Agulha Revista de Cultura: MATHILDE HAMEL | Salvador Dalí y lo grotesco: un escritor disidente

1.1. DALÍ EN ESTADOS UNIDOS

Del período americano (1939-1948) de Dalí seguimos sabiendo muy poco a pesar de la importancia que tuvo en la vida y la obra del artista. Representó un momento clave de construcción identitaria durante el cual tuvo que alejarse del grupo de André Breton para afirmarse como artista independiente y encontrar su propia vía creadora. A este exilio corresponde una verdadera necesidad de cambio de piel que queda ilustrada perfectamente a través de sus textos en una orientación estética hacia lo grotesco. Si bien se destacó en el arte de la transgresión desde los años de la Residencia de estudiantes en Madrid, supo transformar esta herramienta y, sobre todo, adaptarla a las expectativas del público americano convirtiéndose en el más famoso de los surrealistas. De este modo, ruptura, transgresión y disidencia aparecen como lemas durante este periodo-bisagra que fue para Dalí su exilio en Estados Unidos.

En el momento de definir aquel periodo, algunos críticos hablaron de prostitución artística o calificaron a su obra de congelada. Para Agustín Sánchez Vidal, esta etapa fue una “mutación muy profunda, asentada en convicciones de largo recorrido, y desarrollada tramo a tramo, con pasos bien medidos y contados.” [1] Lo cierto es que este traslado de un continente a otro supuso un cambio importante para Dalí. En agosto de 1940, apenas amarrado el Excambion —en el cual la pareja atravesó el Atlántico— el ya famoso histrión anunció a los reporteros la muerte del movimiento surrealista y que “él, su máximo exponente, se disponía a iniciar el retorno al clasicismo.” [2]

1.2. RUPTURA Y GIRO CLASICISTA

Entre los factores que originaron este cambio se encuentra la ruptura con el grupo vanguardista que tuvo lugar en junio de 1939: en el último número de la revista Minotaure Breton expresaba su desprecio hacia Dalí. [3] Además de la progresión de los alemanes en Francia y de la fama del artista catalán ya establecida en Estados Unidos, [4] esta ruptura motivó la huida de la pareja y tendrá como consecuencia una voluntad de distinguirse de los surrealistas. Para analizar los primeros pasos hacia su independencia parece interesante detenerse primero en el cruce de la frontera que supone el uso del lienzo como soporte de producción creativa pues la mayor producción escrita de Dalí se concentra en aquellos años americanos. Ya se había dedicado a la escritura en Cataluña o en su etapa surrealista pero iba a consagrarse ahora a nuevos géneros tales como la autobiografía, la novela o el teatro. Entre los textos de la época se encuentra su primera autobiografía La vida secreta de Salvador Dalí, [5] su única novela, Rostros Ocultos; [6] cuatro ballets (de los cuales tres fueron representados); [7] una comedia musical, Las Nubes, [8] nunca representada; un tratado de pintura, Cincuenta secretos mágicos para pintar; [9] y una serie de artículos publicados en la prensa norteamericana. Volcada hacia una intensa producción escrita, esta etapa también se caracteriza por la escasez de obras pictóricas.

La correspondencia de la época revela el empeño de Dalí en la puesta en marcha de sus nuevos proyectos. En el campo escénico, quería controlarlo todo: el argumento, la coreografía, el vestuario, el decorado, los accesorios etc. En una carta dirigida a su coreógrafo, Leonide Massine, Dalí le decía a propósito del ballet Tristan loco: “No se preocupe por mi trabajo. Estoy pensando constantemente en ello. Estoy obsesionado por nuestro ballet. Estoy loco por ello, como el propio Tristán por Isolda”. [10] Por otro lado, los numerosos intercambios con su traductor Haakon Chevalier evidencian la preocupación de Dalí por respetar la esencia de sus textos en su versión inglesa. Bien se entiende por el tiempo y los afanes puestos en ello que no se trataba en absoluto de proyectos nimios.

Desde una perspectiva genérica, la autobiografía no se inscribe dentro de la tradición occidental de las confesiones. Está escrita a los 37 años y, por relatar recuerdos imaginados, más tiene que ver con la narrativa que con las memorias. Dice Dalí:

Usualmente los escritores empiezan a escribir sus memorias “después de vivir su vida”, hacia el fin de su vida, en su vejez. Pero, con mi vicio de hacerlo todo diferentemente de los demás, de hacer lo contrario de lo que los demás hacen, creí que era más inteligente empezar escribiendo mis memorias y vivirlas después. [11]

La vida secreta no es sino una especie de manifiesto en el cual anuncia su ruptura con el surrealismo, expresa su rechazo del modernismo y proclama su interés por lo que él llama clasicismo. La obra no se dirige únicamente a un público americano sino también a la familia de Dalí, a los surrealistas y a la España de Franco. Evidentemente, entre los objetivos del texto hay una poco disimulada preparación de su vuelta al país natal, lo que puede explicar su nueva postura frente a una serie de cuestiones referentes a la tradición y la religión.

En cuanto a la novela, al abrirla, un lector que hubiera esperado encontrarse con un texto parecido al de Nadja de Breton puede quedar sorprendido. En su propósito de alejarse aún más del grupo surrealista, Dalí optó por una “verdadera novela, larga y aburrida”, [12] a la manera de Stendhal según dice en su prólogo. De este modo, pretende definir la novela perfecta mediante los criterios de la calidad temática — exponer el mecanismo de las pasiones— y de la forma artística, es decir la preocupación por los detalles y la lentitud del desarrollo de la acción. [13] El empleo de la metáfora que recorre el prólogo nos indica que concibió la estructura de su novela como un arquitecto construye un edificio: habla por ejemplo de “novela de edificación de las pasiones”, [14] “nuevas cúpulas de la pasión”. [15] Con este libro de tres partes, dividido en capítulos, sin verdadera pincelada surrealista, Dalí proclama su diferencia con la poética del grupo de Breton.

La quiebra se hace aún más honda con las nuevas orientaciones temáticas —tradición y religión— que el artista anuncia en los primeros meses de su estancia y sobre todo en su autobiografía. Estos nuevos ejes temáticos van dibujándose en la producción del artista y se enfocan primero en el Renacimiento italiano para desembocar luego en la religión. A través de la trilogía de ballets imaginada por Dalí se desprende perfectamente esta progresión. En Bacanal reutiliza el templete de Rafael en Los esponsales de la Virgen para el telón de fondo. El tema del clasicismo asociado en Dalí a la tradición pasa del decorado a la trama de Laberinto que, según nos dice Dalí, “describe el resurgir de la tradición, desde el caos romántico, con la ayuda del hilo de Ariadna” [16] para cristalizarse en Sacrificio cuyo argumento es “el triunfo de la religión y de los valores espirituales.” [17] Finalmente, lo que propone el artista es una apropiación de la tradición.

Estos nuevos temas cruzan las fronteras entre los géneros y en la novela, el artista nos ofrece su interpretación del misticismo en la protagonista Solange de Cléda que no puede sino remitir a Santa Teresa en estos momentos de éxtasis debidos a las visitas del conde de Gransailles mientras duerme. Tanto en Rostros ocultos como en La vida secreta, la religión aparece como el remedio frente al desastre de la guerra. Por último, en la comedia musical Las Nubes, Dalí decide imitar e incluso plagiar al dramaturgo griego Aristófanes desplazando a Estrepsiades al siglo xx. Ya no se enfrenta con los sofistas sino con los surrealistas. Si bien critica repetidas veces a sus antiguos compañeros surrealistas —poniendo, por ejemplo, en tela de juicio el automatismo: “Todo el mundo simula ver unas apariciones más extraordinarias que los demás por simple espíritu competitivo y ganas de ser original” [18]— es obvio que no renuncia al surrealismo. Afirma en La vida secreta: “Mi gloria surrealista no valía nada. Debía incorporar el surrealismo en la tradición. Mi imaginación debía volver a ser clásica” [19] y, hablando del grupo de Breton, añade: “mi clasicismo sería siempre más surrealista que su romanticismo, mi tradicionalismo reaccionario más escandaloso que su revolución abortada”. [20] Aquí se encuentra su paradoja: intenta diferenciarse del movimiento pero, al mismo tiempo, es precisamente su experiencia como surrealista lo que le ha conferido su fama en América. Se establece pues una relación de dependencia entre el nombre de Dalí y el calificativo surrealista. Así asentó su éxito en EEUU: apoyándose en el movimiento vanguardista pero desarrollando su propia estética que solía llamar “mitología daliniana”.

1.3. LA MÁSCARA DALINIANA

Dentro de la mitología inventada por el artista se encuentra la construcción del personaje público, del mito Dalí en EEUU. El anagrama creado en 1939 por Breton no conoció las repercusiones previstas, hasta contribuyó a la fama de Dalí en la otra orilla del Atlántico. El personaje nacido en el periodo surrealista fue consolidándose en aquellos años a través de sus escritos y de escándalos públicos dignos de un showman.

Desde las primeras líneas de la Vida secreta esta construcción identitaria queda clara y su meta se hace patente rápidamente: quiere enfocar la atención del público sobre sí mismo, encarnar el movimiento surrealista en su única persona aunque su producción tiende a alejarse de los ideales éticos y estéticos del grupo. Así en su autobiografía asistimos a la primera etapa de la construcción del personaje con un capítulo titulado “Falsos recuerdos de la infancia”, y penetramos en una vida cuya realidad es modelada, trastornada, ocultada. Lo que sí se desprende es un control perfecto por parte de Dalí de su imagen pública y una sorprendente destreza para la autopromoción.

En su tesis, Julia Pine estudia un hecho curioso en la Vida secreta: el desplazamiento de la concepción binaria cuerpo/espíritu a un concepto de interioridad y exterioridad corporales en el sentido vida privada/vida pública o máscara social. [21] De este modo el cuerpo pasa a ser en Dalí el continente de su subjetividad y la piel, o la máscara, un índice de su persona pública. De hecho, como lo ilustra con la tela de 1941, Autorretrato blando con beicon frito —que representa un rostro blando sostenido por muletas— lo único que nos da realmente a conocer es su piel, es decir la parte pensada, creada y estructurada de su personalidad. De ahí, la imagen de cambio de piel desarrollada en este texto, que cobra aún más sentido. Esta voluntad de “muda”, de deshacerse del pasado “exactamente como lo hacen las serpientes” [22] aparece como una necesidad en Dalí: “Para esto era necesario que matara a mi pasado sin piedad ni escrúpulo, debía desembarazarme de mi propia piel, esa piel inicial de mi vida amorfa y revolucionaria del período de posguerra” [23] y está vinculada al exilio. “¡Nueva piel, nueva tierra!” [24] dice después. Esta idea reaparece en su novela Rostros Ocultos a través del tema de la metamorfosis y del cambio de identidad al que los personajes se ven obligados debido a la guerra.

La construcción identitaria también pasa por otra transgresión, la del lenguaje. Del mismo modo que crea su personaje, Dalí va inventando su propia forma de hablar trastornando la norma: habla de sí mismo en tercera persona, tiene una ortografía casi ininteligible, multiplica las enumeraciones sin fin y recurre, entre otras cosas, al neologismo, como el “cledalismo” presente en la novela. Buen ejemplo es el Dalí News, un periódico que crea a su efigie y que sólo tendrá dos números (1945 y 1947):

Connecticut, 5 de octubre, atrasado. ―Siempre y en todo momento el proverbial, exasperante, egocéntrico, excéntrico, histeronarcista, ¡autonanunciado! Salvador Dalí, de 41 años, surrealista mundialmente famoso, considerado oficialmente el loco número 1 de América, acaba de comunicar a la prensa que para gratificar los idólatras de deseos de sus numerosos admiradores, coleccionistas de autógrafos, enemigos personales de las ardillas, practicantes de yoga etc., Dalí abandonará su hotel (St Regis) a las 11.00 en punto de la mañana, por la puerta del bar King Cole que da a la Quinta Avenida. [25]

Pero Dalí no se conforma con el texto para crear su personaje sino que desempeña un verdadero papel en sus apariciones públicas hasta tal punto que se le tachó repetidas veces de showman, performer o payaso; se deleita después en contar esas anécdotas escandalosas en su Vida secreta. Nos contentaremos con destacar un acontecimiento que contribuyó en dar a conocer a Dalí en Estados Unidos: después de descubrir que los almacenes Bonwit Teller decidieron cambiar el escaparate que había realizado, Dalí entró para destruirlo todo y rompió los cristales del escaparate lo que le valió pasar dos horas en la comisaría y un artículo en el Time. Fue también en Estados Unidos dónde empezó una colaboración fotográfica con Philippe Halsman en la que pudo poner en escena su personaje revistiendo su famosa máscara. Como J. F. Yvars lo afirma:

Es cierto que Dalí emerge en la escena pública del arte como un “excéntrico que exagera a voluntad sus inclinaciones exhibicionistas megalomaníacas”, como lo definió un crítico inclemente. Aun así, nadie ha cuestionado jamás la energía creativa del pintor ni discutido la manera sutil de describir sus quimeras. [26]

1.4. HACIA UNA ESTÉTICA DE LO GROTESCO

Llega el momento de interesarnos más de cerca en la estética grotesca desarrollada mientras Dalí va abandonando el surrealismo y se autoafirma como voz disidente del movimiento. Detengámonos en el espacio y en el tiempo de la novela cuyos límites parecen fuera de lo real. En efecto lo primero que salta a la vista son las distorsiones temporales por referencias históricas erróneas que impiden al lector situar la acción con precisión. [27] Del mismo modo, varios momentos de la novela no se pueden localizar en el tiempo. Quizás se deba a la falta de experiencia en el arte de narrar por parte del pintor. Sin embargo, el número de tachaduras y de correcciones del manuscrito deja suponer que la confusión temporal es voluntad de Dalí. Estas distorsiones temporales también aparecen en la autobiografía por la confrontación de los verdaderos y falsos recuerdos infantiles. En cuanto al teatro, Dalí afirma claramente su intención: “la trilogía no sucede en el “tiempo histórico” sino en el “espacio y tiempo” de un sueño, donde únicamente cuenta el valor simbólico de lo que se ve”. [28] El tema onírico, heredado del surrealismo, ofrece un marco ideal para la distorsión del mundo propuesta por Dalí; aparece en toda su obra escrita, ya sea mediante los sueños simulados por los surrealistas en Las Nubes o mediante las alucinaciones (de las cuales es víctima Luis II de Bavaria en Bacanal), los delirios provocados por el opio (en el caso de Betka, protagonista de Rostros ocultos) o las apariciones de Grandsailles visitando a Solange de Cléda mientras duerme (Rostros ocultos). El papel desempeñado por el sueño permite también cierta confusión en los espacios, rasgo característico de lo grotesco. Lo que viene reforzado por un inventario de identidades fragmentarias, de contornos borrosos. De hecho, todos los personajes dalinianos parecen carecer de algo: Luis II y Tristán se caracterizan por una locura ilustrada no sólo por las alucinaciones que sufren sino por las muletas que participan de la coreografía y soportan sus movimientos desarticulados. Grandsailles lo ha perdido todo con el exilio: le roban la tierra de sus antepasados, se ve obligado a tomar la identidad de otro para sobrevivir y está completamente desocializado durante su exilio. Verónica, otra protagonista de la novela, está alienada por su virginidad: la abstinencia sexual la conduce a los abismos de la locura y la obsesión por el sexo se hace cada vez más patente: “Verónica acostumbraba cabalgar su caballo castaño […] apretando con las pinzas de madreperla de sus muslos los flancos del animal y fundiéndose en él en una perlina comunión de sudor. De este modo vivía, cabalgando su quimera”. [29] El hombre que desea es Baba, un aviador que quedó desfigurado en la guerra civil española y que tiene que llevar un casco de piel en el rostro. Él también tendrá que cambiar de identidad en el exilio. De hecho, estos personajes desubicados y desocializados son arquetipos de lo grotesco junto con los monstruos (canonesa de Launay), los dobles (el propio hermano de Dalí en su autobiografía) y las quimeras (Isolda y su quimera bajo forma de mantis religiosa en Tristán loco); jalonan la obra escrita de Dalí y reflejan la distorsión del mundo, asolado por la guerra mundial. Buen ejemplo del reflejo alterado del mundo se encuentra al principio de la novela, cuando durante la cena, Grandailles observa:

las imágenes liliputienses de sus invitados reflejadas en las concavidades y en las convexidades de los objetos de plata […] Exactamente del mismo modo que en la famosa colección de monstruos dibujados por Leonardo, allí podía verse el rostro de cada uno de los invitados sorprendido en las feroces mallas de la anamorfosis, extendiéndose, retorciéndose, curvándose y alargándose con los labios transformados en hocicos, estirando las mandíbulas, con los cráneos comprimidos y las narices achatadas hasta resucitar los más remotos vestigios heráldicos y totémicos de su propia animalidad. [30]

Descripción que no deja de hacer pensar en los esperpentos de Valle Inclán. Por otro lado, la dimensión grotesca en Dalí viene confortada por una serie de uniones de contrarios: Eros y Tanatos, lo blando y lo duro o, lo que aquí nos interesa más, una fusión grotesca entre el sadismo y el masoquismo cuyo nombre, el “cledalismo”, deriva del de la protagonista de Rostros ocultos, Solange de Cléda. Ya presente en La vida secreta en una puesta en escena llamada “Parsifal” e ilustrado en el ballet Tristán loco como única vía salvadora frente a la muerte ocasionada por el coito, se desarrolla el concepto ahora en la novela: “El cledalismo es el placer y el dolor sublimados por una absoluta identificación trascendente con el objeto”. [31] Sin embargo, la abstinencia sexual a la que está sometida la protagonista por el conde de Grandsailles la llevará a la muerte. La risa provocada por la sugerencia de abstinencia como prueba de amor va cobrando un carácter siniestro a medida que avanza la novela. Al recurrir a lo grotesco, Dalí consigue insertar un clima perturbador en nuestro mundo. Había avisado al lector en La vida secreta, la risa daliniana es cataclismo, abismo y terror. Aquí, salimos de la realidad para entrar en un mundo caricaturesco, que roza lo macabro. Lo grotesco no sirve sino para confirmar la inestabilidad de todo. En esto reside la disidencia con el surrealismo: la realidad pintada por Dalí no propone transformar el mundo sino que es en sí misma un mundo transformado.

La estancia americana de Dalí representó un giro importante en su trayectoria artística. Según nos dice Enric Bou, este periodo “puede ser leído como relectura y parodia de su paso por el surrealismo.” [32] Si bien la transgresión ya era una de sus herramientas privilegiadas, ahora hace de ella su gran caballo de batalla para conquistar los EEUU, volcándola precisamente contra el surrealismo. La disidencia no consiste aquí en romper con la tradición sino volver a ella. Más que cualquier otro surrealista, Dalí supo reflejar, mediante lo grotesco, los estigmas de su tiempo.

NOTAS

1 SALVADOR DALÍ, Obras completas, vol III, Ediciones Destino, Barcelona 2004.

2 IAN GIBSON, La vida desaforada de Salvador Dalí, Editorial Anagrama, Barcelona 2004.

3 ALBERT SKIRA, “Minotaure: revue artistique et littéraire”, n. 12-13, Editions Albert Skira, Paris 1939.

4 Julien Levy, galerista neoyorquino, dio a conocer la obra de Dalí en la otra orilla del Atlántico a partir de 1931.

5 SALVADOR DALÍ, The Secret Life of Salvador Dalí, Dial Press, New York 1942.

6 ID., Hidden faces, Dial Press, New York 1944.

7 Bacchanal (9 de noviembre de 1939, Metropolitan Opera House de Nueva York); Labyrinth (8 de octubre de 1941, Metropolitan Opera House de Nueva York); Mad Tristan (15 de diciembre de 1944, International Theatre de Nueva York); Sacrifice (escrito en 1940 y nunca representado). Los manuscritos de estos textos se han publicado en SALVADOR DALÍ, Obras completas, cit., vol III.

8 Texto escrito en 1941, publicado en SALVADOR DALÍ, Obras completas, cit., vol III.

9 ID., 50 Secrets of Magic Craftsmanship, Dial Press, New York, 1944.

10 Archivos del Ballet Russe de Monte Carlo, The New York Public Library for the Performing Arts.

11 SALVADOR DALÍ, Obras completas, cit., vol I.

12 SALVADOR DALÍ, Obras completas, vol III, cit.

13 Sobre este tema, se puede consultar el trabajo de MYRIAM WHATTE DELMOTTE, 1927-1983. Le parcours littéraire de Salvador Dalí: mise en œuvre d’une esthétique vitaliste, Tesis doctoral, Louvain-la-Neuve 1987.

14 SALVADOR DALÍ, Obras completas, vol III, cit.

15 Ibid.

16 Ivi, vol. III.

17 Ibid.

18 Ivi, vol. III.

19 Ivi, vol. I.

20 Ibid.

21 JULIA PINE, An Anecdotic Self – Portrait: Strategies of Disclosure in The Secret Life of Salvador Dalí, Tesis doctoral, Carleton University, 2009.

22 SALVADOR DALÍ, Obras completas, vol I, cit.

23 Ibid.

24 Ibid.

25 Ivi, vol. I.

26 JOSÉ FRANCISCO YVARS CASTELLO, “FINAL. En el umbral del centenario”, en Dalí. Un creador disidente, Destino, Barcelona 2004, p.362.

27 Como lo menciona Myriam Whatthée-Delmotte, se sitúa por ejemplo la dimisión del gobierno de Daladier en Francia en 1937 cuando tuvo lugar en el 1934.

28 SALVADOR DALÍ, Obras completas, vol. III, cit.

29 Ivi, vol. III.

30 Ivi, vol. III.

31 Ivi, vol. III.

32 ENRIC BOU, “Autorretrato de un mito. La literatura autobiográfica de Dalí”, en Turia. Revista Cultural, Instituto de Estudios Turolenses, Teruel 2003.