terça-feira, 30 de abril de 2019

MAITE NOENO CARBALLO | Joyce Mansour y Gisèle Prassinos – Estética de lo feo en el surrealismo


El surrealismo nos situó ante el éxito de la estética de lo feo frente al fracaso de la belleza convencional y manida. Aglutinar el pánico, la tortura, el sufrimiento, lo indecible etc., nos permite encontrar una experiencia estética en todo ello. La categoría estética de lo feo nos conduce a una catarsis en la que se manifiestan nuestros sentimientos más profundos y nos permite tener conciencia plena de lo real. La belleza subversiva del surrealismo muestra lo “anormal” invirtiendo así el concepto armonioso de lo bello. El universo surrealista se construye a partir de una extraña fauna, ambivalente e imprevisible, todo un bestiario original y prolífico, un particular jardín del Edén de los horrores “troublant”.
Autoras como Joyce Mansour o Gisèle Prassinos han constituido buena parte de su literatura a partir de lo que se ha entendido por desviaciones sexuales, incluso por aberraciones. Algunos de sus personajes no sólo poseen ciertas deformidades físicas que los convierten en neo-quasimodos o pequeños demonios sino que además crece en ellos el germen de una moral desviada. No obstante, en su obra lo deforme, lo feo constituye un elemento más de la propia cotidianeidad. Esta familiaridad viene dada por la “inquiétante étrangeté” definida por Freud como esa vía regia de acceso a lo inconsciente y que supone la realización de los deseos. En este universo de monstruos y de belleza deforme es donde Mansour y Prassinos muestran la pulsión de muerte. Sus representantes no habitan el mundo racional, como en la vida misma lo monstruoso, lo feo y repulsivo no parecen habitar el mundo de lo que se conoce como normal.
Ambas comparten lugares comunes, el gusto por los personajes fuera de norma, por universos y ambientes extraños. Joyce Mansour y Gisèle Prassinos han adaptado esta particular estética en su literatura de formas muy sorprendentes. Comparten esta sensibilidad y aportan un nuevo punto de vista a la imagen de la mujer. Mansour, lejos de generar o de seguir con la imagen de la mujer creada por André Bretón incluye la belleza fatal, entendida como una belleza herida, lejos del principio de Narciso. Junto con Gisèle Prassinos y Lise Deharme proceden a crear una renovación estética en la literatura surrealista. Adjetivos como “laid(e)”, “malade”, “malformé(e)” serán típicos de estas autoras que elaboran un reflejo femenino escribiendo sobre “antiNadjas”. Este tipo de mujeres se caracterizan por una particular forma de entender la feminidad. Alejadas de la maternidad y de casi todo aquello que les da la entidad de mujer, tanto Mansour como Prassinos saben que la “femme-enfant” es algo más que un bello objeto para admirar. Estas autoras desarrollan un concepto de belleza, de sexo y género difuminados, donde entra en juego la noción de identidad y alteridad. Así mismo implica una idea de subversión femenina que se aleja definitivamente del concepto bretoniano de la mujer.
Para las dos escritoras la pulsión de amor y muerte será necesaria y la plasmarán cada una a su manera, pero coincidirán en el pensamiento que Murielle Gagnebin retoma de Bataille: “L’essence de l’érotisme est la souillure” (Gagnebin, 1994) y es que no hay belleza ni erotismo sin mácula. Sobre todo Joyce Mansour quien seduce con personajes de inclinaciones sadomasoquistas y pulsiones sangrientas.
En el caso de Prassinos se distinguen dos periodos, el de su adolescencia y el de una época más tardía. En su imaginario adolescente implica motivos típicos de los cuentos de hadas. Mansour configura un sólo universo donde redundan el erotismo frenético y la muerte.
Joyce Mansour y Gisèle Prassinos crean bellos monstruos. Han sustituido la belleza convencional dando prioridad a esta “laideur” que está en comunión con la crueldad y el erotismo, siempre rodeada de una pátina macabra. Las dos autoras, bajo esta categoría estética han dado paso a un viaje interior, el que proporcionan sus seres deformes, enfermos, en un ejercicio catártico. El objetivo será para las dos el mismo: exorcizar el miedo, la muerte y la angustia.
De esta forma, el universo de estas mujeres está poblado de un bestiario que crea un repertorio estético complejo, que se prolonga como algo negativo en general, como una transgresión de la moral y de las normas.

I. Los personajes desviados de Joyce Mansour y Gisèle Prassinos
I.I. Patologías y desviaciones
Encontramos en Prassinos y Mansour ciertos desórdenes, seres de mentes desviadas y patologías sangrientas. Los personajes de estas autoras no se regocijan en la maldad, más bien parecen vivir al margen del bien y el mal, son víctimas de sus propios deseos, de sus propias pulsiones. Es cierto que actúan como seres malignos, aunque en realidad atienden a desordenes y complejos, como el de Edipo o el de Electra, trastornos y síndromes, como el que muestra la protagonista femenina del cuento “Marie ou l’honneur de servir” (Mansour, 1991) donde desarrolla su particular síndrome de Estocolmo. La protagonista demuestra un afecto erróneo, si bien no expresa una simpatía explicita por su secuestrador y futro asesino, sin el encierro de éste Marie pierde el sentido de su existencia: “Blottie dans le creux du néant Marie était calme. – Je m’ennuie, j’ai perdu l’équilibre de mon bonheur, sans l’assassin la vie est sans relents- Elle s’assura qu’elle avait faim du temporel, du cynisme facile de l’amant, du châtiment. Libre, elle ne savait que faire de ses heures” (ibid.).
Aunque Marie conozca el peligro de volver a estar con el asesino necesita de su presencia, y aún más, su encierro con él, ha hecho que inconscientemente asumiese cierta identificación con el asesino en su comportamiento. La protagonista del relato ha desarrollado una relación de complicidad a doble escala con su secuestrador: “De temps en temps elle empêchait une victime de s’enfuir, la mutilant au besoin avec une hache” (ibid.).
Quizás en la situación desesperada e incontrolada que vive Marie le lleva a esta relación emocional, tratando de cumplir los deseo del captor, la protagonista se anima a desempeñar la labor de mutilar, mostrando su empatía, tal y como se da en el síndrome de Estocolmo. Este cuento es sin duda el que mejor representa esta estética trastornada, inusualmente fea y de difícil acceso en algunos momentos, ya que las continuas alusiones al crimen, a la muerte, golpean con furia al lector produciendo un espasmo. Frases como: “Je ne suis plus qu’une charogne verticale” (ibid.) son la prueba de la intensidad en la que Mansour encierra a sus personajes. Con una rabia casi demente los personajes mansourianos contaminan las historias envueltos en diversas patologías. Para ellos, este desfase enfermizo se centra en el erotismo irrefrenable. La muerte forma parte indisoluble de esta forma de belleza, exaltando lo criminal de forma natural.
Gisèle Prassinos comparte con Mansour una revisión del complejo de Edipo, donde matricidios, parricidios y castraciones simbólicas se suceden continuamente. La madre aparece en los relatos, como un leitmotiv, muere o está alienada por la desgracia o la locura. Los personajes desarrollan una relación de dependencia hacia ella, entrando en territorios edípicos. La madre se configura como una pieza clave en el entramado psicológico de estos personajes, casi siempre débiles, deformes, desamparados, las madres ponen en marcha el complejo de castración. El protagonista de “Le Pas” (Prassinos, 1987) deja muy clara la dependencia con su madre, la que se ocupa de él hasta su muerte, más tarde acoge en su casa a un ser a quien le determinará el sexo femenino y le pone el nombre de su madre: Marguerite. La relación edípica en esta historia se prolonga más allá de los años de la primera infancia como determinó Freud, ya que el protagonista del relato es un señor de 60 años. Esta idealización de la madre lleva a Paul, el protagonista, a asumir el rol de ésta y a comportarse con su invitada como una madre, enseñando y protegiendo a su pequeño ser acogido: “A la maison, je lui faisais la maîtresse avec des bâtons en bois. […] Après, comme récréation, je lui montrais “maman les petits bateaux” sur mes genoux” (ibid.).
Asumiendo el rol de la madre, se recupera el estatus perdido y desaparece la sensación de “manque”. Madeleine Cottenet-Hage señala esta pérdida como una parte fundamental de la literatura de Prassinos: “la manque, perte et substitution étant les modalités de l’existence dans le monde de Prassinos” (Cottenet-Hage, 1988).
Algo parecido pasa en el relato “Le Petit homme” (Prassinos, 2006) cuyo protagonista, Pascal vive obsesionado con su madre, la que lleva tiempo muerta, pero él no llega a asumir su desaparición y cree verla en todas partes. Pascal desarrolla una tremenda “névrose” en torno a la madre. El miedo a la separación de la madre los convierte en seres débiles, sujetos eternamente al complejo de Edipo, suspendidos en sus particulares “bizarreries”, ayudan al desarrollo de la historia en un tono naïf y amable. Estos complejos parecen parar el tiempo para jugar con la impresión de que estamos ante personajes sin edad.
En Prassinos también funciona el complejo inverso, como el relato “Vanda et le Parasite” [1] que ofrece una original lectura sobre el padre castrador. El padre, al nacer coloca un gusano sobre los cabellos de Vanda. Este acto será valorado como una metáfora del miedo a la autoridad masculina, empleando los términos de Barnet “cannibalisée par l’autorité patriarcale” (Barnet, 1998) ya que el gusano le impide toda relación sexual fuera del tandem padre-hija. El relato termina con la muerte de la hija, que previamente se ha convertido en una vieja. La imagen del padre es central en el ámbito de la obsesiones, juega un papel esencial en el subconsciente de la autora. Desarrolla una revisión muy particular sobre el mito de Electra. En las dos autoras es frecuente encontrar imágenes criminales, de pesadilla, aderezadas con humor negro y erotismo, especialmente en Mansour, para quien el erotismo frenético es la fuerza motora de sus personajes. Estos personajes se construyen a base de lo que se ha entendido en la moral occidental por desviaciones morales, por aberraciones sexuales. Los personajes de Joyce Mansour no sólo poseen ciertas deformidades físicas que los convierten en neo-quasimodos o pequeños demonios, sino que además crece en ellos el germen de la moral desviada. Algunos de los cuentos de esta escritora, como “Le Cancer” (Mansour, 1991) o “La Pointe” (1991) dan buena muestra de ello. “Le Cancer” plasma de forma muy original la conducta desviada de los personajes mansourianos. Narrado en primera persona, el protagonista de esta historia está enamorado de Clara, [2] heroína deforme a causa de una prominente joroba. Ésta se convierte en la obsesión sexual del protagonista y narrador, quien desarrolla un fetichismo feroz hacia la protuberancia de la chica y que acaba acuchillando una vez muerta la joven:

Je pris le couteau de Monsieur le Comte et, sans réfléchir, j’attaquai le parasite. La lame s’enfonça avec un bruit de succion; cernée de rouge, encore accrochée à l’épaule de sa victime comme une monstrueuse sangsue, elle me fascina, m’emportant jusqu’à le vertige. J’avais eu pour elle le goût que certains hommes ont pour les femmes de vice allègre (ibid.).

Mansour no sólo se esfuerza en mostrar la deformidad física, la fealdad corporal, sino que muestra también la transformación del erotismo en patología, terminando por convertir a sus personajes en víctimas de sí mismos, con comportamientos monstruosos. Joyce Mansour nos adentra en pulsiones freudianas, un análisis más exhaustivo del relato nos permite detectar el complejo de Edipo, ya que en Clara, no sólo encuentra el objeto de deseo, sino a la madre y a la amante. La escritora con este microcosmos de seres desviados nos adentra en lo más profundo de la psique del ser humano. Con todo ello podemos hacer una lectura freudiana, ya que en la literatura de Joyce Mansour encontramos todos aquellos temas que interesaron al psicoanalista. El tema de la madre, del que ya se ha introducido algún esbozo, sobre todo el complejo de Edipo castración, del cual ningún Freud neurótico está exento en su desarrollo vital. La teoría sexual de Freud podrían resumirse en algunas fórmulas que comulgan muy bien con la obra mansouriana, la sexualidad humana es estructuralmente perversa, planteado de otra manera podríamos decir que la sexualidad normal no existe. Freud ordenó las diferentes clases de perversiones que el discurso médico califica como patológicas (aberraciones en relación con la meta y el objeto sexual) para terminar afirmando que la mayoría de estas perversiones son un ingrediente de la vida sexual que raramente falta en las personas sanas, quienes las juzgan como a cualquier otra intimidad. Con lo que Freud convierte a todos por sistema en personajes desviados pero despojados del apelativo “patológico” ya que el mismo decía que en la base de las perversiones hay algo que es innato en todos los hombres.
Por otro lado, “La Pointe” nos sorprende con un cuadro más terrorífico si cabe. El protagonista además de cambiar de género, mantiene relaciones sexuales con la criada, a su vez es víctima de la madre, quien se encarga de negar el sexo de su hijo, convirtiéndola en madre castradora y culpable del malestar del protagonista: “J’avais la figure et les jambes alléchantes d’une fille un peu rustique, et Mère, hostile aux beaux pénis et peut-être envieuse de mes jeunes atours, décréta: c’est une fille” (ibid.).
También asesinará al padre, quien en este triángulo erótico-enfermo está de más. Así, con cierta indulgencia, termina con la autoridad del padre, culminando así el esquema freudiano del complejo de Edipo, aunque no haya exactamente un deseo de apropiarse de la madre, ya que las relaciones sexuales las mantiene con la criada, Saignée. La madre actúa como parte determinante sobre el sexo del joven, que finalmente es determinado por la madre como “une fille”:

Père mourut à l’âge de raison et me légua son monocle et la plus grosse partie de sa fortune. Il m’avait toujours trouvé à son goût. Je l’ai tué un peu à cause de cela. Un vendredi moite, il tomba, la tête la première, sur le trottoir. [….] et nous restâmes seuls, Saignée, Mère et moi, dans un brouillard de distractions sexuelles. Deux femmes et une fausse fille en perte de vitesse” (ibid.).

Como vemos, en los relatos de Mansour se mezcla la nueva moral surrealista con la angustia y con la psicología asesina. La escritora muestra lo “anormal” invirtiendo así el concepto de belleza. El universo de Joyce Mansour se podría definir como “abyecto”, retomando la definición de Julia Kristeva, (Kristeva, 1980) sería “el objeto caído”, es decir un conglomerado desordenado de fluidos corporales de excrecencias, las cuales son sinónimo de violencia, muerte y destrucción. Adentrándose en lo prohibido y en la transgresión. Designando todo esto como impuro, vergonzoso, desordenado, monstruoso. Definido en palabras de Marie-Claire Barnet es: “La vermine rampante est ici le symptôme et le symbole d’une obsession littéralement dévorante du corps et de l’âme, de la phobie de l’abject, intériorisé comme une maladie contagieuse, qui se serait glissée en nous de façon insidieuse” (op.cit.1998).
Barnet lo ha sabido definir perfectamente, la autora de origen egipcio es capaz de aglutinar todo lo espantoso junto, reunido, operativo para desgranar lo más oculto del ser humano. A esta parte, que por sí misma es abyecta y escabrosa se le suma el universo que Barnet ha señalado como “univers visqueux”. El universo mansouriano seduce con sus seres desviados, se metamorfosea en monstruo o animal, casi siempre asociados a los animales que más repulsión suscitan, pero que a la vez se convierte en modelo de seducción, retomando el término de Barnet sería una “anti-seducción” un “ bestiaire pour déplaire”. El universo de la escritora se construye a partir de una extraña fauna, ambivalente e imprevisible, todo un bestiario original y prolífico, un particular jardín del Eden de los horrores “troublant”: “L’univers mansourien est certes, à première lecture, un lieu intolérable, d’où émergent l’effroi, l’abjection, la cruauté, la pourriture et la mort sans rédemption, associés à toute une faune grouillante de vermine ou d’animaux porteurs de symboles néfastes, à l’instar de des serpents ou des rats” (ibid.). Ambas escritoras esconden terrores de la infancia. Gisèle Prassinos, al igual que Mansour, posee su propio universo, su bestiario particular donde pululan:

Une population remarquable díversifiée de mollusques (escargots et vers de toutes formes et couleurs), de reptiles (couleuvres et serpents sans nom), de rongeurs ou arracheurs crée un climat anxiogène et menaçant. La matière est toute entière la proie de la morsure, de l’éventration, de l’étouffement ou de la souillure (op.cit., 1988).

Gisèle Prassinos también nos ha dejado unas buenas dosis de personajes desordenados, donde afloran ciertas desviaciones. En ese “collage” entre cuentos de hadas y aromas baudelerianos, la autora jugará sobre todo con la metamorfosis, así sus mujeres “pseudo-femmes castratrices” se transforman en animales o en seres extraños, fantásticos. Prassinos ataca a los mitos del psicoanálisis, muestra imágenes híbridas, animales que se convierten en hombre, objetos que se convierten en animales, etc. Destaca la hostilidad hacia la figura autoritaria del padre. Nos habla de venganzas mediante el asesinato, los cuerpos difuntos son despedazados o transformados, dejando traslucir sentimientos intensos, donde se perfila la imagen de la muerte y se exorciza el miedo. La misma autora confesaba en una entrevista personal la distancia que había entre ella y su padre, destacando la importancia que tiene la figura masculina en las culturas orientales, sensación que refleja en el cuento “La Tête” (op. cit., 1987): “Lucas vit qu’entre elle et son père s’ouvrait un écart plus large que ceux qui séparaient les autres personnes” (ibid.).
La sangre prolonga este inventario del horror. Para las dos escritoras es casi una obsesión, envueltas en escenario de lo más gore, existe todo un repertorio de siniestros crímenes. Según Barnet, Prassinos genera un efecto de “boutique de tripier” en el que traduce una obsesión fija sobre el paso de la edad infantil a la edad adulta y que para ella representa un acto de violencia.
En Mansour la sangre está presente en los asesinatos que sus protagonistas cometen, tanto en la prosa como en la poesía, donde se fusiona con el erotismo frenético que contamina toda su obra: “J’aime le goût de ton sang épais/ Je le garde longtemps dans ma bouche sans dents” (op.cit., 1991).
La sangre es inseparable de la pulsión de muerte que rodea a Joyce Mansour. El exceso se manifiesta por el gusto por lo enfermo, la locura, lo obsceno; como la necrofilia, una de sus aberraciones favoritas como bien muestra el cuento “Jules César” (Mansour, 1973) donde Joyce Mansour relata el violento deseo que invade al hombre delante del cuerpo inerte de su mujer:

Les dernières convulsions de la mère décapitée coïncidèrent avec sa fuite éperdue, hurlante et folle. [….] Le père, entre-temps. Ecrasé sur le placher, baisait les traits pétrifiés de celle qu’il avait épousée. Immobile comme l’extase, les arabesques de sa pudeur protégeaient la nudité du pubis (ce pubis creusé par mille voluptés machinales, mort, lui aussi), tentatrice sans pouvoir de trahison, nue, irrévocablement nue, sa chose. [….] Et en elle, il penetra tout entier en silence, toute cloison abolie. (ibid.)

Encontramos escenas eróticas confrontadas a la muerte, y a un mundo de obsesiones oscuras, entre la agonía y la experiencia erótica configura una estética sórdida y macabra. El universo mansouriano se configura por esta transgresión de la belleza, volviéndose histérica y convulsiva.
Prassinos, igual que Mansour, se ocupó de hablar de la muerte: en sus cuentos es habitual encontrarnos con la muerte. Más amable que Mansour, la autora procede a una desintegración del cuerpo. Prassinos muestra una descorporalización, así como desexualización de los personajes. Sus personajes son consumidos, desecados por una muerte silenciosa: “Moi-même je n’ai pas reconnu ce cadavre racorni, pareil à du cuir” (op. cit., 1987).
En comunión con la metamorfosis se van dejando una sigilosa estela. Prassinos necesita de la muerte para consolidar los juegos de desdoblamiento, de identidades, en un entorno más amable. En cambio, en Mansour la muerte aparece obscena, en el ámbito de la exhibición, unida al humor negro, cáustico que se imprime en el cuerpo convulsivo, maldito y mancillado en una emisión de imágenes oníricas. La muerte se convierte en un sentimiento masoquista y fetichista, como en los relatos de Les gisants satisfaits (Mansour, 1958) donde los personajes viven subyugados al placer que otorga el dolor. Giorgiana Colville expresaba en su articlulo sobre les Gisants satisfaits: “une jouissance perverse et cruelle ne manque pas d’accompagner les allusions à la mort” (Colvile, 1990).
La muerte es el acontecimiento traumático que determina e influencia fuertemente la obra de Mansour y que se metamorfosea de forma durable y fija.

II. Metamorfosis y neurosis
Las metamorfosis son el fenómeno monstruoso por excelencia. Reposan en una extraña ontología, engendran una lógica singular: “l’être n’est pas ce qu’il est” (Lascault, 1973) Implican un dinamismo, rompiendo la continuidad del monstruo. Las metamorfosis pueden ser felices o desgraciadas, pueden sufrirse como un castigo o una prueba, otras son voluntarias, ayudando al desarrollo de un problema. En algunos casos están relacionadas con lo biológico, con la mutación de la especie o de sexo, como los personajes de estas autoras. En otras ocasiones, se relacionan más con lo fantástico, como es el caso de Prassinos, que se sirve de este “symbolisme ludique” donde se forjan nuevos mitos. Prassinos, heredera de los cuentos tradicionales de hadas contamina su imaginario con personajes desviados, transformándolos en “contes bizarres”. En un marco irreal, típico de los cuentos surrealistas juega con las metamorfosis: objetos que adquieren dimensión animal, humanos que se animalizan, animales que se transforman en humanos, o personas que se reapropian de otras, como muestran algunos de sus cuentos, como “la Psyché” (op.cit., 2006), donde la protagonista sufre por parte de otra mujer una apropiación de su voluntad, de su personalidad, llegando a ser su doble. Como en el estadio del espejo de Lacan, la protagonista reacciona al contemplar su imagen, no ante el espejo, sino ante la otra mujer: “Nous étions plus que jumelles et nous nous regardions subjuguées, chacune dans le miroir humain que lui tendait l’autre” (ibid.)
Bajo el estupor que le produce el acontecimiento, contempla cómo empieza a ser una simple sombra de sí misma. La protagonista sólo puede resolver el problema distanciándose de la “otra”, aunque será su embarazo el motivo de desaparición de su doble: “C’est dans cette intensité que l’autre Louise, après avoir détaillé ma mise élégante, fixa mon ventre longuement, d’un regard effaré, vaincu, où je recevais comme un reproche” (ibid.)
El cuento de “la Réplique” (Prassinos, 1990) también se centra en la apropiación de la identidad por medio de un replicante. Elsa, la protagonista y madre de AdrienPaul descubre que su hijo ha sido reemplazado por una réplica perfecta. La madre consciente de este cambio acaba loca en un asilo. En Prassinos opera cierta actitud parasitaria, ya lo vimos en le cuento de “Vanda le parasite” y también está presente en el juego de suplantaciones de los relatos comentados. Usando el término de Barnet, los personajes de Gisèle Prassinos se ven “canibalizados”, poseídos por otros seres, impidiendo su desarrollo normal. “Le Mendiant” (op. cit., 2006), sería otro buen ejemplo de cómo el personaje que opera como “extraño” poco a poco va ganando terreno hasta anular al protagonista, hasta convertirse en el escritor, que llevado por su obsesión de escribir, hospeda a un mendigo en su propia casa, y donde poco a poco se va produciendo la mutación, hasta convertirse el mendigo en el escritor y el escritor en mendigo. Prassinos propone un tipo de alienación de los personajes como forma de metamorfosis. La alienación caracteriza la transformación de fenómenos y relaciones, cualesquiera que sean, en algo distinto. Supone una alteración y deformación de lo que uno es, sólo que en estos casos el extrañamiento no viene frente a la sociedad o frente a otros individuos, sino que los protagonistas son alienados por otra persona que deviene su propio “yo”, actuando a modo de espejo. Actuando como duplicados de uno mismo, solo que el “yo” inicial queda anulado por el segundo. Se aproxima a la escisión del “yo” entendida bajo los términos de Lacan. La alienación viene dada por su imagen en el espejo, en este caso en ese “otro” (algo ajeno a él). El “yo” está alienado porque se reconoce en algo que no es.
Por otro lado, los personajes de Gisèle Prassinos son víctima de sus propias “névroses”. Para Freud está enfermedad representa una expresión del inconsciente, siendo la angustia el verdadero motor de la enfermedad. Sin embargo para Henri Ey, [3] se trata más bien de una forma de vida patológica que se parece a la vida normal. Los personajes de Prassinos están más cerca de la definición de Ey, ya que existe una desorganización de la estructura de la consciencia o de la personalidad. El hombre alienado o alterado es un hombre enfermo que sufre, pero a la vez es un hombre liberado, procede a una liberación de instintos, de instancias imaginativas que el hombre normal no es capaz de liberar, de mostrar. Estos personajes muestran sus obsesiones sin pudor, no en vano la escritura de Prassinos fue considerada por los surrealistas como “escritura automática” que bien entendida nada tiene que ver con el azar, sino con la capacidad de liberar el pensamiento, lejos de cualquier convención y norma. Desarrollan sus obsesiones lo que les lleva a generar oponentes que en muchos de los casos son ellos mismos. No desarrollan una personalidad doble, sino que “otro” adquiere sus hábitos, su personalidad, viendo como pierden su identidad. Esta pérdida de identidad en Gisèle Prassinos también se ve reflejada en el juego de sexos, procede a despistar con los sexos como hace Mansour. Nos sitúa ante una duda continua que no nos permite identificar al personaje. En el relato “Le Pas” (op.cit., 1987) aparece un personaje misterioso del que no se sabe nada, el viejo huérfano que sufre trastornos mentales, siente la necesidad de conocerle llevado por la curiosidad de escuchar su paso por la escalera de la vivienda:

Qu’est-ce que c’est? Je pense. Voilà un plus petit que moi [….] C’est quoi exactement? Je regarde bien. Je dis comment il était parce qu’il ne s’appelait encore Marguerite. […] Je l’ai deshabillé pour voir ce que c’ètait au juste. Après sa petite culotte de dedans, j’en ai vu deux. Un comme moi, minuscule lui et encore autre pas pareil mais pareil que les petites filles qui font pipi sur le trottoir. (ibid.)

La autora nos sitúa ante un ser andrógino, participa de los dos sexos, aunque el protagonista del cuento establece finalmente que será una chica y a la que bautiza con el nombre de Marguerite, como su madre. Prassinos crea ser un ser híbrido que nos hace dudar del sexo al que pertenece. Aceptar un sexo significa renunciar al sueño de la androginia y reconocerse como un ser limitado. Murielle Gagnebin en su libro Fascination de la Laideur menciona que lo andrógino es símbolo de lo monstruoso. Matiza la idea diciendo que afirmar la ambisexualidad conllevaría no distinguir entre el arte y la vida, el artista crea un mundo propio, crea sus monstruos, donde la finitud humana no tiene lugar. Representa además para esta autora una forma de inmadurez, es promesa de algo que no cambia: “L’androgynie, vécue sur le mode fantastique est ainsi la promesse même de la pérennité. C’est donc comme naturellement que l’adolescence immature, toute voisine de l’androgynie symbolique, trouve un statut centré sur la notion d’éternité” (op.cit. 1994).
Todo esto puede explicar el de rol que asume Paul, en el relato “Le Pas”, como una búsqueda del equilibrio perdido, como un deseo de no-cambio. Con la presencia del ser acogido no sólo recupera el anterior estatus familiar mediante un cambio de rol, asume el papel de la madre. Dada la subversión lúdica de Prassinos y sus desdoblamientos, podemos pensar que completa la idea de familia con este proceder, desdoblando personajes. En sus relatos las familias nunca están completas, la jerarquía familiar está alterada por una falta. El problema de la identidad es muy habitual en Gisèle Prassinos, hay una tendencia a crear personajes de géneros no definidos o seres desexualizados, así como descorporalizados.
Al igual que Mansour, en Prassinos casi siempre interviene la madre. En Mansour se hace evidente en el dolor constante, toda su poesía está repleta de alusiones a la madre, al sufrimiento de perderla. En Prassinos, sin embargo se convierte en personaje familiar que tiende a desaparecer y luego a materializarse en otro ser. “La Feuille”(op. cit., 1987) representa esta metáfora de cuerpos, la muerte de la madre da vida al viejo árbol marchito que la familia posee en el jardín. Mientras la madre agoniza cambia de aspecto tiñéndose de color verde y adquiriendo voz de hombre. Una vez fallecida la madre, al viejo arce le crece una hoja. Esta transformación implica la materialización de la madre en otro ser, en una especie de reencarnación o posesión, la madre no sólo se convierte en otro ser, sino que además cambia de sexo.
Joyce Mansour también se sirve de este proceder surrealista, donde las transformaciones son interpretadas muchas veces como un simple juego. Las metamorfosis son un recurso habitual es su literatura. Mansour se sirve del recurrente “crabe” para mostrar intenciones muy claras. Símbolo de la metamorfosis, y animal surrealista por antonomasia, el cangrejo le aporta la imagen de un sexo no definido, intercambiable, es el símbolo de cambio. Es el signo de la desgracia, de tumor metaforizado, del miedo masculino de la castración, del fetichismo, del sexo femenino etc. El cangrejo aparece una vez muerta Clara, heroína del relato “Le Cancer”, así mismo, la protuberante joroba de Clara es un tumor, eso explica que al final del relato en lugar de su cuerpo aparezca el cangrejo. En una extraña metamorfosis, es lo único que se encuentra en lugar de su cadáver. Mansour metamorfoseará y convertirá en metáfora al pequeño crustáceo, apareciendo en su poesía como metáfora de la enfermedad. Joyce Mansour aborda el tema del cáncer, enfermedad maldita que irrumpe en la vida de la escritora con tan solo quince años y que vendrá a dotar a su obra de una visión tremendamente personal y fantasmagórica de la enfermedad.
Es en la poesía sobre todo, donde el cáncer toma forma de “crabe” o “écrevisse”, el cangrejo muestra su cara más macabra: “Sur le sable blanc sous un soleil hésitant/Les crabes se disputaient ta chair/Rien ne restait de tes seins potelés” (ibid.)
La enfermedad para Mansour también posee ingredientes de transformación, el cuerpo sufre una fuerte mutación, en particular cuando se trata de cáncer, generando víctimas mutiladas, deformes. La enfermedad para esta autora posee sin duda una estética propia.
En Mansour las metamorfosis adquieren su punto álgido con los cambios de géneros. En su obra hay un claro predominio de la voz sádica y masoquista a la que se le añade una mascarada de géneros, que convierte su literatura en un continuo y resbaladizo juego. La escritora se sumerge en un querer destruir las leyes del orden natural para jugar a la transmutación de géneros, adentrándonos en un delicado y complejo asunto de identidades. Joyce Mansour juega con el lector al “cache-sexe”.
Encontramos continuamente una confusión sin llegar muy bien a saber quién habla, quien es violado o asesinado. La voz de Mansour se multiplica al hilo de los textos enviándonos a un continuo desorden.
La metamorfosis implica además una transgresión, del tiempo, del espacio, pero sobre todo del ámbito de lo normal. Nos permite realizar cosas imposibles, lo que da una dimensión todopoderosa al monstruo. Para Gisèle Prassinos y para Joyce Mansour las metamorfosis suponen un juego de identidades, entrando en universos difusos. En Prassinos se entienden como una subversión amparada en lo fantástico. Mansour, ahonda en las múltiples caras del deseo, la transformación facilita la identidad nómada de los personajes creando así la posibilidad de un erotismo multiforme.
La expresión del deseo toma tintes freudianos, sin embargo, en el ámbito de la identidad se muestra más cerca de Lacan, quien defendió la batalla contra la reducción de la identidad al determinismo biológico, reclamando un elemento de transacción para la identidad, independiente de los orígenes biológicos. En Prassinos se hace difícil la identificación de géneros, como ya hemos mencionado, ya que opera en sus relatos un desdoblamiento de los personajes que nos lleva a la confusión. No sólo es un método de subversión surrealista donde predomina el juego, lo lúdico, nos lleva incluso la desconstrucción de los esquemas en el ámbito de la familia por el cambio de roles. Nos introduce en un juego cambiante y dinámico de re-apropiaciones y auto-definiciones simbólicas que, desde un punto de vista teórico, requieren la consideración de nociones elementales como las de sistema de género y relaciones de poder.
Las dos escritoras ponen un halo difuso a los sexos, hay una ausencia de límites sobre los dos. Guardan celosamente la confusión, parecen reapropiarse de espacio interior del cuerpo, jugando con la opacidad.
A pesar de todo, Gisèle Prassinos nos sumerge en un imaginario que nos recuerda a los cuentos clásicos con ciertas afinidades próximas a Nathalie Sarraute y a Baudelaire. Aunque los personajes sean dementes tenemos la impresión de estar ante seres inofensivos, llenos de ternura. La belleza en Prassinos nunca es explicita, se centra en destacar los debilidades que terminan por dar coherencia al relato.

Conclusión
La seducción de Mansour y Prassinos se expresa por el horror, lo feo, aquello que nos repugna y nos atrae a la vez. Se podría decir que la teratología constituye la sustancia misma de la obra. El monstruo permanece, seduce y a la vez nos muestra y señala lo abyecto. Nos ofrece un bestiario de lujuria excesiva, sobre todo en Mansour, donde da la impresión de que contamina y ahoga por esta misma estética de la “laideur”, por esta fauna maldita. Lo monstruoso y deforme forman parte de su universo de pesadilla, una dimensión de cuento fantástico donde nos invaden monstruos inquietantes pero familiares. Esta familiaridad viene dada por la “inquiétante étrangeté” definida por Freud por esa vía regia de acceso a lo inconsciente y que constituye la realización de los deseos. En este universo de monstruos y de belleza deforme es donde Mansour muestra la pulsión de muerte. Sus representantes no habitan el mundo racional, sino en lo monstruoso, lo repulsivo, lejos de lo que entendemos como normal. Mansour los lleva a su propio hábitat, el mundo del sueño, de un universo desesperado donde solo habitan cadáveres, reptiles, gusanos, gritos y desgarros, un universo putrefacto:

Nous entrons dans un double univers complexe, le monde de la peur, des pulsions sexuelles, des mythes de “la bête humaine”, dont est accentué le côte choquant monstrueux, mais cet univers d’angoisse et d’étouffement est libéré de la stérile répétition des mythes-clichés, par la juxtapositions d’un monde drôle et d’un drôle de monde, où l’on démasque les fantasmes, où l’on remplace et déplace les symboles ancestraux des images animalières. (op.cit., 1998)

Los monstruos tienen un valor operativo, sin olvidar por supuesto el valor estético en el arte, en este caso en la literatura. Hablar de monstruos no es hablar de la realidad deformada, por ello estas autoras se sirven de estos seres para hablar de las deformaciones físicas y metales que hay que preservar y no abolir. El monstruo provoca fascinación y angustia porque designa lo que no queremos encontrar en nosotros. En el monstruo hay una parte de negación de nosotros mismos y a la vez nos constituye, porque refleja los problemas de orden estético y psicológico. El monstruo es un ser complejo, no banal, que nos hace obtener resultados de nuestro yo profundo y oscuro, implica mutaciones pero también continuidades de sentido. Un universo freudiano, una habitación cerrada con llave donde guardamos lo vergonzoso, lo que nos aterra reconocer que habita en nosotros mismos. Lo que les convierte en monstruos comprensibles y operativos.
Por otro lado, no hay que olvidar el carácter subversivo, la idea de una subversión en la subversión surrealista como dice Barnet. Estas autoras han aportado una renovación literaria que no ha pasado desapercibida por parte de la crítica feminista. Gisèle Prassinos y Joyce Mansour se configuran como unas extrañas damas de la literatura contemporánea, adentrándose en territorios propios de ámbito masculino. Artistas del lenguaje, de las imágenes y de los deseos, estas mujeres han colaborado a contribuir en la literatura con un imaginario tremendamente osado que revaloriza está estética de convulsiva y fea: “Les normes et la valorisation de la beauté, surréaliste ou non, convulsive ou non, constituent une thématique qui devient une remise en question radicale. La subversion des images inattendues du corps féminin, sénile ou malade, se trouve particulièrment troublante chez Prassinos et Mansour”. (ibid.)
Como vemos, las dos autoras se sirven de un imaginario sórdido para expresar aquello que les duele, para sacar lo más íntimo y doloroso de su ser. Estamos ante una literatura que lejos de quedarse en una simple estética “laideur” plantea serios problemas del inconsciente.

NOTAS
1. Curiosamente es el nombre de una orquídea, se sabe que éstas sin ser parásitos viven encima de otras plantas.
2. Joyce Mansour se inspiró en la pianista de origen judío Clara Hanskil, quien a causa de una enfermedad degenerativa le había crecido una joroba.
3. Nacido con el siglo, el 10 de agosto de 1900, Ey representara la psiquiatría de este siglo.

Referencias bibliográficas
ADORNO, Theodor (1990). Teoría estética. Madrid: Taurus.
BARNET, Marie-Claire (1998). La femme cent sexes ou les genres communicants, Deharme, Mansour, Prassinos. Paris: Peter Lang.
BATAILLE, Georges (1997). El erotismo. Barcelona: Tusquets Editores.
COLVILE, Giorgiana (1990). “Joyce Mansour et les gisants satisfaits trente ans après” In: Avant-Garde nº4, pp. 107-119.
COTTENET-HAGE, Madeleine (1988). Gisèle Prassinos ou le désir du lieu intime. Paris: JeanMichel Place.
FREUD, Sigmund (1970). Ensayos sobre la vida sexual y la teoría de la neurosis. Madrid: Alianza Editorial.
GAGNEBIN, Murielle (1994). Fascination de la Laideur. L’en-deçà psychanalytique du laid. Seyssel: L’Or d’Atalante, Champ Vallon.
GAUTIER, Xavière (1971). Surréalisme et sexualité. Paris: Gallimard.
JUNG, C. G. (1999). Obras completas. Madrid: Editorial Trotta.
KRISTEVA, Julia (1980). Pouvoirs de l’horreur, Essai sur l’abjection. Paris: Editions du Seuil.
LASCAULT, Gilbert (1973). Le monstre dans l’art occidental: un problème esthétique. Paris: Klincksieck.
MANSOUR, Joyce (1973). Histories Nocives. Paris: L’imaginaire Gallimard.
MANSOUR, Joyce (1991). Prose & poésie. Œuvre complète. Paris: Actes Sud.
PRASSINOS, Gisèle (1990). La lucarne. Paris: Flammarion.
PRASSINOS, Gisèle (2006). La Mort de Socrate et autres nouvelles. Paris: HB Editions.
PRASSINOS, Gisèle (1987). Le verrou et autres nouvelles. Paris: Flammarion.
ROSENKRANZ, Karl (1992). La Estética de lo feo. Madrid: Julio Ollero, D.L.


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EDIÇÃO COMEMORATIVA | CENTENÁRIO DO SURREALISMO 1919-2019
Artista convidada: John Welson (País de Gales, 1953)


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Número 133 | Maio de 2019
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