I.
Octavio Paz (nacido en 1914) —sobra
presentarlo como uno de los representantes más importantes de la vida
intelectual en México[3]
— ofrece bastantes afinidades con el surrealismo, movimiento por el cual se
interesa desde los años cuarenta, pero también ofrece importantes diferencias.
Las afinidades residen en particular en las siguientes posiciones: valor de lo
alógico, de la imaginación —reacción negativa frente a toda posición que
considere la imitación de la realidad, elemento central de la literatura— papel
central de la metáfora revolucionaria en su función de reunir elementos lo más
lejanos los unos de los otros —autonomía de la poesía y su propósito de cambiar
el mundo, a saber, de reconciliar contradicciones y oposiciones— papel
fundamental de la mujer y del amor —relaciones estrechas con los comienzos de
la modernidad, es decir con ciertos autores del siglo XIX francés y el
romanticismo alemán, en particular con Novalis, sin que haya contradicción con
la propia originalidad del autor, acentuada casi como actitud revolucionaria.[4]
En lo que a la imaginación se refiere, citemos el juicio de Lloyd King que
acentúa más bien las diferencias: según él la imaginación para los surrealistas
es “a mean of discovering the Absolute, but [they] did not assume that this
activity should result in a work, that is a poem”; en cambio para Paz “the poem
is the Absolute, the primary manifestation of the sacred”.[5]
Creemos muy justificada esta referencia al carácter existencial de la poesía
llamada “sagrada” por Octavio Paz; es una posición que distingue a Paz
claramente, por ejemplo, de los intereses parasicológicos de André Bretón. Es
muy importante también la divergencia en cuanto a la razón última de la poesía
tal como la describe Meyer-Minnemann:
La producción literaria es para Bretón y sus compañeros
un ejercicio de vida que —como praxis— tiene por fin cambiar la vida social,
siendo ésta causa de la progresiva deformación del hombre y de sus facultades
naturales. Paz, en cambio, no postula este derecho. Para él la meta de la “actividad
poética” es ante todo “el poema” que, por cierto, se opone con su nacimiento a
la vida social como expresión de algo “otro” (y esto significa, en el marco de
la modernidad, necesariamente una crítica), pero no espera que el acto de su
producción sea ya un acontecimiento modificador de la vida social.[6]
Mencionemos también
en este contexto a Alain Bosquet y su concepción de un “surréalisme tellurique”.
Bosquet opera con una definición bastante ancha de “surrealismo”, al conceder a
Octavio Paz, Miguel Ángel Asturias y a otros el mérito de haber realizado algo
así como el verdadero surrealismo universal.[7]
Este punto de vista puede ser considerado con escepticismo, pero la idea de
Bosquet subraya la existencia de relaciones muy concretas entre el surrealismo
francés y Latinoamérica o autores latinoamericanos. Es conocido, por ejemplo,
que Asturias, durante su estancia en París en los años veinte, se inspiró, al
menos parcialmente, en el grupo surrealista. Octavio Paz tuvo contactos muy
intensos con Bretón y Péret en París en 1946[8]
—volveremos al asunto. Por otra parte, habría que mencionar las estancias de
André Bretón en México (donde estuvo por primera vez en 1937) y en reservas de
indios en los Estados Unidos, y a Benjamin Péret que vivió exilado en México
entre 1941 y 1945;[9] es
editor de una Anthologie des mythes,
légendes et contes populaires d’Amérique y tradujo al francés partes de Piedra de sol de Octavio Paz.[10]
La introducción que escribió este poeta surrealista para su colección de mitos
es, más que estudio etnológico, expresión de la fascinación que ejercen sobre
el autor los mitos antiguos que considera confirmación de ideas surrealistas:
[...] la richesse et la variété des interpretations
cosmiques que les primitifs ont inventées, témoignent de la vigueur et de la
fraicheur d’imagination de ees peuples. lis montrent qu’ils ne doutent pas que “le
langage a été donné á l’homme pour qu’il en fasse un usage surréaliste”,[11] conforme á la pleine satisfaction de leurs
désirs.[12]
Creo que no es
suficiente hablar, como lo hace Gómez-Gil, de la “afinidad” de Octavio Paz “con
el superrealismo” sólo “en el aspecto técnico”,[13]
sobre todo si tomamos en consideración cómo se pronuncia Octavio Paz acerca del
surrealismo. Paz se ha expresado sobre este movimiento en varios ensayos,
especialmente en “El surrealismo” y en “André Bretón o la búsqueda del comienzo”,
igualmente en su respuesta al cuestionario de André Bretón sobre el arte mágico
y además varias veces en su libro poetológico El arco y la lira.[14]
“Escribir sobre André Bretón con un lenguaje que no sea el de la pasión es
imposible. Además, sería indigno”.[15]
Estas palabras del comienzo de André Bretón o la búsqueda del comienzo
caracterizan muy claramente la actitud de Octavio Paz frente a André Bretón y
su grupo: a pesar de las mencionadas diferencias es mucho más que meramente “simpatizante”.
El surrealismo aparece en todos los juicios de Octavio Paz como fenómeno de
última importancia, a veces hasta como punto culminante de toda la “modernidad”,
con su origen en el romanticismo que Octavio Paz casi nunca deja de mencionar:
Novalis había dicho: “La poesía es la religión natural
del hombre”. Blake afirmó siempre que sus libros constituían las “sagradas
escrituras” de la nueva Jerusalén. Fiel a esta tradición, el surrealismo busca
un nuevo sagrado extrarreligioso, fundado en el triple eje de la libertad, el
amor y la poesía.[16]
Según Paz, Bretón
fue “uno de los centros de gravedad de nuestra época”.[17]
Por otra parte, Paz expresa también muy claramente su escepticismo en cuanto a
la “escritura automática”. Como se sabe, ella es un factor central en Bretón
—en su teoría, bien entendido—; no entramos en el problema de la pretendida
práctica espontánea. La escritura automática es algo dudoso para Octavio Paz:
Aunque se pretende que constituye un método experimental,
no creo que sea ni lo uno ni lo otro. Como experiencia me parece irrealizable,
al menos en forma absoluta. Y más que método la considero una meta: no es un
procedimiento para llegar a un estado de perfecta espontaneidad o inocencia
sino que, si fuese realizable, sería ese estado de inocencia. Ahora bien, si
alcanzamos esa inocencia —si hablar, soñar, pensar y obrar se han vuelto ya lo
mismo—, ¿a qué escribir? El estado a que aspira la “escritura automática”
excluye toda escritura. Pero se trata de un estado inalcanzable.[18]
No tenemos la
intención de citar todos los juicios de Octavio Paz sobre el surrealismo ni
tampoco la de examinar hasta qué punto estos juicios, exteriorizados como se
sabe muchas veces a guisa de confesiones, pueden haber ejercido una influencia
sobre la literatura crítica. Habría que reflexionar también sobre la
subjetividad de Octavio Paz que es de suponer en sus ensayos: ¿habla Octavio
Paz, como quien dice, objetivamente sobre el surrealismo, o habla más bien
sobre sus propias convicciones acerca de la esencia y función de la poesía que
ve confirmadas por el grupo parisino? Una posible respuesta la da el mismo
Octavio Paz cuando dice:
[...] diré que en muchas ocasiones escribo como si
sostuviese un diálogo silencioso con Bretón: réplica, respuesta, coincidencia,
divergencia, homenaje, todo junto.[19]
Todos estos juicios
son teóricos. Repetimos que no queremos dar la lista completa, y además vamos a
dejar de lado durante un rato la teoría de Octavio Paz. Es decir: en la
literatura de la modernidad, o sea grosso modo desde el romanticismo, la teoría
poetológica tiene indiscutiblemente su importancia específica. La prosa teórica
no es en principio una crítica más o menos normativa que se orienta en ejemplos
ya existentes sino más bien el esbozo de posibilidades futuras. La teoría se
convierte tendencialmente en postulado con frecuencia utópico; la teoría puede,
pues, preceder a los textos poéticos. La poesía de Novalis, dice Hugo
Friedrich, “puede ser pasada por alto. Sus reflexiones, como las encontramos en
los fragmentos y en algunas páginas del Ofterdingen, se le adelantan en mucho”.[20]
Textos poéticos no ejercen, pues, necesariamente el efecto “ontológico” que la
poetología de su autor les quiere atribuir —pensemos tan sólo en El arco y la lira y el capítulo que
dedica el autor a “La revelación poética”, donde leemos por ejemplo:
La poesía nos abre la posibilidad de ser que entraña todo
nacer; recrea al hombre y lo hace asumir su condición verdadera, que no es la
disyuntiva: vida o muerte, sino una totalidad: vida y muerte en un solo
instante de incandescencia.[21]
Aun cuando Paz habla
explícitamente de problemas hermenéuticos —de la re-creación del poema por el
lector: “el lector recrea el instante y se crea a sí mismo”[22]
—, se trata más bien de una esperanza y una visión. La teoría, así podríamos
decir sin exagerar, adquiere ella misma un carácter poético. Claro está que tal
teoría[23]
constituye una ayuda muy importante para la interpretación, aunque niega
rotundamente la necesidad de interpretar (“La imagen se explica a sí misma”).[24]
Puede servirnos de preparación, puede aclarar la intentio auctoris, amplía nuestro ángulo de percepción enseñándonos
por ejemplo posibles aspectos no convencionales, pero en ningún caso es cierto
que la teoría de un autor sea una ley absoluta para quien interpreta sus
poemas.
II.
Las relaciones de Octavio Paz con el
surrealismo podemos estudiarlas, claro está, no sólo basándonos en sus
declaraciones, sino también en textos poéticos, fijándonos en la temeridad de
las metáforas, analizando ciertos temas y motivos, y hay al menos un caso en
que la estructura entera de un poema revela mucho a ese respecto. Es Noche en claro, a la que nos vamos a
dedicar ahora. Nos permitimos el lujo de no tomar en consideración las obras
completas de Octavio Paz y de presentar como resultado elementos surrealistas
provenientes de textos diferentes, sino que vamos a escoger un solo texto que parece
merecerlo: es precisamente Noche en claro,
de la colección Salamandra (publicada
en 1962 y que contiene textos compuestos entre 1958 y 1961), texto que alude al
surrealismo de la manera más directa posible por estar dedicado “A los poetas
André Bretón y Benjamín Péret”. Se presenta, pues, como recuerdo del año 1946.
Benjamín Péret, —dice Octavio Paz en otro sitio, “me llevó al café de la Place
Blanche. Durante una larga temporada vi a Bretón con frecuencia. Aunque el
trato asiduo no siempre es benéfico para el intercambio de ideas y
sentimientos, más de una vez sentí esa corriente que une realmente a los
interlocutores, inclusive si sus puntos de vista no son idénticos”.[25]
Más directamente
referidas a Noche en claro, aunque
por lo demás bien generales, son las observaciones de Octavio Paz que se
encuentran al final de su necrología sobre Benjamín Péret en el volumen tercero
de las obras completas del mismo:
Je me souviens surtout de quelques heures que nous
avons passées dans un café, Bretón Péret et moi. J’ai oublié de quoi nous avons
parlé et je ne pourrais á présent plus diré pourquoi cette sorée m’avait
tellement ému, mais je sais que depuis lors la nuit universelle et ma nuit
personelle sont devenues plus claires. Quelque temps aprés, j’ai écrit un
poéme, Nuit au clair,
qui evoque cette soirée. Le poéme saura peut-étre diré mieux que ees lignes ce
que signifiait pour moi l’amitié de Benjamín Péret.[26]
Tiene toda la razón
Bareiro-Saguier cuando considera la dedicación y el principio de Noche en claro testimonio de amistad y
hasta habla, aunque entre comillas, de la “pertenencia” de Octavio Paz a la “escuela
surrealista”.[27]
Sea como sea
—acordémonos de que a ese respecto Octavio Paz se expresa de manera más
reservada—, Noche en claro evoca, en
146 versos libres prácticamente sin puntuación, el siguiente movimiento, que
creemos que se compone de cuatro partes bien distinguibles:
I. (1-54): Noche de
otoño en París – el otoño se acerca como “ciego gigante” (5) – calles animadas
– aparición misteriosa de una mujer:
18. Una prostituta bella como una papisa
Cruzó la calle y desapareció en un muro verduzco
La pared volvió a cerrarse
53. El tiempo daba vueltas y vueltas y no pasaba
No pasaba nada sino el tiempo que pasa y regresa y no
pasa
A estas evocaciones
de “datos exteriores”, por decirlo así simplificando, se agregan las
experiencias interiores de “nosotros tres” (los amigos aludidos en la
dedicatoria y el yo lírico). Tres veces aparece en esta primera parte la
fórmula “Algo se prepara / dijo uno de nosotros” (11 s.) con variaciones (24 s.
y 37 s.) como para anunciar la experiencia, casi diríamos mística, del tiempo
que ya no es tiempo. Esa espera se expresa igualmente por un vocabulario de la
apertura o iniciación. La pared por la que desaparece aquella mujer “volvió a
cerrarse” (20) pero este cierre no es definitivo ya que el texto continúa
evocando lo contrario:
21. Todo es puerta
y aparecen numerosos
términos afines:
23. Se abre de par en par la vida
26. Se abrió el minuto en dos
Leí signos en la frente de ese instante
Los vivos están vivos
30. Los muertos están vivos
33. La ciudad se abre como un corazón
Tales “revelaciones”
van acompañadas de otro elemento que permite hablar de semejanza con la
experiencia mística: los personajes tan concretos que encontrábamos al
principio en un ambiente también concreto (verso 1) abandonan hacia el final de
la primera parte su identidad:
50. Nadie tenía sangre nadie tenía nombre
No teníamos cuerpo ni espíritu
No teníamos cara
También la localidad
es trascendida cuando el “Café de Inglaterra” se convierte por momentos en “underground
de Londres” (45) —metrópoli en que tiene vigor la fórmula “Nadie tenía cara”
(44) que corresponde a “No teníamos cara” (52). Suponemos que este paralelismo
entre “nadie” y la primera persona del plural expresa la afinidad, por no decir
la solidaridad, entre los poetas y todos los demás hombres.
II. (55-84):
Aparición en el café de “la” (no: “una”) “pareja adolescente” (55)— los jóvenes
con rasgos bastante cotidianos pero elevados desde el principio por dos
elementos: el artículo definido (que los introduce en el fondo como siendo ya
conocidos) y la cita de Góngora “venablo de Cupido” (56) tomada del Polifemo —”Era
Acis un venablo de Cupido” (v. 193)— y tendría, al igual que otra cita del
Polifemo antepuesta a Himno entre ruinas —”donde espumoso el mar siciliano...”
(v. 25)— la función de evocar un trasfondo mítico para los acontecimientos que
siguen. El que Octavio Paz se refiera a este propósito a Góngora constituye una
ligera aunque simpática contradicción al hecho de que en un contexto teórico
Paz utilice a Góngora precisamente para demostrar lo que no considera moderno.[28]
—La mano del muchacho está en el hombro de la muchacha, gesto de nuevo muy
cotidiano— pero esta mano adquiere enseguida un significado inesperado: aparece
también dibujada en medio del texto con las cuatro letras L-O-V-E escritas con
tinta en los cuatro dedos, como suelen hacerlo los alumnos. Es mano de un
alumno, y es más:
70. Oh mano collar al cuello ávido de la vida
Pájaro de presa y caballo sediento
Mano llena de ojos en la noche del cuerpo
Pequeño sol y río de frescura
Mano que das el sueño y das la resurrección
75. Todo es puerta Todo es puente
Paz utiliza, pues,
una fórmula ya conocida, sugerencia de una revelación. Al igual que la primera
parte, también la segunda termina con una experiencia al menos inusitada, a
saber, con una verdadera visión de la armonía del cosmos. La mano es signo de amor
entre los dos jóvenes y al mismo tiempo, con las letras L-O-V-E, “ardiendo como
astros”, abre la perspectiva hacia “la otra orilla”, término clave y predilecto
de Octavio Paz: designa el estado de la unidad nuevamente adquirida, de la
reconciliación del hombre consigo mismo, del conocimiento:
80. Mira correr el río de los astros
Se abrazan y separan vuelven a juntarse
III. (85-110/11):
Evocación de la noche – separación de los amigos – el viento de otoño –
melancolía ante el transcurso del tiempo: tales son poco más o menos los “datos
concretos” que, sin embargo, dicen poco sobre lo que en realidad ocurre en esta
tercera parte. En cuanto a la primera y la segunda, hemos trazado algo así como
un movimiento desde la vida exterior hacia la revelación. En cambio, en las dos
últimas partes nos encontramos desde el principio ante la visión. La tercera
parte empieza por “La noche se abre” (85), la cuarta por “La ciudad se
despliega” (112) —vocabulario de revelaciones. En la tercera parte, lo que
acabamos de llamar “visión”, no es ni más ni menos que “reprise” de “temas” o “motivos”
ya evocados antes, que aparecen ahora en nuevas combinaciones asociativas y
metafóricas, o dicho de otra manera, presenciamos un encadenamiento de todo con
todo, bastante difícil de describir. La noche, “motivo” del verso primero de
esta tercera parte (85), es “Mano inmensa” (86), y poco antes, la mano tenía
que ver con la armonía cósmica. De tal identificación pasamos a lo “hermenéutico”:
la noche es también “Constelación de signos” (87) —y esto significa sin duda
más que mera amenidad del cielo estrellado—, la noche es “Escritura silencio
que canta” (88), “Sílabas que alguien dice” (90), “Ecos llamadas señas
laberintos” (93). Todo desemboca en un imperativo “lee los signos”, cuando el
tiempo mismo, o más exactamente el momento particular, es fuente de
revelaciones:
94. Parpadea el instante y dice algo
Escucha abre los ojos ciérralos
Es verdad que el
texto no comunica un mensaje claro, nos lleva más bien a través de alusiones
hacia la historia más reciente —”Siglo tallado en un aullido / Pirámide de
sangre (106 s.)— y hacia el lamentable carácter linear del tiempo —”Horas
royendo el día el año el siglo el hueso” (108)— y luego hacia una antítesis
bastante enigmática formada por elementos paralelos y quiásticos:
109. Hemos perdido todas las batallas
Todos los días ganamos una
La fórmula “Algo se
prepara” aparece también en esta tercera parte (97) y no es imposible que una “batalla
ganada” tenga algo que ver con dicha fórmula. La traducción francesa de Lena
Leclerq termina en los versos:
Nous avons perdu toutes les batailles
Chaqué jour nous en gagnons une[29]
Sin embargo, la
estructura sintáctica de los versos 109 allí sugiere la transición hacia la
cuarta parte en este mismo lugar y la realización de aquel “Algo se prepara” en
la misma. La palabra “Poesía” (111) es una especie de puente entre la tercera y
la cuarta parte. La estructura sintáctica que las reúne sigue siendo
ambivalente: al leer el texto en voz alta es casi inevitable considerar “Poesía”
complemento directo de “ganamos” (hay que admitir que esto supone un
encabalgamiento, único en el texto). Por otra parte, “Poesía” puede
relacionarse como aposición con “La ciudad”. Entonces resulta una posición
quiástica de los principios de la tercer y de la cuarta parte:
85. La noche se abre
Mano inmensa
[…]
109. Hemos perdido todas las batallas
Todos los días ganamos una
111. Poesía
La ciudad se despliega
IV. (111/112-146):
Evocación de la ciudad que “se despliega” – identificación con la mujer –identificación
de lo femenino con el cosmos – revelación de la esencia del tiempo y del
espacio. En esta última parte culminan las identificaciones iniciadas en partes
anteriores. Llega a su cumbre sobre todo lo que llamábamos lo “hermenéutico”.
Lo que rodea al hombre son signos. Por un lado se revelan en forma metafórica
relaciones secretas; leemos por ejemplo:
121. Tus axilas son noche pero tus pechos día
Tus palabras son de piedra pero tu lengua es lluvia
134. Aquí cesa todo discurso
Aquí la belleza no es legible
Aquí la presencia se vuelve terrible
Replegada en sí misma la
Presencia es vacío
Lo visible es invisible
Aquí se hace visible lo invisible
140. Aquí la estrella es negra
La luz es sombra luz la sombra
Aquí el tiempo se para
Los cuatro puntos cardinales se tocan
Es el lugar solitario el lugar de la cita
145. Ciudad Mujer Presencia
Aquí comienza el tiempo.
El último verso
marca un nuevo comienzo y posiblemente sugiera una estructura cíclica del texto
(el paralelo más importante sería a este respecto Piedra de Sol).[31]
Pero atribuimos más importancia a las fórmulas paradójicas —pensemos también en
lo paradójico del título Noche en claro—,
fórmulas paradójicas cuya experiencia es posible sólo por instantes: “Aquí el
tiempo se para” —”Aquí comienza el tiempo”. Uno puede acordarse legítimamente
de las ya citadas líneas de El arco y la
lira en que el autor habla de la “totalidad: vida y muerte en un solo
instante de incandescencia”.
III.
Tenemos que pasar por alto algún que
otro aspecto de Noche en claro que
sin duda merecería un análisis más detallado, para volver al problema que
planteamos al principio: Paz y Bretón. Noche
en claro tiene que ver con el surrealismo no sólo por la dedicación sino
también por su temática y rasgos estilísticos que lo acercan en varios pasajes
al “pastiche”. Se puede constatar como mínimo que Noche en claro contiene alusiones a textos poéticos de André
Bretón. Pensamos en Tournesol (1923),
en L’Union libre (1931) y en Nadja (1928). Pueden estar aludidos
también Les derniéres nuits de Paris
de Philippe Soupault (1928, como Nadja).
Un primer rasgo
común entre ambas partes es la idea general del carácter misterioso del trivial
mundo exterior. Lo hemos demostrado en Noche
en claro y llamamos la atención ahora a Tournesol
y Nadja. En ambos casos un personaje
femenino es portador del misterio, se trata de una “belle inconnue”. Así al
menos se la llama en Tournesol, donde
aparece con rasgos mágicos —no echa sombra—, representando algo así como la
encarnación de la estrecha unión entre lo femenino y lo erótico por un lado y
por otro la revelación de un mundo esencialmente diferente del mundo y del
París cotidiano:
17. Les pigeons voyageurs les baisers de secours
Se joignaient aux seins de la belle inconnue
Dardés sous le crepé des significations parfaites
20. Une ferme prospérait en plein París
Et ses fenétres donnaient sur la voie lactée[32]
Esta unión aparece
de una manera más explícita aún en Les
derniéres nuits de París de Soupault, donde Georgette, una prostituta,
encarna el misterioso París nocturno; es verbalmente comparada con la ciudad y
con la noche:
Cette nuit-lá, tandis que nous poursuivions ou plus
exactement que nous filions Georgette, je vis Paris pour la premiére fois. La
ville n’était done pas la méme. Elle se dressait au-dessus des brumes, tournant
comme la terre sur elle-méme, plus féminine que de coutume. Elle se resserrait
dans chaqué détail que je remarquais. Et Georgette elle-méme devenait une ville.[33]
Y poco
más abajo: “Elle était la nuit méme et sa beauté était nocturne”.[34]
Pero sobre todo hay que hablar de la protagonista de Nadja de Bretón, otra “bella
desconocida”—que se llama como se llama “porque en ruso es el principio de la
palabra esperanza y porque es solamente el principio”.[35]
Nadja quiere expresar, así podríamos decir, algo no cumplido, algo no acabado.
El yo narrador tiene la impresión de que Nadja
es “un genio libre, algo como uno de los espíritus del aire que ciertas
prácticas mágicas permiten a uno atarse a sí mismo por momentos”.[36]
La realidad, dice él, está “acostada a los pies de Nadja como un perro socarrón”.[37]
Nadja, con su identidad incierta, que el yo narrador se esfuerza en vano por
esclarecer, es una especie de encarnación del azar objetivo. Citamos a Gisela
Steinwachs, que con motivo de la célebre mano de Nadja (a la cual volveremos
dentro de pocos instantes) habla de Nadja tratando de “disolver el mundo
exterior en signos relacionados sea con ella sea con Bretón de una manera casi
mágica” y habla además de lo cerca que están de la intención de Bretón estos
intentos “de descifrar la vida como un criptograma en el cual los hechos
desempeñan la función de signos”.[38]
El texto de Octavio
Paz ofrece elementos parecidos, empezando por la “bella desconocida” con la
habilidad mágica, al menos sugerida, de atravesar muros. El que sea prostituta
no debe engañarnos ya que también en la vida de Najda hay acontecimientos
profundamente dudosos. Por lo demás, ya hemos aludido a la identificación ciudad-mujer
en Paz. Las dos o las dos en una son en Paz también entidades que están lo más
cerca de los misterios de la vida:
117. Ciudad o Mujer Presencia
Abanico que muestras y ocultas la vida
Mencionemos otra vez
la mano a la que tanta importancia se atribuye por la sola ilustración visual
en Noche en claro y que es, como
decíamos, portadora de importantes signos cósmicos y es uno ella misma.[39]
Casi puede ser considerada cita de Nadja donde la mano (y el guante) aparecen
con cierta frecuencia. Nadja compone por ejemplo un montaje de la cara de una
mujer y una mano, reproducida también como ilustración. En otro lugar, una
constelación en el cielo, quizás imaginada, hace que Nadja hable conmovidamente
de la profunda, aunque poco explícita importancia de la mano:
Elle est encoré tres distraite et me dit suivre sur le
ciel un éclair que trace lentement une main. “Toujours cette main”. Elle me la
montre réellement sur une affiche, un peu au-delá de la libraire Dorbon. II y a
bien la, tres au-dessus de nous, une main rouge a 1’Índex pointé, vantant je ne
sais plus quoi. II faut absolument qu’elle touche cette main, qu’elle saute á
plusieurs réprises pour atteindre et contre laquelle elle parvient á plaquer la
sienne. “La main de feu, c’est á ton sujet, tu sais, c’est toi”.[40]
No se trata de
coincidencias literales; hay que admitir que también en las funciones de una y
otra mano hay diferencias. Pero tenemos congruencias en los siguientes puntos:
aquí la mano del alumno con letras de tinta, allí la mano en el cartel de
anuncios con el índice acentuado, simbolizan el misterio de lo cotidiano;
tienen algo que ver con el cosmos y el destino; son signos de la importancia
central de lo femenino. Una alusión aún más directa a Bretón puede ser lo que
en Noche en claro se dice de las
estrellas (que en tan estrecha relación están con la mano): “Hablan entre ellos
un lenguaje de incendios” (82). Es que para Nadja también el fuego más allá del
pasaje citado desempeña un papel importante como imagen de su relación con el
yo narrador.[41] Además
de tales elementos temáticos hay que llamar la atención sobre un procedimiento
formal empleado por Paz que recuerda un modelo bretoniano: nos referimos a las
anáforas de la cuarta parte, que subrayan sugestivamente la identidad de mujer
y cosmos. El modelo bretoniano en el que uno piensa casi automáticamente es L’Unión libre, poema basado en la misma
temática, compuesto sin verbos, enteramente según un esquema anafórico: se
trata de un “blasón du corps féminin”, por decirlo así, pero escrito a la
surrealista y en función de la idea de que nuevas combinaciones verbales
también crean realidades inéditas. Encontramos entre Paz y Bretón hasta
coincidencias de vocabulario. Confrontemos algunos versos:
L’UNIÓN LIBRE
8. Ma femme
[...]
10. A la langue
de pierre incroyable
20. Ma femme
aux aisselles [...]
21. De nuit de
la Saint-Jean
33. Aux seins
de nuit
37. Ma femme au
ventre de dépliement d’éventail des jours
41. Au dos de
lumiére
|
NOCHE EN CLARO
122. Tus palabras son de piedra pero
tu lengua es lluvia
121. Tus axilas son noche pero tus
pechos día
118. Abanico que muestras y ocultas
la vida
123. Tu espalda es el mediodía del
mar
126. Tu vientre la respiración del
mar la pulsación del día
|
Bretón no constituye
por sí solo —y mucho menos con sólo tres obras en que nos basamos aquí— “el”
surrealismo. Pero si se reconoce como válido nuestro procedimiento de trabajar
con textos aislados, entonces será legítimo hablar de afinidades muy
pronunciadas hasta, como hemos visto, la coincidencia en lo verbal entre Paz y
Bretón. Existe, pues, lo que Octavio Paz llamaba, hablando de su relación con
Bretón, “coincidencia” y “homenaje”. —Hay que preguntarse si no existe también
según el mismo texto “réplica” y “divergencia”.
IV.
120. Tu frente delira pero en tus ojos bebo cordura
No es imposible
—seamos prudentes— que este “pero” indique también un contraste entre L’unión libre y Noche en claro: al “aux seins de nuit” de Bretón se opone el “pero
tus pechos día” (33/121). Habría que añadir que Paz emplea verbos conjugados.
En un pasaje, aquel “pero” pone fin a la enumeración anafórica en un momento
interesante. L’unión libre dedica
cuatro versos al “sexe de glaíeul” etc. (51 ss.). Noche en claro responde con un solo verso que reza así:
130. Pero tu sexo es innombrable
Es la transición
hacia el punto culminante del que hemos hablado en la cuarta parte de Noche en claro y compuesto con un “aquí”
anafórico.
Aunque no se quiera
explicar los parentescos y diferencias entre U unión libre y Noche en claro en el sentido de una
réplica consciente, el último ejemplo alegado sigue siendo interesante y
característico. Aquel “innombrable”, situado en un punto en que Bretón enumera
imágenes, indica una diferencia central: Paz acentúa por regla general mucho
más que Bretón el vocabulario de lo indecible que se puede expresar únicamente
por paradojas y que se encuentra en estrecha relación con la preocupación por
el tiempo. En Bretón encontramos las metáforas más atrevidas e inéditas pero
faltan fórmulas tan estrictamente paradójicas como “Los muertos están vivos”
(30), “Nada se dice excepto lo indecible” (39), “El tiempo que pasa y regresa y
no pasa” (54), “Silencio que canta” (88), “Lo visible es invisible” (138) etc.
Esta observación
parece que enlaza con otro resultado que sirve para subrayar las diferencias
entre Paz y Bretón. Nos referimos a la instancia que llamamos narrador, o yo
lírico. En Bretón, ese yo parece ser diferente del que encontramos en Paz. En Tournesol y Nadja, este yo se llama André Bretón. Piénsese tan sólo
en el final de Tournesol:
28. Et pourtant le grillon qui chantait dans les
cheveux de cendre
Un soir prés de la statue d’Etienne Marcel
30. M’a jeté un coup d’oeil d’intelligence
André Bretón a-t-il dit passe
Piénsese también en
el hecho de que Bretón haya atribuido a este poema una función precognitiva.[42]
Con esta idea no se convierte en un poeta meramente autobiográfico pero hay que
subrayar lo siguiente: por grande que sea —lo mismo en Nadja— el misterio que hay con la “bella desconocida”, con la mano,
con las coincidencias inesperadas (“azares objetivos”), siempre se refiere a
André Bretón residente en París. El movimiento se dirige hacia el individuo. “Así,
pues”, escribe Elisabeth Lenk con motivo de Nadja,
“el yo que había querido incorporarse al mundo se ve rechazado hacia sí mismo.
Los acontecimientos no tienen significación por sí mismos sino por el yo”.[43]
En cambio en Noche en claro se trata
del movimiento opuesto, que conduce desde el individuo hacia una
despersonalización. La primera persona del singular aparece de manera indirecta
con cierta frecuencia — “nosotros tres” (2), “nosotros” (12, 25), “no teníamos”
(51 s.), “marchamos” (77), “mira” (78), “nos dispersamos” (98), “mis amigos”
(99), “ganamos” (110), “mi amor” (113), y finalmente en los apostrofes de los
versos 118 ss.—, pero aparece sólo tres veces como forma gramatical “pura” y
está en relación con “la lectura de signos” — “Leí signos” (27)—, con la
palabra, si se quiere, con la comunicación — “Llevo sus palabras como un tesoro
ardiendo” (100) —y con el amor— “la mujer que amo” (114). Se trata sin duda de
palabras clave con las que el yo se reúne en estos ejemplos, pero en la parte
que hemos llamado punto culminante, este yo —anónimo desde el principio— se
esconde detrás de los apostrofes dirigidos a la mujer-ciudad para luego desaparecer
por completo. Tenemos, por decirlo de una manera un poco patética, al final el
abandono del yo ante la presencia pura de una revelación.
Tras una larga
abstinencia en cuanto a textos teóricos vamos a citar, antes de terminar, otro
trabajo de Octavio Paz sobre poesía moderna, texto que creemos servirá para
aclarar nuestros resultados:
El poeta no es el “autor” en el sentido tradicional de la
palabra, sino un momento de convergencia de las distintas voces que confluyen
en un texto [...]
[...] Para los románticos, la voz del poeta era la de
todos; para nosotros es rigurosamente la de nadie. Todos y nadie son
equivalentes y están a igual distancia del autor y de su yo. El poeta no es “un
pequeño dios”, como quería Huidobro. El poeta desaparece detrás de su voz, una
voz que es suya porque es la voz de nadie y la de todos.[44]
Al lado de este
teorema —expresado por la literatura crítica de manera muy parecida[45]
— creemos que hay un segundo punto de referencia para aquella desaparición del
yo ante algo superior: nos hemos referido de vez en cuando a la mística y
acabamos de hablar de “revelación”. Con esto queremos indicar paralelos
estructurales, no religiosos —a pesar de que Paz hable, refiriéndose a la
poesía, sin reserva de lo “sagrado”. Noche
en claro es un texto en que la noche, paradójicamente, ilumina. El título,
es verdad, no significa proverbialmente nada más que “noche sin sueño”, pero
está sin duda permitido, cuando se trata de un tan excelente conocedor del
siglo de oro como lo es Octavio Paz, pensar también en la “verdadera” mística
española y la imagen de la noche clarificadora empleada por ella:
Resta, pues, que decir aquí que esta dichosa Noche,
aunque oscurece el espíritu, no [lo] hace sino para darle luz para todas las
cosas.[46]
*****
EDIÇÃO COMEMORATIVA |
CENTENÁRIO DO SURREALISMO 1919-2019
Artista convidada: Leonor
Fini (Argentina, 1907-1966)
Agulha Revista de Cultura
20 ANOS O MUNDO CONOSCO
Número 138 | Julho de 2019
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
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FLORIANO MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
ARC Edições © 2019
[1] Octavio
Paz, El arco y la lira. El poema, la
revelación poética, poesía e historia, México, F.C.E., 1956, 2– ed. 1967,
primera reimpresión 1970, p. 15.
[2] Traducción
al castellano de mi artículo “Octavio Paz: Noche
en claro. Zu den Bezügen zwischen Surréalisme und moderner
lateinamerikanischer Lyrik”, en Gisela Beutler (ed.), “Sieh den Fluss der
Sterne Stromen”. Hispanoamerikanische Lyrik der Gegenwart. Interpretationen,
Darmstadt, 1990, con amable permiso de la Wissenschaftliche Buchgesellschaft.
Agradezco a la señora Beate Sonntag su ayuda en la traducción y a Don
Bienvenido de la Fuente la revisión de la misma. [N.A]
[3] Cf.
la presentación sintética de Klaus Meyer-Minnemann, “Octavio Paz”, en Wolfgang
Eitel, Lateinamerikanische Literatur der Cegenwart, Stuttgart, Kroner, 1975,
pp. 384-405.
[4] Sobre
este problema cfr. Ramón Xirau, Tres poetas de la soledad, México, Antigua
Librería, 1955, pp. 42-43; José Gabriel Sánchez, Aspects ofSurrealism in the
Work of Octavio Paz, Phil. Diss. Colorado, Univ. Microfilms, Ann Arbor, 70-23,
750,1970, p. ej. p. 13 sobre las relaciones de Paz con Francia; Jorge Rodríguez
Padrón, Octavio Paz, Madrid-Gijón, Ed. Júcar, 1976,
p.26, pp. 95-96; Jason Wilson, Octavio Paz. A Study ofHis Poetics, Cambridge,
University Press, 1979, en particular pp. 32-33.
[5] Lloyd King, “Surrealism and the Sacred in the Aesthetic Credo of
Octavio Paz”, en Hispanic Review, 37, 1969, p. 386.
[6] Meyer-Minnemann,
loe. cit., p. 385. La traducción de citas alemanas es mía.
[7] Alain Bosquet, Verbe et vertige. Situations de la
poésie, Paris, Hachette, 1961, p. 186; cf. también Eliane Karp-Toledo, “Transposición
del surrealismo francés al real maravilloso: el caso de Miguel Ángel Asturias
con Hombres de maíz”, en Lexis VI, 1, 1982, pp. 99-116.Además de esta
orientación europea es de gran importancia en Octavio Paz la orientación hacia
Extremo Oriente. Nos limitamos a mencionarla tan sólo: cf. Diego
MartínezTorrón, “Octavio Paz en el contexto de Oriente” en Texto I Contexto en
la literatura iberoamericana. Memoria del XIX Congreso del Instituto
Internacional de Literatura Iberoamericana, Pittsburgh, 27 de mayo – 1 de junio
de 1979, Madrid, 1980, pp. 203-213; José L. Mas, “Las claves estéticas de
Octavio Paz en hiedra de SoF, en Revista Iberoamericana XLVI, 1980, 112/ 113,
pp. 471-485.
[8] José
Emilio Pacheco, “La Batalla del Surrealismo (Octavio Paz y la Revista
Estaciones)”, en Peter G. Earle y Germán Gullón, eds. Surrealismo I
Surrealismos. Latinoamérica y España, University of Pennsylvania, Philadelphia,
Pa., sin año—después de 1975, p.49; según Rodríguez Padrón, loe. cit., p. 26,
es posible que estos contactos hayan tenido lugar ya en 1945.
[9] Rodríguez
Padrón, p. 23 (Relaciones con Bretón 1937 en México), p. 24 (Péret); cf. además
Estuardo Núñez, “Realidad y Mitos Latinoamericanos en el Surrealismo francés”,
en Revista Iberoamericana XXVII, 1971, 75, pp. 311-324.
[10] Jean-Louis Bédouin, ed., La poésie surréaliste, Paris, Seghers,
1964, pp. 242-246, donde Paz es, pues, considerado surrealista.
[11] Cita
de André Bretón, [1er] Manifesté du surréalisme (1924), en la edición
Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, 1969, p. 46.
[12]
Benjamin Péret, Anthologie des mythes,légendes etcontespopulairesd’Amérique,
Paris, Michel, 1960, pp. 12-13.
[13] Orlando
Gómez-Gil, Historia crítica de la Literatura Hispanoamericana [...], New York
London – Toronto, Holt, Rinehart and Winston, 1968, p. 662.
[14] Octavio
Paz, “El surrealismo” (1954), en O.P., Las peras del olmo, Barcelona, Seix
Barral, 1971, pp. 136-151; “André Bretón o la búsqueda del comienzo” (1966), en
O.P. Los signos en rotación y otros ensayos. Prólogo y selección de Carlos
Fuentes, Madrid, Alianza Editorial, 1971, pp. 163-174; “Arte mágico” (1955), en
Las peras del olmo, pp. 152-159; El arco y la lira, loe. cit., p. 51
(referencia a la expresión de Bretón “Les mots font l’amour”), p. 111 (teoría
de la metáfora de Reverdy), p. 162 (méritos del surrealismo por haber
restituido en sus derechos a la inspiración), p. 171 (el surrealismo, “radical
tentativa por suprimir el duelo entre sujeto y objeto”), pp. 244-246
(coincidencias y diferencias entre románticos y surrealistas).
[15] “André
Bretón o la búsqueda del comienzo”, loe. cit., p. 163.
[16] “El
surrealismo”, loe. cit., p. 150.
[17] “André
Bretón o la búsqueda del comienzo”, loe. cit., p. 168.
[18] “El
surrealismo”, loe. cit., pp. 142-143; cf. “André Bretón o la búsqueda del
comienzo”, loe. cit., p. 165. Para el escepticismo en cuanto a la “écriture
automatique” cf. particularmente Walter Pabst, “André Bretons Traum von der
versiegelten Stimme, Exkurs”, en W.P., Franzósische Lyrikdes zwanzigsten
Jahrhunderts. Theorie und Dichtung der Avantgarden, Berlin, Schmidt, 1983, pp.
197-205.
[19] “André Bretón”, loe. cit., p. 169.
[20] Hugo
Friedrich, Die Strukturder modernen Lyrik. Von Baudelaire bis zur Gegenwart,
Hamburg, Rowohlt, 1956, pp. 19-20.
[21] El arco y la lira, loe. cit., p. 156.
[22] ibíd.,p.
192.
[23] Para la
relación entre postulado teórico y realización poética cf. también Harald
WentzlaffEggebert, “Libertad bajo palabra. Poetologisches Programm und
poetische Praxis bei Octavio Paz”, en José Manuel López de Abiada – Titus
Heydenreich, eds., Iberoamérica. Historia – sociedad – literatura. Homenaje a
Gustav Siebenmann, vol. 2, München, Fink, 1983, pp. 1051-1074.
[24] El arco y
la lira, loe. cit., p. 110 (el subrayado en el original).
[25] “André
Bretón o la búsqueda del comienzo”, loe. cit., p. 170.
[26] “Benjamín
Péret”, en B.P., Oeuvres completes, vol. 3, París, Eric Losfeld, 1979, pp.
13-14.
[27] Rubén
Bareiro-Saguier, “Octavio Paz y Francia”, en Revista Iberoamericana XXXVII,
1971, 74, p. 254; reservas p. 255.
[28] Cf. p. ej. “¿Qué
nombra la poesía?” en Corriente alterna,
México – Madrid – Buenos Aires, Siglo Veintiuno Ed., 19726, p.6.
[29] a
continuación del artículo de Paz sobre el autor francés. En esta publicación se
hace referencia a la primera impresión en Les Lettres Nouvelles del 7.10.1959;
esta traducción se basa, pues, en una versión del original más breve que la
definitiva. Confirma nuestra teoría de que después del verso 110, originalmente
el final, se encuentra una cesura.
[30] Cf. Raymond
D. Souza, “The World, Symbol and Synthesis in Octavio Paz”, en Hispania 47,
1964, p. 63 sobre la mujer como “la forma visible del mundo”, y Ann Marie
Remley Rambo, “The Presence of Women in thePoetry of Octavio Paz”, en Hispania
51, 1968, pp. 259-26
[31] Trabajos
importantes en este contexto: Julio Requena, “Poética del tiempo en Octavio Paz”,
en Revista de la Universidad Nacional de Córdoba VII, 1966,13, pp. 63-107;
Sebastian Neumeister, “Die Aufhebung der Geschichte im Fest. Fortschritt und
Gegenwart im Denken des mexikanischen Dichters Octavio Paz (Los hijos del limo,
1974)”, en Helmut Kreuzer– Karl Bonfig, eds., Entwicklungen dersiebziger Jahre,
Gerabronn, Hohenloher Druck. – und Verlagshaus, 1978, pp. 301 –310; José L.
Mas, loe. cit., (arriba nota 6); Octavio Paz p. ej. en su artículo “Presencia y
presente. A propósito de Baudelaire”, en Mundo Nuevo 23,1968, p. 7 sobre “el
reverso del presente” en la modernidad (el subrayado es del original): “Es el
instante original y en él la modernidad se descubre como antigüedad son fechas:
el tiempo del salvaje”. —Para la tesis de un proceso cíclico es interesante el
que no haya puntuación. Por eso, es un problema el único punto que encontramos
en el texto: el punto final. Naturalmente es posible considerarlo como
acentuación de un nuevo principio. Pero a pesar de aparecer también en la
primera (1962) y en la segunda (1969) edición de Salamandra, no cuadra con lo
que encontramos en otros textos de la colección, faltos por completo de
puntuación. Es difícil comprobar que se trata de una falta de impresión, aunque
el punto en cuestión sea suprimido en la reproducción de nuestro texto en La
centena (Poemas: 1935-1968), Barcelona, Seix Barral, 19722, p. 146. Es
interesante notar que falta también en la edición bilingüe de Fritz Vogelgsang,
que, sin embargo, se refiere a Salamandra 1962: O.P., Gedichte. Spanisch
und deutsch, Übertragung und Nachwort von F.V., Frankfurt am Main, Suhrkamp,
1980, p. 174.
[32] André
Bretón, “Toumesol”, en A.B., Poémes, Paris, Gallimard, 1948, p. 43. Para la “belle
inconnue” cf. Klaus Bahners, “Charme-choc – chimére oder: Wirkung und Wandlung
der schónen Unbekannten”, en Die Neueren Sprachen, vol. 70, 1971, pp. 85-101.
[33]
Philippe Soupault, Les derniéres nuits de Paris, Paris, Calmann-Lévy, 1928, p.
52. Agradezco cordialmente a mi colega Rainer Stillers Konstanz, el que haya
llamado mi atención sobre Soupault.
[34] Ibíd., p.
56.
[35] André
Bretón, Nadja, Paris, Gallimard, 1928, 195822, p. 84.
[36] Ibíd.,p.
148.
[37] Ibíd., p.
147. Las traducciones del francés son mías.
[38]
Gisela Steinwachs, Mythologie des Surrealismus oder die Rückverwandlung von
Kultur in Natur. Eine struklurelle Analyse von Bretons “Nadja”, Neuwied –
Berlín, Luchterhand, 1971, p. 82, p. 89. En cuanto a la identidad poco clara de
Nadja cf. lo que contesta a la pregunta “Qui étes-vous?”; dice “Je suis l’áme
errante” (loe. cit., p. 92).
[39] En la
traducción francesa citada en nuestra nota 28 falta todavía la mano como
dibujo; las letras L-O-V-E se encuentran una debajo de la otra en línea
oblicua.
[40] Nadja, loe.
cit., p. 134
[41] Cf. Nadja,
loe. cit., p. 135.
[42] Pierre
Curnier, “L’amour fou: Tournesol”, en Kurt Wais, ed., Interpretationen
franzósischer Gedichte, Darmstadt, Wiss. Buchgesellschaft, 1970, pp. 450-06.
[43] Elisabeth
Lenk, Der springende Narziss. André Bretons poetischer Materialismus. München,
Rogner & Bernhard, 1971, pp. 85-6.
[44] Los
hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia. Barcelona, Seix Banal, 1974,
p. 207; el subrayado es de Octavio Paz.
[45] Walter
D. Mignolo, “La figura del poeta en la lírica de vanguardia”, en Revista
Iberoamericana XLVIII, 1982, 118 /119, p. 146 sobre Paz: “la figura del poeta
se resume en el acto de escritura”.
[46] San
Juan de la Cruz, “Noche oscura”, Declaración II, 9,1, en Crisógono de Jesús –
Matías del Niño Jesús – Lucinio del SS. Sacramento, eds., Vida y Obras, Madrid,
Ed. Católica, 19604, p. 684; el subrayado es del original.
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