Autoras como Joyce Mansour
o Gisèle Prassinos han constituido buena parte de su literatura a partir de lo que
se ha entendido por desviaciones sexuales, incluso por aberraciones. Algunos de
sus personajes no sólo poseen ciertas deformidades físicas que los convierten en
neo-quasimodos o pequeños demonios sino que además crece en ellos el germen de una
moral desviada. No obstante, en su obra lo deforme, lo feo constituye un elemento
más de la propia cotidianeidad. Esta familiaridad viene dada por la “inquiétante
étrangeté” definida por Freud como esa vía regia de acceso a lo inconsciente y que
supone la realización de los deseos. En este universo de monstruos y de belleza
deforme es donde Mansour y Prassinos muestran la pulsión de muerte. Sus representantes
no habitan el mundo racional, como en la vida misma lo monstruoso, lo feo y repulsivo
no parecen habitar el mundo de lo que se conoce como normal.
Ambas comparten lugares
comunes, el gusto por los personajes fuera de norma, por universos y ambientes extraños.
Joyce Mansour y Gisèle Prassinos han adaptado esta particular estética en su literatura
de formas muy sorprendentes. Comparten esta sensibilidad y aportan un nuevo punto
de vista a la imagen de la mujer. Mansour, lejos de generar o de seguir con la imagen
de la mujer creada por André Bretón incluye la belleza fatal, entendida como una
belleza herida, lejos del principio de Narciso. Junto con Gisèle Prassinos y Lise
Deharme proceden a crear una renovación estética en la literatura surrealista. Adjetivos
como “laid(e)”, “malade”, “malformé(e)” serán típicos de estas autoras que elaboran
un reflejo femenino escribiendo sobre “antiNadjas”. Este tipo de mujeres se caracterizan
por una particular forma de entender la feminidad. Alejadas de la maternidad y de
casi todo aquello que les da la entidad de mujer, tanto Mansour como Prassinos saben
que la “femme-enfant” es algo más que un bello objeto para admirar. Estas autoras
desarrollan un concepto de belleza, de sexo y género difuminados, donde entra en
juego la noción de identidad y alteridad. Así mismo implica una idea de subversión
femenina que se aleja definitivamente del concepto bretoniano de la mujer.
Para las dos escritoras
la pulsión de amor y muerte será necesaria y la plasmarán cada una a su manera,
pero coincidirán en el pensamiento que Murielle Gagnebin retoma de Bataille: “L’essence
de l’érotisme est la souillure” (Gagnebin, 1994) y es que no hay belleza ni erotismo
sin mácula. Sobre todo Joyce Mansour quien seduce con personajes de inclinaciones
sadomasoquistas y pulsiones sangrientas.
En el caso de Prassinos
se distinguen dos periodos, el de su adolescencia y el de una época más tardía.
En su imaginario adolescente implica motivos típicos de los cuentos de hadas. Mansour
configura un sólo universo donde redundan el erotismo frenético y la muerte.
Joyce Mansour y Gisèle
Prassinos crean bellos monstruos. Han sustituido la belleza convencional dando prioridad
a esta “laideur” que está en comunión con la crueldad y el erotismo, siempre rodeada
de una pátina macabra. Las dos autoras, bajo esta categoría estética han dado paso
a un viaje interior, el que proporcionan sus seres deformes, enfermos, en un ejercicio
catártico. El objetivo será para las dos el mismo: exorcizar el miedo, la muerte
y la angustia.
De esta forma, el universo
de estas mujeres está poblado de un bestiario que crea un repertorio estético complejo,
que se prolonga como algo negativo en general, como una transgresión de la moral
y de las normas.
I. Los personajes desviados de Joyce Mansour y Gisèle Prassinos
Encontramos en Prassinos y Mansour ciertos
desórdenes, seres de mentes desviadas y patologías sangrientas. Los personajes de
estas autoras no se regocijan en la maldad, más bien parecen vivir al margen del
bien y el mal, son víctimas de sus propios deseos, de sus propias pulsiones. Es
cierto que actúan como seres malignos, aunque en realidad atienden a desordenes
y complejos, como el de Edipo o el de Electra, trastornos y síndromes, como el que
muestra la protagonista femenina del cuento “Marie ou l’honneur de servir” (Mansour,
1991) donde desarrolla su particular síndrome de Estocolmo. La protagonista
demuestra un afecto erróneo, si bien no expresa una simpatía explicita por su secuestrador
y futro asesino, sin el encierro de éste Marie pierde el sentido de su existencia:
“Blottie dans le creux du néant Marie était calme. – Je m’ennuie, j’ai perdu l’équilibre
de mon bonheur, sans l’assassin la vie est sans relents- Elle s’assura qu’elle avait
faim du temporel, du cynisme facile de l’amant, du châtiment. Libre, elle ne savait
que faire de ses heures” (ibid.).
Aunque Marie conozca
el peligro de volver a estar con el asesino necesita de su presencia, y aún más,
su encierro con él, ha hecho que inconscientemente asumiese cierta identificación
con el asesino en su comportamiento. La protagonista del relato ha desarrollado
una relación de complicidad a doble escala con su secuestrador: “De temps en temps
elle empêchait une victime de s’enfuir, la mutilant au besoin avec une hache” (ibid.).
Quizás en la situación
desesperada e incontrolada que vive Marie le lleva a esta relación emocional, tratando
de cumplir los deseo del captor, la protagonista se anima a desempeñar la labor
de mutilar, mostrando su empatía, tal y como se da en el síndrome de Estocolmo.
Este cuento es sin duda el que mejor representa esta estética trastornada, inusualmente
fea y de difícil acceso en algunos momentos, ya que las continuas alusiones al crimen,
a la muerte, golpean con furia al lector produciendo un espasmo. Frases como: “Je
ne suis plus qu’une charogne verticale” (ibid.) son la prueba de la intensidad en
la que Mansour encierra a sus personajes. Con una rabia casi demente los personajes
mansourianos contaminan las historias envueltos en diversas patologías. Para ellos,
este desfase enfermizo se centra en el erotismo irrefrenable. La muerte forma parte
indisoluble de esta forma de belleza, exaltando lo criminal de forma natural.
Gisèle Prassinos comparte
con Mansour una revisión del complejo de Edipo, donde matricidios, parricidios y
castraciones simbólicas se suceden continuamente. La madre aparece en los relatos,
como un leitmotiv, muere o está alienada por la desgracia o la locura. Los personajes
desarrollan una relación de dependencia hacia ella, entrando en territorios edípicos.
La madre se configura como una pieza clave en el entramado psicológico de estos
personajes, casi siempre débiles, deformes, desamparados, las madres ponen en marcha
el complejo de castración. El protagonista de “Le Pas” (Prassinos, 1987) deja muy
clara la dependencia con su madre, la que se ocupa de él hasta su muerte, más tarde
acoge en su casa a un ser a quien le determinará el sexo femenino y le pone el nombre
de su madre: Marguerite. La relación edípica en esta historia se prolonga más allá
de los años de la primera infancia como determinó Freud, ya que el protagonista
del relato es un señor de 60 años. Esta idealización de la madre lleva a Paul, el
protagonista, a asumir el rol de ésta y a comportarse con su invitada como una madre,
enseñando y protegiendo a su pequeño ser acogido: “A la maison, je lui faisais la
maîtresse avec des bâtons en bois. […] Après, comme récréation, je lui montrais
“maman les petits bateaux” sur mes genoux” (ibid.).
Asumiendo el rol de la
madre, se recupera el estatus perdido y desaparece la sensación de “manque”. Madeleine
Cottenet-Hage señala esta pérdida como una parte fundamental de la literatura de
Prassinos: “la manque, perte et substitution étant les modalités de l’existence
dans le monde de Prassinos” (Cottenet-Hage, 1988).
Algo parecido pasa en
el relato “Le Petit homme” (Prassinos, 2006) cuyo protagonista, Pascal vive obsesionado
con su madre, la que lleva tiempo muerta, pero él no llega a asumir su desaparición
y cree verla en todas partes. Pascal desarrolla una tremenda “névrose” en torno
a la madre. El miedo a la separación de la madre los convierte en seres débiles,
sujetos eternamente al complejo de Edipo, suspendidos en sus particulares “bizarreries”,
ayudan al desarrollo de la historia en un tono naïf y amable. Estos complejos parecen
parar el tiempo para jugar con la impresión de que estamos ante personajes sin edad.
En Prassinos también
funciona el complejo inverso, como el relato “Vanda et le Parasite” [1] que ofrece una original lectura sobre
el padre castrador. El padre, al nacer coloca un gusano sobre los cabellos de Vanda.
Este acto será valorado como una metáfora del miedo a la autoridad masculina, empleando
los términos de Barnet “cannibalisée par l’autorité patriarcale” (Barnet, 1998)
ya que el gusano le impide toda relación sexual fuera del tandem padre-hija. El
relato termina con la muerte de la hija, que previamente se ha convertido en una
vieja. La imagen del padre es central en el ámbito de la obsesiones, juega un papel
esencial en el subconsciente de la autora. Desarrolla una revisión muy particular
sobre el mito de Electra. En las dos autoras es frecuente encontrar imágenes criminales,
de pesadilla, aderezadas con humor negro y erotismo, especialmente en Mansour, para
quien el erotismo frenético es la fuerza motora de sus personajes. Estos personajes
se construyen a base de lo que se ha entendido en la moral occidental por desviaciones
morales, por aberraciones sexuales. Los personajes de Joyce Mansour no sólo poseen
ciertas deformidades físicas que los convierten en neo-quasimodos o pequeños demonios,
sino que además crece en ellos el germen de la moral desviada. Algunos de los cuentos
de esta escritora, como “Le Cancer” (Mansour, 1991) o “La Pointe” (1991) dan buena
muestra de ello. “Le Cancer” plasma de forma muy original la conducta desviada de
los personajes mansourianos. Narrado en primera persona, el protagonista de esta
historia está enamorado de Clara, [2]
heroína deforme a causa de una prominente joroba. Ésta se convierte en la obsesión
sexual del protagonista y narrador, quien desarrolla un fetichismo feroz hacia la
protuberancia de la chica y que acaba acuchillando una vez muerta la joven:
Je pris le couteau de Monsieur le Comte et, sans réfléchir,
j’attaquai le parasite. La lame s’enfonça avec un bruit de succion; cernée de rouge,
encore accrochée à l’épaule de sa victime comme une monstrueuse sangsue, elle me
fascina, m’emportant jusqu’à le vertige. J’avais eu pour elle le goût que certains
hommes ont pour les femmes de vice allègre (ibid.).
Mansour no sólo se esfuerza
en mostrar la deformidad física, la fealdad corporal, sino que muestra también la
transformación del erotismo en patología, terminando por convertir a sus personajes
en víctimas de sí mismos, con comportamientos monstruosos. Joyce Mansour nos adentra
en pulsiones freudianas, un análisis más exhaustivo del relato nos permite detectar
el complejo de Edipo, ya que en Clara, no sólo encuentra el objeto de deseo, sino
a la madre y a la amante. La escritora con este microcosmos de seres desviados nos
adentra en lo más profundo de la psique del ser humano. Con todo ello podemos hacer
una lectura freudiana, ya que en la literatura de Joyce Mansour encontramos todos
aquellos temas que interesaron al psicoanalista. El tema de la madre, del que ya
se ha introducido algún esbozo, sobre todo el complejo de Edipo castración, del
cual ningún Freud neurótico está exento en su desarrollo vital. La teoría sexual
de Freud podrían resumirse en algunas fórmulas que comulgan muy bien con la obra
mansouriana, la sexualidad humana es estructuralmente perversa, planteado de otra
manera podríamos decir que la sexualidad normal no existe. Freud ordenó las diferentes
clases de perversiones que el discurso médico califica como patológicas (aberraciones
en relación con la meta y el objeto sexual) para terminar afirmando que la mayoría
de estas perversiones son un ingrediente de la vida sexual que raramente falta en
las personas sanas, quienes las juzgan como a cualquier otra intimidad. Con lo que
Freud convierte a todos por sistema en personajes desviados pero despojados del
apelativo “patológico” ya que el mismo decía que en la base de las perversiones
hay algo que es innato en todos los hombres.
Por otro lado, “La Pointe”
nos sorprende con un cuadro más terrorífico si cabe. El protagonista además de cambiar
de género, mantiene relaciones sexuales con la criada, a su vez es víctima de la
madre, quien se encarga de negar el sexo de su hijo, convirtiéndola en madre castradora
y culpable del malestar del protagonista: “J’avais la figure et les jambes alléchantes
d’une fille un peu rustique, et Mère, hostile aux beaux pénis et peut-être envieuse
de mes jeunes atours, décréta: c’est une fille” (ibid.).
También asesinará al
padre, quien en este triángulo erótico-enfermo está de más. Así, con cierta indulgencia,
termina con la autoridad del padre, culminando así el esquema freudiano del complejo
de Edipo, aunque no haya exactamente un deseo de apropiarse de la madre, ya que
las relaciones sexuales las mantiene con la criada, Saignée. La madre actúa como
parte determinante sobre el sexo del joven, que finalmente es determinado por la
madre como “une fille”:
Père mourut à l’âge de raison et me légua son monocle et
la plus grosse partie de sa fortune. Il m’avait toujours trouvé à son goût. Je l’ai
tué un peu à cause de cela. Un vendredi moite, il tomba, la tête la première, sur
le trottoir. [….] et nous restâmes seuls, Saignée, Mère et moi, dans un brouillard
de distractions sexuelles. Deux femmes et une fausse fille en perte de vitesse” (ibid.).
Como vemos, en los relatos
de Mansour se mezcla la nueva moral surrealista con la angustia y con la psicología
asesina. La escritora muestra lo “anormal” invirtiendo así el concepto de belleza.
El universo de Joyce Mansour se podría definir como “abyecto”, retomando la definición
de Julia Kristeva, (Kristeva, 1980) sería “el objeto caído”, es decir un conglomerado
desordenado de fluidos corporales de excrecencias, las cuales son sinónimo de violencia,
muerte y destrucción. Adentrándose en lo prohibido y en la transgresión. Designando
todo esto como impuro, vergonzoso, desordenado, monstruoso. Definido
en palabras de Marie-Claire Barnet es: “La vermine rampante est ici le symptôme
et le symbole d’une obsession littéralement dévorante du corps et de l’âme, de la
phobie de l’abject, intériorisé comme une maladie contagieuse, qui se serait glissée
en nous de façon insidieuse” (op.cit.1998).
Barnet lo ha sabido definir
perfectamente, la autora de origen egipcio es capaz de aglutinar todo lo espantoso
junto, reunido, operativo para desgranar lo más oculto del ser humano. A esta parte,
que por sí misma es abyecta y escabrosa se le suma el universo que Barnet ha señalado
como “univers visqueux”. El universo mansouriano seduce con sus seres desviados,
se metamorfosea en monstruo o animal, casi siempre asociados a los animales que
más repulsión suscitan, pero que a la vez se convierte en modelo de seducción, retomando
el término de Barnet sería una “anti-seducción” un “ bestiaire pour déplaire”. El universo
de la escritora se construye a partir de una extraña fauna, ambivalente e imprevisible,
todo un bestiario original y prolífico, un particular jardín del Eden de los horrores
“troublant”: “L’univers mansourien est certes, à première lecture, un lieu intolérable,
d’où émergent l’effroi, l’abjection, la cruauté, la pourriture et la mort sans rédemption,
associés à toute une faune grouillante de vermine ou d’animaux porteurs de symboles
néfastes, à l’instar de des serpents ou des rats” (ibid.). Ambas escritoras
esconden terrores de la infancia. Gisèle Prassinos, al igual que Mansour, posee
su propio universo, su bestiario particular donde pululan:
Une population remarquable díversifiée de mollusques (escargots
et vers de toutes formes et couleurs), de reptiles (couleuvres et serpents sans
nom), de rongeurs ou arracheurs crée un climat anxiogène et menaçant. La matière
est toute entière la proie de la morsure, de l’éventration, de l’étouffement ou
de la souillure (op.cit., 1988).
Gisèle Prassinos también
nos ha dejado unas buenas dosis de personajes desordenados, donde afloran ciertas
desviaciones. En ese “collage” entre cuentos de hadas y aromas baudelerianos, la
autora jugará sobre todo con la metamorfosis, así sus mujeres “pseudo-femmes castratrices”
se transforman en animales o en seres extraños, fantásticos. Prassinos ataca a los
mitos del psicoanálisis, muestra imágenes híbridas, animales que se convierten en
hombre, objetos que se convierten en animales, etc. Destaca la hostilidad hacia
la figura autoritaria del padre. Nos habla de venganzas mediante el asesinato, los
cuerpos difuntos son despedazados o transformados, dejando traslucir sentimientos
intensos, donde se perfila la imagen de la muerte y se exorciza el miedo. La misma
autora confesaba en una entrevista personal la distancia que había entre ella y
su padre, destacando la importancia que tiene la figura masculina en las culturas
orientales, sensación que refleja en el cuento “La Tête” (op. cit., 1987): “Lucas
vit qu’entre elle et son père s’ouvrait un écart plus large que ceux qui séparaient
les autres personnes” (ibid.).
La sangre prolonga este
inventario del horror. Para las dos escritoras es casi una obsesión, envueltas en
escenario de lo más gore, existe todo un repertorio de siniestros crímenes. Según
Barnet, Prassinos genera un efecto de “boutique de tripier” en el que traduce una
obsesión fija sobre el paso de la edad infantil a la edad adulta y que para ella
representa un acto de violencia.
En Mansour la sangre
está presente en los asesinatos que sus protagonistas cometen, tanto en la prosa
como en la poesía, donde se fusiona con el erotismo frenético que contamina toda
su obra: “J’aime le goût de ton sang épais/ Je le garde longtemps dans ma bouche
sans dents” (op.cit., 1991).
La sangre es inseparable
de la pulsión de muerte que rodea a Joyce Mansour. El exceso se manifiesta por el
gusto por lo enfermo, la locura, lo obsceno; como la necrofilia, una de sus aberraciones
favoritas como bien muestra el cuento “Jules César” (Mansour, 1973) donde Joyce
Mansour relata el violento deseo que invade al hombre delante del cuerpo inerte
de su mujer:
Les dernières convulsions de la mère décapitée coïncidèrent
avec sa fuite éperdue, hurlante et folle. [….] Le père, entre-temps. Ecrasé sur
le placher, baisait les traits pétrifiés de celle qu’il avait épousée. Immobile
comme l’extase, les arabesques de sa pudeur protégeaient la nudité du pubis (ce
pubis creusé par mille voluptés machinales, mort, lui aussi), tentatrice sans pouvoir
de trahison, nue, irrévocablement nue, sa chose. [….] Et en elle, il penetra tout
entier en silence, toute cloison abolie. (ibid.)
Encontramos escenas eróticas
confrontadas a la muerte, y a un mundo de obsesiones oscuras, entre la agonía y
la experiencia erótica configura una estética sórdida y macabra. El universo mansouriano
se configura por esta transgresión de la belleza, volviéndose histérica y convulsiva.
Prassinos, igual que
Mansour, se ocupó de hablar de la muerte: en sus cuentos es habitual encontrarnos
con la muerte. Más amable que Mansour, la autora procede a una desintegración del
cuerpo. Prassinos muestra una descorporalización, así como desexualización de los
personajes. Sus personajes son consumidos, desecados por una muerte silenciosa:
“Moi-même je n’ai pas reconnu ce cadavre racorni, pareil à du cuir” (op. cit., 1987).
En comunión con la metamorfosis
se van dejando una sigilosa estela. Prassinos necesita de la muerte para consolidar
los juegos de desdoblamiento, de identidades, en un entorno más amable. En cambio,
en Mansour la muerte aparece obscena, en el ámbito de la exhibición, unida al humor
negro, cáustico que se imprime en el cuerpo convulsivo, maldito y mancillado en
una emisión de imágenes oníricas. La muerte se convierte en un sentimiento masoquista
y fetichista, como en los relatos de Les gisants
satisfaits (Mansour, 1958) donde los personajes viven subyugados al placer que
otorga el dolor. Giorgiana Colville expresaba en su articlulo sobre les
Gisants satisfaits: “une jouissance perverse et cruelle ne manque pas d’accompagner
les allusions à la mort” (Colvile, 1990).
La muerte es el acontecimiento
traumático que determina e influencia fuertemente la obra de Mansour y que se metamorfosea
de forma durable y fija.
Las metamorfosis son el fenómeno monstruoso
por excelencia. Reposan en una extraña ontología, engendran una lógica singular:
“l’être n’est pas ce qu’il est” (Lascault, 1973) Implican un dinamismo, rompiendo
la continuidad del monstruo. Las metamorfosis pueden ser felices o desgraciadas,
pueden sufrirse como un castigo o una prueba, otras son voluntarias, ayudando al
desarrollo de un problema. En algunos casos están relacionadas con lo biológico,
con la mutación de la especie o de sexo, como los personajes de estas autoras. En
otras ocasiones, se relacionan más con lo fantástico, como es el caso de Prassinos,
que se sirve de este “symbolisme ludique” donde se forjan nuevos mitos. Prassinos,
heredera de los cuentos tradicionales de hadas contamina su imaginario con personajes
desviados, transformándolos en “contes bizarres”. En un marco irreal, típico de
los cuentos surrealistas juega con las metamorfosis: objetos que adquieren dimensión
animal, humanos que se animalizan, animales que se transforman en humanos, o personas
que se reapropian de otras, como muestran algunos de sus cuentos, como “la Psyché”
(op.cit., 2006), donde la protagonista sufre por parte de otra mujer una apropiación
de su voluntad, de su personalidad, llegando a ser su doble. Como en el estadio
del espejo de Lacan, la protagonista reacciona al contemplar su imagen, no ante
el espejo, sino ante la otra mujer: “Nous étions plus que jumelles et nous nous
regardions subjuguées, chacune dans le miroir humain que lui tendait l’autre” (ibid.)
Bajo el estupor que le
produce el acontecimiento, contempla cómo empieza a ser una simple sombra de sí
misma. La protagonista sólo puede resolver el problema distanciándose de la “otra”,
aunque será su embarazo el motivo de desaparición de su doble: “C’est dans cette
intensité que l’autre Louise, après avoir détaillé ma mise élégante, fixa mon ventre
longuement, d’un regard effaré, vaincu, où je recevais comme un reproche” (ibid.)
El cuento de “la Réplique”
(Prassinos, 1990) también se centra en la apropiación de la identidad por medio
de un replicante. Elsa, la protagonista y madre de AdrienPaul descubre que su hijo
ha sido reemplazado por una réplica perfecta. La madre consciente de este cambio
acaba loca en un asilo. En Prassinos opera cierta actitud parasitaria, ya lo vimos
en le cuento de “Vanda le parasite” y también está presente en el juego de suplantaciones
de los relatos comentados. Usando el término de Barnet, los personajes de Gisèle
Prassinos se ven “canibalizados”, poseídos por otros seres, impidiendo su desarrollo
normal. “Le Mendiant” (op. cit., 2006), sería otro buen ejemplo de cómo el personaje
que opera como “extraño” poco a poco va ganando terreno hasta anular al protagonista,
hasta convertirse en el escritor, que llevado por su obsesión de escribir, hospeda
a un mendigo en su propia casa, y donde poco a poco se va produciendo la mutación,
hasta convertirse el mendigo en el escritor y el escritor en mendigo. Prassinos
propone un tipo de alienación de los personajes como forma de metamorfosis. La alienación
caracteriza la transformación de fenómenos y relaciones, cualesquiera que sean,
en algo distinto. Supone una alteración y deformación de lo que uno es, sólo que
en estos casos el extrañamiento no viene frente a la sociedad o frente a otros individuos,
sino que los protagonistas son alienados por otra persona que deviene su propio
“yo”, actuando a modo de espejo. Actuando como duplicados de uno mismo, solo que
el “yo” inicial queda anulado por el segundo. Se aproxima a la escisión del “yo”
entendida bajo los términos de Lacan. La alienación viene dada por su imagen en
el espejo, en este caso en ese “otro” (algo ajeno a él). El “yo” está alienado porque
se reconoce en algo que no es.
Por otro lado, los personajes
de Gisèle Prassinos son víctima de sus propias “névroses”. Para Freud está enfermedad
representa una expresión del inconsciente, siendo la angustia el verdadero motor
de la enfermedad. Sin embargo para Henri Ey, [3] se trata más bien de una forma de vida patológica que se parece a
la vida normal. Los personajes de Prassinos están más cerca de la definición de
Ey, ya que existe una desorganización de la estructura de la consciencia o de la
personalidad. El hombre alienado o alterado es un hombre enfermo que sufre, pero
a la vez es un hombre liberado, procede a una liberación de instintos, de instancias
imaginativas que el hombre normal no es capaz de liberar, de mostrar. Estos personajes
muestran sus obsesiones sin pudor, no en vano la escritura de Prassinos fue considerada
por los surrealistas como “escritura automática” que bien entendida nada tiene que
ver con el azar, sino con la capacidad de liberar el pensamiento, lejos de cualquier
convención y norma. Desarrollan sus obsesiones lo que les lleva a generar oponentes
que en muchos de los casos son ellos mismos. No desarrollan una personalidad doble,
sino que “otro” adquiere sus hábitos, su personalidad, viendo como pierden su identidad.
Esta pérdida de identidad en Gisèle Prassinos también se ve reflejada en el juego
de sexos, procede a despistar con los sexos como hace Mansour. Nos sitúa ante una
duda continua que no nos permite identificar al personaje. En el relato “Le Pas”
(op.cit., 1987) aparece un personaje misterioso del que no se sabe nada, el viejo
huérfano que sufre trastornos mentales, siente la necesidad de conocerle llevado
por la curiosidad de escuchar su paso por la escalera de la vivienda:
Qu’est-ce que c’est? Je pense. Voilà un plus petit que
moi [….] C’est quoi exactement? Je regarde bien. Je dis comment il était parce qu’il
ne s’appelait encore Marguerite. […] Je l’ai deshabillé pour voir ce que c’ètait
au juste. Après sa petite culotte de dedans, j’en ai vu deux. Un comme moi, minuscule
lui et encore autre pas pareil mais pareil que les petites filles qui font pipi
sur le trottoir. (ibid.)
Todo esto puede explicar
el de rol que asume Paul, en el relato “Le Pas”, como una búsqueda del equilibrio
perdido, como un deseo de no-cambio. Con la presencia del ser acogido no sólo recupera
el anterior estatus familiar mediante un cambio de rol, asume el papel de la madre.
Dada la subversión lúdica de Prassinos y sus desdoblamientos, podemos pensar que
completa la idea de familia con este proceder, desdoblando personajes. En sus relatos
las familias nunca están completas, la jerarquía familiar está alterada por una
falta. El problema de la identidad es muy habitual en Gisèle Prassinos, hay una
tendencia a crear personajes de géneros no definidos o seres desexualizados, así
como descorporalizados.
Al igual que Mansour,
en Prassinos casi siempre interviene la madre. En Mansour se hace evidente en el
dolor constante, toda su poesía está repleta de alusiones a la madre, al sufrimiento
de perderla. En Prassinos, sin embargo se convierte en personaje familiar que tiende
a desaparecer y luego a materializarse en otro ser. “La Feuille”(op. cit., 1987)
representa esta metáfora de cuerpos, la muerte de la madre da vida al viejo árbol
marchito que la familia posee en el jardín. Mientras la madre agoniza cambia de
aspecto tiñéndose de color verde y adquiriendo voz de hombre. Una vez fallecida
la madre, al viejo arce le crece una hoja. Esta transformación implica la materialización
de la madre en otro ser, en una especie de reencarnación o posesión, la madre no
sólo se convierte en otro ser, sino que además cambia de sexo.
Joyce Mansour también
se sirve de este proceder surrealista, donde las transformaciones son interpretadas
muchas veces como un simple juego. Las metamorfosis son un recurso habitual es su
literatura. Mansour se sirve del recurrente “crabe” para mostrar intenciones muy
claras. Símbolo de la metamorfosis, y animal surrealista por antonomasia, el cangrejo
le aporta la imagen de un sexo no definido, intercambiable, es el símbolo de cambio.
Es el signo de la desgracia, de tumor metaforizado, del miedo masculino de la castración,
del fetichismo, del sexo femenino etc. El cangrejo aparece una vez muerta Clara,
heroína del relato “Le Cancer”, así mismo, la protuberante joroba de Clara es un
tumor, eso explica que al final del relato en lugar de su cuerpo aparezca el cangrejo.
En una extraña metamorfosis, es lo único que se encuentra en lugar de su cadáver.
Mansour metamorfoseará y convertirá en metáfora al pequeño crustáceo, apareciendo
en su poesía como metáfora de la enfermedad. Joyce Mansour aborda el tema del cáncer,
enfermedad maldita que irrumpe en la vida de la escritora con tan solo quince años
y que vendrá a dotar a su obra de una visión tremendamente personal y fantasmagórica
de la enfermedad.
Es en la poesía sobre
todo, donde el cáncer toma forma de “crabe” o “écrevisse”, el cangrejo muestra su
cara más macabra: “Sur le sable blanc sous un soleil hésitant/Les crabes se disputaient
ta chair/Rien ne restait de tes seins potelés” (ibid.)
La enfermedad para Mansour
también posee ingredientes de transformación, el cuerpo sufre una fuerte mutación,
en particular cuando se trata de cáncer, generando víctimas mutiladas, deformes.
La enfermedad para esta autora posee sin duda una estética propia.
En Mansour las metamorfosis
adquieren su punto álgido con los cambios de géneros. En su obra hay un claro predominio
de la voz sádica y masoquista a la que se le añade una mascarada de géneros, que
convierte su literatura en un continuo y resbaladizo juego. La escritora se sumerge
en un querer destruir las leyes del orden natural para jugar a la transmutación
de géneros, adentrándonos en un delicado y complejo asunto de identidades. Joyce
Mansour juega con el lector al “cache-sexe”.
Encontramos continuamente
una confusión sin llegar muy bien a saber quién habla, quien es violado o asesinado.
La voz de Mansour se multiplica al hilo de los textos enviándonos a un continuo
desorden.
La metamorfosis implica
además una transgresión, del tiempo, del espacio, pero sobre todo del ámbito de
lo normal. Nos permite realizar cosas imposibles, lo que da una dimensión todopoderosa
al monstruo. Para Gisèle Prassinos y para Joyce Mansour las metamorfosis suponen
un juego de identidades, entrando en universos difusos. En Prassinos se entienden
como una subversión amparada en lo fantástico. Mansour, ahonda en las múltiples
caras del deseo, la transformación facilita la identidad nómada de los personajes
creando así la posibilidad de un erotismo multiforme.
La expresión del deseo
toma tintes freudianos, sin embargo, en el ámbito de la identidad se muestra más
cerca de Lacan, quien defendió la batalla contra la reducción de la identidad al
determinismo biológico, reclamando un elemento de transacción para la identidad,
independiente de los orígenes biológicos. En Prassinos se hace difícil la identificación
de géneros, como ya hemos mencionado, ya que opera en sus relatos un desdoblamiento
de los personajes que nos lleva a la confusión. No sólo es un método de subversión
surrealista donde predomina el juego, lo lúdico, nos lleva incluso la desconstrucción
de los esquemas en el ámbito de la familia por el cambio de roles. Nos introduce
en un juego cambiante y dinámico de re-apropiaciones y auto-definiciones simbólicas
que, desde un punto de vista teórico, requieren la consideración de nociones elementales
como las de sistema de género y relaciones de poder.
Las dos escritoras ponen
un halo difuso a los sexos, hay una ausencia de límites sobre los dos. Guardan celosamente
la confusión, parecen reapropiarse de espacio interior del cuerpo, jugando con la
opacidad.
A pesar de todo, Gisèle
Prassinos nos sumerge en un imaginario que nos recuerda a los cuentos clásicos con
ciertas afinidades próximas a Nathalie Sarraute y a Baudelaire. Aunque los personajes
sean dementes tenemos la impresión de estar ante seres inofensivos, llenos de ternura.
La belleza en Prassinos nunca es explicita, se centra en destacar los debilidades
que terminan por dar coherencia al relato.
Conclusión
La seducción de Mansour y Prassinos se expresa
por el horror, lo feo, aquello que nos repugna y nos atrae a la vez. Se podría decir
que la teratología constituye la sustancia misma de la obra. El monstruo permanece,
seduce y a la vez nos muestra y señala lo abyecto. Nos ofrece un bestiario de lujuria
excesiva, sobre todo en Mansour, donde da la impresión de que contamina y ahoga
por esta misma estética de la “laideur”, por esta fauna maldita. Lo monstruoso y
deforme forman parte de su universo de pesadilla, una dimensión de cuento fantástico
donde nos invaden monstruos inquietantes pero familiares. Esta familiaridad viene
dada por la “inquiétante étrangeté” definida por Freud por esa vía regia de acceso
a lo inconsciente y que constituye la realización de los deseos. En este universo
de monstruos y de belleza deforme es donde Mansour muestra la pulsión de muerte.
Sus representantes no habitan el mundo racional, sino en lo monstruoso, lo repulsivo,
lejos de lo que entendemos como normal. Mansour los lleva a su propio hábitat, el
mundo del sueño, de un universo desesperado donde solo habitan cadáveres, reptiles,
gusanos, gritos y desgarros, un universo putrefacto:
Nous entrons dans un double univers complexe, le monde
de la peur, des pulsions sexuelles, des mythes de “la bête humaine”, dont est accentué
le côte choquant monstrueux, mais cet univers d’angoisse et d’étouffement est libéré
de la stérile répétition des mythes-clichés, par la juxtapositions d’un monde drôle
et d’un drôle de monde, où l’on démasque les fantasmes, où l’on remplace et déplace
les symboles ancestraux des images animalières. (op.cit., 1998)
Los monstruos tienen
un valor operativo, sin olvidar por supuesto el valor estético en el arte, en este
caso en la literatura. Hablar de monstruos no es hablar de la realidad deformada,
por ello estas autoras se sirven de estos seres para hablar de las deformaciones
físicas y metales que hay que preservar y no abolir. El monstruo provoca fascinación
y angustia porque designa lo que no queremos encontrar en nosotros. En el monstruo
hay una parte de negación de nosotros mismos y a la vez nos constituye, porque refleja
los problemas de orden estético y psicológico. El monstruo es un ser complejo, no
banal, que nos hace obtener resultados de nuestro yo profundo y oscuro, implica
mutaciones pero también continuidades de sentido. Un universo freudiano, una habitación
cerrada con llave donde guardamos lo vergonzoso, lo que nos aterra reconocer que
habita en nosotros mismos. Lo que les convierte en monstruos comprensibles y operativos.
Por otro lado, no hay
que olvidar el carácter subversivo, la idea de una subversión en la subversión surrealista
como dice Barnet. Estas autoras han aportado una renovación literaria que no ha
pasado desapercibida por parte de la crítica feminista. Gisèle Prassinos y Joyce
Mansour se configuran como unas extrañas damas de la literatura contemporánea, adentrándose
en territorios propios de ámbito masculino. Artistas del lenguaje, de las imágenes
y de los deseos, estas mujeres han colaborado a contribuir en la literatura con
un imaginario tremendamente osado que revaloriza está estética de convulsiva y fea:
“Les normes et la valorisation de la beauté, surréaliste ou non, convulsive ou non,
constituent une thématique qui devient une remise en question radicale. La subversion
des images inattendues du corps féminin, sénile ou malade, se trouve particulièrment
troublante chez Prassinos et Mansour”. (ibid.)
Como vemos, las dos autoras
se sirven de un imaginario sórdido para expresar aquello que les duele, para sacar
lo más íntimo y doloroso de su ser. Estamos ante una literatura que lejos de quedarse
en una simple estética “laideur” plantea serios problemas del inconsciente.
NOTAS
1. Curiosamente es el nombre de una orquídea, se sabe que éstas sin ser parásitos
viven encima de otras plantas.
2. Joyce Mansour se inspiró en la pianista de origen judío Clara Hanskil, quien
a causa de una enfermedad degenerativa le había crecido una joroba.
3. Nacido con el siglo, el 10 de agosto de 1900, Ey representara la psiquiatría
de este siglo.
Referencias bibliográficas
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Madrid: Taurus.
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cent sexes ou les genres communicants, Deharme, Mansour, Prassinos. Paris: Peter
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Prassinos ou le désir du lieu intime. Paris: JeanMichel Place.
FREUD, Sigmund (1970). Ensayos sobre la
vida sexual y la teoría de la neurosis. Madrid: Alianza Editorial.
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Champ Vallon.
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dans l’art occidental: un problème esthétique. Paris: Klincksieck.
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Paris: L’imaginaire Gallimard.
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PRASSINOS, Gisèle (1990). La lucarne.
Paris: Flammarion.
PRASSINOS, Gisèle (2006). La Mort de
Socrate et autres nouvelles. Paris: HB Editions.
PRASSINOS, Gisèle (1987). Le verrou
et autres nouvelles. Paris: Flammarion.
ROSENKRANZ, Karl (1992). La Estética de lo feo. Madrid: Julio Ollero, D.L.
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EDIÇÃO COMEMORATIVA | CENTENÁRIO
DO SURREALISMO 1919-2019
Artista convidada: John Welson
(País de Gales, 1953)
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20 ANOS O MUNDO CONOSCO
Número 133 | Maio de 2019
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