Agulha Revista de Cultura: ELENA PONIATOWSKA | Luis Buñuel, o olho do século

Uma manhã muito cedo fomos, Alberto Beltrán e eu, com Luis Buñuel a Lecumberri. Creio que soube mais de Buñuel nessa ida à prisão do que através de nossa longa entrevista. Íamos visitar Alvaro Mutis (escritor colombiano que esteve preso no México por 15 meses), mas como se tratava de Buñuel-o-diretor-de-cinema, nos mostraram toda a penitenciária. Depois de nosso tour senti por ele um grande respeito, reverência, quase. Examinamos cada um dos pavilhões, inclusive os “J” – o dos homossexuais (jotos, no original). Na solitária, no mesmo pavilhão, haviam prendido um que não queria fazer a faxina. O castigado apareceu por uma pequeníssima fresta pela qual só se podia ver sua cabeça e os olhos. Uma volumosa franja cobria sua testa. Buñuel se aproximou da janelinha:

– Tem que fazer a faxina, homem! O que é um pouco de faxina diante de ficar trancado aí? Tem que fazer!

Os olhos arregalados se fecharam como os de um chinês. O castigado tinha sorrido.

Durante nossa “volta” (assim disseram os militares: “os senhores podem dar uma volta”), Buñuel saudou a todos os reclusos que viu, tratando-os como se fossem o homem mais importante do mundo. Pôs especial empenho em estender-lhes a mão, em dizer umas quantas palavras cordiais. Recordo que quando estávamos em frente ao cozinheiro, o senti preocupado por despedir-se da melhor forma possível, no momento justo. Não queria ferir estes homens já por si tão vexados e se notava que estava tenso por dentro, humanamente tenso e atento. Fazia-lhe perguntas comuns e banais: sobre a comida, se era boa. E, ao comprovar que a sopa é espessa, que os feijões, as lentilhas estão bem cozidas e a carne é tolerável, ficou satisfeito como se fossem seus filhos ou seus irmãos que estivessem ali encarcerados. Se surpreendeu que houvesse café e tabaco nos pavilhões: “Mas isso é maravilhoso! Não é mais uma prisão!” Como se fosse um parente seu, interrogava ansiosamente os presos: “Estão com frio?” “Estão se sentindo bem? Posso fazer alguma coisa?” “O que está faltando a vocês?”, em um tom baixo, familiar. Nas celas, as conversas são, em geral, docemente comuns:

– Aqui na panela está o guisado que você tanto gosta!

– E meu suéter, me trouxeste?

– O advogado diz que vai apelar da decisão, e agora sim…

– O que acha da minha mãe?

– Te trouxe uma coberta…

Enquanto caminhávamos, Buñuel seguiu saudando a todos e quando perguntavam com deferência: “Senhor Buñuel, não o importunaram na entrada?”, respondia: “Não, nada, deixei lá a maconha e a pistola”, os réus sorriam de orelha a orelha, melhor dito, de grade a grade, contentes de conversar com “o senhor do cinema”. Compartilhou seu Pall Mall, e ao médico espanhol que lhe perguntava:

– E que tal o sucesso?

– Não sei, porque não o ouço… Não posso saber! –respondeu.

Como nunca faltam os detalhes buñuelescos, fomos ao campo desportivo e a primeira coisa em que se fixou Luis Buñuel foi nas pegadas de uns ratos enormes no chão de terra solta. Nos acocoramos para examiná-las e as patas me saltavam aos olhos. Pensei: “Que estranho que estejamos aqui vendo pegadas de ratos! Que estranho! Por que estamos assim agachados?” Buñuel explicou: “Não pode matar o macho, podem vir atrás trezentas fêmeas!” Dissertou longamente sobre como se faziam as campanhas de desratização, enquanto o policial que nos acompanhava, sem participar da conversa, desenhava círculos com uma varinha no pó. De novo revisamos as pegadas, as patinhas asquerosas.

– São do tamanho de um coelho!

Sob a luz cinza, um pouco dourada da manhã, não pude deixar de recordar A Peste, de Camus.

– Por favor…

Depois de nossa “inspeção” de Lecumberri, vi Buñuel em duas ocasiões mais: num coquetel na casa de Jean Sirol (entre as bandejas com copos de uísque e as apresentações de Sirol, desenhou grades no ar) e na mesa redonda sobre A Nova Onda que aconteceu no IFAL (Instituto Francês da América Latina). Ainda com as palavras de Mutis na mente (“…poucas pessoas têm uma integridade tão absoluta como este velho. Este velho se conserva em estado puro, caray!”), disse ao finalizar a conferência: “Por favor, senhor Buñuel, conversemos um pouco…” Não se negou, mas sinto que esta entrevista, continuada em sua casa, é muito pobre ao lado de tudo o que o homem deixou vislumbrar de si mesmo, na penitenciária.

– Desde pequeno o senhor sentia vontade de fazer cinema?

– Não, que nada! Comecei estudando Filosofia e Letras, mas me sentia sufocado na Espanha e arranjei um pretexto para ir a Paris. Lá iam fundar um Instituto Nacional de Cooperação Intelectual, em 1924; algo como a Unesco, ou como essa antiga sociedade de Genebra, e este foi o meu pretexto…

– Ah, o senhor se interessava por política?

– Não. Eu, de política internacional, zero. Era um pretexto para fugir, e, além do mais, um argumento muito consistente para que minha mãe me desse dinheiro para eu poder ir.

– Quantos anos o senhor tinha?

– 24. Vou com o século, assim que é fácil recordar minha idade. Cheguei a Paris e durante quatro ou cinco meses me dediquei a ler Le Temps, que era o precursor do atual diário Le Monde; e também o Times, de Londres. Folheava-os, porque, como lhe disse antes, eu, de política, zero. Ia a uma escola de francês e outra de inglês, mas também languidamente. Esperava que se fundasse este instituto, e enquanto isso assistia o teatro do Vieux Colombier, e ia ao Les Ursulines, que era um cinema de arte…

– Igual aos cineclubes?

– A bilheteria ficava aberta para todo mundo; mas ali se exibiam filmes alemães sem letreiros (ri) e o público batia os pés no chão porque saíam na tela coisas como esta: uma mulher meditabunda, com a cabeça apoiada na mão, pensa em seu amante que se vai num trem. Logo aparece o trem andando. E a terceira imagem é a mulher em sobreposição com o trem. A propósito de público, lembro que em Madri, no teatro Prisse, houve concertos (de Pérez Casas) aos que assistiram 2 mil pessoas. Se tocava Prélude a l’aprés-midi d’un faune e os únicos a aplaudir fomos um amigo e eu, porque 1998 pessoas entre os presentes consideraram que A sesta do fauno era uma gozação. Foi um escândalo: queriam nos bater porque aplaudíamos. Um agrediu meu amigo, mas como eu era boxeador amador, lhe enfiei o chapéu sobre os olhos e as orelhas com um grande tabefe. Isso aconteceu em 1918 (faz só 40 anos). Parece mentira que há 40 anos vaiassem Debussy!

– Agora Debussy é um clássico…

– Mas nessa época repudiavam Debussy, Stravinsky, Ravel…

– E quem era o público?

– Uma plateia de concertos: as pessoas que geralmente vão a concertos…

– A vanguarda sempre foi apedrejada?

– Quase sempre.

– Então o senhor acredita que o abstracionismo, por exemplo, foi, em seus primórdios, algo heroico?

– Naturalmente, Elena.

– Não acha que agora acontece o contrário? Que os heróis são os não-abstratos? O abstracionismo conta já com um mercado mundial seguro em que se acham investidos muitos milhões de dólares. Se um pintor quer vender, tem que ser abstrato; a crítica e ainda as galerias se converteram em templos da abstração pictórica. O que aconteceria se, um dia, se dissesse no mundo que a arte abstrata não existe, que não vale nada?

– Eu nunca vou a nenhuma exposição de pintura e, por tanto, não posso lhe falar do que acontece nas galerias de arte.

– Luis nunca sai de casa –intervém Jeanne Buñuel– e quando o faz é porque não pôde evitar.

– Mas se eu o encontrei em dois coquetéis, senhora!

– Devem ter sido compromissos. Não, Luis nunca sai, nem sequer vai ao cinema. Vê dois filmes ao ano, e muitas vezes vai embora no primeiro rolo. Só viu Hiroshima Mon Amour (1959) e A Ponte da Desilusão (1959), mas em geral começa a se mover na cadeira, murmura, e finalmente me diz: “Te espero na esquina!” Eu também acabo saindo…

– Senhor Buñuel, voltemos ao tema da vanguarda. Então o senhor crê que os pintores abstratos mais cedo ou mais tarde passarão a ser clássicos?

– Nós frequentávamos todos os salões de vanguarda.

– Nós quem?

– Federico García Lorca, Dalí, Pepín Bello. Víamos filmes de Abel Gance (ator e diretor francês), que agora é considerado um monstro do academicismo, mas que foi o primeiro em conseguir dar a impressão de velocidade. Víamos, por exemplo, uma roda; logo um corte rápido da roda; um close na máquina; outro corte; a câmara ia até a fornalha, ou ao motor que impulsiona a máquina; corte, e de novo as rodas; corte, trilhos; corte, corte, cortes rápidos. Agora ninguém se atreve a empregar essa técnica, mas naquela época…

– O senhor ia ao cinema porque já sentia sua vocação?

– Não! (Ri) Era um pretexto para ir com uma namorada e me aproveitar da escuridão. O cinema sempre foi um lugar recolhido, escuro e erótico, muito apropriado aos abraços, às carícias…

– Então o senhor não se indigna que em vez de verem seus filmes nos cinemas do México, os namorados fiquem se beijando?

– Que nada! Que façam o que quiserem! Eu adorava ver filmes de Buster Keaton e Harry Landgon, todos nós gostávamos, até que em Paris descobri o verdadeiro cinema. Vi A Morte Cansada (1921), de Fritz Lang, e me deslumbrou. Me dei conta que o cinema era uma expressão humana e não uma caixinha preta… Você não pode imaginar o que era o cinema nesta época, Elena; os 2 mil metros de filme incluíam 500 de leitura, porque tudo se explicava a base de letreiros. Estavam sentados dois namorados, por exemplo, um ao lado do outro, ou dois amantes, e um dizia ao outro: “Te amo, querida Cunegunda, mais que a nenhuma outra…” Corte. Isto é, os lábios do galã formulavam as palavras e ficavam abertos, imóveis, enquanto o letreiro explicava o que tinha dito. Logo se via a mulher, também com a boca aberta e sem que nenhum som se ouvisse. E outra vez o letreiro. E ia assim até que terminava o filme. Por isso o primeiro filme sem letreiros, Le Rail (Lupu Pick, 1921), causou verdadeiro estupor. Então decidi me dedicar integralmente ao cinema e comuniquei isso a minha mãe…

– E foi fácil entrar no mundo do cinema?

– Sim. Fui assistente de Jean Epstein, e ele por sua vez foi meu mestre. Eu o assisti no filme Mauprat, em 1927; mas quando Epstein fez seu terceiro e último filme eu já era meio surrealista; ainda que em um princípio ria dos surrealistas… –se anima, fala mais rapidamente se é que isso é possível, e move mais as mãos, agora com tudo e braços…– Uma vez assisti a um banquete em homenagem a madame de Rotschild em La Closerie des Lilas, em Montparnasse. Ela fazia 70 anos, se é que não já os tinha e fazia outros mais.

– Era uma velhinha, então?

– Sim. O banquete era algo como uma homenagem à literatura contemporânea e a ele assistiam os grandes do surrealismo: Benjamin Péret, Max Ernst, Aragon, Eluard, Sadoul, Dalí. Ao final do banquete houve discursos a cargo dos grandes escritores da época e ela se levantou para agradecer. Perguntou aos surrealistas se não iam dizer nada. E então um deles, que estava na cabeceira da mesa, foi até a distinta senhora e a derrubou de uma tremenda, de uma grande bofetada…

– A velhinha de setenta anos.

– Sim. Era um ato simbólico contra o talento oficial, contra essa porcaria de banquete, contra o establishment, tudo o que representava essa senhora de Rotschild… Mas, apesar disso, eu ainda ria dos surrealistas e não os levava a sério… No entanto, no terceiro filme em que fui assistente de Epstein, já flertava com o surrealismo… Um dia Epstein me disse que havia emprestado o estúdio de Epinay, em que trabalhávamos, a Abel Gance, e que vinha fazer um bout d’essai (prova de ator). Falou: “O senhor se ponha à sua disposição”. Era normal que eu, como assistente de Epstein, assessorasse Gance como ele oferecera, mas respondi a meu chefe: “Que o ajude a mãe dele!” (bom, algo parecido), e Epstein ficou me olhando e me disse: “Amigo Buñuel, acabou”. Sempre me lembrarei do que me disse quando observei: “Com o senhor, encantado de ser seu assistente, mas com Gance, nada, nada. Gance não me interessa nada”. Ele me respondeu: “Qu’un petit con comme vous ose parler comme cela, d’une grande personalité que celle de Gance…” (“Que um pequeno babaca como você ouse falar dessa maneira de uma grande personalidade como Gance…”) Depois acrescentou: “Apesar de não trabalharmos mais juntos, vou levá-lo a Paris em meu carro” (eu não tinha meio de locomoção, e Epinay ficava longe). No caminho me aconselhou que eu não frequentasse essa turba iconoclasta; sua última advertência foi que me afastasse do surrealismo, e a segui tão ao pé da letra que ao final de um ano entrei no surrealismo…

– E o senhor não se ofendeu por todas essas coisas?

– Não, ao contrário; achei muito bom e me orgulhei que ele se preocupasse comigo. No fundo já não me interessava nada terminar o filme e Epstein o concluiu sozinho. Mergulhei fundo no surrealismo junto com Salvador Dalí e fiz meu primeiro filme: Um cão andaluz.

– Por que esse título?

– É de um poema meu.

– Não o declama para mim?

– Não me lembro.

– Não se lembra de seu próprio poema?

– Não… Esse filme eu fiz com dinheiro do meu próprio bolso; ou melhor, do bolso da minha mãe (ri). Fiz o filme porque minha mãe me mandou 5 mil duros (25 mil pesetas); 140 mil francos da época.

– Antes de filmar o senhor se preparou? Suponho que deve ter estudado, lido…

– Que nada! Nada disso! Estava era bebendo em cabarés, fazendo bobagens…

– É a época desse retrato de Salvador Dalí?

(Numa das paredes da nada surrealista casa dos Buñuel está pendurada uma pintura de Dalí que representa o mesmo Buñuel, sério, com uma bata sacerdotal sobre um fundo de elementos lânguidos e esmaecidos).

– Sim, em Figueres, em 1921. Eu imitava um pouco Unamuno e usava um casaco negro, mas que não chegava no queixo como o de Unamuno (ri). Mas espero que você não esteja escrevendo tudo! Em cinco dias, Dalí e eu escrevemos o argumento de Um Cão Andaluz, na mesma época que Man Ray e Louis Aragon foram à Rússia…

– É verdade que Aragon andava pela rua com um gafanhoto dentro de uma gaiola pendurada no nariz?

– Não, não é verdade! Isso não é verdade. Você está confundindo com o dadaísmo. O surrealismo era um movimento muito sério que ia muito além de ofender ou escandalizar o burguês. Foi uma verdadeira revolução do ponto de vista moral-poético.

– E Aragón?

– Espere um momento… Por que você é tão agoniada? Então conheci em Paris aos viscondes de Noailles, Charles e Marie Laure, que são os melhores mecenas do mundo, os únicos, porque depois vi outros, como o conde de Beaumont, os Polignac; mas ninguém como os de Noailles. Eles se dedicavam a ajudar artistas jovens, e em seu castelo, em Hyère, uma abadia, cujo nome não lembro, patrocinaram a filmagem de um curta de vinte minutos, Les mystéres du château du Dé (Man Ray, 1929). Este foi um curta surrealista do qual participei e me fez ingressar no sofisticado grupo dos Noailles. Entrei no cinema pela porta grande, graças a eles! A propósito da generosidade dos Noailles: um dia, entre sua numerosa correspondência (que mais que nada consistia em pedidos), Charles abriu a carta de um jovem poeta que prometia se suicidar se não recebesse o necessário para poder sobreviver. No ato, Charles lhe mandou uma soma em dinheiro. Assim fazia com todos!

– Sobretudo com os artistas?

– Sim, sobretudo com eles.

– Quem eram os surrealistas daquela época?

– Maxime Alexandre, Aragon, André Breton, René Char, René Crevel, Salvador Dalí, Paul Eluard, Georges Malkine, Benjamin Péret, Man Ray, Georges Sadoul, Yves Tanguy, André Thirion, Tristan Tzara, Pierre Unik, Albert Valentin e outros mais. Quando Um Cão Andaluz foi exibido pela primeira vez, eu ia preparado para reprimir o furor do público e enchi os bolsos de pedras, por prevenção… Bom, para o que fosse… Eu estava detrás da tela operando o gramofone…

– Gramofone?

– Sim. Punha Tristão e Isolda e tango argentino, Tristão e Isolda e tango… Tristão e tango, tango e Tristão, até que acabou… Eu vigiava a plateia, espiava sua reação, mas não vieram mais que aristocratas e artistas, que encheram as 300 ou 400 poltronas do Ursulines… Le Corbusier foi, e pessoas que leem Les Cahiers d’Art ou que os escrevem. O entusiasmo enorme que suscitou Um Cão Andaluz me deixou estupefato. Ao final se levantaram e aplaudiram muito; as pedras me pesavam nas calças. Estava perplexo, mas no fundo contente…

– Era um público de seguidores do surrealismo?

– Creio que sim.

– E a partir desse momento o senhor se consagrou como diretor de cinema?

– Eu só me tornei profissional quando vim para o México. Não queria fazer cinema comercial, me repugnava tudo aquilo…

– Mas como o senhor ficou tão famoso? Eu nunca vi discutirem tanto um filme quanto Um Cão Andaluz...

– Nenhum desses filmes jamais foi exibido em cinemas comerciais. São filmes de cineclube, de cinematecas… Nós, surrealistas, tínhamos uma regra moral muito rígida (cada vez que Buñuel fala do surrealismo, seu semblante fica mais grave e o faz com uma seriedade que não admite comentários ou opiniões superficiais.). Nada de frivolidade nem de ironia! O surrealismo era uma necessidade da época; contra a pequenez intelectual dos grandes burgueses, da ordem estabelecida, da moral enrijecida, da retórica de todos os sentidos, dos velhos valores acadêmicos. Os surrealistas opuseram o desaforo à convenção, o escândalo à moral burguesa, a burla sangrenta à mentalidade estreita e mesquinha. Nós, os surrealistas, dizíamos que o talento não perdoa nada, e que a fome tampouco perdoa nada.

– Isto equivale a não fazer concessões nem trair a si mesmo por fome…

– Exatamente. Essa foi a época em que conheci Alejo Carpentier (desde então somos amigos) e ele assinou um manifesto contra Breton, junto com Georges Bataille, Queneau, Jacques Prévert e Rivemont de Seigne. Robert Desnos, que também era anti-surrealista depois de haver sido seguidor de Breton, foi outro dos que assinaram.

– Por que se separou do grupo?

– Porque Desnos pôs o nome num cabaré de Lautréamont, que era um personagem sagrado para os surrealistas, o que provocou a ira de Breton… Nesse tempo a Metro Goldwin Meyer me contratou e eu lhes disse: “Vou a Hollywood como representante surrealista para ver o que acontece”. Aragon foi à Rússia e voltou entusiasmado; como intelectual revolucionário emitiu conceitos que desagradaram o grupo (não se pode esquecer que Aragon, Breton e Pierre Naville eram fundadores do grupo surrealista) e o obrigaram a retificar. Ele não quis fazê-lo e desde esse momento virou comunista.

– Mas o que tem a ver o surrealismo com ser comunista?

– Um momento! A revolução surrealista lutava por uma revolução mundial, a revolution totale, enquanto Hegel e Marx queriam a transformação da sociedade. Nós púnhamos o surrealismo a serviço da revolução proletária mundial (Le surrealisme au service de la révolution é o título de um dos muitos manifestos). “Transformar o mundo”, dizia Marx; “mudar a vida”, escreveu Rimbaud, e Breton declarou que para ele os dois princípios não eram mais do que um só.

– Mas os surrealistas se inclinavam mais à poesia que às teorias socializantes…

– Não é isso! Os movimentos revolucionários no mundo enfrentaram unicamente as realidades materiais, econômicas e políticas; a repartição das riquezas entre grupos opostos. Nós, os surrealistas, quisemos uma revolução do pensamento que condiciona a vida humana. Atacar o espírito e não a matéria! Mudar as bases sociais!

– Mas se negam todos os valores, o que sobra para o mundo, pobrezinho?

– No surrealismo só cabem duas palavras: liberdade e amor. Estes dois valores humanos sempre virão à tona.

– Os surrealistas não foram comunistas porque lhes entediava?

– Os surrealistas compreenderam que não encaixavam com o comunismo. Nós nos dirigíamos ao espírito, e uma de nossas armas principais era a poesia. Hegel via na poesia “a verdadeira arte do espírito, a única arte universal…”

– A arte que vai além?

– Sim. Os surrealistas não podiam se dar bem com o comunismo e este separou a todos os surrealistas do movimento proletário, exceto quatro ou cinco, entre eles Aragon, Sadoul e Eluard…

– Apesar de comunista, Aragon é um dos grandes poetas da França…

– Aragon é um dos que mais devem ao surrealismo!

– Mas e o senhor, o que aconteceu depois do cão?

– Que cão? – põe a mão no cocuruto.

– O andaluz…

– Depois de Um Cão Andaluz, que foi um sucesso de esnobismo, continuei sendo amigo dos Noailles, que um dia me pediram que fizesse um filme com música de Stravinsky. Desta vez seriam dois rolos. Almocei com os Noailles…

– Em Paris, os melhores negócios se resolvem ao redor de uma boa comida…

– Com Georges Henri Riviera, diretor do Museu Trocadero, e Stravinsky, e depois disse aos viscondes que não podia fazer filmes com gênios ou com místicos…

(Não deixa de ser um paradoxo; Buñuel tem todo o aspecto de um místico e de um gênio).

– Assim era Stravinsky, místico?

– Sim, colocava a mão no peito… Então me disseram que eu tinha liberdade para o que desejasse e me deram meio milhão de pesos em um cheque. Já vê você, éramos os meninos prodígios da época! E, no entanto, lhes devolvi o dinheiro que me restou depois de terminado o filme! Foi então que fiz La Edad de Oro (A Idade do Ouro), que se exibiu no cine Panthéon. Na porta, os de Noailles recebiam a tout Paris e se saudavam com beija-mãos e abraços. Ao final todos saíram sem sequer estender-lhes a mão. Obrigaram Charles de Noailles a renunciar ao Jockey Club, a princesa Despoix teve que intervir junto ao papa para que não os excomungassem, houve um protesto na Câmara. Os Camelots do Rei, uma ação francesa, destruíram o cinema; o comandante da polícia M. Chiappe proibiu La Edad de Oro. Em suma, com todos os ataques surrealistas contra a pátria, a religião e a família, meu filme provocou a maior indignação…

– Mas de que trata o filme?

– Um amor louco e contra todas as instituições sociais.

– E como é possível, senhor Buñuel, que um pintor como Dalí fosse proibido de expor suas obras em público?

– Se fosse só isso! Toda a exposição surrealista que ornava as paredes do Studio 28 foi saqueada, e as telas de Max Ernst e Salvador, particularmente laceradas e postas raivosamente em pedaços.

– O sr. crê que os Camelots consideraram o filme e os quadros uma farsa?

– Não! Se indignaram justamente porque sentiram que outra coisa atravessava o filme que não um sopro de farsa. Julgaram, tanto a obra como as pinturas, revolucionárias e perniciosas demais.

– Por isso a censura e a polícia!

– Naturalmente!

– No entanto, sr. Bunuel, vocês contavam com os elogios e o apoio de pessoas inteligentes. E apesar destes ataques, o sr. e Dalí continuaram serenos?

– Sim. Aceitamos com tranquilidade. Tratamos de levar o filme adiante, através do plano moral, até um ponto de vista revolucionário integral.

– O que é isso?

– Nos propúnhamos uma revolução moral; sacudir a moral aburguesada… A partir desses ataques dos espectadores que queriam proteger a si mesmos, e seguir com a força das tradições de honradez e decência que estão na base da cultura francesa.

– E depois desse filme, sr. Buñuel, o senhor se tornou profissional?

– Não queria fazer cinema profissional. Eu o usava como meio de expressão, mas me repugnava a indústria. Eu vivia bem (minha mãe me dava dinheiro). Quanto aos filmes, pude realizar Terra Sem Pão graças a um amigo anarquista, um operário, que ganhou na loteria, e com suas 20 mil pesetas, com isso, fizemos um filme. Se chamava Ramón Acín e foi fuzilado com sua mulher no primeiro dia da revolta franquista, em Huesca. Ele era aragonês (Buñuel se cala).

– E Terra Sem Pão?

– É um filme de Las Hurdes, na Espanha, vista através do surrealismo. Las Hurdes me parecia então a região mais estranha do mundo. Fui com três amigos, Elie Lotare, fotógrafo (Marc Allègret emprestou a câmera), Pierre Vogel e Pierre Unik. Vogel ia fazer uma reportagem para uma revista muito importante, a mais lida daquela época, algo como Paris Match… Ao fazer Terra Sem Pão decidi me dedicar totalmente ao cinema, e assim disse à minha mãe. Naquele tempo, o cinema era coisa de palhaços, de circo, um ultraje à dignidade do homem, e ser diretor era como ser ator: saltimbanco. “Um ator, a desonra da família: o bufão!”.

– Como na Idade Média, quando não tinham direito nem aos cemitérios?

– Sim. Para minha mãe era um pouco isso, não é? Mas eu lhe disse: “Hombre, não acredite, há gente importante que faz cinema no mundo”, e a convenci, e como me amava muito (sorri), me deixou ir. Me dediquei a ser diretor de cinema em uma época em que sê-lo era igual a perambular com uma trupe numa caravana de circo… Nesse tempo, na Espanha, não havia possibilidade de fazer as coisas que me interessavam. Atuei como supervisor e dirigi sem dar meu nome. Em Madri estourou a guerra, estive a serviço da república espanhola e logo fiquei em Paris como agregado a serviço da embaixada.

– Foi quando conheceu Octavio Paz em Paris e ficaram amigos?

– Que nada! Conheci Paz muito depois. Por sinal, o único mexicano que estava em Cannes quando levei Los Olvidados (Os Esquecidos) ao festival. Era secretário da embaixada e Torres Bodet (escritor e político mexicano) estava na ONU. Octavio Paz escreveu um artigo sobre Los Olvidados, e como o México não fez publicidade alguma (Torres Bodet não gostou do filme) e não havia uma só autoridade do governo mexicano em Cannes, o próprio Paz pagou de seu bolso as viagens a Cannes e chegou até a porta do cinema para distribuir seu artigo como programa.

– Como?

– Sim, ele fez cópias… Começava a ser muito conhecido na intelectualidade francesa.

– Ele é impulsivo como os jovens que estão na moda na Inglaterra!

– Durante a guerra estive a serviço e à disposição do embaixador da Espanha. Fui aos EUA em uma missão oficial com passaporte diplomático e ali me pegou o final da contenda e fiquei. Permaneci sete anos nos EUA, sete anos trabalhando no Museu de Arte Moderna como diretor e produtor de curtas culturais para toda a América. Meu chefe supremo era Nelson Rockfeller, mas o vi uma única vez em minha vida; abaixo dele estava Jack Withny e a esse eu via uma vez a cada cinco meses. Creio que no total falei com eles três vezes…

– É pior que conseguir uma audiência com a rainha!

– Depois fui produtor associado de Kenneth McGowan durante quatro ou cinco anos. Eu estava em Hollywood como produtor da Warner quando, na casa de René Clair, vi Denise Taul, a primeira produtora de Bresson: Les anges du péché (Anjos do Pecado, 1943). Me propôs levar ao cinema A Casa de Bernarda Alba e viemos ao México, Denise e eu, assinar o contrato no hotel Montejo… Denise foi embora. Eu fiquei para trabalhar no México e já como profissional.

– O senhor não poderia trabalhar em outro país?

– Na França, naturalmente. Sou mais francês que espanhol. Na Espanha, de jeito nenhum…

– Mas preferiu o México…

– Sim.

– O que é a moral para o senhor?

– A moral burguesa é o imoral para mim, contra o que se deve lutar. A moral fundada em nossas injustíssimas instituições sociais, como a religião, a pátria, a família, a cultura; enfim, os chamados pilares da sociedade.

(Quando Buñuel se interessa por um assunto, o martela tanto quanto Fidel Castro).

– Mas o senhor pertence a essa sociedade, não? Está educado nessa justiça. O senhor é católico.

– Por isso posso falar do que foi meu. Por sorte, e desde muito jovem, vislumbrei algo que espiritual e poeticamente superou essa moral cristã. Não tenho a pretensão de mudar o mundo; sei que prego no deserto, mas me ajuda a iluminar um pouco mais meus filmes. Sei que prego no deserto (sorri e balança a cabeça), mas não posso trair a mim mesmo. Minha moral é…

– A moral de Nazarín?

– Nazarín cabe perfeitamente na minha linha moral.

– O Nazarín que fracassa? O Nazarín que não pode com a igreja? O Nazarín sem hábito que vai pelos campos, seguido por duas mulheres histéricas?

– Sim, Elena, esse Nazarín.

– Mas por que? Cristo…

– Cristo foi crucificado depois de condenado. Você não considera isso um fracasso?

– Seu reino não era deste mundo, Sr. Buñuel. Só uns poucos, os apóstolos, o entenderam…

– Você mesma está dizendo. Crê que é possível ser cristão no sentido absoluto da palavra?

– Sim, despojando-se de tudo, afastando-se do mundo…

– Não, não, eu falo do mundo, dessa terra em que estamos agora. Se Cristo regressasse o crucificariam novamente… Pode-se ser relativamente cristão, mas ser absolutamente puro, inocente, está condenado ao fracasso. Está derrotado de antemão. Estou seguro de que se Cristo voltasse os sacerdotes o condenariam, a igreja…

– Não creio, senhor Buñuel; Nazarín, como filme, me parece ambígua, estranha, até inalcançável. Por que, se o senhor queria tratar um problema de consciência, não escolheu o tema, por exemplo, de Bernanos (Georges Bernanos, escritor e jornalista francês)? Um sacerdote que desperta um dia pela manhã e bruscamente se dá conta de que não crê em mais nada, que já não tem fé. É muito mais aterrador, mais direto…

– Há instantes você disse a palavra “ambígua”, Elena. Estou de acordo; o estilo é ambíguo e por isso me interessa. Se uma obra é óbvia, está terminada para mim. Quanto ao problema religioso, estou convencido que o “cristão”, em seu sentido puro, ABSOLUTO, não tem o que fazer sobre a Terra…

– E por que?

– Porque não tem outro caminho a não ser o da REBELIÃO nesse mundo tão mal feito…

– Ao senhor lhe interessam os que se insurgem? Os que duvidam? Os que buscam?

– A mim me interessa o mistério, Elena. O mistério é o elemento essencial de toda obra de arte. Não me cansarei de repetir…

– Para o senhor, o que é necessário para se fazer um bom filme?

– Um bom filme deve ter a ambivalência de duas coisas opostas e afins. Por isso me interessaria muito filmar o Pedro Páramo, de Juan Rulfo, porque o que me atrai na obra de Rulfo é a passagem dos mistérios à realidade quase sem transição; gosto muito dessa mistura de realidade e de fantasia, mas não sei como levá-la ao cinema…

– Esse Cristo (em seu filme Nazarín) que sai do enquadramento para gargalhar da moribunda me parece bastante atroz, sr. Bunuel.

– Você nunca sonhou coisas assim?

– Que Cristo ri da minha cara? Não, nunca! Mas falando da realidade, o senhor nunca cairia no neo-realismo?

– Creio que os únicos bons filmes que produziu o neo-realismo são Umberto D. e Ladrões de Bicicleta (ambos de Vittorio de Sica).

– Sr. Buñuel, o senhor não ama a burguesia porque mantém uma ordem criada?

– Eu pertenço a uma sociedade burguesa contra a qual me rebelo. Na Espanha, quando era muito jovem, me rebelei e fui a Paris, onde descobri o mundo surrealista maravilhoso que me iluminou. Vi que havia outras pessoas que pensavam igual a mim; a moral sem travas ao final de uma sociedade dominante, ou seja, o amor como instituição social. Eu não tenho a ingenuidade de defender o amor livre! São coisas muito sabidas, mas prefiro o amor de duas pessoas pobres de Toluca ao matrimônio como instituição social no qual se unem “as partes” diante do arcebispo de Guadalajara. Prefiro os de Toluca!

Jeanne exclama: “Mas Luis, se você é o maior burguês que há sobre a terra…! Preste atenção! Ele sabe tudo o que acontece na casa. Outro dia, na cozinha, perguntava: ‘onde está a faca de cabo vermelho que eu pus na gaveta?’ Sabe na ponta da língua o que temos em casa. Seu closet está fechado a chave e é tudo guardado nele com uma ordem meticulosa, maniática. Outro dia o abri para buscar algo e movi imperceptivelmente uma caixa. Ao chegar no seu quarto, depois de um momento, perguntou: ‘Quem entrou no meu closet?'”

A casa e sua rotina se parecem às que saem na televisão, onde a mãe com avental vigia a panela de pressão na cozinha, o pai se refresca enquanto lê o jornal, o filhinho brinca com seu trenzinho e a adolescente fala interminavelmente ao telefone. A televisão exala um sufocante cheiro de estabilidade.