Agulha Revista de Cultura: JORGE BOCCANERA | María Meleck Vivanco, exploradora del enigma

La vigencia de la poesía de María Meleck Vivanco reside en un imaginario propio, tan extendido como esquivo a dilucidaciones basadas en premisas lógicas y razonamientos lineales. Hay instancias en que definir –uso palabras del poeta cubano José Lezama Lima- se convierte en cenizar; es por ello que a esta obra siempre en ebullición sólo es posible acercarse a en base a conjeturas. Tan contundente es la poesía de Vivanco, que cada verso la representa; elijo dos: “todo respira incendio” y “ella se pudre en sueños”; son apenas señales de una selva interior donde hierve su marmita de fuego derretido. Con datos pálidos, hilachas del bosque, fulgores que duran un parpadeo, arma una y otra vez la historia de una niña que posa sus enormes ojos en las “huellas carnívoras” de la noche. Otra de sus anotaciones habla de: “el misterio de una espesura abierta”, dando cuenta del hecho poético: la posibilidad siempre remota de entrever por una rendija los matorrales del enigma. Poeta de la videncia, Vivanco trabaja con paisajes exuberantes y devastados, donde el amor y la muerte abrevan en la misma poza. Así, la urdimbre de sus imágenes incorpora paisajes astillados, naufragios, cacerías, pesadillas, pero también la vehemencia del erotismo, la exaltación de lo vital y un amor que es vocación y esmero.

Nacida en Córdoba en 1921 y fallecida en 2010 en Uruguay (donde vivía desde 2008), Meleck Vivanco publicó siete libros–número cabalístico- y dejó inéditos otro tanto desde 1956, cuando escribió su libro inicial Taitacha temblores hasta la publicación en 2009 de su Antología poética. Sus otros libros publicados son: Hemisferio de la rosa (1973), Rostros que nadie toca (1978), Los infiernos solares (1988), Balanza de ceremonias (1992) y Canciones para Ruanda (1999); mientras que en la lista de inéditos figuran: Plaza prohibida, La moneda animal, Balanza de memorias, Bañados de sereno, Mi primitiva cruza, Los regalos de la locura y Mar de Mármara, libro que, a partir de esta edición, pasa a formar parte de la lista anterior).

El volumen que presentamos aquí reúne entonces dos momentos distintos y sustanciales de la autora: el ya publicado Canciones para Ruanda (tuvo una edición exigua en 1999 y en la Antología poética estuvo representado sólo por cuatro textos), y el hasta aquí desconocido Mar de Mármara (la autora estaba terminando de corregirlo al momento de su fallecimiento y apenas recoge ocho de sus textos la citada compilación). Ambos títulos convalidan un registro verbal que es jadeo impetuoso, “brújula desaforada” en el arrastre de las figuras sensoriales de un jardín sangrante que se marchita y refulge con su flora solar. La escritura de Vivanco es lenguaje de riesgo poblado de asociaciones imprevistas, correspondencias subterráneas, adjetivaciones audaces (“puñales devorantes”, “jinetes infinitos”, “rosa esclava”, “seno demencial”); un dejar fluir que se espesa con los fragmentos del delirio transformado en “tráfico de sueños”. En este sentido, y en épocas de imaginaciones acotadas y metáforas previsibles (cuando las hay), la expresión de esta poeta rezuma libertad, lo que mucho habría que agradecerle.

A partir de su llegada a Buenos Aires en 1945, Vivanco quedó enrolada en el surrealismo vernáculo; esa “tribu maravillosa” que se reunía, según lo contó en una entrevista: “todas las noches a cenar en un modesto restaurante como el Robino de Corrientes y Ángel Gallardo o piringundines cercanos al puerto… recitábamos nuestros textos, se hablaba de los famosos manifiestos de Bretón, como si se tratara de la Biblia. El grupo más representativo lo formaban: Aldo Pellegrini, Francisco Madariaga, Juan José Ceselli, Oliverio Girondo, Carlos Latorre, Enrique Molina y Juan Antonio Vasco” (1). Esta bohemia –que Vivanco sitúa entre 1945 y 1955- se entronca con un momento de auge del surrealismo argentino en el que surgen sus revistas más importantes -Ciclo, A partir de cero y Letra y línea- y los libros iniciales de Madariaga, Vasco, Pellegrini, Ceselli y Latorre; en tanto Molina iba dando pasos firmes con Pasiones terrestres y Costumbres errantes o la redondez de la tierra. Extraña e hecho de que en la década aludida, de gran producción y difusión de textos, Vivanco no haya publicado libro alguno.

Su filiación surrealista –ella misma se consideraba dentro de este movimiento- tiene que ver con una escritura que surge de un estado de videncia que se vuelve presagio, desvarío y automatismo psíquico: “escribía como en trance”, acota su hija Juana, y agrega que a ratos su poesía parecía “hilvanada por una coherencia intuitiva” (2). Ese impulso lo describiría la misma poeta de este modo: “Cierra sus ojos, que encadenan de llama en llama, lo invisible”.

El año en que la poeta de Córdoba se traslada a Buenos Aires, Olga Orozco –esa gran poeta filosurrealista con la que mantendrá una estrecha amista- está terminando de corregir su primer libro, Desde lejos. Por ello, no es casual que Mar de Mármara comience con un texto homenaje a Orozco con versos que sin esfuerzo dan también el retrato onírico de la autora: “maga en los jardines de la cábala… temeraria en vilo”. Ambas mujeres, temerarias en vilo, van a compartir un imaginario que es textura onírica, esoterismo, lenguaje oracular y a ratos escenografía de cuento de hadas con bosques enmarañados, brujas, hechizos, revelaciones, querubines, encantamientos, barajas, talismanes y duendes. Por momentos la escritura toma una cuerda barroca de selva tupida, maleza, cardumen de hojas y de pétalos, enredaderas, telarañas, hervideros de insectos.

Tanto Orozco como Vivanco –que en esos años trabajan como correctoras de estilo; la primera en el sello Fabril, la segunda en Claridad- utilizan el verso de amplio periodo para tejer una atmósfera opresiva, un clima de inmovilidad y acechanza. Dice la autora de Mar de Mármara: “Ahora, envuelta en hilachas de vidrio, siento que un roedor helado por detrás de la nuca me atormenta” (3).

Aparte de Apollinaire y los cultores de la vanguardia, Breton y demás poetas franceses que reivindican la escritura automática; descontando a Neruda y las otras voces de la desmesura americana, y aparte de la posible interinfluencia entre los miembros del grupo surrealista que frecuentaba en Buenos Aires, la obra de Vivanco lleva la marca del poeta Aimé Cesaire. Sobre esta voz de la negritud ampliamente conocida, leída y difundida en la Argentina de esos años, escribió el mismo Pellegrini: “Cesaire nos ofrece el espectáculo de una naturaleza en ebullición, donde las cosas se metamorfosean bajo la ley de lo imprevisible, animándose, adquiriendo vida” (4). Caracterización que, como anillo al dedo, le cabe también a Vivanco. Otro tanto sucede con estas reflexiones de Agustí Bartra a propósito de Cuaderno de un retorno al país natal: “Cesaire nombra no mediante la palabra, sino arrancando la imagen como ‘un pan de las profundidades’”, y añade: “Con un estilo de asalto y de resaca, sus imágenes de muerte… alternan con esplendorosas visiones de alegría solar” (5). Es indudable que estos poetas comparten un tejido verbal en el que adquieren relieve las escenas de destrucción, lujuria, ferocidad y desenfreno. Trabajan ambos el verso eslabonado en una respiración desbocada y continua; una acción en cadena animada por enumeraciones caóticas, lo que se da tanto en Las armas milagrosas de Cesaire como en Mar de Mármara, Canciones para Ruanda, Los infiernos solares y otros trabajos de la poeta argentina. En un diálogo apócrifo, ella murmura: “Color de noche su piel, seda que hoy flota luminosa, como abanico sangrando en la faena de los toros”; él le responde: “…abrirás tus párpados que son un abanico muy bello hecho de plumas enrojecidas de tanto mirar como late mi sangre”. Otros pasajes de Vivanco que muestran contigüidad con las expresiones del poeta de Martina, provienen de Canciones para Ruanda: “Busco el secreto manuscrito de Ruanda Su memoria discriminada al cielo polvoriento”, “En la costa quemada El suave balanceo de palmeras Y el contorno invisible de un animal violento”, “Piratas como dioses sellan la última puerta”.

Curiosamente se cruzan un poeta de la negritud que reconoce una patria de origen, África, y una poeta americana que escribe sobre la lejana Ruanda; los dos con un lenguaje de textura surrealizante, paisajes alucinados y una mirada crítica hacia la prepotencia de las políticas coloniales y autoritarias de quienes dirigen o patrocinan las masacres. Lejos de querer incurrir en un acto de transformismo para atribuirle un tono social a la poesía de la autora de Canciones de Ruanda, quiero hacer notar que al igual que el Enrique Molina de Monzón Napalm, abundan los autores en los que coexiste la búsqueda formal y la conciencia “política”. Después de todo “política” será un término usual en la vida de Vivanco, quien según su hija Juana, también escritora, estuvo entre las fundadoras del Partido Comunista de Córdoba y se casó con un socialista “de la línea de Alfredo Palacios”; y aunque ya en Buenos Aires el matrimonio estuvo lejos de una militancia orgánica, “siempre apoyaron las revoluciones de América; desde el Che hasta Allende” (6). En otro de sus libros, Plaza prohibida, escrito a mediados de los ‘70 durante la última dictadura argentina –sigue Juana- es posible encontrar: “la opresión pero sublimada al amor. Las imágenes son amantes inconfesos buscando asilo en la oscuridad y todo el libro está impregnado de desasosiego”. En ese libro inédito, escribió la poeta: “Vengo contando huérfanos descalzos…”, “Estos que aquí morimos somos tercos y firmes” (7).

No resulta entonces nada extraño que la haya estremecido el genocidio de Ruanda de 1994 contra la población tutsi, en el que fueron asesinadas cerca de un millón de personas. En todo caso si hay algún tipo de denuncia en este libro, se manifiesta en esas formas expresivas que en Melek Vivanco devinieron estilo. Lo dijo ya el poeta guatemalteco Luis Cardoza y Aragón: es la poesía la que hace política, no la política la que hace poesía. El exterminio le arranca a la poeta pasajes como los que siguen: “las banderas de orfandad Enrojecen la lluvia”, “O la caravana que alisa arena y castiga a los pájaros heridos”, “O verdugo que paraliza péndulos y corroe los países de la aventura”, “Como un higo de luto”, “Ya nos revuelve el asco”. En una línea parece aludir a la indiferencia de las potencias ante la masacre, aunque siempre oportunas sobre el rédito de las guerras: “Muertos de Ruanda descorren los visillos de sangre Miran pueblos llenos de excusas”.

Todos los manifiestos y proclamas de los movimientos vanguardistas -del Futurismo a la fecha- colocaron su eje en las palabras en movimiento y la imagen como elemento nuclear. En Vivanco esto se da de modo natural; es copiosa su metaforización, la profusión de imágenes creadas que, como pretendía el poeta chileno Vicente Huidobro, son urdidas por fuera de todo marco referencial. La poeta utiliza a ratos el símil, instancia que es intersección y punto de enlace entre elementos desacordes, aunque en su caso el “como” nunca está al servicio de las analogías o semejanzas previsibles; aquí más que comparación el símil implica careo, cotejo, como se dijo, entre elementos disímiles. Escribe Meleck Vivanco: “El talismán solar como un menudo insecto proyecta su lámpara en el muro”, “Como un andrajo en la memoria del ciego más ardiente”.

Poesía bifronte, entre la celebración y la agonía, la obra de nuestra poeta se desglosa, siempre con tonos exaltados entre opuestos: eros y thanatos. En una línea de Canciones para Ruanda instala una lucha de contrarios que es a la vez complementación. Escribe: “Apresurada amante de la muerte”, a la que se enlaza la atmósfera de devastación y desolación de Már de Mármara: “Teje y desteje la araña, su red de seda fúnebre”, “Los ramos de la encina con su frío, los galgos del destino amotinados, el corazón que yace en su intemperie” “Y me parecen negras las substancias del deseo amanecido con las manos cerradas”. Visiones que en su reverso cargan un cuerpo en llamas abriendo con fuerza las compuertas de la fiesta y el extravío; todo en una atmósfera de marcada sensualidad y un erotismo que, por otro lado, atraviesa toda su obra: “Asistida por sombrillas de nácar soy mujer de dientes devorantes”, “Vastas mudanzas procuran los caballeros del orgasmo”, “Busco la lengua y su santuario silencioso”, “la moneda de puerto entre los dientes es como mi cuerpo”. El amor desbocado que en libros anteriores se hizo interrogación (“¿Acaso estabas muerto cuando no me veías?”) instala en Canciones para Ruanda en forma contundente lo yermo e irreparable (“nadie le salva el corazón a nadie”), y por fin el anhelo en Mar de Mármara: “Su corazón, su inagotable corazón crecía en la comarca de los vientos que desflecan la tierra”.

Poesía de la metamorfosis, de la mudanza, de un todo trastocado; poesía de lo lúdico, del arrebato; la escritura de Vivanco deviene jadeo en el encabalgamiento de versos que se despeñan en una escritura que elude la puntuación y usa en forma antojadiza las mayúsculas para dar un fraseo singular. Sus imágenes se mueven entre lo radiante y lo sombrío, para revelarse con igual vigor. Dice: “Mientras la luna exhala su perfume animal me instalo soberana en los jergones del monte En los remiendos estrellados del viento”, “esas crías feroces, domesticadas con los escupitajos del infierno”, “Payasos de carne enamorada Y respiración de puro fuego blanco”.

Poeta que se reivindicaba surrealista -aunque era evidente su deuda con el romanticismo exacerbado-, maga de los bordes, de gran libertad creativa, exploradora del enigma que describe como “caldo de quimeras” Vivanco pone todo en entre dicho, menos el lugar de la poesía y escribe: “Con mi arrogancia suave, puedo curar al mundo Con mis disparos de aventura entre palabras desoladas”.

NOTAS

1. Rita Kratsman y Seva Dipasquale, entrevista a Maria Meleck Vivanco en entrevistamelek.blogspot.com

2. Diálogo entre Juana Guariglia y jorge Boccanera.

3. Esta atmósfera de terror sobrevuela varios libros de Olga Orozco, en especial La oscuridad es otro sol donde cada paso del personaje niña abre un vacío que es a la vez sobresalto y espanto.

4. Pellegrini, Aldo, Antología de la Poesía Surrealista, 1961, citado por Juan Calzadilla en el prólogo de Poesías, Aimé Cesaire, Ministerio de Cultura, Caracas, 2005.

5. Agustí Bartra, prólogo a Cuaderno de un retorno al país natal, ERA, México, 1969.

6. Ibid 2.

7. La Antología poética de María Meleck Vivanco, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2009, incluye cuatro textos del libro inédito Plaza prohibida.