FIERRE-ALBERT
BIROT
II y a la un amphithéátre de jeunes
filies roses et blanches Je me suis couché au bord et j’ai lu des livres.
MAX JACOB
Una de las constantes de la actitud de la sociedad
española hacia sus grandes hombres es la incapacidad para mantener con ellos una relación
de diálogo mutuamente enriquecedora, es decir,
para considerarlos personas. El intelectual
o el artista están condenados en España a convertirse en cosa. Esa cosificación produce gran alivio en un
cuerpo social dominado por la inercia
y la abulia e incapaz de destinar sus exiguas energías mentales a actividades de
atención, pensamiento y respuesta: porque, en efecto, una cosa puede verse
privada de significado social y, por tanto, reducida a mera existencia material e inerte, o, al contrario, ser investida
de ese significado y entrar automáticamente
en el circuito que le franquea su valor
de cambio; pero en un caso y en el otro, con o sin significado o valor, una
cosa no pregunta ni exige respuesta, es sólo omitida o utilizada. La sociedad española ignora habitualmente a sus grandes
hombres o los momifica, como síntoma de respeto supersticioso e incomprensivo,
cuando han alcanzado la consagración en sociedades dialogantes transpirenaicas o
cuando la nuestra ha puesto sobre sus
sienes la “corona de ramas de escoba” de que hablaba Mayakovski en Una
bofetada a la opinión pública.
Como Salvador Dalí lleva actualmente camino de convertirse en momia lucrativa, no estará de más intentar descosificarlo,
aunque ello no sea más que un murmullo del bosque
ahogado por la gran zaragata subastadora
que se está preparando concienzudamente.
Bien es verdad que Dalí ha sido siempre el más meticuloso cosificador de
Dalí. No es que haya un Dalí esotérico o supuestamente auténtico y un pseudo-Dalí arrojado por el primero
al mercado persa de las mitificaciones. Tanto Dalí como cualquier manifestación
del genuino vanguardismo de hace cincuenta años son, por definición, socialmente inasimilables como
no sea en forma de fetiche
cosificado, de modo que Dalí, en la más ingenua revelación de su personalidad,
sabiéndose inexorable y automáticamente condenado a ser traducido bajo especies esperpénticas,
facilita esa traducción
al lenguaje cosificador, de acuerdo con la máxima estoica según la cual la libertad consiste en obedecer al destino,
y de paso, a la vez que pone en práctica su gran
descubrimiento de la transmutación alquímica del propio excremento en oro usando la opinión pública como catalizador,
obtiene hamletianamente el derecho a la total permisividad. Exhibicionismo y snobismo son así asumidos con voluntad
de al menos dirigir una fatalidad que no está en propio poder detener. Leemos, en
Diario de un genio, que “el snobismo consiste en situarse siempre
en los lugares a que los otros no tienen
acceso, lo que crea en ellos un sentimiento de inferioridad”. La reivindicación del exhibicionismo es más
temprana; en la nota “Arrestation d’un
exhibitionniste dans le Metro”, publicada en Le Surréalisme au
service de la Révolution (octubre 1930, pág. 9), Dalí escribe:
El mes de mayo pasado, en el trayecto Cambronne-Glaciére, un hombre de
unos treinta años, sentado frente a una hermosa
muchacha, apartó hábilmente una revista
que fingía leer, de modo que sólo ella viera su sexo en erección completa y magnífica. Habiendo sorprendido un majadero tal
acto exhibicionista, que sumió a la muchacha en intensa y deliciosa turbación, y
sin la menor protesta por su parte, el
exhibicionista fue agredido y expulsado por los viajeros. Nos vemos obligados a manifestar nuestra más enérgica indignación y
desprecio ante tan abominable conducta
frente a uno de los actos más puros y desinteresados que pueda un hombre llevar a cabo en esta época de envilecimiento
y degradación moral.
En efecto, ¿qué respuesta social puede esperar quien se atreve a declararse, en un mundo que se obstina colectivamente en ignorar
las enseñanzas freudianas, aquejado de obsesiones
intrauterinas, fetichismo, sadomasoquismo,
impotencia, fantasías fecales y prenatales? ¿Qué solidaridad quien se confiesa incapaz de una lectura realista
de los significantes políticos para
convertirlos en hechos delirantes? Podemos asentir o no a lo que supusieron antes de 1930 los movimientos de vanguardia;
pero si asentimos, y adoptamos consiguientemente una actitud crítica ante
su putrefacción, en la cuarta década de este
siglo, a causa del proyecto bretoniano de
politización activa, y vemos así la Exposición de 1938 como el entierro del Superrealismo, y el manifiesto Por un arte
revolucionario independiente como
su epitafio, no tendremos más remedio que admitir que Salvador Dalí es el primer vanguardista genuino desde 1939 hasta
la fecha. Ante cantos de cisne y partidas
de defunción como Prolegómenos a un tercer manifiesto… y Oda
a Charles Fourier, de Bretón; el Almanaque superrealista del medio siglo, y El Superrealismo y la posguerra de Tristan
Tzara, tenemos que dar la razón a Dalí
cuando escribe, en sus Confesiones inconfesables, haciendo balance de toda una vida:
Yo, Dalí, he descubierto los caminos de la revelación
y de la alegría, el deslumbramiento de la felicidad reservada
a los ojos lúcidos. Participo con todo mi ser en la gran pulsión cósmica, y mi razón
la transformo en simple instrumento para descifrar la naturaleza de las cosas y
leer mi delirio para apreciarlo mejor.
De todas las interpretaciones injuriosas o compasivas que a lo largo del
tiempo ha recibido su
actitud, una sola ha tenido la virtud de irritar a Dalí hasta el punto de merecer réplica: la de ser un falsario, la más injusta
de todas. Ahí está el Procés en diffamation…,
de 1971 como prueba reciente. Leemos en Diario de un genio:
Este libro va destinado a probar que la vida cotidiana de un genio, su
sueño, su digestión, sus éxtasis, sus uñas,
sus resfriados, su sangre, su vida y su muerte son esencialmente diferentes a los del resto de la humanidad.
Se puede llamar
a Dalí “falsario” desde diversos puntos de vista. Uno no merece ni comentario: es el que intenta desacreditar como absurdo o tontería toda la experiencia vanguardista, especialmente
la superrealista. Un segundo punto de
vista al respecto es el que niega que tenga sentido adoptar supuestas actitudes
irracionales puras, y hemos de recordar que el mismo Dalí es el primero en negarlas,
y que su “método paranoico-crítico” es una
alternativa a esas actitudes. Un tercero podría basarse en la teatralización a que Dalí se autosomete metódicamente, y éste
podría aceptarse si sustituimos el término “falsario” por el de “fingidor”,
dando a este último el preciso sentido que tiene
en el poema “Autopsicobiografia”, de Fernando Pessoa:
El poeta es un fingidor. Finge tan
completamente que llega a fingir que es
dolor el dolor que de verdad siente.
Me propongo estudiar en estas páginas la vinculación de Dalí al Superrealismo y las reservas críticas
al mismo, traducidas en una aportación fundamental, el método paranoico-crítico; y desde
éste explicar la adhesión de Dalí, sólo en apariencia contradictoria, a manifestaciones clásicas
y figurativas dentro de
la historia del Arte, así como las peculiares declaraciones que, fuera del contexto que les es propio, han
podido ser interpretadas como síntomas de conservadurismo
político o incluso de filofascismo. Me
atendré a la letra de los textos, evitando cualquier interpretación que los exceda, y procuraré formular esa interpretación
del modo más racional posible, ya que
nunca he entendido que pueda un crítico sentirse autorizado a expresarse irracional o nebulosamente, aun cuando
trate de fenómenos irracionales, y sobre
todo en dicho caso.
No pretendo trazar aquí la historia del origen del movimiento Superrealista en el seno de las divergencias de 1922 entre Tzara,
Picabia y el nodulo bretoniano de Littérature:
Tzara contra Picabia (Le coeur a barbe), Picabia contra Tzara (La pomme de pins), declaración
de ruptura con Dada en los números 2,
4 y 5 de la segunda época de Littérature, primera definición del Superrealismo en el número 6. Todo ello
prefigurado en 1921 con el número 15 (Le
Pilhaou-Thibaou) de 391, la encuesta del número 18 y las Actas del Proceso Barrés en el número 20
de Littérature; y prolongado en
1924 en el intento de Picabia de prohijar el Superrealismo en el número 16 de 391, y
luego de sustituirlo por el “Instantaneísmo” en el 19. Para dar entrada a
Dalí bastará con una exposición sintética de los rasgos definidores del Superrealismo como movimiento específico: su proyecto
fundamental y los pilares maestros de su epistemología y su poética.
El Superrealismo propone una triple revolución en tres ámbitos cuya reconstrucción solidaria se considera imprescindible:
literatura, moral y política. Esa voluntad revolucionaria contra la condición humana,
individual y colectivamente considerada, en
una cultura occidental que se define presidida
por la represión, deduce las tres dimensiones de su programa de un razonamiento muy simple: un uso liberado y liberador
del lenguaje no podrá llegar a darse en
una persona de mentalidad no liberada, y toda liberación personal es ilusoria, ortopédica
y compensatoria mientras no hayan sido
modificadas las estructuras materiales del mundo en que esa persona vive. Así pues, el Superrealismo sintetiza el
espíritu antiartístico propio de todas
las manifestaciones vanguardistas del siglo xx, y el pensamiento freudiano y marxista. Y ésta es la razón de
su singularidad frente a anteriores composiciones
de lugar vanguardistas, cuyas propuestas tienen tan sólo una semejanza formal con la del Superrealismo. Si el Futurismo
italiano asumió los tres estadios mencionados
de acción, lo separa del Superrealismo
una radical diferencia ideológica; en Hugo Ball (véase su Crítica de la intelectualidad alemana, 1919), la asunción de un programa político está teñida de misticismo utópico (democracia
anarco-cristiana, comunismo evangélico…);
en Herzfelde, la voluntad de orientar el antiarte hacia fines revolucionarios (El sinvergüenza del
arte, 1919) cae en la trampa, tradicionalmente
abierta, de preterir la indagación expresiva en nombre de la eficacia propagandística de un expresionismo
de inmediato referente realista.
Los tres puntales de la “filosofía” superrealista son la Alucinación Voluntaria, el Humor Objetivo y el
Azar Objetivo. La primera recoge la obsesión vanguardista por dar curso libre al flujo de
las ideas sin sujeción a las limitaciones impuestas por la moral, la lógica, la tradición literaria
y los valores estéticos mostrencos:
“immaginazione senza fili” y “parole in liberta” reclamaba ya el Manifiesto técnico de
la literatura futurista, en 1912. El adjetivo “voluntaria” es equívoco aquí: será
voluntaria la ascesis despojatoria de autocensuras, pero nunca podrá provocarse mecánica y voluntariamente el estado alucinatorio,
que pertenece al reino de la revelación. Hay una voluntad a priori, el ejercicio
de despojamiento que permite al despierto y cuerdo conseguir el discurso mental
del loco y el dormido; y hay también una
voluntad a posteriori, mínimamente controladora y selectiva de lo alucinatorio, que se sabe, por la inevitable exposición
del subconsciente a los mensajes culturales
manipuladores, capaz de dar suelta tanto
a gatos como a liebres. Cualquiera que, dentro o fuera del Superrealismo, se haya asomado a lo irracional conoce el riesgo,
que formuló Huidobro en su Manifiesto
de manifiestos, o Ramón Gómez de la Serna al definirse como “pescador de greguerías” que devuelve al agua “las que son
sólo sardinas”. Lo alucinatorio superrealista está, pues, encuadernado en voluntad y control: el mismo concepto de superrealidad
como armonización de sueño y vigilia,
según el Primer Manifiesto, lo hace evidente. Ahí está la base de la dimensión analítica del método paranoico-crítico
de Salvador Dalí; y si él tuvo razón al condenar, como veremos, los peligros
inherentes a la confianza beata en lo irracional puro en el ámbito de la práctica
literaria, hay que reconocer que en el enunciado
teórico de aquel concepto se hallaban
en germen sus innovaciones.
Y si el primer
texto automático, “Les champs magnétiques”, que Bretón y Soupault publican en Littérature (octubre a diciembre de 1919),
es resultado de la colaboración de dos personas, ¿no nos estará el Superrealismo insinuando desde sus mismos comienzos que la
alucinación quiere por definición
quedar a cubierto de ser entendida como simple evasión egotista y, al contrario, y desde sus inicios, se
ha de entender como vía de acceso a un
terreno mental común a la especie humana, el de lo genuino reprimido, más universal, por auténtico, que la presunta
universalidad del pensamiento lógico y
de los valores aparentemente compartidos? Lo dice palmariamente Bretón en
“Le message automatique”, Minotaure, diciembre de 1933:
Lo propio del Superrealismo es haber proclamado la total igualdad de todos
los seres humanos normales ante el mensaje subliminal,
haber constantemente afirmado que ese
mensaje constituye un patrimonio común, del que toca a cada cual reivindicar la parte que le corresponde, y que
muy pronto ha de dejar de ser considerado
como patrimonio de unos pocos. Todos los hombres y mujeres merecen percatarse de su indudable capacidad para recurrir
voluntariamente a ese lenguaje, que nada tiene de sobrenatural.
Si no hubieran pensado así los superrealistas, ¿qué sentido tenía anunciar en La Révolution Surréaliste
(enero de 1925, pág. 31), la apertura al público de una Oficina de Investigaciones Superrealistas?
Ya veremos que Dalí incorporará a su sistema la noción de la universalidad de lo
subconsciente.
El Humor Objetivo es una válvula de seguridad para evitar que el discurso
alucinatorio sea desnaturalizado por los controles de la conciencia en el cuerdo no dormido. Consiste en
retirar todo asentimiento a los dictámenes de la parte social y culturalmente manipulada
de nuestra mente. Su operatividad precautoria exige que el mecanismo corrector del posible triunfo de los filtros censores
sobre lo subconsciente sea permanente y automático. No hay, por supuesto, mayor negación
de algo que el disentimiento humorístico, ni mecanismo más rotundo que una Fiesta de Locos
que, en lugar de subvertir
las jerarquías sociales, como se hacía en la Edad Media, subvierta las jerarquías mentales: así
el humor se vuelve carcajada metafísica, y equivale a la creencia absoluta en la verdad (Mitológica
de cualquier contenido mental
que parezca absurdo, inmoral o improcedente, a la vez que a la descreencia en lo lógico, moral y
procedente; mundo al revés, puesto que
tales valores pertenecen al cipayismo de la conciencia cautiva. De ahí que el humor se vuelva “objetivo”: nos da acceso
a la auténtica realidad del mundo y de nosotros mismos. Un cuadro de Clovis Trouille,
El poema de Chartres, me parece una excelente figuración del Humor Objetivo: un Cristo coronado de espinas y descendido
de la Cruz recorre la catedral vacía
riéndose a carcajadas de su propia Pasión, Muerte y proyecto de Redención, tal como el “hombre lúcido” definido
por el Primer Manifiesto debe reírse de los falsos redentores que son la lógica,
la moral y los valores. En Le Surréalisme au service de la Révolution
(núm. 6, de mayo de 1933), tenemos un texto
de Luis Buñuel titulado “Une girafe”, descripción
del objeto que su nombre indica (objeto superrealista, claro está); en la duodécima mancha puede verse, dice Buñuel,
“una bellísima foto de la cabeza de Cristo,
coronado de espinas pero riendo a carcajadas”: el cuadro de Trouille, representación del Humor Objetivo con sobredosis de blasfemia, para mayor inri y, por tanto, delicia
del autor de La Edad de Oro.
Pues bien, quien sea capaz de alucinación, y de conservarla gracias al
Humor Objetivo, verá caer el telón de falsa realidad que la educación y la cultura
le imponen, perderá los hábitos convencionales de percepción del mundo y de sí mismo,
y tendrá acceso a la epifanía de la realidad en los fenómenos del Azar Objetivo. El método paranoico-crítico
daliniano aparece,
en este contexto, como una técnica específica de obtención y asimilación de tales fenómenos.
En marzo de 1928, Dalí, Lluís Montanyá y Sebastiá Gach publican el Manifest antiartistic cátala, impreso como cartel en hoja suelta y reproducido en abril
en el número 2 de la revista Gallo, de García Lorca. El texto está repleto de reminiscencias futuristas (referencias
al maquinismo, la aviación, el automóvil,
la electricidad, los transatlánticos, el gramófono, es decir, al industrialismo
innovador como espíritu asumido de la época; y al deporte y otras actitudes juveniles propias del hombre que sintoniza con
el “estado de espíritu post-maquinista”)
aunque pretenda distanciarse del movimiento
marinettiano, del que es heredero de todos modos:
Para nosotros Grecia se continúa en la resultante
numérica de un motor de aviación, en el tejido antiartístico
de anónima manufactura inglesa destinada al golf, en el desnudo
del music-hall americano.
No representa el Manifiesto militancia en una escuela determinada,
sino voluntad de eclecticismo;
entre los “grandes artistas de hoy” cuya enumeración lo cierra, figuran Reverdy, Picasso, Tzara, Lorca, Le Corbu-sier (luego objeto de reiterados sarcasmos dalinianos),
junto a Chirico, Eluard, Desnos, Aragón
y Bretón. El Superrealismo no es todavía para Dalí una opción privilegiada;
lo será al año siguiente. Por otro lado, el Manifiesto presenta una enérgica
requisitoria contra las consecuencias culturales del nacionalismo catalán, responsable de “lamentables confusionismos de todos los valores”; denuncia “el grotesco y
tristísimo espectáculo de la intelectualidad
catalana de hoy, estancada en un ambiente reducido y putrefacto”. Tengamos en cuenta que, desde el Dadaísmo,
la vanguardia asumió el violento repudio de todo sentimiento de patriotismo
exclusivista, considerándolo uno de los responsables
de la guerra de 1914. Y si el patriotismo
de las grandes naciones y los imperios europeos resultaba inaceptable, ¿cómo no iba a serlo igualmente, y con
mayor desprecio, un patrioterismo provinciano
que, según el Manifiesto, se alimentaba de “la influencia sentimental de los tópicos raciales de
Guimerá”, “la sensiblería enfermiza del
Orfeón Catalán” y los Coros de Clavé? En las “Guías sinópticas” que los firmantes del Manifiesto insertan
en los números de marzo y abril de L’Amic
de les Arts, se exalta el cine cómico y el anuncio publicitario no decorativo como ejemplo de actividad
antiartística; y en L’Amic… de mayo, Dalí firma solo el texto “Per al meeting de
Sitges” donde, sobre la base de que “aquí se rinde culto a la caca”, propone
la demolición del Barrio Gótico, “el lugar más infecto, incómodo y vergonzoso de Barcelona” y la supresión de la sardana:
¿Tendré que seguir explicando la profanación que
supone la sardana bailada con sombrero de paja, y que hoy
ese extraordinario baile es una de las formas de más irrespetuosa
inmoralidad a que puede entregarse nuestra juventud?
Dalí reclama
la eliminación de toda veneración de los restos del pasado. La edificación, sobre el solar del Barrio Gótico,
de edificios de hierro y cemento; la
sustitución de la barretina por la gorra y el pull-over deportivos, y la proscripción de todo lo “regional, típico
y local”:
La supresión de todo lo regional y típico ha de
ser uno de los propósitos primordiales de toda la juventud consciente
de Cataluña. Color local quiere decir atraso, anticivilización.
Los japoneses adoptan el traje europeo, y debemos alegrarnos […] ¿Puede acaso, señores, ilusionarnos el ser, en pleno siglo
xx, una curiosidad regional?
Parece la voz de Marinetti clamando “contro Venezia passatista”. El vanguardismo daliniano en este año
1928, aún sin adhesión a un movimiento determinado, participa claramente del rechazo
de la cultura del pasado que es propio de toda vanguardia; todo nacionalismo que sacralíce
ingredientes culturales
pretéritos y folklóricos se convierte para dicha vanguardia en crimen de leso internacionalismo y en reaccionarismo patriotero, en lo político y en lo artístico.
La revolución superrealista es ante todo una revolución
moral, un hecho vivo, el único dotado de contenido espiritual
en el pensamiento occidental moderno […] Me dirijo a la
nueva generación de Cataluña para anunciar que está en marcha una crisis moral de la mayor envergadura, y que escupo sobre quienes
persistan en la inmoralidad de las ideas llamadas razonables.
Dentro de esa revolución moral anunciada, “nada puede parecemos más vil, indigno y despreciable
que los buenos sentimientos del gran puerco, gran pederasta e inmenso putrefacto peludo
Ángel Guimerá”: junto al desprecio hacia el reflejo literario del concepto burgués, conservador
y sentimental del mundo
(el mismo desprecio que el Superrealismo reservó a Maurice Barrés, Paul Claudel
o Anatole France), un nuevo puyazo al patriotismo provinciano. Le Surréalisme au service
de la Révolution, en su número 2 (octubre
de 1930), recoge un breve texto, “Intelectuales castellanos y catalanes”, que citaré
sin comentario:
Creo completamente imposible que exista sobre la
tierra (excepción hecha, naturalmente, de la inmunda región
valenciana) lugar alguno capaz de producir algo
tan abominable como lo que se llama vulgarmente
intelectuales castellanos y catalanes; estos últimos son una gran
porquería; tienen la costumbre de llevar los bigotes untados de verdadera
y auténtica mierda, y la inmensa mayoría de ellos además acostumbra limpiarse el culo con papel sin enjabonarse previamente
el ano, como debe hacerse […] Bailan bailes verdaderamente “cojonudos”, como, por ejemplo, la sardana, que por sí sola bastaría a cubrir de vergüenza
y oprobio una región entera.
En noviembre de 1930 se estrena en París la película La Edad de Oro,
con cuyo motivo se imprimió
un folleto destinado al público y la prensa, que contenía: el guión; la lista de obras de arte
expuestas en el foyer del cine Studio 28, lugar de las proyecciones;
dibujos de Max Ernst, Arp, Tanguy, Man Ray, Miró y Dalí, y una declaración colectiva, que naturalmente firmó Dalí, al margen de cuál
pudiera ser su participación en la cinta. El 15 de diciembre, La Gaceta Literaria publica
una entrevista de Giménez
Caballero a Dalí. El entrevistador, añadiendo de propia minerva abundante chirigota
sobre la presencia de “Madame Eluard” y la actividad superrealista, recoge el relato de la destrucción
del Studio 28 por grupos de carácter
paramilitar fascista, y noticias sobre futuras publicaciones, e indaga sobre las “excomuniones” de la época del Segundo
Manifiesto; Dalí confiesa estar en
situación de “absoluta adhesión y disciplina” y acepta que “la discusión del marxismo” haya conducido
a la expulsión de “elementos encubiertamente reaccionarios”. Ya comprobaremos
más adelante la insinceridad de este último
punto. La entrevista va ilustrada con algunas de las fotografías del folleto que los superrealistas difundieron en enero
de 1931, con el relato de los actos vandálicos que ya he citado y la posterior
prohibición y secuestro de la película, seguido de una protesta en forma de cuestionario dirigido a la opinión pública. Dalí
es uno de los firmantes del folleto,
titulado L’affaire de “L’âge d’Or”. En abril colabora en la carta injuriosa dirigida al Journal des Poetes.
Una gran convulsión sacude al grupo de Bretón en 1931-1932: lo que se ha dado en llamar el “asunto Aragón”. La politización
del Superrealismo va in crescendo desde
1925 y llega a su cénit en el Segundo Manifiesto. Aragón asiste como delegado del Superrealismo francés al Congreso de Jarkov, en 1930, y allí desautoriza formalmente
la ideología bretoniana y el pensamiento de Freud y Trotski. Durante su estancia
en Rusia escribe un poema de propaganda, “Front
Rouge”, que, publicado en Littérature de la Révolution Mondiale, le
vale un proceso judicial en enero de 1932.
El 16 de enero de 1931, Dalí aparece como uno de los firmantes de la carta colectiva redactada por
Paul Eluard para apoyar moralmente a Bretón tras el incidente de Jarkov. Aunque confusa,
la actitud de Aragón a su regreso no impidió que sus compañeros se sintieran obligados a apoyarlo ante el peligro de una condena
por traición: defendían a un camarada, pero sobre todo el derecho de libre expresión. Se
inicia una recogida de firmas de ámbito internacional, y en enero de 1932 se las presenta al
pie de una solicitud
de sobreseimiento; entre los firmantes están Dalí, Altolaguirre, Corpus Barga, Ricardo Baroja, Antonio
Espina, José Gaos, Pedro Garfias, José Moreno Villa, Antonio de Obregón. No firma Dalí, en cambio, los folletos colectivos
L’Affaire Aragón y La poésie transfigurée, del mismo mes de enero. En marzo,
Bretón publica Misére de la poésie, donde, manteniendo la actitud en defensa de Aragón,
califica el poema “Front
Rouge” de “poéticamente regresivo” y rechaza el Realismo socialista preconizado por el Congreso
de 1930. En L’Humanité del 10 de ese mismo mes, marzo, Aragón se declara insolidario
de este último folleto y llama “contrarrevolucionario” a Bretón. La réplica, que supone la ruptura
del grupo con Aragón, es el folleto Paulas se!, también de marzo: Dalí es
uno de sus signatarios.
Con independencia de las serias reservas que Dalí sentía hacia el viraje político
pro-comunista que Bretón había infligido al Superrealismo, desde el Segundo Manifiesto al
asunto Aragón ha sabido disimular su disidencia. Colabora con un dibujo en el folleto Violette
Noziéres que aparece en Bruselas (1933),
y a pesar de su incidente con Bretón en 1934, sobre el que volveré más adelante, firma
con él De cuando los superrealistas tenían razón, aparecido en 1935 y relativo a los sinsabores padecidos en el Congreso de ese
año, reunido en París “en defensa de la cultura”. Así pues, desde 1929 Dalí es un adepto
del Superrealismo, y logra atravesar sus crisis disgregadoras hasta la ruptura con Bretón hacia
1940, cuando poco o
nada queda del Superrealismo como movimiento organizado. Por otro lado, nadie podría dudar que
Dalí ha encarnado a lo largo de su vida y sin interrupción la más radical actitud superrealista.
Lo cual no significa que careciera en ella
de reservas críticas. Las tocantes a la politización
del movimiento, bajo una anuencia aparente, le evitaron el desgaste sufrido por aquél en los años treinta. Otras
le hicieron perfeccionar la trilogía
superrealista (Alucinación Voluntaria, Humor
Objetivo, Azar Objetivo) con el descubrimiento del “método paranoico-crítico”.
Estas últimas aparecen muy tempranamente. En
“Els meus quadros del Saló de Tardor” (L’Amic
de les Arts, octubre de 1927) habla, sin más precisión, de la distancia que lo separa del Superrealismo.
En “Nous limits de la pintura” (L’Amic…,
febrero a mayo de 1928) declara que su pensamiento está lejos de identificarse
con el superrealista típico.
En La conquista de lo irracional (1935) nos pone en guardia contra
la “intuición pura”. En
el Diario de un genio Dalí recuerda su disidencia en el seno del movimiento superrealista,
aun antes de formular su propio método: “Frente al automatismo puro y pasivo, yo oponía
el pensamiento estimulante de mi famoso
método de análisis criptoparanoico […] que propendía
a anular el automatismo y su inherente narcisismo”. La disidencia daliniana consiste,
pues, en la desconfianza hacia el automatismo en sentido estricto y en la reivindicación de un arte figurativo no realista.
A ello vamos a dedicar las páginas
siguientes. Retengamos un fragmento de La conquista de lo irracional,
que puede servirnos de punto de partida:
El automatismo psíquico puro, los sueños, el onirismo
experimental, los objetos superrealistas de funcionamiento
simbólico, el ideografismo instintivo, la irritación fosfenoménica e hipnagógica
etc., se presentan hoy en día en sí mismos como procedimientos no evolutivos […]
La presencia de elementos activos y sistemáticos propios de
la paranoia garantiza el carácter evolutivo y productivo propio de la actividad
paranoico-crítica […] La actividad paranoico-crítica es una fuerza organizadora y productora de azar objetivo.
Actividad que, según la Vida secreta…, se inicia en 1929, sobre
la base de persistentes obsesiones infantiles.
Repasando los
textos dalinianos deducimos una definición de la paranoia que valora por encima
de todo el carácter sistemático del delirio propio de esta forma de psicopatía:
la seriación estructurada y autoproductiva de
las suscitaciones mentales paranoicas, y la relativa claridad de conciencia con que se manifiestan, que las hace en cierto
modo equivalentes a un funcionamiento mental formalmente lógico (en cuanto
responde a un mecanismo deductivo) aunque ontológicamente ilógico
según la noción de verdad propia de la conciencia
superficial, funcionamiento que tiende a interpretar peculiarmente
el mundo:
Debo insistir en la singular agudeza perceptiva
que todos los psicólogos reconocen a la paranoia, tipo de enfermedad
mental que consiste en organizar la realidad de modo que sea útil para el control
de una construcción imaginativa.
Así se expresa
Dalí en 1930 según el citado número de Helix. El método paranoico-crítico por él formulado consta de dos
niveles. El primero, pasivo o paranoico,
consiste en un estado alucinatorio generador de un proceso discursivo pormenorizado y encadenado, tendente
a revelar una realidad auténtica determinada
bajo la apariencia convencional de realidad atribuida a los hechos que desencadenan la alucinación; la hipótesis de que tenga sentido postular que la realidad aparente
no es la auténtica resulta avalada por dos cosas: la intensa evidencia emocional
de dicha hipótesis, y el ya descrito mecanismo
del Humor Objetivo. El segundo nivel, activo o crítico, es la exploración en el preconsciente, que alumbra en la conciencia el significado que simbólicamente nos entrega el
nivel paranoico, es decir, la realidad profunda soterrada bajo la apariencia
de realidad que establecen la autocensura y la
censura cultural. La superación del automatismo que ello supone, y que con tanta
insistencia recalca Dalí, se debe por una
parte a la estructura sistemática del delirio, y por otra a su descodificación en el nivel crítico. Los ingredientes voluntaristas
embrionarios en los conceptos de alucinación
voluntaria y superrealidad quedan radicalmente potenciados, lo que tampoco impide que el discurso
paranoico sea irrenunciablemente una revelación.
La conquista de lo irracional contiene una buena definición del
método y de la distancia que lo separa de la primitiva técnica alucinatoria superrealista:
En 1929 Salvador Dalí centró su atención en los
mecanismos internos de los fenómenos paranoicos, contemplando la posibilidad de
un método experimental basado en el poder súbito de las asociaciones sistemáticas
propias de la paranoia; este método debía convertirse posteriormente
en la síntesis delirante crítica que lleva el nombre de
actividad paranoico-crítica. Paranoia:
delirio de asociación interpretativa que comporta una estructura
sistemática. Actividad paranoico-crítica: método espontáneo, de conocimiento irracional
basado en la asociación interpretativa-crítica de los fenómenos delirantes […] La actividad
paranoico-crítica ya no considera aisladamente
los fenómenos e imágenes superrealistas, sino, al contrario, es un conjunto coherente de relaciones sistemáticas
y significativas. Contra la actitud pasiva, contemplativa, indiferente y estética
de los fenómenos irracionales, está la actitud activa, sistemática, organizadora…
Por su parte, la distinción de dos realidades, una auténtica, profunda,
y una falsa, superficialmente admitida, la
tenemos formulada en “L’áne pourri” (1930),
en la Vida secreta… y en la Carta abierta a Salvador Dalí:
La realidad del mundo exterior sirve de ilustración
y prueba, y está al servicio de la realidad del espíritu […] Por medio de un proceso
paranoico se ha podido obtener una
doble imagen, es decir, la representación de un objeto que, sin la menor modificación figurativa o anatómica, sea al
mismo tiempo representación de otro objeto completamente distinto…
Uno no podía dejar de maravillarse ante la desconcertante violencia imaginativa
con que el espíritu paranoico puede proyectar la imagen de nuestro mundo interno en el mundo externo.
La intuición de la falsedad de la realidad superficial y de la existencia
de la auténtica, profunda
(intuición, ya se ha dicho, acompañada de evidencia emocional), es el desencadenante del proceso delirante paranoico. Con
la descripción de ese momento comienza El
mito trágico del “Ángelus” de Millet
(1935):
Yo siento una gran impresión, un gran trastorno,
porque aunque en mi visión de la mencionada imagen todo corresponde
con exactitud a las reproducciones que conozco del cuadro,
ésta se me aparece absolutamente modificada y cargada de una tal intencionalidad latente que el Ángelus de Millet se convierte de súbito para mí en la obra pictórica más turbadora, más densa, más rica en pensamientos
inconscientes que jamás haya existido.
En otros lugares de la obra se habla de “emoción
absolutamente excepcional”,
“simulacro obsesivo, enigmático y amenazante”, “irreparable evidencia”. En “Apparitions aérodynamiques des
Étres-Objefs” (Minotaure, diciembre de 1934), puede verse a Dalí vestido
de Ángelus, de Millet, literalmente.
He de señalar […] que la presencia admitida del
hecho sistemático no supone coerción alguna del pensamiento
por un sistema o razonamiento a posteriori,
sino que, al contrario, como corresponde al fenómeno paranoico,
hay que considerar el sistema una consecuencia
del desarrollo mismo de las ideas delirantes que, al producirse, aparecen ya sistematizadas.
Y en La conquista de lo irracional:
En la paranoia, la estructura activa y sistemática
es consustancial al fenómeno delirante mismo […] y no hace más
que objetivarse a posteriori por
la intervención crítica. La actividad crítica
interviene únicamente como líquido revelador de imágenes.
Por otro lado, la convicción superrealista, ya mencionada anteriormente, de que los fenómenos alucinatorios
corresponden al patrimonio mental genuino de toda la humanidad, atañe también, como es
lógico, al método paranoico-crítico.
Claro está que la cultura y la concienciación en lo referente a los fenómenos subconscientes
harán que sólo una minoría instruida los admita, conozca e interprete; sin embargo,
la mente colectiva se sentirá oscura y acráticamente atraída hacia los hechos desencadenantes del proceso
paranoico, y las evidencias de esa atracción servirán de acicate adicional legitimador en el método daliniano.
Una vez descifrado el nivel paranoico,
sostiene Dalí, todo el mundo comprenderá y admitirá las razones ocultas responsables de la inquietud colectiva ante
el hecho o fenómeno de que se trate. En
El mito trágico… enumera Dalí detalles de la obsesión generalizada por la obra de Millet, que sólo puede
deberse a una singularidad que no explica
su significado aparente de estampa devota. En la Declaración de independencia de la imaginación y de los derechos del
hombre a su propia locura (1939), Dalí pide que se reconozca como derecho
humano fundamental el acceso a lo irracional, derecho que las llamadas masas están en perfectas condiciones mentales de
ejercer y que debe ser respetado por
las autoridades culturales. Y digamos, para terminar con este punto, que Dalí llama
“irracionalidad concreta” a la que resulta de la superación por su método del irracionalismo
ingenuo (véase el citado artículo de Minotaure,
junio de 1933).
En su descubrimiento de las posibilidades que el mecanismo delirante e interpretativo paranoico ofrecía
a la elaboración de una teoría perfeccionada de la Alucinación Voluntaria, Dalí parece
haberse inspirado en un luminoso trabajo de Freud, “El delirio y los sueños en
la Gradiva de Wilhelm Jensen”, análisis de la novela mencionada, publicada en 1903, donde se
habla de la evidencia
emocional que acompaña los delirios paranoicos y se expone críticamente un proceso delirante, en el
estudio del “caso Schreber” y en otros escritos freudianos. La tesis doctoral de Lacan, De
la psicosis
paranoica en sus relaciones con la personalidad (1932), aparece en el momento en que Dalí está en vías
de concretar la exposición de sus propias ideas. Lacan contribuyó al número de junio
de 1933 de Minotaure con un artículo titulado “Le probléme du style et la conception
psychiatrique des formes
paranoiques de l’expériénce”. Sabemos por la Vida secreta… la relevancia
que para Dalí tuvo el encuentro con Lacan.
De la noción de irracionalidad concreta se deducen importantes consecuencias en el terreno de la actitud
ante el hecho artístico. El método paranoico-crítico nos ha hecho ver que bajo una representación
artística aparentemente inocente y realista
puede esconderse todo un código delirante, un
universo de significados irracionales, de los que participa tanto el autor como
el receptor. La consecuencia inmediata es deducir que para la expresión de lo subconsciente no sólo no es necesario renunciar
a lo figurativo, sino que ello es un inmenso campo de posibilidades, en dos
sentidos: la historia de la pintura figurativa
está esperando una lectura no realista, como la efectuada por Freud con Leonardo o por el mismo Dalí con Millet;
y, por otra parte, el pintor superrealista
no debe privarse de la expresión de lo
irracional profundo por medio de representaciones figurativas en las que, al contrario, tendrá su material privilegiado.
Aun antes de concebir su método paranoico-crítico, y partiendo de la noción
bretoniana de superrealidad, Dalí llega a conclusiones de este tipo. En “Realidad
y sobrerrealidad” (La Gaceta Literaria,
15 de octubre de 1928) enuncia la posibilidad de que el objeto más anodino
pueda convertirse inesperadamente en una imagen desrealizada de sí mismo:
Se trata de un instante rapidísimo en que ha sido
cortada la realidad de dicho conjunto en un momento en que éste, gracias a una súbita
inversión, se nos ha ofrecido y ha sido considerado lejos
de la imagen estereotipada antirreal que nuestra inteligencia
ha ido forjándose artificialmente […] No concebimos el lirismo fuera de los datos
que nuestro conocimiento pueda percibir de la realidad.
En la encuesta ya mencionada de Minotaure (diciembre de 1933), las
metáforas gastronómicas (realismo = pata de cerdo, irracionalismo puro = langosta) conducían a una poética
de la chuleta asada que, en su reunión sintética de carne y hueso representa, a mi modo
de ver, la afirmación programática de la superioridad de un figurativismo no ingenuamente
realista, sino acorde con
los mecanismos de significación correspondientes a la irracionalidad concreta. En
La conquista de lo irracional Dalí lo dirá más claramente:
El ilusionismo del arte imitativo más abyectamente
arribista e irresistible, los hábiles trucos del trompe l’oeil paralizante, el academicismo más analíticamente narrativo y desacreditado, pueden convertirse en jerarquías sublimes del
pensamiento al acercarse a las nuevas exactitudes de la irracionalidad concreta,
a medida que las imágenes de la irracionalidad concreta
se aproximan a la realidad fenoménica, y los medios de expresión
correspondientes a los de la gran pintura realista […] La carencia
flagrante de cultura filosófica y general de los alegres propulsores de ese modelo de debilidad mental que se llama arte abstracto,
abstracción-creación, arte no figurativo, es una de
las cosas más auténticamente placenteras bajo el punto de vista de
la desolación intelectual y moderna de
nuestra época.
No ha de extrañarnos, pues, la reiterada reivindicación daliniana de artistas como Fiero della Francesca,
el Bosco, Rafael, Perugino, Mantegna, Vermeer, Moreau o Bocklin; véase “Les arts. Dretes i esquerres” (L’Amic
de les Arts, octubre de 1927), “Le Surréalisme spectral de l’Eternel Féminin préraphaélite” (Minotaure, junio de 1936),
la Vida secreta y la Carta abierta a Salvador Dalí. Leemos
en Diario de un genio: “Era forzoso volver a la dignidad del óxido de plata y al verde oliva de Velázquez y de Zurbarán, hacia el realismo y el misticismo que descubríamos
parecidos y consustanciales”. Y en el
Manifiesto místico: “Pintor […], no temas nada y ponte a pintar habitual
y honradamente lo que veas en la realidad, y emplea para ello la técnica pictórica del Renacimiento”. Ello siempre que, como advierte el texto, el pintor haya asimilado los
mecanismos paranoico-críticos. Desde estas consideraciones hemos de entender la
aparente boutade según la cual
“pintores muertos hace siglos ya imitaban a Dalí”, que significa que las motivaciones irracionales han sido responsables
de la factura de obras de arte simbolizantes,
sin la menor sospecha por parte de sus autores hasta que Freud las puso de
manifiesto (recordemos el caso de Leonardo) y
Dalí las convirtió en procedimiento creativo sistemático.
En este contexto resultan, asimismo, aclaradas algunas cosas más. Los elogios dalinianos desde los años
treinta al arte pompier y singularmente a Meissonier (“Les nouvelles couleurs du Sex-Appeal
spectral”, Minotaure, mayo de 1934; Homenaje a Meissonier; Vida secreta), a la exuberancia
barroca, delirante e histérica del Art Nouveau en general y de Gaudí en particular (“L’áne pourri”, ya citado;
“De la beauté terrifiante et comestible de l’architeeture Modern Style”, Minotaure,
diciembre de 1933; La visión de Gaudí; Carta abierta…) y el violento repudio de la arquitectura
funcional representada
por Le Corbusier, diametralmente opuesto a los gustos antipasatistas del primer Dalí contagiado de Futurismo (Carta abierta…;
Confesiones…; Entretiens avec Salvador Dalí, en colaboración con Alain Bosquet).
Ya hemos mencionado anteriormente la sumisión cautelar de Dalí a las directrices bretonianas contemporáneas
del Segundo Manifiesto (en la entrevista de La Gaceta Literaria, 1930)
y su discreta participación en los sucesos del “affaire Aragón”. En el número 4, de diciembre
de 1931, de Le
Surréalisme au service de la Révoluiion aparece un texto de Dalí titulado “Réverie”, referido al personaje
infantil de Dullita, bien conocido de los lectores de la Vida secreta, conteniendo fantasías sobre su
iniciación erótica con peculiaridades (sodomización
entre excrementos, masturbación, sadismo) que causaron gran escándalo en el medio
político al que el movimiento superrealista
deseaba vincularse. Por otro lado, la obsesión daliniana por Hitler le supuso, en 1934, uno de los procesos
que jalonaron la vida del Superrealismo.
Dalí lo ha narrado en Confesiones…, atribuyéndolo al puritanismo de Bretón, a la insensibilidad de los
superrealistas hacia las obsesiones anales y místicas y los encantos eufónicos de
las diversas clases de pedo, y a su propia
voluntad de no asumir activamente clase alguna de compromiso político junto a su desconfianza hacia el
automatismo y su reivindicación de la
tradición artística figurativa. Todavía en 1935 firma junto a Bretón, De cuando los superrealistas tenían
razón, aunque nunca se cerrará la brecha que iba a conducir a la ruptura declarada
de 1940. En su Vida secreta y en su Diario de un genio, Dalí ha atribuido
reiteradamente los problemas
internos del movimiento superrealista al viraje político coronado por el Segundo Manifiesto,
ha denunciado el irreversible proceso de empobrecimiento intelectual que ello produjo,
y afirmado y probado su incapacidad constitutiva para asumir cualquier forma de compromiso político, o de considerar las realidades
políticas bajo otro prisma que no sea el paranoico delirante; sobre todo ello puede
verse la Vida secreta…, el Diario… o el artículo “Je défie Aragón”, aparecido en Art
Front (1937). Desde este punto de vista hemos de considerar sus actitudes de
significado aparentemente ideológico. En el Diario…
recuerda su deseo de pintar a Lenin con “unas
nalgas de tres metros de largo sostenidas por unas muletas”, y pinta en 1933 seis
apariciones de la cabeza de Lenin, fosfórica y espectral, sobre el teclado de un piano de cola. Sus referencias a Hitler,
desde “Las zapatillas de Picasso”, en
Cahiers d’Art (1935), y El mito trágico…, se deben a la visión del jerarca del nazismo como “estructura blanda”, al modo de las “curvas aerodinámicas, blandas,
vaginales, ornamentales” de la Sagrada Familia de Gaudí, de las que nos habla la
Carta abierta…, o como “personaje de un valor catastrófico incomparable”,
como sentencia del senador Daudier en
Rostros ocultos. Pregúntemenos si tiene sentido tachar a Dalí de pronazi
ante párrafos como éste que extraigo de Diario
de un genio:
Yo estaba fascinado por las caderas blandas y
rollizas de Hitler, siempre tan bien enfajadas dentro de su uniforme.
Cada vez que comenzaba a pintar la correa de cuero que, partiendo de su cintura,
pasaba al hombro opuesto, la blandura de aquella carne hitleriana
comprimida bajo la guerrera suscitaba en mí tal estado de éxtasis gustativo, lechoso, nutritivo y wagneriano, que hacía palpitar
violentamente mi corazón, emoción tan rara en mí que ni
siquiera me ocurría en la práctica del amor. La carne rolliza de Hitler, que me
imaginaba como la más divina carne de una mujer de cutis blanquísimo, me tenía verdaderamente
fascinado.
Otro tanto podemos decir del catolicismo meramente estético de Dalí. Unas veces como adhesión a la arquitectura
religiosa de Gaudí, otras como mera pirotecnia imaginativa. Sirva de ejemplo su clasificación de los Papas
en respiratorios y digestivos o comestibles,
en las citadas entrevistas con Alain Bosquet,
o el proyecto de visualización de la Ascensión de la Virgen en Diario
de un genio:
Se procuran ustedes cinco sacos de garbanzos que
meten en un saco de medidas superiores que los contenga
todos; dejan caer los garbanzos desde una altura de diez metros; con una luz eléctrica
de suficiente potencia proyectan contra la caída de los garbanzos
una imagen de la Virgen; cada garbanzo, separado del otro en el espacio como los
corpúsculos del átomo, reflejará una pequeña parte de la imagen; en seguida proyectan la imagen al revés; gracias a la aceleración
debida a la fuerza de la gravedad, la caída al revés de
los garbanzos dará la sensación de un efecto ascensional;
procediendo de este modo se obtendrá una imagen ascensionista que corresponderá a las más puras leyes de la física.
La profecía que anuncia el regreso de Europa a formas políticas aristocráticas;
teocráticas y monárquicas tradicionales es frecuente en los escritos dalinianos posteriores a 1940. En
parte se trata de una proyección sobre la Historia del retorno al figurativismo pictórico
del Renacimiento y el Barroco. Dalí nos dice en Mi revolución cultural y en sus entrevistas
con Alain Bosquet que tales ideas son apolíticas; en su-Diario…, que sus
bigotes han de ser “afilados,
imperialistas, ultrarracionalistas y apuntando al cielo como el misticismo vertical, como los sindicatos
verticales”, y en “El
trescientos millonésimo cumpleaños de De Kooning” acusa a los canguros australianos
de no ser “capaces de ayudarnos en lo más mínimo a construir esa unidad monárquica de Europa
que se forma actualmente”. No me parece serio dar a actitudes y declaraciones de este tipo el valor de
una posición ideológica, tal como parece pretender, en 1950, el Almanaque superrealista del medio siglo, y como pretendió ya Bretón en los
años treinta.
Aunque la construcción de “objetos superrealistas” fue una actividad un
tanto efímera, no es posible silenciar la actividad de Salvador Dalí en este terreno.
El objeto superrealista se diferencia de su precedente, el ready-made dadaísta, por referencia a tres
características fundamentales: grado de elaboración, complejidad y significado. El ready-made es,
en principio, un objeto preexistente
y producido en serie por la industria, simplemente designado en un acto antiartístico
en el que no interviene manipulación o construcción; es un objeto simple y unitario en tanto que producto
industrial acabado;
su función es aludir a la vulgaridad o sordidez tecnológica, como antítesis de la “belleza tecnológica”
futurista (permítase esa simplificación que no tiene en cuenta las distinciones entre ready-made,
normal, recíproco y
ayudado, y
otros casos de definición más borrosa). El objeto superrealista, en cambio, puede ser elaborado
o fabricado sin límite,
constar de tantas unidades o piezas como se quiere, y no supone una toma de posición valorativa ante
la tecnología. Su motivación es de índole subconsciente, señala Dalí en su Vida secreta,
poniendo como ejemplo los dos objetos fabricados por Gala y él en París, en 1936. Dalí teorizó el
objeto superrealista
en dos artículos de Le Sürréalisme au service de la Révolution. El primero, en el número 3, de diciembre
de 1921, “Objets surréalistes. Catalogue general”, distingue seis categorías, desarrollando
únicamente la primera, los “objetos de funcionamiento simbólico”, correspondientes
a la objetivación de fantasías eróticas, de los que se nos dan cinco ejemplos; el objeto de Giacometti,
formado por “una bola de madera con hendidura femenina suspendida por una delgada cuerda
de violín sobre una
media luna cuyo filo roza la hendidura”, y el de Dalí, “un zapato de mujer dentro del cual hay un vaso
de leche tibia, en el centro de una pasta blanda color de excremento”, son los más conocidos.
El segundo artículo, “Objets psycho-atmosphériques-anamorphiques”,
en el número 5, de mayo de 1933, propone una elaboración más complicada. En una habitación oscura se van acumulando objetos
encontrados o fabricados, lo más insólitos posibles. Un miembro del grupo superrealista, que
no haya intervenido en la operación precedente escogerá uno al azar y en la oscuridad. Otras personas, siempre en la oscuridad,
describirán al tacto el objeto escogido, cuyas partes serán construidas separadamente y
sin comunicación mutua por personas
distintas de los descriptores. El montaje se efectuará de nuevo en la oscuridad, y una vez el objeto montado, lo
fotografiará alguien, evitando verlo.
La fotografía, sin que nadie la vea, será encerrada tras su revelado en una caja
metálica. Tras destruir el objeto fotografiado y el original descrito oralmente,
la caja que contiene la fotografía será sumergida en una masa de hierro fundido, que, una vez, enfriado, será un objeto psico-atmosférico-anamórfico, resultado imprevisible
de una serie de operaciones totalmente
aleatorias. No todos los objetos superréalistas alcanzaron tal grado de sutileza: recordemos la taza, cuchara
y plato forrados de pelo de Méret Oppenheim,
o el “taxi lluvioso” y el “rostro de Mae West susceptible de ser usado como habitación” que se exhiben en el Museo Dalí
de Figueras.
La aportación decisiva de Salvador Dalí al caudal teórico del movimiento superrealista, la mayor aventura
espiritual del siglo xx, ha quedado demostrada. En el momento en que el Superrealismo
se disgrega por efecto de la politización bretoniana, Dalí asume el espíritu fundacional y le
confiere, con su peculiar método, la máxima
envergadura, avalada por una práctica pictórica
a cuya capacidad de sugerencia e inquietud sólo puede compararse la de Max Ernst; tal como sentenció Bretón
en 1929, en el catálogo de la Exposición Dalí en la Galería Goémans,
Gracias a Dalí, se abren de par en par por primera vez las ventanas mentales.
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EDIÇÃO COMEMORATIVA | CENTENÁRIO DO SURREALISMO 1919-2019
Artista convidada: Leonor Fini (Argentina, 1907-1966)
Agulha
Revista de Cultura
20 ANOS O MUNDO CONOSCO
Número
138 | Julho de 2019
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