicago Institute of Design: “Que explore as colagens sensoriais
de Schwitters, as formas e a experiência com volumes de Arp e Hepworth, os retângulos
divididos e as cores primárias de Mondrian, as construções de Tatlin e Gabo, os
móbiles de Calder e os volumes virtuais de Maholy-Nagy…” [23]
Se essa dispersão toda parece estonteante,
não se compara com a movimentação forçada de nossos imigrantes de guerra, alguns
dos quais eram artistas. O SS Dunera, o brutal navio cargueiro que trouxe cerca
de 2.500 ditos imigrantes ilegais da Grã-Bretanha, chegou a Sydney em 6 de setembro
de 1940, depois de uma terrível jornada de 57 dias. Entre os passageiros estavam
Klaus Friedeberger, Erwin Fabian, Ludwig Hirschfeld Mack e Fred Lowen. É difícil
não encarar os trabalhos posteriores de Friedeberger e Fabian como uma reação ao
seu suplício e, a partir de sua experiência, desenvolveu-se uma subcategoria específica
do surrealismo australiano. Desolation (1941),
de Hirschfeld Mack, é bem conhecida. Menos famosas, mas à sua altura, estão Camp Dream (1943) do berlinense Friedeberger
(1943) e Coffin (1943) do também berlinense
Erwin Fabian. Essas obras realizadas em campos de concentração são notáveis exemplos
precoces da representação do Homo Sacer,
a pessoa destituída de todos os direitos. Também chegou à Austrália em 1940 a austríaca
Vera Rudner, pintora pouco conhecida que trabalho do começo da década de 1940 até
1948, ano em que pintou a marcante obra Sacrilege,
meses antes de abandonar a pintura, assombrada por suas experiências na Europa.
Mas em oposição a esse surrealismo, com seu
internacionalismo, freudianismo, paisagens internas e emigrantes e imigrantes, havia
o uso do surrealismo para exprimir algo especialmente australiano. Os artistas Sidney
Nolan, Russell Drysdale, Albert Tucker, Donald Friend, Jeffrey Smart e Arthur Boyd
introduziram o surrealismo em suas paisagens australianas. Cada um deles acabaria
por se distanciar do surrealismo e se tornar elemento central da criação de uma
nova iconografia nacionalista. São esses os artistas que se tornarão simbólicos
da arte australiana de Smith e, com sua insistência em uma figuração ao mesmo tempo
mítica e vernacular, permaneceram ao lado dele em sua dita defesa da imagem contra
aquilo que encarava como a maré aterradora da abstração internacional. Essa defesa
motivou a exposição Antipodeans em 1959,
assim como motivou sua obra Australian Painting,
três anos mais tarde. [24] Da mesma forma
que Smith rejeitou seu surrealismo original em favor de um realismo local, os artistas
que ele apoiava cada vez mais se consideravam unicamente australianos, ainda que
vivessem em outros lugares.
Tudo isso pode ser visto no célebre e agora
super-analisado “caso” Ern Malley. Os falsos poemas concebidos pelos antimodernistas
Harold Stewart e James McAuley eram, claro, imitações de colagens surrealistas voltadas
contra Max Harris e sua revista Angry Penguins,
àquela altura sediada em Heide. O episódio é tão conhecido porque foi usado por
historiadores da arte para demonstrar a inevitabilidade dos Antipodeans, ou seja, o surrealismo é visto
como mero precursor da “rebelião” realista. [25] O caso também é relatado como para sugerir cautela por polemistas
como Smith, que o trata com exemplo do que não fazer, um desvio incorreto do desenvolvimento
da arte australiana. [26] Mas o sucesso
artístico e a duradoura influência dos poemas em si – por mais que tenham sido escritos
de má-fé – revela sem querer aquilo que os australianistas jamais conseguiram. Ironicamente,
foram as melhores coisas que Stewart e McAuley jamais escreveram e foi demonstrado,
contra o que declaravam os próprios autores, que são obras de arte cuidadosa e deliberadamente
construídas.
A surpreendente Rosaleen Norton, de Dunedin,
vivia em Sydney desde 1925. Durante o ensino médio foi expulsa da escola por produzir
desenhos “depravados” de vampiros, zumbis e lobisomens e mais tarde se matriculou
na East Sydney Technical School, estudando com o escultor Rayner Hoff, que incentivou
sua criatividade “pagã”. [27] Ela virou
objeto de controvérsia quando expôs uma série de desenhos sexualmente explícitos
na Harold White Library da Universidade de Melbourne em 1949. A mostra levou a uma
batida da polícia e uma acusação de obscenidade contra Norton. Muitas de suas obras
se baseavam em encontros sob transe auto-hipnótico com seres arquetípicos que, na
opinião dela, tinha existência independente (embora todos encontrem-se disfarçados
como autorretratos). O livro The Art of Rosaleen
Norton foi publicado em 1952 e fez com que o editor fosse acusado de produção
de publicação obscena, sendo o livro posteriormente lançado com censura de suas
imagens sexualmente explícitas. A partir da década de 1950, ela se tornou conhecida
como a “bruxa de King’s Cross”. Foi falsamente acusada de realizar missas negras
e envolver-se em “atos sexuais antinaturais”. Talvez sua mais notável contribuição
para a cultura australiana tenha se dado quando Eugene Goosens, o primeiro maestro
da Orquestra Sinfônica de Sydney e membro do grupo ocultista liderado por Norton,
foi acusado em março de 1956 de importação de objetos pornográficos rituais, o que
levou à sua deportação da Austrália e à sua morte, pouco depois.
Mas, por larga margem, a maior parte dos imigrantes
para a Austrália no pós-Guerra veio da arrasada Europa. Dušan e Vojtre Marek, surrealistas
já formados, vieram de Praga em 1948, trazendo consigo uma forma particularmente
centro-europeia de surrealismo carregada de contos de fadas e folclore cósmicos,
inicialmente em Adelaide, Hobart e Sydney e, depois, em Port Moresby, na Papua Nova
Guiné. Talvez seja sua presença em Adelaide, os primeiros de uma série de imigrantes
centro-europeus que fariam da cidade seu lar, que nos permite ver seu trabalho como
predecessor de um estilo que o curador Daniel Thomas mais tarde chamaria de “Adelaide-eslavo
da era espacial”. [28] Com efeito, pouco
depois de sua chegada em Port Moresby, Dušan Marek ali realizou sua Exposição Surrealista,
outro importante marco na dispersão mundial do surrealismo (embora, claro, àquela
altura a Papua Nova Guiné já estivesse exposta no berço do surrealismo, o apartamento
de Breton).
Poderíamos encerrar o verbete com um retorno
à Europa. Se os anos do pós-Guerra viram um influxo de migrantes, viram, também,
a saída de artistas australianos que novamente começaram a se envolver com a Europa.
Em Londres, Gleeson conheceu o escultor Robert Klippel no complexo de estúdios conhecido
como a Abbey e, juntos, a convite de Mesens, realizaram uma exposição na London
Gallery em 1948. A colaboração foi importante para ambos. A figura em madeira pintada
Madame Sophie Sosostris, cujo título vem
da obra The Wasteland, de T.S. Eliot e
foi o eixo central da mostra, reuniu a pintura de Gleeson e a escultura de Klippel.
Gleeson retornou à Austrália e tornou-se crítico de arte e nosso surrealista mais
conhecido. Seu trabalho a partir dos anos 1970, uma reprise mais erótica do que
fizera antes, nos faz pensar em uma versão queer
dos nus femininos soft-core do pintor americano Mel Ramos. Klippel, por sua vez,
mudou-se para Paris depois da exposição. Ali, se aqueceu no borralho do surrealismo
oficial de Breton e realizou sua primeira individual na La Dragonne, de Nina Dausette.
O movimento naufragava lentamente na cidade-luz e não duraria muito mais na Austrália.
Seu jazigo, pelo menos na história da arte oficial deste país, seriam os Antipodeans.
* * *
Estas páginas pretendem constituir uma possível
contribuição australiana (ou até australasiana) para uma exposição do surrealismo
mundial. Mas não querem reconstituir qualquer espécie de surrealismo australiano,
como gostariam Smith e seus seguidores. E nem um surrealismo na Austrália, como
propôs o curador Christopher Chapman numa mostra pioneira que tinha esse título.
[29] Pelo contrário, poderíamos falar
do que escrevemos como um ensaio sobre o surrealismo e a Austrália, ficando os dois
termos lado a lado, como um guarda-chuva e uma máquina de costura sobre uma mesa
cirúrgica. Ou poderíamos até dizer que o que apontamos foi um surrealismo não-australiano:
considerar a relação entre o surrealismo e a Austrália é para deixar claro que nunca
tivemos uma arte australiana identificável, que a arte australiana foi sempre global,
nunca existiu, apenas, dentro de fronteiras nacionais, sendo sempre parte do mundo.
E é isso que os surrealistas sempre compreenderam.
Isto estava claro desde 1929, quando o Mapa-Múndi surrealista foi publicado no periódico
belga Variétés, dedicado ao surrealismo.
Ali, juntamente com o desaparecimento dos Estados Unidos e sua substituição pelo
México, vem o reconhecimento de que a Austrália é apenas mais uma ilha no Pacífico,
parte de um fluxo oceânico maior que sempre existiu. No mapa surrealista, fronteiras
ondulam, o equador não é uma linha reta que separa o norte do sul, e o Oceano Pacífico
é o centro do mundo. Matisse já apontara esse fato em sua obra Oceania, em 1946, depois do tempo passado
no Taiti, mas ele estava apenas repetindo as viagens de Gauguin à ilha e a Sydney,
Melbourne e Auckland, viagens que levaram à incorporação direta da arte javanesa
e polinésia em seu estúdio parisiense, na 6 rue Vercingétorix, no começo dos anos
1890. [30] E a instalação de Gauguin
nos faz lembrar de Mortimer Menpes, artista de Adelaide, e sua inserção surrealista
de interiores japoneses originais em sua casa em Londres, na 25 Cadogan Gardens,
no fim da década de 1890. Tudo isso serve apenas para apontar como o Pacífico sempre
abriu histórias alternativas, algo que nunca esteve tão óbvio quanto no recente
Art in Oceania, [31] que precisa ser entendido como voltado contra o Art since 1990 da October School, que, com
toda a sua aparente “revisão” da história da arte recebida, permanece profundamente
euramericanocêntrico nas ênfases que escolhe. É o que Gauguin, Breton, Kupka e Namatbara
sempre souberam. Portanto, somente escreveríamos uma história do surrealismo e da
Austrália para evidenciar esse fato e revelar que, se esses exercícios de antologia
global são um fenômeno do final do século 20, o aspecto global em si sempre esteve
conosco, pelo menos desde o começo daquele mesmo século.
NOTAS
Este
ensaio foi originalmente apresentado em Dispersed
Identities: Sexuality, Surrealism and the Global Avant-Gardes, Universidade
de Melbourne, 3 e 4 de fevereiro de 2012. Os autores desejam manifestar sua gratidão
a Anthony White pelo convite para participar da conferência. Gostaríamos, também,
de agradecer ao revisor do Journal of Art
Historiography, Darren Jorgensen, por seus muitos comentários e sugestões pertinentes,
e ao editor do Journal, Richard Woodfield,
pelo cuidado e atenção dedicados à edição e diagramação do ensaio.
NOTAS
1 Ver Norma Broude, org., World Impressionism: The International Movement 1860-1920, Nova York:
Harry Abrams, 1994; Cornelia Butler, org., WACK!
Art and the Feminist Revolution, Cambridge, Mass.: MIT Press, 2007; e Jane Farver,
org., Global Conceptualism, Nova York:
Queens Museum of Art, 1999.
2 Ver, a esse respeito, Majella Munroe, Communicating Vessels: The Surrealist Movement in Japan 1925-70, Cambridge:
Enzo Press, 2012.
3 Karel Kupka, Un art à l’état brut,
Lausanne: La Guilde du Livre, 1962 (traduzido para o inglês como The Dawn of Art: Painting and Sculpture of Australian
Aborigines, Sydney: Angus & Robertson, 1963). Kupka concluiu seu doutorado na Sorbonne em
1968 e depois escreveu sua obra mais conhecida, Aborigènes d’Australie, Paris: Publications de la Société des Oceaniste
24, Musée de l’Homme, 1972. Para um excelente relato de Kupka e sua relação com
a arte aborígene, ver Rothwell, “The Collector”, The Monthly (Melbourne), outubro de 2007, 28-37.
4 Breton, citado em: Roger Horricks, Len
Lye: A Biography, Auckland: Auckland University Press, 2001, 159, nota de fim
3.
5 Harold Osborne, The Oxford Companion
to Twentieth-Century Art, Oxford: Oxford University Press, 1981, 530.
6 Uma tentação à qual nem mesmo
os surrealistas da Birmingham School estiveram imunes, acusando outros artistas
britânicos de serem “surrealistas paraquedistas”. Ver, a esse respeito,
Michel Remy, “Towards the Magnetic North: Surrealism In Birmingham”, in Silvano
Levy, org., Surrealism in Birmingham 1935-1954,
Birmingham: Birmingham Museum and Art Gallery, 2000, 7-14.
7 Horricks, Len Lye, 48.
8 Patrick Schaefer, “Francis Bacon Tate Britain jusqu’au 4 Janvier 2009”,
L’art en jeu, 7 de fevereiro de 2009 (www.art-enjeu.ch/expositions/francisbacon.html)
(acessado em 26 de janeiro de 2012).
9 Ver, a esse respeito, John Richardson, The Sorcerer’s Apprentice: Picasso, Provence and Douglas Cooper, Nova
York: Knopf, 1999; e “Bacon Agonistes”, New
York Review of Books, 17 de dezembro de 2009, 38-44.
10 Herta Wescher, Collage, Nova
York: Abrams, 1968, 246
11 Ver, a esse respeito, Rosalind Krauss, Jane Livingstone and Dawn Ades, L'Amour fou: Photography and Surrealism.
Nova York: Abbeville Press, 1985.
12 Ver, a esse respeito, Geoffrey Blainey, The Tyranny of Distance: How Distance Shaped Australian History, Melbourne:
Sun Books, 1996. J.F. Williams,
Quarantined Culture: Australians Relations
to Modernism 1919-39, Cambridge: Cambridge University Press, 1996, é mais ambivalente
a respeito, apontado simultaneamente para exemplos de ligações australianas com
o exterior (por exemplo, a reprodução do Manifesto Futurista de Marinetti em jornais
australianos da época) e sustentando a tese de que a Austrália permaneceu em “quarentena”
frente a influências culturais internacionais.
13 Citação em Joanna Mendelssohn, Lionel
Lindsay: An Artist and His Family, Londres: Chatto and Windus, 1998, 198.
14 “The Pictures that Startled Sydney”, Sunday Telegraph, 21 de setembro de 1941, 2.
15 Howard Ashton, “Should Artists Paint Spinach on a Moon of Purple Cheese?”,
Sunday Sun, 6 de outubro de 1940 (Pasta
de clippings da Art Gallery of New South
Wales).
16 James Gleeson, “What is Surrealism?”, Art in Australia, novembro de 1940, 30.
17 Bernard Smith, The Boy Adeodatus:
The Portrait of a Lucky Young Bastard, Melbourne: Oxford University Press, 1990,
258.
18 Autor desconhecido, “Dreams
Inspire Australia’s Art”, Pix (Sydney),
28 de setembro de 1940, 7.
19 Bernard Smith, “Foreword”, Studio
of Realist Art, 3rd Annual Exhibition, Sydney: David Jones Art Gallery, 1948,
np.
20 Sheryl McDonald, “Vincent Brown and Modernism in Brisbane 1940-48”, in Christopher Saines e Sheryl McDonald,
orgs., Vincent Brown: An Early Brisbane Modernist,
Brisbane: Queensland Art Gallery, 1990, 9.
21 Max Harris, “Introduction” a Jane Hilton, Adelaide Angries: South Australian Painting of the 1940s, Adelaide:
Art Gallery of South Australia, 1990, 11.
22 Ivor Francis, citado em Dinah Dysart, org., For Matthew and Others: Journeys with Schizophrenia, Sydney: Ivan Dougherty
Gallery, 2006, np.
23 Bernard Boles, “A Blueprint for Today’s Art Education”, The Australian Artist (Melbourne), julho
de 1947, 13.
24 Ver Bernard Smith, catálogo da exposição Antipodeans, North Brighton: Spotlight Press, 1959, np
25 Richard Haese, Rebel and Precursors:
The Revolutionary Years of Australian Art, Ringwood: Penguin, 1988, 141-44.
26 Bernard Smith, Australian Painting
1788-1990, Melbourne: Oxford University Press, 1992, 233.
27 Neville Drury, “Rosaleen Norton”, Design
and Art Australia Online (www.daao.org.au/bio/rosaleennorton/biography/) (acessado
em 26 de janeiro de 2012).
28 Daniel Thomas, “Slavic Space-Age” (fonte desconhecida)
29 Christopher Chapman, Surrealism
in Australia, Canberra: National Gallery of Australia, 1993.
30 Ver Bronwen Nicholson e Roger Neich, Gauguin and Maori Art, Seattle: University of Washington Press, 1996;
e John Milner, Studios of Paris, New Haven:
Yale University Press, 1988, 227 et seq.
31 Peter Blunt e Nicholas Thomas, orgs., Art in Oceania: A History, Londres: Thames & Hudson, 2013.
Contato direto com A.D.S. Donaldson: adsdonaldson@fastmail.com. Ensaio traduzido ao português por Allan
Vidigal.
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EDIÇÃO COMEMORATIVA | CENTENÁRIO
DO SURREALISMO 1919 –2019
Artista convidado: Alfonso Peña
(Costa Rica, 1950)
Agulha Revista de Cultura
20 ANOS O MUNDO CONOSCO
Número 129 | Março de 2019
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