terça-feira, 30 de abril de 2019

Mª TERESA NOENO CARABALLO | Joyce Mansour, la mujer maldita


El bien, es el mal pervertido.

Justine, Lawrence Durrel

Existe una convergencia entre el surrealismo y Freud, [1] aunque difieren entre el uno y el otro: los surrealistas se hicieron poseedores de la cercanía entre el placer y la muerte. Dos pulsiones que Freud ya vinculó tras visitar la cultura griega. Podemos decir, si retomamos la reflexión de Bataille [2] que “el erotismo es la aprobación de la vida hasta la muerte”. Los surrealistas y no solamente ellos, se hacen soberanos de esta sublimación. Nace un erotismo nuevo que no se ajusta al orden establecido, a las pautas que se entienden por corrientes o normales. El erotismo en los surrealistas transgrede las normas establecidas, no solo en el ámbito del lenguaje y la imagen, sino en el tratamiento de los temas. Los surrealistas retomaron la recepción de ciertos personajes y autores que fueron precursores en la ruptura de normas y moldes.
Surge este rechazo de la civilización antigua, acompañado de una voluntad de rehacer al hombre dándole una definición total, prestando especial interés al inconsciente y a lo espontáneo, junto al lenguaje que será el arma de la revuelta. Incluso sus cafés y reuniones no responden a las mismas concepciones que otros grupos de vanguardia. En estos centros es donde se encuentran libremente y se forja la nueva visión del hombre, rescatando para ello a aquellos precursores que marcarían su trayectoria literaria.
La historia de la recepción de uno de los personajes clave para el movimiento surrealista fue el marqués de Sade, condenado por los excesos descritos en sus obras encuentra una legitimación moral y artística en este movimiento. Los surrealistas recogen el testigo creando una nueva visión, visión que viene marcada en un principio por la liberación del lenguaje, por la expresión de la libertad y que trae como consecuencia la creación de lo que se ha llamado el hombre moderno. Se abre entonces un debate, debate que gira en torno a la alabanza del espíritu libre. Los surrealistas reestablecen su figura seducidos por sus imágenes obscenas y excesivas y  que son a la vez el máximo exponente de la expresión de la libertad. Sade fue adquirido como premisa indiscutible de la concepción del surrealismo.
Las obras de Sade se caracterizan por una extraña glorificación del mal y supone una vuelta de tuerca de la moral tradicional describiendo las crueldades más extremas posibles. Existe también una asociación de las pasiones al mal, a la barbarie. La violencia como una manifestación sagrada, violencia excesiva subordinada a la lógica del lenguaje y que por medio de esta representación el hombre toma conciencia de lo que realmente es. “Desde el principio, al entrar en este mundo de un erotismo lejano y a menudo brutal, nos encontramos ante la horrible concordancia entre el erotismo y el sadismo”. [3]
Quizás estos modernos apologistas se dieron cuenta de que “el erotismo es un universo demente, cuya profundidad, mucho más allá de sus formas etéreas, es infernal” (op.cit. 1997).
En los dos manifiestos los surrealistas mostraron sus precursores y poco a poco fueron desenterrados figuras que estaban en el olvido como el conde de Lautréamont, y Sade al que ya hemos mencionado. Otros, cuya grandeza ya había sido reconocida como Rimbaud, Baudelaire o Villón. Autores que transcendieron sus vidas a la poesía, a la literatura y la hicieron más profana, en las que los temas de amor y muerte subyugan al receptor con una escritura desde la entrañas.
Ya los románticos habían iniciado una apertura hacía la estética de lo feo y lo extraño, hacía la melancolía y el sueño, temas que aparecen como centrales en el movimiento surrealista y que son una fuente inagotable de inspiración. Estos autores tienen en común la estética de la crueldad pero a la vez cada uno a su manera aportó un signo propio de exclusividad. 
Es cierto que desde el Primer Manifiesto se citan a estos autores, pero hay que señalar que el erotismo no ha sido un valor revindicado por el surrealismo en sus comienzos, encontrando un antes y un después. Después de la segunda guerra mundial la noción del erotismo se hace poco a poco más patente, pero de no es de entrada una noción clave. En cualquier caso la relación de los surrealistas y el erotismo hay que tenerla muy presente pero a la vez tomarla con precaución ya que es una relación intensa y difícil, asociada a la fabricación de objetos, como describía Dalí o como una condición de la “beauté convulsive” en el caso de Breton. Será, según Sarane Alexandrian [4] en el Dictionnaire abrégé du surréalisme, catorce años después de la fundación del movimiento surrealista que el erotismo se inscribe entre sus valores fundamentales. 
Lautréamont ha sido el ilustre precursor, recuperado ya no sólo del olvido, sino puesto en circulación por los surrealistas, Los cantos de Maldoror. Existe en él, un desafío por parte del hombre, la mortalidad y la inmortalidad del alma, y en mi opinión es el precursor también de la duda existencial. Y al igual que Sade nos muestra la maldad humana, muestra al hombre deleitándose en crímenes macabros, en toda la obscenidad de sus imágenes El ser humano es perverso y la muerte es su aliada. En cuanto a la forma en la que se desarrollan estas imágenes se suceden como en sueños, entremezcladas, ni siquiera es una yuxtaposición de imágenes sino que se arremolinan, formando una nebulosa. Ducasse ha conocido una forma extraña de sobrevivir, atravesando las vanguardias. 
En el ámbito de la pintura Giorgio de Chirico fue la revelación para los surrealistas y colocado por Bretón a la cabeza del movimiento. También Delacroix, aunque fiel a los principios de la pintura idealista se inclinó por una pintura nueva y el plano de lo erótico, vinculó  su pintura a la representación de la muerte. [5] Tampoco pasó desapercibido el espíritu febril de Gustave Moreau y cuyas obras determinaran para siempre el tipo femenino ideal de Breton.
Los temas comunes que presentaron estos autores se basan sobre todo en  aspectos oníricos, pero también el  silencio y la soledad en un mundo plagado de sombras, hombres que son estatuas del mal inmersos en un mundo real y que queriendo o sin querer nos arrastran a una peculiar metafísica. Sin olvidar el mal y el erotismo macabro como hilo conductor. Baudelaire decía que  la voluptuosidad única y suprema del amor reside en la certeza de hacer el mal. Palabras que Bataille [6] retomó y matizó diciendo: “que el placer estaba vinculado a la transgresión. Pero el mal no es la transgresión, es la transgresión condenada”.
Es en este ámbito donde habría que enmarcar a Joyce Mansour, hereda la temática precursora de los surrealistas. Se revela como un torbellino oscuro y violento, cargado de un erotismo feroz, mezclado con ese gemelo inseparable que es la muerte. El erotismo de Mansour no se desliga del contacto con el surrealismo, donde desarrolla imágenes abstractas tremendamente líricas, no exentas en ocasiones de cierta artificialidad. En los poemas de Mansour, si bien es cierto que no se parecen a nada, no podemos obviar por ello cierta intertextualidad.
Su poesía y su prosa dan rienda suelta a afinidades poéticas que fueron precursoras del surrealismo, como Arthur Rimbaud o Lautréamont o incluso Nerval, por esa frontera que hace del sueño una fuente inagotable de inspiración: “Entre el sueño y la revuelta, la razón vacila” [7] nos dice Joyce Mansour en uno de sus poemas. El sueño es para la autora un mecanismo para acercar lo consciente y lo inconsciente, de igual forma le sirve para mostrar con más virulencia sus obsesiones. Sus sueños están llenos de imágenes de sangre, de la muerte que deambula por siniestros paisajes, lo tenebroso invade como la carcoma el alma del lector. El sueño le sirve de vehículo para mostrar sus angustias y confesiones más sinceras y profundas. Todas sus experiencias parecen estar plasmadas de forma onírica, sin llegar a saber que es cierto y que es sueño, una autobiografía convertida en un espectáculo sublime que rompe con toda temporalidad lineal, yuxtaponiendo imágenes que canalizan sus angustias. 
La relación de Mansour con el sexo fue, sobre el plano consciente, liberada de todo prejuicio moral y mucho más auténtica que la visión de otros surrealistas. Una fuerza subversiva latente que golpea sobre todo el plano inconsciente, donde el erotismo se funde con la pulsión de muerte, latiendo cerca del concepto de Freud y Lacan. 
Joyce Mansour moldea el lenguaje desvelando así un gran valor poético, mostrando como algunas palabras no deberían ser nunca marginales, invitándonos a pensar en aquella máxima de André Bretón, según la cual “la pornografía, es el erotismo de otros”. Su poesía muestra todo su talento cuando entra en el terreno  erótico, evocando el deseo del hombre, entre sexualidad y dominación:

Que mes seins te provoquent
Je veux ta rage
Je veux voir tes yeux s’épaissir
Tes joues blanchir en se creusant.
Je veux tes frissons.
Que tu éclates entre mes cuisses.

Sus primeros poemas, Cris (1953) aparecen en una época en la que el erotismo se considera como propio del ámbito masculino, pero a pesar de ello, esta inquietante mujer que no pasó desapercibida para el grupo surrealista, con su físico hipnótico y esa superioridad lingüística Mansour fascina por su capacidad infinita de hacer que uno penetre en el centro de sus obsesiones: La muerte y el erotismo. El mismo Breton le escribe al Cairo dándole las gracias por esos poemas, y reconociéndola dentro del grupo surrealista, ya que se le reconocen los temas clave del surrealismo: el amor, la poesía, el humor negro, así como todo el imaginario de lo cruel y el erotismo.
Todos sus textos entre 1953 y 1986 evocan un erotismo violento, el humor con el que se enfrenta a su temores, un frenesí poético transformado en un grito implícito que es el comienzo de todo, ese desgarrarse por dentro que le lleva a una escritura que en palabras de Freud se define como: “deseo, lugar de fascinación y de horror para el hombre” y que mantiene hasta el final de sus días.
Ese primer libro, Cris, es el origen de una nueva poesía, de una forma de expresión, ese grito que es la queja interna convertida en sonido y que en sus poemas brotan como tal, palabras desordenadas, de sintaxis perdida que se suceden como gritos contundentes expresado el sufrimiento profundo, arraigado. La misma Mansour explicó: “La poésie affirme-t-elle, c’est un cri. J’étais allée au cimentière  pour un enterrement musulman. Soudain une femme s’est mise à crier. Le cri est né, très grave, dans le ventre et il est peu à peu devenu aigu, fracassant; il semblait surgir du haut du crâne, à cet endroit précis, vous savez, les fontanelles, d’où les religions disent parfois que l’âme s’échappe au moment de la mort. C’était terrifiant. Voilà la poésie. Moi j’écris entre deux portes, tout d’un coup, comme cette femme s’est mise à crier”. [8]
La muerte la descubre joven, con quince años, la muerte de su madre marca el principio de este tema obsesivo, y como el beso de la bella durmiente, este acontecimiento marca el despertar de una realidad dolorosa que la acompañará hasta el final de sus días. Este es el acontecimiento traumático que determina e influencia fuertemente su obra y que se metamorfosea de forma durable y fija. Pero la muerte a veces se convierte en un sentimiento sáfico y priápico, entre el homenaje y el dolor. Desde la muerte de su madre, la conciencia del vacío, de pérdida, la invade. La omnipresencia de la muerte penetra en su literatura, en sus sueños, entra como una fiera que devorada por el deseo:

Désirant se voir mort, il meurt déjà [9]
Le temps n’est plus qu’un caveau funèbre
Pour celui qui halète dans la superstition
Les cadavres se souviennent de la mort
Longtemps après les quarante jours d’usage
La poussière n’étouffe que le déjà oublié
Les morts respirent

Mansour neutraliza con humor aquello que la aterra: “Solo el humor responde cuando se plantea la cuestión última de la vida humana”. [10]
En otras la muerte se convierte en un sentimiento masoquista et fetichista, como en Les gisants satisfaits donde los personajes viven subyugados al placer que otorga el dolor:

Toujours incapable de satisfaire Clara, quoique torturé de désir pour la bosse, je me réveillai un matin pour trouver mon corps baigné d’une sorte de sueur granuleuse; mon tronc semblait mal ajusté à mon cou, je clignai les yeux, mon pénis s’étendait à mes côtés, raide mort 1958. [11]

Mansour nos muestra como el deseo toma formas diferentes, como deviene en objeto:

Il n’est douteux que le désir existe indépendamment des êtres ; aujourd’hui que je suis vieux et que je n’espère plus revoir l’objet de mon grand amour d’adolescent, je vis et revis chaque instant de mon idylle en continuant seul mes explorations érotiques. [12]

La autora no entra en el camino de la autodestrucción, como si hicieran otros escritores a lo que la idea de la muerte les obsesionó sin remedio. Joyce Mansour sabe canalizar el dolor y la angustia, convirtiendo esta obsesión en una fascinación complaciente manifestada por los objetos relativos a la muerte – tumbas, morgue, putrefacción, muertos, carroña, cementerio, cadáver, ataúd, etc. Los muertos atraviesan sus poemas, nunca convertidos del todo en fantasmas como si hicieran Allan Poe o Gautier. Aunque si comparte con ellos ese Eros y Tanatos incondicional. Encontramos escenas eróticas confrontadas a la muerte, y a todo ese mundo que rodea a ésta, entre la agonía y la experiencia erótica. La muerte y el erotismo se metamorfosean su poesía. La muerte aparece obscena, en el ámbito de la exhibición, de la mano con un humor a veces sulfuroso, cáustico que se imprime en el cuerpo convulsivo, maldito y mancillado en una emisión de imágenes oníricas.
Joyce Mansour crea en su poesía un discurso nuevo, en el que va más lejos que muchos de sus compañeros surrealistas, su particular uso del lenguaje le permite exorcizar la angustia y el dolor, sacar los fantasmas que lleva dentro pero a la vez consigue arrastrar al lector a su interior, a ese mundo interno, introspectivo que muchos de nosotros compartimos. Consigue poner orden en un mundo de sentimientos intensos, violentos, en una poesía llena de referencias. Estamos ante una reinvención de “yo”. Ante un abismo interior. Cuando Mansour escribe se diría que hay un ejercicio de hipnosis, de regresión a lo más profundo del ser, remueve y saca a la superficie todo aquello que da al ser humano una dimensión descarnada y monstruosa, aquellos fantasmas que nos avergüenzan, aquello que Freud decía que guardamos en una habitación con llave, monstruos y obsesiones que por medio de la escritura, del humor, de ciertas válvulas de escape permiten al ser humano convivir en paz consigo mismo y no parecer al mundo un ser aberrante.
Joyce Mansour posee esta capacidad de traspasar lo humano y de plasmarlo en un lenguaje propio, con una mitología propia pero que tiene su “point de repère” en el Egipto de su juventud, con una plasticidad que la acercan a la imagen, ya que sus palabras pueden transcribirse en escabrosas imágenes autónomas llenas de fuerza. La escritura de Joyce Mansour es la expresión de un ser que ha sufrido y sufre y que cauteriza sus heridas volcando su dolor la literatura. Mansour comparte con Sade, entre otras cosas su obsesión por la muerte y el sufrimiento y la manifiestan mediante una violencia convulsiva semejante al erotismo. Los dos hicieron exorcizar su sufrimiento mediante la escritura, salvando las distancias, los dos se remiten a una violencia arcaica.
Marie-Laure Missir, en un artículo dedicado a Joyce Mansour decía: “ella supo mostrarnos, bajo el signo de la intensidad, que la vida y la poesía son una misma cosa”. [13]
Quizás Joyce Mansour, como tantos otros, haya entrado en esas tierras pantanosas que son sinónimo de castigo, de literatura del mal… en ese registro que no se puede comprender si no existiesen sensibilidades adecuadas.

Joyce Mansour y su relación con el grupo surrealista parisino
En los últimos tiempos se ha hablado y revindicado la posición de la mujer en los movimientos de Vanguardia. Casi inexistente habrá que esperar a los últimos años del surrealismo para ver como la mujer pasa de sujeto pasivo en este movimiento a sujeto activo, dejando de ser musa, amante o esposa para ser compañera artística y reconocida como creadora, ya sea en el ámbito de las artes plásticas como en el de la literatura. 
Una vez descubiertas estas mujeres, se nos revelan como una bocanada de aire fresco en el movimiento, pudiendo observan en ellas y en sus creaciones una emancipación del hombre surrealista. Si es cierto, que hay que esperar a que el movimiento surrealista esté casi en los últimos estertores para que estas mujeres, no todas, ya que algunas han sido incluidas y reivindicadas más tarde, sean reconocidas y apreciadas como tal.
Se sabe que las mujeres no fueron puestas en la lista oficial de miembros del movimiento surrealista. La mujer se vea relegada a un segundo plano dentro del grupo. Al menos en el primer surrealismo la mujer no aparece sino como musa-cosificada. 
La profesora Paloma Rodríguez-Escudero [14] en un artículo realizado sobre “la idea y representación de la mujer en el surrealismo” resume muy bien ese ideal: 

La mujer como tema, la mujer como signo, la mujer como forma, la mujer como símbolo, invade la cultura visual y literaria en la misma medida en que la mujer como género o la mujer como realidad existencial diversa del hombre está ausente. La imagen femenina ha sido formada por el hombre, como realidad que adquiere consistencia y entidad en función de él. El mundo femenino aparece traducido por el hombre, considerado como una estructura vacía susceptible de acoger lo que se le quiera imponer, en la que nada existe –o se ignora su existencia-como propio y privativo (1989).

Por otro lado, la apreciación de Katharine Conley [15] en su artículo “La femme automatique du surréalisme” considera que el surrealismo otorga mayor importancia a la mujer que otros movimientos de vanguardia, como el Futurismo o el dadaísmo: 

Le surréalisme accorde à la femme une importance majeure; d’autre part, seule la femme-muse surréaliste, celle que j’appelle la femme automatique est douée de pouvoirs féminins redoutables- traditionnels, soit, mais considérables-dont le plus original réside peut-être dans sa capacité à engendrer un effet de surprise (1996)

Lo que se revindica en estos momentos de la mujer es la capacidad de suscitar una fantasía, se crea o se habla de la mujer en cuanto a su condición de musa. Se la toma en cuanto a objeto fabuloso pero se prescinde de ella en cuanto a sujeto creador. Es objeto de amor y se la acerca a la mitología amorosa bajo la forma de Melusina o Medusa, vista siempre como un ser fantástico. 
Breton habló de Mélusine, de este personaje mítico: “Oui, c’est toujours la femme perdue, celle qui chante dans l’imagination de l’homme mais au bout de quelles épreuves pour elle, pour lui, c’est aussi la femme retrouvée”.
Georgiana Colville en el libro Scandeleusement d’elles [16] hace una bella reflexión sobre este aspecto: 

La pratique de la poésie, si fondamentale à l’aventure surréaliste, prenait, par rapport à la femme, la forme d’une alchimie (…) Si les femmes jeunes, belles et rebelles, qui étaient pour la plupart les compagnes des artistes et écrivains du mouvement surréaliste, inspiraient souvent su départ les œuvres de ces derniers.(….) Ils prenaient leur boue et en faisaient de l’or, les transformaient en créatures merveilleuses, magique, mécaniques ou martyres, au gré de leur désir et de leur imagination (2002).

Esta concepción de la mujer choca directamente con el estilo y la necesidad de las mujeres surrealistas de expresarse libre e individualmente. Existe en ellas un tratamiento de los temas que difiere del tratamiento que dan los hombres, en mi opinión más onírico e intenso. 

La confrontación entre las imágenes literarias y la realidad podría haber supuesto un conflicto para los surrealistas, conflicto que no se da desde el momento que el Surrealismo, en consonancia con sus postulados, se niega a asumir la realidad. Se encierra en la esfera del deseo y allí construye su propia mujer, mágica y etérea. La imagen femenina de los hombres surrealistas es una imagen irreal, producto del inconsciente, del ensueño, separada de lo concreto histórico y existencial y apta para ser manejada libremente como un objeto. No interesa una aproximación al mundo de lo femenino y a su propia experiencia diversa de la masculina (op. cit.) 

Existe desde luego una diferenciación entre la mujer real y la idealizada en el arte, aunque las dos existen, la une vive y trasciende más allá de las páginas, dando lugar al origen de la “beauté convulsive” la otra también vive pero quizás trasciende menos. La mujer imaginaria, sin rostro, es la que trasciende en forma de poesía, de cuadro, de obra de arte, la que el artista toma como proyección para sus fantasías es la que finalmente queda al margen.
La representación de la mujer en el Surrealismo se corresponde con la idea que tuvieron de la mujer y es imposible desligarla de ella. Toda imagen traduce una relación previa, consciente o inconsciente, o expresa un ideal, una meta a alcanzar, producto también de la realidad y del deseo.
Queda claro y es un aspecto que también señala Conley en ese mismo artículo que la mujer se humaniza a medida que se idealiza menos, sobre todo en el caso de Breton.
Los escritores surrealistas amaron y plasmaron este tipo de mujer mágica, una mujer hermosa representante de la belleza moderna: como Mirabelle, en Anicet ou le panorama próxima de la Mélusine Bretoniana y que más tarde heredaría Godard para sus películas, como Marianne la protagonista del film Pierrot le Fou y cercana a “la folie surréaliste”, heredera cinematográfica sin duda de Nadja. 
Los personajes masculinos mantienen más o menos unos encuentros por azar con estas mujeres, la belleza moderna cargada de resonancias simbólicas y que Xavière Gauthier en su libro Surréalisme et sexualité recoge las diferentes formas en las que los surrealistas presentaban a las mujeres. Hay sin duda, en los surrealistas un gusto por este tipo de mujeres con ese aire de Aurore de Leiris o la ya nombrada Nadja y que encuentran su antecedente en  Aurélia de Gérard de Nerval y que el comando surrealista rescató. Son mujeres que no aceptan consolación metafísica, mujeres que se dividen entre la mujer fatal y la heroína sagrada y aventurera que nos recuerda también a Musidora, la ninfa fetiche de los surrealistas y a la que consideraron tremendamente cautivadora interpretando el papel de  Irma Vep en la série Les Vampires. [17]
La mujer es en estos momentos del surrealismo la suministradora del amor y a su vez ayuda a mantener muy alto la idea del amor, a cumplir un acto simbólico cuyo alcance va más allá de lo individual. 
Susan Robin Suleiman en el artículo de la revista En marge: les femmes et le surréalisme se hace una serie de preguntas sobre el papel de la mujer en el movimiento surrealista. Cuestiona el tema surrealista, llegando a la conclusión que en los albores del movimiento la posición de creador y de sujeto activo se le otorga únicamente al hombre. Suleiman señala igualmente la misoginia del grupo surrealista.
Cabe preguntarse en qué momento cambia ese reparto de roles y la mujer se emancipa del hombre surrealista para cambiar su consideración y mostrarse como creadora de la obra surrealista. Quizás como contraposición al trabajo de sus compañeros, estas mujeres artistas y escritoras querían desvincularse de la imagen creada por el hombre, lo que en términos de Katharine Conley se llama “l’image surréaliste de la femme automatique” y revindicarse a sí mismas, plasmar en su propio arte, su propia imagen, pasar a ser siguiendo con los términos de Conley “l’image de femme autonome” que emerge de los escritos de mujeres.
Las mujeres integrantes del grupo aunque alcanzaron grandes cotas de creatividad, las mantuvieron inicialmente aisladas. No formaron parte del grupo de los surrealistas encabezado por Breton, ni tuvieron parte en los debates y discusiones. [18] Fueron simples observadoras de escasa relevancia hasta después de 1929 en que asumen un papel más activo en el movimiento.
 Quizás por eso extraña el caso de Joyce Mansour, reconocida de inmediato por André Bretón y el grupo surrealista desde el comienzo de su carrera literaria, en 1954, será de las pocas mujeres que no deberán hacer frente al panorama masculino. Breton jamás se olvidó el nombre de Joyce Mansour: “notre femme-poète” y en algunas de las cartas que le dirigió no escatimó en halagos hacia ella: “Vous savez, Joyce, que vous êtes pour moi – et très objectivement aussi – le plus grand poète de ce temps” ou bien encore: “la poésie surréaliste, c’est vous”. [19]
Los surrealistas descubren en Mansour una mujer joven y hermosa, la quintaesencia de la poesía surrealista, se muestran encantados con su presencia, le otorgaron dedicatorias y poemas, como la de Marcel Béalu: “la petite sorcière aux yeux de bruyères paresseuses, venue de l’Egypte, sans doute en palanquin, pour séduire les derniers grands surréalistes. Sa beuté fascine: l’evoquer devient un véritable exercice de style, un passage obligé dans les articles qui lui sont consacrés” (op.cit.).
Cabe destacar que la entrada de esta escritora sucede en un momento en el que el surrealismo ya tiene un largo camino recorrido, pero lo que si es cierto es que cuando en el grupo surrealista parisino se habla de mujeres son muy pocas las que están incluidas o son reconocidas como iguales. Sobre Joyce Mansour se habla de ella desde su descubrimiento con Cris, su primera obra publicada. Publicó en diferentes revistas, como en el segundo número del Surréalisme, même, donde aparecían una serie de poemas de Joyce Mansour bajo el título general de Pericoloso Sporgersi. También en el Bulletin des Jeunesses littéraires de Belgique y Réalités Secrètes dirigido por Marcel Béalu.
Ella se reconoce surrealista porque comparte los valores esenciales del movimiento y no duda en comprometerse. Participa en los juegos y se reúne con el resto del grupo en los salones y cafés, aunque se la reconoció como a un ser muy independiente y en algunas ocasiones de no tener un compromiso ciego. También aquejó las fisuras y los problemas con algunos miembros del grupo parisino.
Para quienes las conocieron esta bella mujer no pasó desapercibida, espontánea y alegre, rezumaba un erotismo propio de los personajes de Durrell, hermosa, compleja y con una carga erótica difícilmente comparable, suscita curiosidad no sólo para los surrealistas sino para el entorno mundano de París. 
Casi todos los artistas del grupo colaboraron con ella, en sus libros, creando bellísimos libros ilustrados. Estas colaboraciones y la creación de libros-objetos se deben a la capacidad plástica de los escritos de la autora. Estos libros-objeto se convierten en el cuerpo de la poesía de Mansour. En sus primeras obras colaboran artistas como Hans Bellmer, Max Walter Svanberg, Jean Benoît, Matta y “cuyas ilustraciones cristalizan las analogías que llevan el texto a las imágenes”. (op.cit. 2005). 
Mansour aparece en la literatura en una época en la que el erotismo es un tema casi exclusivamente de hombres, así como la obtención del reconocimiento por parte de un grupo conocidamente masculino. A pesar de todo, consigue destacar y sorprender en la esfera del surrealismo desde la década de los 50.
Joyce Mansour deberá esperar como muchas mujeres artistas a los años 90 para que su obra se rescate del olvido y se le haga justicia, empezando a encontrar algunas obras críticas sobre ella. 

NOTAS
1. “La sexualidad de la mayoría de los seres humanos contiene un elemento de agresividad, un deseo de subyugar. (…) De este modo el sadismo se corresponde con un componente agresivo del instinto sexual que se ha hecho independiente y exagerado”. S. Freud (1905). Tres ensayos sobre la Teoría de la sexualidad.
2. Bataille, Georges (1977): El Erotismo. Tusquest. p. 15
3. Bataille, Georges (1977): Las lágrimas de Eros. Tusquest, p. 122
4. Alexandrian, Sarane (2006), Sexe(s) exquis sans dessus (ni) dessous: Erotisme surréaliste, Presentacion realizada el 1 de abril de 2006 en Bateau-Lavoir, sesión organizada por la Asociación para el estudio del surrealismo.
5. Op. Cit. 1997, p. 194
6. Op. Cit. 1977. p.133.
7. Mansour, Joyce (1977): Faire signe au machiniste, Le soleil Noir.
8. Op. Cit. 2005. p. 27
9. Mansour, Joyce  (1977): “Incendies spontané”, Faire signe au machiniste, Le soleil noir, Paris.
10. Op.cit. 1997, p.171.
11. Mansour, Joyce  (1958): “Le cancer”, Les gisants satisafaits, p. 188.
12. Op. Cit. 1958. p.189
13. Missir, Marie-Laure (1998): “Joyce Mansour, reine pharaonique de notre temps”, Supérieur Inconu nº 9, janv-mars 1998, pp.55-58.
14. Rodriguez-Escudero, Paloma: “Idea y representación de la mujer en el surrealismo” in Cuadernos de arte e iconografía, tomo 2, nº 4. p. 1
15. Conley Katharine (1996), Automatic Woman/The representation on women in Surrealism, Lincoln and London, University of Nebraska Press.
16. Colville, Georgiana (2002): Scandeleusement d’elles, Paris, Jean Michel Place. p: 10.
17. Série fondatrice de l'histoire du cinéma français, Les Vampires, de Louis Feuillade. De feuilleton populaire pour grand public qu'il était à l'origine, Les Vampires est progressivement devenu un modèle artistique et une source d'inspiration pour plusieurs générations de cinéphiles et de cinéastes de tous les horizons. Il est aujourd'hui considéré comme l'une des plus belles et singulières oeuvres du muet. Créateur aussi de la première vamp du cinéma, Irma Vep interpreté par la formidable Musidora.
18. Chadwick cuenta cómo en 1928 se celebró una reunión sobre la sexualidad femenina y solo se invitó a los hombres, siendo Aragón el único que lamentó no haber contado con mujeres en el debate. W. Chadwick (1985), Women Artist and the Surrealist movement, London, pp. 11-12. 
19. Missir, Marie-Laure (2005): Une étrange démoiselle, Jean Michel Place, pp. 54.



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EDIÇÃO COMEMORATIVA | CENTENÁRIO DO SURREALISMO 1919-2019
Artista convidada: John Welson (País de Gales, 1953)


Agulha Revista de Cultura
20 ANOS O MUNDO CONOSCO
Número 133 | Maio de 2019
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