Justine, Lawrence Durrel
Existe una convergencia entre el surrealismo y Freud, [1] aunque difieren entre el uno y el otro: los surrealistas se hicieron
poseedores de la cercanía entre el placer y la muerte. Dos pulsiones que Freud ya
vinculó tras visitar la cultura griega. Podemos decir, si retomamos la reflexión
de Bataille [2] que “el erotismo es la
aprobación de la vida hasta la muerte”. Los surrealistas y no solamente ellos, se
hacen soberanos de esta sublimación. Nace un erotismo nuevo que no se ajusta al
orden establecido, a las pautas que se entienden por corrientes o normales. El erotismo
en los surrealistas transgrede las normas establecidas, no solo en el ámbito del
lenguaje y la imagen, sino en el tratamiento de los temas. Los surrealistas retomaron
la recepción de ciertos personajes y autores que fueron precursores en la ruptura
de normas y moldes.
Surge este rechazo de
la civilización antigua, acompañado de una voluntad de rehacer al hombre dándole
una definición total, prestando especial interés al inconsciente y a lo espontáneo,
junto al lenguaje que será el arma de la revuelta. Incluso sus cafés y reuniones
no responden a las mismas concepciones que otros grupos de vanguardia. En estos
centros es donde se encuentran libremente y se forja la nueva visión del hombre,
rescatando para ello a aquellos precursores que marcarían su trayectoria literaria.
La historia de la recepción
de uno de los personajes clave para el movimiento surrealista fue el marqués de
Sade, condenado por los excesos descritos en sus obras encuentra una legitimación
moral y artística en este movimiento. Los surrealistas recogen el testigo creando
una nueva visión, visión que viene marcada en un principio por la liberación del
lenguaje, por la expresión de la libertad y que trae como consecuencia la creación
de lo que se ha llamado el hombre moderno. Se abre entonces un debate, debate que
gira en torno a la alabanza del espíritu libre. Los surrealistas reestablecen su
figura seducidos por sus imágenes obscenas y excesivas y que son a la vez el máximo exponente de la expresión
de la libertad. Sade fue adquirido como premisa indiscutible de la concepción del
surrealismo.
Las obras de Sade se
caracterizan por una extraña glorificación del mal y supone una vuelta de tuerca
de la moral tradicional describiendo las crueldades más extremas posibles. Existe
también una asociación de las pasiones al mal, a la barbarie. La violencia como
una manifestación sagrada, violencia excesiva subordinada a la lógica del lenguaje
y que por medio de esta representación el hombre toma conciencia de lo que realmente
es. “Desde el principio, al entrar en este mundo de un erotismo lejano y a menudo
brutal, nos encontramos ante la horrible concordancia entre el erotismo y el sadismo”.
[3]
Quizás estos modernos
apologistas se dieron cuenta de que “el erotismo es un universo demente, cuya profundidad,
mucho más allá de sus formas etéreas, es infernal” (op.cit. 1997).
En los dos manifiestos
los surrealistas mostraron sus precursores y poco a poco fueron desenterrados figuras
que estaban en el olvido como el conde de Lautréamont, y Sade al que ya hemos mencionado.
Otros, cuya grandeza ya había sido reconocida como Rimbaud, Baudelaire o Villón.
Autores que transcendieron sus vidas a la poesía, a la literatura y la hicieron
más profana, en las que los temas de amor y muerte subyugan al receptor con una
escritura desde la entrañas.
Ya los románticos habían
iniciado una apertura hacía la estética de lo feo y lo extraño, hacía la melancolía
y el sueño, temas que aparecen como centrales en el movimiento surrealista y que
son una fuente inagotable de inspiración. Estos autores tienen en común la estética
de la crueldad pero a la vez cada uno a su manera aportó un signo propio de exclusividad.
Es cierto que desde el
Primer Manifiesto se citan a estos autores, pero hay que señalar que el erotismo
no ha sido un valor revindicado por el surrealismo en sus comienzos, encontrando
un antes y un después. Después de la segunda guerra mundial la noción del erotismo
se hace poco a poco más patente, pero de no es de entrada una noción clave. En cualquier
caso la relación de los surrealistas y el erotismo hay que tenerla muy presente
pero a la vez tomarla con precaución ya que es una relación intensa y difícil, asociada
a la fabricación de objetos, como describía Dalí o como una condición de la “beauté
convulsive” en el caso de Breton. Será, según Sarane Alexandrian [4] en el Dictionnaire abrégé du surréalisme, catorce años después de la fundación
del movimiento surrealista que el erotismo se inscribe entre sus valores fundamentales.
Lautréamont ha sido el
ilustre precursor, recuperado ya no sólo del olvido, sino puesto en circulación
por los surrealistas, Los cantos de Maldoror.
Existe en él, un desafío por parte del hombre, la mortalidad y la inmortalidad del
alma, y en mi opinión es el precursor también de la duda existencial. Y al igual
que Sade nos muestra la maldad humana, muestra al hombre deleitándose en crímenes
macabros, en toda la obscenidad de sus imágenes El ser humano es perverso y la muerte
es su aliada. En cuanto a la forma en la que se desarrollan estas imágenes se suceden
como en sueños, entremezcladas, ni siquiera es una yuxtaposición de imágenes sino
que se arremolinan, formando una nebulosa. Ducasse ha conocido una forma extraña
de sobrevivir, atravesando las vanguardias.
En el ámbito de la pintura
Giorgio de Chirico fue la revelación para los surrealistas y colocado por Bretón
a la cabeza del movimiento. También Delacroix, aunque fiel a los principios de la
pintura idealista se inclinó por una pintura nueva y el plano de lo erótico, vinculó su pintura a la representación de la muerte. [5] Tampoco pasó desapercibido el espíritu
febril de Gustave Moreau y cuyas obras determinaran para siempre el tipo femenino
ideal de Breton.
Los temas comunes que
presentaron estos autores se basan sobre todo en aspectos oníricos, pero también el silencio y la soledad en un mundo plagado de sombras,
hombres que son estatuas del mal inmersos en un mundo real y que queriendo o sin
querer nos arrastran a una peculiar metafísica. Sin olvidar el mal y el erotismo
macabro como hilo conductor. Baudelaire decía que la voluptuosidad única y suprema del amor reside
en la certeza de hacer el mal. Palabras que Bataille [6] retomó y matizó diciendo: “que el placer estaba vinculado a la transgresión.
Pero el mal no es la transgresión, es la transgresión condenada”.
Es en este ámbito donde
habría que enmarcar a Joyce Mansour, hereda la temática precursora de los surrealistas.
Se revela como un torbellino oscuro y violento, cargado de un erotismo feroz, mezclado
con ese gemelo inseparable que es la muerte. El erotismo de Mansour no se desliga
del contacto con el surrealismo, donde desarrolla imágenes abstractas tremendamente
líricas, no exentas en ocasiones de cierta artificialidad. En los poemas de Mansour,
si bien es cierto que no se parecen a nada, no podemos obviar por ello cierta intertextualidad.
Su poesía y su prosa
dan rienda suelta a afinidades poéticas que fueron precursoras del surrealismo,
como Arthur Rimbaud o Lautréamont o incluso Nerval, por esa frontera que hace del
sueño una fuente inagotable de inspiración: “Entre el sueño y la revuelta, la razón
vacila” [7] nos dice Joyce Mansour en
uno de sus poemas. El sueño es para la autora un mecanismo para acercar lo consciente
y lo inconsciente, de igual forma le sirve para mostrar con más virulencia sus obsesiones.
Sus sueños están llenos de imágenes de sangre, de la muerte que deambula por siniestros
paisajes, lo tenebroso invade como la carcoma el alma del lector. El sueño le sirve
de vehículo para mostrar sus angustias y confesiones más sinceras y profundas. Todas
sus experiencias parecen estar plasmadas de forma onírica, sin llegar a saber que
es cierto y que es sueño, una autobiografía convertida en un espectáculo sublime
que rompe con toda temporalidad lineal, yuxtaponiendo imágenes que canalizan sus
angustias.
La relación de Mansour
con el sexo fue, sobre el plano consciente, liberada de todo prejuicio moral y mucho
más auténtica que la visión de otros surrealistas. Una fuerza subversiva latente
que golpea sobre todo el plano inconsciente, donde el erotismo se funde con la pulsión
de muerte, latiendo cerca del concepto de Freud y Lacan.
Joyce Mansour moldea
el lenguaje desvelando así un gran valor poético, mostrando como algunas palabras
no deberían ser nunca marginales, invitándonos a pensar en aquella máxima de André
Bretón, según la cual “la pornografía, es el erotismo de otros”. Su poesía muestra
todo su talento cuando entra en el terreno
erótico, evocando el deseo del hombre, entre sexualidad y dominación:
Que mes seins te provoquent
Je veux ta rage
Je veux voir tes yeux s’épaissir
Tes joues blanchir en se creusant.
Je veux tes frissons.
Que tu éclates entre mes cuisses.
Todos sus textos entre
1953 y 1986 evocan un erotismo violento, el humor con el que se enfrenta a su temores,
un frenesí poético transformado en un grito implícito que es el comienzo de todo,
ese desgarrarse por dentro que le lleva a una escritura que en palabras de Freud
se define como: “deseo, lugar de fascinación y de horror para el hombre” y que mantiene
hasta el final de sus días.
Ese primer libro, Cris, es el origen de una nueva poesía, de
una forma de expresión, ese grito que es la queja interna convertida en sonido y
que en sus poemas brotan como tal, palabras desordenadas, de sintaxis perdida que
se suceden como gritos contundentes expresado el sufrimiento profundo, arraigado.
La misma Mansour explicó: “La poésie affirme-t-elle, c’est un cri. J’étais
allée au cimentière pour un enterrement musulman.
Soudain une femme s’est mise à crier. Le cri est né, très grave, dans le ventre
et il est peu à peu devenu aigu, fracassant; il semblait surgir du haut du crâne,
à cet endroit précis, vous savez, les fontanelles, d’où les religions disent parfois
que l’âme s’échappe au moment de la mort. C’était terrifiant. Voilà la poésie. Moi
j’écris entre deux portes, tout d’un coup, comme cette femme s’est mise à crier”.
[8]
La muerte la descubre
joven, con quince años, la muerte de su madre marca el principio de este tema obsesivo,
y como el beso de la bella durmiente, este acontecimiento marca el despertar de
una realidad dolorosa que la acompañará hasta el final de sus días. Este es el acontecimiento
traumático que determina e influencia fuertemente su obra y que se metamorfosea
de forma durable y fija. Pero la muerte a veces se convierte en un sentimiento sáfico
y priápico, entre el homenaje y el dolor. Desde la muerte de su madre, la conciencia
del vacío, de pérdida, la invade. La omnipresencia de la muerte penetra en su literatura,
en sus sueños, entra como una fiera que devorada por el deseo:
Désirant se voir mort, il meurt déjà [9]
Le temps n’est plus qu’un caveau funèbre
Pour celui qui halète dans la superstition
Les cadavres se souviennent de la mort
Longtemps après les quarante jours d’usage
La poussière n’étouffe que le déjà oublié
Les morts respirent
Mansour neutraliza con
humor aquello que la aterra: “Solo el humor responde cuando se plantea la cuestión
última de la vida humana”. [10]
En otras la muerte se
convierte en un sentimiento masoquista et fetichista, como en Les gisants satisfaits donde los personajes
viven subyugados al placer que otorga el dolor:
Toujours incapable de satisfaire Clara, quoique torturé
de désir pour la bosse, je me réveillai un matin pour trouver mon corps baigné d’une
sorte de sueur granuleuse; mon tronc semblait mal ajusté à mon cou, je clignai les
yeux, mon pénis s’étendait à mes côtés, raide mort 1958. [11]
Mansour nos muestra como
el deseo toma formas diferentes, como deviene en objeto:
Il n’est douteux que le désir existe indépendamment des
êtres ; aujourd’hui que je suis vieux et que je n’espère plus revoir l’objet de
mon grand amour d’adolescent, je vis et revis chaque instant de mon idylle en continuant
seul mes explorations érotiques. [12]
Joyce Mansour crea en
su poesía un discurso nuevo, en el que va más lejos que muchos de sus compañeros
surrealistas, su particular uso del lenguaje le permite exorcizar la angustia y
el dolor, sacar los fantasmas que lleva dentro pero a la vez consigue arrastrar
al lector a su interior, a ese mundo interno, introspectivo que muchos de nosotros
compartimos. Consigue poner orden en un mundo de sentimientos intensos, violentos,
en una poesía llena de referencias. Estamos ante una reinvención de “yo”. Ante un
abismo interior. Cuando Mansour escribe se diría que hay un ejercicio de hipnosis,
de regresión a lo más profundo del ser, remueve y saca a la superficie todo aquello
que da al ser humano una dimensión descarnada y monstruosa, aquellos fantasmas que
nos avergüenzan, aquello que Freud decía que guardamos en una habitación con llave,
monstruos y obsesiones que por medio de la escritura, del humor, de ciertas válvulas
de escape permiten al ser humano convivir en paz consigo mismo y no parecer al mundo
un ser aberrante.
Joyce Mansour posee esta
capacidad de traspasar lo humano y de plasmarlo en un lenguaje propio, con una mitología
propia pero que tiene su “point de repère” en el Egipto de su juventud, con una
plasticidad que la acercan a la imagen, ya que sus palabras pueden transcribirse
en escabrosas imágenes autónomas llenas de fuerza. La escritura de Joyce Mansour
es la expresión de un ser que ha sufrido y sufre y que cauteriza sus heridas volcando
su dolor la literatura. Mansour comparte con Sade, entre otras cosas su obsesión
por la muerte y el sufrimiento y la manifiestan mediante una violencia convulsiva
semejante al erotismo. Los dos hicieron exorcizar su sufrimiento mediante la escritura,
salvando las distancias, los dos se remiten a una violencia arcaica.
Marie-Laure Missir, en
un artículo dedicado a Joyce Mansour decía: “ella supo mostrarnos, bajo el signo
de la intensidad, que la vida y la poesía son una misma cosa”. [13]
Quizás Joyce Mansour,
como tantos otros, haya entrado en esas tierras pantanosas que son sinónimo de castigo,
de literatura del mal… en ese registro que no se puede comprender si no existiesen
sensibilidades adecuadas.
Joyce Mansour y su relación con el grupo surrealista parisino
En los últimos tiempos se ha hablado y revindicado
la posición de la mujer en los movimientos de Vanguardia. Casi inexistente habrá
que esperar a los últimos años del surrealismo para ver como la mujer pasa de sujeto
pasivo en este movimiento a sujeto activo, dejando de ser musa, amante o esposa
para ser compañera artística y reconocida como creadora, ya sea en el ámbito de
las artes plásticas como en el de la literatura.
Una vez descubiertas
estas mujeres, se nos revelan como una bocanada de aire fresco en el movimiento,
pudiendo observan en ellas y en sus creaciones una emancipación del hombre surrealista.
Si es cierto, que hay que esperar a que el movimiento surrealista esté casi en los
últimos estertores para que estas mujeres, no todas, ya que algunas han sido incluidas
y reivindicadas más tarde, sean reconocidas y apreciadas como tal.
Se sabe que las mujeres
no fueron puestas en la lista oficial de miembros del movimiento surrealista. La
mujer se vea relegada a un segundo plano dentro del grupo. Al menos en el primer
surrealismo la mujer no aparece sino como musa-cosificada.
La profesora Paloma Rodríguez-Escudero
[14] en un artículo realizado sobre “la
idea y representación de la mujer en el surrealismo” resume muy bien ese ideal:
La mujer como tema, la mujer como signo, la mujer como forma,
la mujer como símbolo, invade la cultura visual y literaria en la misma medida en
que la mujer como género o la mujer como realidad existencial diversa del hombre
está ausente. La imagen femenina ha sido formada por el hombre, como realidad que
adquiere consistencia y entidad en función de él. El mundo femenino aparece traducido
por el hombre, considerado como una estructura vacía susceptible de acoger lo que
se le quiera imponer, en la que nada existe –o se ignora su existencia-como propio
y privativo (1989).
Por otro lado, la apreciación
de Katharine Conley [15] en su artículo
“La femme automatique du surréalisme” considera que el surrealismo otorga mayor
importancia a la mujer que otros movimientos de vanguardia, como el Futurismo o
el dadaísmo:
Le surréalisme accorde à la femme une importance majeure;
d’autre part, seule la femme-muse surréaliste, celle que j’appelle la femme automatique
est douée de pouvoirs féminins redoutables- traditionnels, soit, mais considérables-dont
le plus original réside peut-être dans sa capacité à engendrer un effet de surprise (1996)
Lo que se revindica en
estos momentos de la mujer es la capacidad de suscitar una fantasía, se crea o se
habla de la mujer en cuanto a su condición de musa. Se la toma en cuanto a objeto
fabuloso pero se prescinde de ella en cuanto a sujeto creador. Es objeto de amor
y se la acerca a la mitología amorosa bajo la forma de Melusina o Medusa, vista
siempre como un ser fantástico.
Breton
habló de Mélusine, de este personaje mítico: “Oui, c’est toujours la femme perdue,
celle qui chante dans l’imagination de l’homme mais au bout de quelles épreuves
pour elle, pour lui, c’est aussi la femme retrouvée”.
Georgiana Colville en
el libro Scandeleusement d’elles [16] hace una bella reflexión sobre este
aspecto:
Esta concepción de la
mujer choca directamente con el estilo y la necesidad de las mujeres surrealistas
de expresarse libre e individualmente. Existe en ellas un tratamiento de los temas
que difiere del tratamiento que dan los hombres, en mi opinión más onírico e intenso.
La confrontación entre las imágenes literarias y la realidad
podría haber supuesto un conflicto para los surrealistas, conflicto que no se da
desde el momento que el Surrealismo, en consonancia con sus postulados, se niega
a asumir la realidad. Se encierra en la esfera del deseo y allí construye su propia
mujer, mágica y etérea. La imagen femenina de los hombres surrealistas es una imagen
irreal, producto del inconsciente, del ensueño, separada de lo concreto histórico
y existencial y apta para ser manejada libremente como un objeto. No interesa una
aproximación al mundo de lo femenino y a su propia experiencia diversa de la masculina (op. cit.)
Existe desde luego una
diferenciación entre la mujer real y la idealizada en el arte, aunque las dos existen,
la une vive y trasciende más allá de las páginas, dando lugar al origen de la “beauté
convulsive” la otra también vive pero quizás trasciende menos. La mujer imaginaria,
sin rostro, es la que trasciende en forma de poesía, de cuadro, de obra de arte,
la que el artista toma como proyección para sus fantasías es la que finalmente queda
al margen.
La representación de
la mujer en el Surrealismo se corresponde con la idea que tuvieron de la mujer y
es imposible desligarla de ella. Toda imagen traduce una relación previa, consciente
o inconsciente, o expresa un ideal, una meta a alcanzar, producto también de la
realidad y del deseo.
Queda claro y es un aspecto
que también señala Conley en ese mismo artículo que la mujer se humaniza a medida
que se idealiza menos, sobre todo en el caso de Breton.
Los escritores surrealistas
amaron y plasmaron este tipo de mujer mágica, una mujer hermosa representante de
la belleza moderna: como Mirabelle, en Anicet ou le panorama próxima de la Mélusine
Bretoniana y que más tarde heredaría Godard para sus películas, como Marianne la
protagonista del film Pierrot le Fou y
cercana a “la folie surréaliste”, heredera cinematográfica sin duda de Nadja.
Los personajes masculinos
mantienen más o menos unos encuentros por azar con estas mujeres, la belleza moderna
cargada de resonancias simbólicas y que Xavière Gauthier en su libro Surréalisme et sexualité recoge las diferentes
formas en las que los surrealistas presentaban a las mujeres. Hay sin duda, en los
surrealistas un gusto por este tipo de mujeres con ese aire de Aurore de Leiris
o la ya nombrada Nadja y que encuentran su antecedente en Aurélia de Gérard de Nerval y que el comando surrealista
rescató. Son mujeres que no aceptan consolación metafísica, mujeres que se dividen
entre la mujer fatal y la heroína sagrada y aventurera que nos recuerda también
a Musidora, la ninfa fetiche de los surrealistas y a la que consideraron tremendamente
cautivadora interpretando el papel de Irma
Vep en la série Les Vampires. [17]
La mujer es en estos
momentos del surrealismo la suministradora del amor y a su vez ayuda a mantener
muy alto la idea del amor, a cumplir un acto simbólico cuyo alcance va más allá
de lo individual.
Susan Robin Suleiman
en el artículo de la revista En marge: les
femmes et le surréalisme se hace una serie de preguntas sobre el papel de la
mujer en el movimiento surrealista. Cuestiona el tema surrealista, llegando a la
conclusión que en los albores del movimiento la posición de creador y de sujeto
activo se le otorga únicamente al hombre. Suleiman señala igualmente la misoginia
del grupo surrealista.
Cabe preguntarse en qué
momento cambia ese reparto de roles y la mujer se emancipa del hombre surrealista
para cambiar su consideración y mostrarse como creadora de la obra surrealista.
Quizás como contraposición al trabajo de sus compañeros, estas mujeres artistas
y escritoras querían desvincularse de la imagen creada por el hombre, lo que en
términos de Katharine Conley se llama “l’image surréaliste de la femme automatique”
y revindicarse a sí mismas, plasmar en su propio arte, su propia imagen, pasar a
ser siguiendo con los términos de Conley “l’image de femme autonome” que emerge
de los escritos de mujeres.
Las mujeres integrantes
del grupo aunque alcanzaron grandes cotas de creatividad, las mantuvieron inicialmente
aisladas. No formaron parte del grupo de los surrealistas encabezado por Breton,
ni tuvieron parte en los debates y discusiones. [18] Fueron simples observadoras de escasa relevancia hasta después de
1929 en que asumen un papel más activo en el movimiento.
Quizás por eso extraña el caso de Joyce Mansour,
reconocida de inmediato por André Bretón y el grupo surrealista desde el comienzo
de su carrera literaria, en 1954, será de las pocas mujeres que no deberán hacer
frente al panorama masculino. Breton jamás se olvidó el nombre de Joyce Mansour: “notre
femme-poète” y en algunas de las cartas que le dirigió no escatimó en halagos hacia
ella: “Vous savez, Joyce, que vous êtes pour moi – et très objectivement aussi –
le plus grand poète de ce temps” ou bien encore: “la poésie surréaliste, c’est vous”.
[19]
Los surrealistas
descubren en Mansour una mujer joven y hermosa, la quintaesencia de la poesía surrealista,
se muestran encantados con su presencia, le otorgaron dedicatorias y poemas, como
la de Marcel Béalu: “la petite sorcière aux yeux de bruyères paresseuses, venue
de l’Egypte, sans doute en palanquin, pour séduire les derniers grands surréalistes.
Sa beuté fascine: l’evoquer devient un véritable exercice de style, un passage obligé
dans les articles qui lui sont consacrés” (op.cit.).
Cabe destacar que la
entrada de esta escritora sucede en un momento en el que el surrealismo ya tiene
un largo camino recorrido, pero lo que si es cierto es que cuando en el grupo surrealista
parisino se habla de mujeres son muy pocas las que están incluidas o son reconocidas
como iguales. Sobre Joyce Mansour se habla de ella desde su descubrimiento con Cris, su primera obra publicada. Publicó
en diferentes revistas, como en el segundo número del Surréalisme, même, donde aparecían una serie de poemas de Joyce Mansour
bajo el título general de Pericoloso Sporgersi.
También en el Bulletin des Jeunesses
littéraires de Belgique y Réalités Secrètes dirigido por Marcel Béalu.
Ella se reconoce surrealista
porque comparte los valores esenciales del movimiento y no duda en comprometerse.
Participa en los juegos y se reúne con el resto del grupo en los salones y cafés,
aunque se la reconoció como a un ser muy independiente y en algunas ocasiones de
no tener un compromiso ciego. También aquejó las fisuras y los problemas con algunos
miembros del grupo parisino.
Para quienes las conocieron
esta bella mujer no pasó desapercibida, espontánea y alegre, rezumaba un erotismo
propio de los personajes de Durrell, hermosa, compleja y con una carga erótica difícilmente
comparable, suscita curiosidad no sólo para los surrealistas sino para el entorno
mundano de París.
Casi todos los artistas
del grupo colaboraron con ella, en sus libros, creando bellísimos libros ilustrados.
Estas colaboraciones y la creación de libros-objetos se deben a la capacidad plástica
de los escritos de la autora. Estos libros-objeto se convierten en el cuerpo de
la poesía de Mansour. En sus primeras obras colaboran artistas como Hans Bellmer,
Max Walter Svanberg, Jean Benoît, Matta y “cuyas ilustraciones cristalizan las analogías
que llevan el texto a las imágenes”. (op.cit. 2005).
Mansour aparece en la
literatura en una época en la que el erotismo es un tema casi exclusivamente de
hombres, así como la obtención del reconocimiento por parte de un grupo conocidamente
masculino. A pesar de todo, consigue destacar y sorprender en la esfera del surrealismo
desde la década de los 50.
Joyce Mansour deberá
esperar como muchas mujeres artistas a los años 90 para que su obra se rescate del
olvido y se le haga justicia, empezando a encontrar algunas obras críticas sobre
ella.
NOTAS
1. “La sexualidad de la mayoría de los seres humanos contiene
un elemento de agresividad, un deseo de subyugar. (…) De este modo el sadismo se
corresponde con un componente agresivo del instinto sexual que se ha hecho independiente
y exagerado”. S. Freud (1905). Tres ensayos sobre la Teoría de la sexualidad.
2. Bataille, Georges (1977): El Erotismo. Tusquest. p. 15
3. Bataille, Georges (1977): Las lágrimas de Eros. Tusquest, p. 122
4. Alexandrian, Sarane (2006), Sexe(s) exquis sans dessus (ni) dessous: Erotisme surréaliste, Presentacion
realizada el 1 de abril de 2006 en Bateau-Lavoir, sesión organizada por la Asociación
para el estudio del surrealismo.
5. Op. Cit. 1997, p. 194
6. Op. Cit. 1977. p.133.
7. Mansour, Joyce (1977): Faire signe au machiniste, Le soleil Noir.
8. Op. Cit. 2005. p. 27
9. Mansour, Joyce
(1977): “Incendies spontané”, Faire
signe au machiniste, Le soleil noir, Paris.
10. Op.cit. 1997, p.171.
11. Mansour, Joyce
(1958): “Le cancer”, Les gisants satisafaits,
p. 188.
12. Op. Cit. 1958. p.189
13. Missir, Marie-Laure (1998): “Joyce Mansour, reine pharaonique
de notre temps”, Supérieur Inconu nº 9,
janv-mars 1998, pp.55-58.
14. Rodriguez-Escudero, Paloma: “Idea y representación de
la mujer en el surrealismo” in Cuadernos de
arte e iconografía, tomo 2, nº 4. p. 1
15. Conley Katharine (1996), Automatic Woman/The representation on women in Surrealism, Lincoln and
London, University of Nebraska Press.
16. Colville, Georgiana (2002): Scandeleusement d’elles, Paris, Jean Michel Place. p: 10.
17. Série fondatrice de l'histoire du cinéma français,
Les Vampires, de Louis Feuillade. De feuilleton
populaire pour grand public qu'il était à l'origine, Les Vampires est progressivement
devenu un modèle artistique et une source d'inspiration pour plusieurs générations
de cinéphiles et de cinéastes de tous les horizons. Il est aujourd'hui considéré
comme l'une des plus belles et singulières oeuvres du muet. Créateur aussi de la
première vamp du cinéma, Irma Vep interpreté par la formidable Musidora.
18. Chadwick cuenta cómo en 1928 se celebró una reunión sobre
la sexualidad femenina y solo se invitó a los hombres, siendo Aragón el único que
lamentó no haber contado con mujeres en el debate. W. Chadwick (1985),
Women Artist and the Surrealist movement,
London, pp. 11-12.
19. Missir, Marie-Laure (2005): Une étrange démoiselle, Jean Michel Place, pp. 54.
*****
EDIÇÃO COMEMORATIVA | CENTENÁRIO
DO SURREALISMO 1919-2019
Artista convidada: John Welson
(País de Gales, 1953)
Agulha Revista de Cultura
20 ANOS O MUNDO CONOSCO
Número 133 | Maio de 2019
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
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