Por ello, desde el principio
se establece entre el texto y el lector una relación espectante, no reposada, atenta
a la sorpresa, ya el título introduce en la lectura con una especie de juego malabar
que después de anunciar un número muestra otro; así en lugar de tres novelas, el
lector se encuentra con cinco y, desde luego, no inmensas sino muy breves. Y después
descubre que esos cinco textos son la suma de tres “novelas ejemplares” (con la
salvedad de que están escritas en colaboración con el pintor, escultor y también
escritor Hans Arp) más “dos ejemplares de novela” (que sí están escritas sólo por
Huidobro).
En el primer caso, el
término “ejemplar”, usado como adjetivo de reminiscencia cervantina no es más que
otro juego, esta vez semántico, ya que su significado como “edificante” o “modélico”
no responde en ningún caso al contenido de los textos ni en el sentido de un supuesto
provecho moralizador ni por su posible propuesta como paradigma cuando lo que pretenden
realmente es negar los modelos preestablecidos. De manera que parece más bien tratarse
de un término irónico que predica lo contrario de lo que formula. En el segundo
caso, el sustantivo “ejemplar”, como objeto de una colección, como caso concreto
de una serie, también anula su significado porque lo que representa no son novelas
tal y como se conciben hoy. Así de esta doble referencia cervantina lo único que
se infiere es que estos textos ni son novelas, ni son ejemplares, pero establecen
con el lector unos burlones lazos de complicidad con los que se dispone a leerlos
ya precavido de lo que pueda ocurrir. Los cinco breves textos (1) que componen las
tres inmensas novelas están identificados además de por el título por un subtítulo
entre paréntesis que supuestamente quiere anticipar al lector el tipo de relato
que va a leer:
1. Novela posthistórica,
lo que quiere decir, en otros términos, novela del futuro o de ciencia ficción.
2. Novela policial,
un género nada dudoso y muy bien definido.
3. Novela patriótica
y alsaciana, un género de novela no frecuente pero fácilmente identificable en relación
con los himnos patrióticos, y la novela histórica y con referente espacial muy concreto
y explicable teniendo en cuenta que Hans Arp era alsaciano. 4. Novela póstuma, evidentemente
no fue publicada después de la muerte de su autor, pero sí después de la separación
de los dos artistas o de su “muerte” como coautores de las tres primeras, lo que
seguramente inspiró el subtítulo. Lo que es innegable es que, en este caso no se
refiere a ningún metagénero novelesco conocido, por lo que puede crear mayor curiosidad
en el lector. 5. Novela oriental, referencia nada extraña que inmediatamente se
asocia con la conocida vertiente exotista de la literatura de raigambre romántica
y modernista. Sin embargo, el lector se encuentra, más que con esas formas concretas
de la convención literaria, en algunos casos con parodias destructoras de esos metagéneros,
en otros con una referencia arbitraria que no se corresponde con el contenido; el
lector enseguida advierte que el único afán que guía a su autor al proponer estas
modalidades narrativas es acabar con cualquier forma manoseada y crear otras nuevas.
Si a algo podrían parecerse,
genéricamente hablando, estas falsas novelas, es al cuento. Por los años en que
se escriben, Horacio Quiroga, que consideraba al cuento como un género eternamente
inamovible desde sus orígenes persas y árabes, acababa de establecer algunos de
los principios básicos del cuento canónico. Sin embargo, estos textos abordados
como cuentos atacan todo principio identificatorio del género y más bien incitan
a considerarlos como anticuentos por varios motivos. Por ejemplo, destrozan el hilvanado
coherente de la trama y el orden de la estructura lógica y unitaria para dar paso
al descentramiento y la dispersión constante. Son relatos que avanzan por la superposición
de hechos añadidos más que por la realización consciente de un plan determinado.
Cuando llegan a término sustituyen el final como desenlace cerrado y punto culminante
por terminaciones incoherentes o diluidas a las que se llega agónicamente tras acumulación
de los acontecimientos. La búsqueda del final sorprendente o revelador es innecesaria
ya que se sacude y se desconcierta al lector indeteniblemente desde el comienzo.
Con un predominio claro de la acción sobre cualquier otro plano del proyecto narrativo,
lo que importa en estos cuentos es que ocurran cosas, aunque a veces el lector se
olvide de por donde empezó o no acabe de encontrar el sentido racional de las secuencias.
A costa del orden y la lógica se destaca la prioridad de inventar acontecimientos,
de crear “hechos nuevos” como proponía Huidobro en su teoría creacionista, “sacando
de la vida sus motivos y transformándolos para darles una vida nueva e independiente”.
Es indudable que a la
novedad de las acciones también contribuye la originalidad de los personajes que
la realizan ya que muy raramente su configuración responde a la idea del “dramatis
personae” convencional como reflejo del hombre común. Así ocurre con los habitantes
del imaginado país de Oratonia que “son los hombres más interesantes del mundo.
Grandes, fornidos, de pelo verde y sin monóculo. Nacen con chaleco y a los once
años les salen guantes naturales, que desde entonces tienen que cortarse un poco
cada diez días.” En otros relatos, objetos, animales y espacios pueden ser personajes
ejecutores de extraordinarias acciones, pero también figuras históricas, literarias
y legendarias, más o menos caricaturizadas con cuyos nombres, disfraces o metamorfosis
constantes se entra en múltiples ámbitos, buscando un efecto distorsionador de la
realidad, una realidad que se va construyendo de forma tan sorprendente como sus
propias acciones. Pero más desconcertantes son aún los personajes insólitos producto
exclusivo de la imaginación del autor, como los del primer relato -la novela posthistórica-
en el que el hombre ha sido sustituido por el denominado glóbulo hermafrometálico
cuya descripción no deja lugar a dudas sobre su complexión: “no más ancho que la
mitad de la oreja del Angelus de la tarde, ni más largo que el meridiano de Greenwich
a las 6.40 del día”. Estos seres poseen la particularidad de recibir un nombre u
otro según su situación: “cuando se encuentran aislados, se llaman Antonio, y cuando
se les encuentra en grupos, se llaman José. Sus mujeres, cuando la cantidad de glóbulos
que las forman pasan de un metro de altura, se llaman Carolina; cuando no llegan
a un metro, se llaman Rose Marie”.
Entre las imprevistas
hazañas de estos personajes del futuro se encuentra la inimaginable y total transformación
del mundo a costa de eliminar los continentes y los mares de la tierra: Australia
se convierte en un ruido colectivo, Europa en un ojal para las legiones de nebulosas,
África en un estercolero tricolor, América en un suspiro perforado y Asia en un
fuego fátuo, sutil y prestidigitador.
Esto nos da una idea
de cómo otras instancias narrativas pueden ser susceptibles de insólitos tratamientos
e inesperadas transformaciones. El tiempo, por ejemplo, puede ser tan flexible como
para que un relato comience en el momento en que coincidan de forma caótica fechas
tan dispares como el día de Navidad, el 1 o de mayo y el último día del nuevo año.
O puede ser tan rígido y ordenado como para que todos los acontecimientos de otro
relato ocurran cada cinco días. O puede acelerarse tanto que se imponga la rapidez
del instante como en un juego de magia o que quede sustituida la progresión cronológica
por la simultaneidad que permita a personajes como Anibal, Nelson, Hernán Cortés
y Napoleón compartir escenarios y experiencias. Todo esto y más puede ocurrir porque
raramente el tiempo se verá sometido al criterio convencional de los relojes o los
calendarios.
Pero donde se percibe
con mayor claridad el esfuerzo rupturista y renovador de Huidobro es en el ámbito
del lenguaje. A Huidobro le interesa sobre todo desintegrar las formas rígidas de
la lengua, superar la frase hecha que produce automáticamente imágenes petrificadas,
para construir otras más vivas con pequeñas modificaciones lingüísticas que activan
inmediatamente la imaginación del lector. De “hombres de pelo en pecho” crea “montañas
de cielo en pecho”, de “viejo lobo de mar”: “viejo lobo de aire”, de “materias primas”:
“materias tías” y “materias últimas” ... En su preocupación por crear una realidad
literaria independiente y autónoma, no rompe con la estructura del lenguaje, como
había hecho con la estructura del cuento, porque hubiese producido la incomunicación
total con el lector; lo que hace es alterar el aspecto referencial del mismo, que
le exige un esfuerzo de reacomodación al absurdo, a la incoherencia, a la desconexión.
De ahí que el lector acepte, aunque sea poco probable, que un personaje se pasee
“con su fusil cazando jabalíes sobre las cornisas y entre las gárgolas de la catedral
de Estrasburgo”; o que otros coman “deliciosas velas, cerrojos en salsa Pompadour,
ensaladas de llaves ganzúas, jergones a la mayonesa, corbatas a la crema y chirridos
de puerta a la Duncan”. Claro que no es extraño que estrambóticas acciones e imágenes
desvariantes sean las que construyen el personalísimo mundo narrativo huidobriano
cuando la palabra, según se nos informa en uno de los relatos, posee unos poderes
extraordinarios y puede cumplir funciones tan diversas como perfumar las flores
y hacer madurar las frutas, encender los cigarros, detener los ríos, desabotonar
los gabanes, lustrar los zapatos, etc.
Todos estos campos de
ruptura que podrían crear un conjunto de obstáculos distanciadores del lector, están
articulados, sin embargo, con otros procedimientos tan antiguos como la literatura
misma que tratan de mantenerlo implicado. En ese sentido es en el que se hace un
abundante uso de la función fática del lenguaje, para establecer una comunicación
cercana y directa con el lector al que se le puede nombrar a veces con bastantes
dosis de empatía como “el culto lector”, “nuestros amados lectores” ... Frases como
“Para la perfecta comprensión de nuestra historia”, o “como el lector habrá podido
comprobar” que se repiten a lo largo de todos los relatos, están requiriendo una
especial actitud, cierta desenvoltura del lector que, integrado ya en el irracionalismo
del texto comprende que lo que quiere el autor es que no entienda nada y entonces,
habiendo desistido de comprender los incomprensibles mecanismos que organizan las
historias, se deja llevar por el sentido del humor, factor que, a poco de comenzar
la lectura, ve erigirse como eje primordial de los relatos. Sólo por la vía del
humor, el lector es capaz de introducirse en otro sistema de analogías o aceptar
la carencia de ellas y, por lo tanto, también las incoherencias del relato.
Para Huidobro el significado
de la risa guardaba un concepto más profundo del que podía mostrar en apariencia,
la risa era una gran potencia evasora, una válvula de escape salvadora como podría
ser el llanto. El sentido del humor era una faceta más de su ilimitado espíritu
y una vertiente de su literatura que se hace especialmente patente en estas obras;
es esa faceta humorística la que las conecta con el espíritu de la época, con la
estética vanguardista que practica la comicidad, como un modo de rebelión y subversión,
desde un humor alegre y jovial hasta el más oscuro humor negro. Es la época que
dió hombres como Charles Chaplin, Bontempelli, Pitigrilli y Gómez de la Serna y
provocó múltiples reflexiones filosóficas sobre el significado profundo y trascendente
de lo cómico y del humor como una de sus especies. La idea inicial de Bergson de
que existe una “lógica de la imaginación” muy distinta de la “lógica de la razón”,
con la que suele estar en pugna, es la que hay que considerar muy especialmente
en relación con lo cómico.
Precisamente por entonces
el humorismo acababa de ser proclamado como uno de los ismos del momento por el
buen amigo de Huidobro, Gómez de la Serna quien consideraba que toda la literatura
de la época debía estar impregnada de humor, “descalabrada” de humor y así lo veía
confirmado en la producción más vanguardista:
En el cubismo, en el dadaísmo, en el superrealismo y en casi todos los ismos
modernos hay un espantoso humorismo que no es burla ¡cuidado!, ni estafa, ni es
malicia callada, sino franca poesía, franca imposición, franco resultado. (2)
Ramón, que había publicado
poco antes, con el mismo afán paródico y destructor que Huidobro, sus 6 falsas novelas
en las que consecuentemente el humor era también un elementos indispensables, consideraba
que el humorismo consistía en “echarlo todo en el mortero del mundo, devolvérselo
todo al cosmos un poco disociado, macerado por la paradoja, confuso, patas arriba”:
“Cuanto más confunda el humorismo los elementos del mundo, mejor va. Que no se conozca
si es objetivo o subjetivo su plan. Que cometa el dislate de reunir dos tiempos
distintos o repetir en el mismo tiempo cosas remotas entre sí'' (3). Confusiones
y dislates que, como hemos visto, se producen en la narrativa de Huidobro. Por otra
parte, y en consecuencia, la ausencia de humorismo en la literatura provocaba, según
Gómez de la Serna, “heridas de muerte, de inercias”, y, también, efectos como la
“tiesura”, la “monstruosidad”, porque el humorismo era la clave que podía conferir
a la literatura la flexibilidad imprescindible para “disolver el arte concebido
en grandes pedruscos” y para “aceptar que las cosas pueden ser de otra manera y
no ser lo que es y ser lo que no es”. Este “no ser lo que es y ser lo que no es”
creo que es el principio que rige los relatos de Huidobro que utilizaba distintos
procedimientos para poner las cosas “patas arriba” ramonianamente.
También se emplea la
autorreferencialidad como un factor humorístico cuando se juega con los nombres
de los dos autores, Vicente Huidobro y Hans Arp, produciendo el efecto de personalidades
mutantes. En el relato titulado La cigüeña encadenada (novela patriótica y alsaciana)
un personaje se dirige a los mencionados como “grandes escritores Vicente Arp y
Hans Huidobro” que inmediatamente intervienen como “los estimados artistas y grandes
colegas Huidobro Arp y Hans Vicente”. En El jardinero del Castillo de medianoche
(novela policial) se desarrolla una escena en un museo por cuyas salas se pasean
“diversos personajes y personalidades del nuevo mundo literario y artístico” entre
los que se encuentran “todos los célebres Antonios”, como por ejemplo Antoine Picasso,
Antoine Miró, Antoine Tzara, Antoine Breton, etc.; y entre ellos los “Antoines de
los Antoines, Antoine Huidobro y Antoine Arp”. Como se ve aquí, el humor pretende
la burla del mundo convencional que comienza por ellos mismos, primero aboliendo
su identidad como individuos para intercambiar su personalidad; después en esa referencia
al nuevo mundo artístico contrario al estatismo de los museos y en el que todos
tienen algo esencial en común y, desde luego, ellos algo también muy diferente de
los demás cuando se distinguen de forma tan cubista por “el alto talle de sus ojos,
la elegancia de sus dientes, la lucidez de sus cabellos”.
Se podría hablar de
un humor carnavalesco en el sentido de que estos relatos ofrecen una visión del
hombre y de las relaciones humanas diferentes de las establecidas normalmente; en
ellos se crean un complejo de relaciones liberalizadas, opuestas a todo lo previsto
y lo perfectamente acabado y no sólo exentas de pretensiones de inmutabilidad, de
eternidad sino, al contrario, sometidas a todo tipo de transformaciones. Transformaciones
inauditas que afectan a los personajes literarios y a los escenarios de sus acciones
y que traducen un mundo de valores inestables, cambiantes. Personajes que se escamotean
tras múltiples disfraces como en un perpetuo carnaval que dificultara el reconocimiento
de su auténtica personalidad. Así encontramos personajes que cambian de identidad,
personajes que se toman objetos, objetos que se convierten en otros objetos, espacios
que se modifican o se vuelven otros en un instante, etc. El caso más notorio puede
ser el del último relato La misión del gangster o la lámpara maravillosa (novela
oriental) en la que todos los personajes se convierten en gangster: los honrados
comerciantes, el banquero millonario, la ilustre bailarina, el gran industrial,
la descendiente de la Papisa Juana, el eminente sabio, centenares de policías, distinguidos
graduados, ilustres políticos, ministros, senadores, futbolistas, coroneles, manicuras
y bomberos y poco a poco todos los habitantes de una ciudad hasta que termina el
relato: “una vez que todos los habitantes de Peterunia fueron gangsters, se acabaron
los gangsters de Peterunia”.
Estas constantes transformaciones
que pueden llegar a mostrarnos un mundo al revés, como acabamos de ver, refuerza
la cosmovisión carnavalesca con sus formas dinámicas y cambiantes; traduce la posibilidad
de un nuevo ordenamiento en el mundo, el mundo “patas arriba” de Gómez de la Serna,
regido por la lógica de la imaginación, no de la razón, la lógica de las “cosas
al revés” y contradictorias, de las permutaciones constantes. De esa forma no nos
podemos extrañar de acciones invertidas como “la lucha de unos misioneros contra
los indígenas de unas islas del Pacífico”, o que unos jesuitas puedan devorar a
unos antropófagos, o que los periódicos comenten los encantos de la próxima guerra,
ni que por sus “efectos insuperables” la cocaína y la morfina sean muy recomendables
para los octogenarios. Dentro de este mundo cambiante y vuelto de espaldas a la
lógica racional, es posible trastocar conceptos básicos en la historia de la humanidad,
cosificar abstracciones como Libertad, Igualdad y Fraternidad y hasta materializar
actos fisiológicos inconscientes.
Otra manifestación del
humor carnavalesco reside en lo que podríamos llamar la gigantización del mundo
narrativo, consistente en una tendencia a la exageración que supera los límites
del sentido común; una desfiguración hiperbólica de la realidad vista a través de
comparaciones como “La señora Troisiéme Weber abría sus brazos más grandes que la
Australia” o de imágenes desaforadas que despliegan de forma literal el lenguaje
metafórico: “una inmensa selva de aplausos acogió las palabras del insigne dictador.
Aplaudían los vivos y los muertos, aplaudían las flores y las campanas”. Es muy
notorio el gusto por la acumulación, el amontonamiento, el predominio de la cantidad
sobre la calidad con un buscado efecto humorístico, la marcada tendencia a presentar
los hechos o situaciones con una desproporción ilimitada a través de descripciones
caóticas y enumeraciones cuantitativas: “Se veían pasar a una velocidad diabólica
y moderna toda clase de motocicletas, una detrás de otra, doscientos automóviles,
sesenta y siete aeroplanos, perros policiales, palomas mensajeras, caballos árabes,
varios hábiles skieurs, tortugas privadas de Scotland Yard, langostas fritas de
la rue de Saussais, etc”.
Sin duda, el ejemplo
más elocuente de ruptura y desbordamiento del caudal de la normalidad, de ese gigantismo
carnavalesco, se encuentra en el humor irónico del desenlace de La cigüeña encadenada
cuando a la muerte de un héroe, el mariscal Duval, su nombre invade todos los órdenes
de la vida de un país:
El grado de humor
de los relatos huidobrianos desemboca en la incongruencia total del disparate.
El disparate que se halla a cada paso por sus líneas tanto en las descripciones
y los asertos del narrador, como en las acciones y los discursos de los personajes.
El disparate entendido, dentro de la más pura tradición hispánica, iniciada por
Gaya, quien desde los Caprichos transmite una visión distorsionada de la
realidad que, en su caso, es reflejo de la vivencia de un mundo a su vez
disparatado, incomprensible, absurdo que había negado el orden de la razón.
Caprichos y Disparates, que ya contenían anticipadamente elementos
expresionistas y surrealistas, ofrecen la personalísima imagen goyesca de una
humanidad degradada, grotesca y, a veces, monstruosa. Ya en nuestro siglo y
contemporáneos de Huidobro, los Caprichos y Disparates de Gómez de la Serna
mantienen otra relación con la realidad más cercana a la del poeta chileno que
propone el disparate, precisamente al contrario que Gaya, para renegar de la
razón por desconfiar de ella; el disparate para Huidobro no es el efecto
irritado de una situación sino un alertante proyecto revivificador frente al
mundo pétreo y agonizante que le tocó vivir.
Gómez de la Serna
había esbozado una “teoría del disparate” en la que lo emparentaba con lo
humorístico y lo consideraba la forma más sincera de la literatura porque “el
pensamiento del hombre y el alma humana son unos puros disparates”. Oponía el
disparate a la “estética del acierto”, a la estética de la otra literatura, la
más fácil, la que posee cierta lógica y cierto anodismo, “porque la lucidez que
necesita el disparate es rayana de la locura”, pero -aclaraba- “nada más
risueño, más convincente, más abrumador que el disparate franco”. Y definía los
disparates como “proyectos que no pueden salir de su éxtasis de proyectos” y
como “situaciones que se resuelven sin revolverse, sólo quedándose pasmadas en
su absurdidad”. (4)
Los relatos de
Huidobro forman un conjunto complejo y variado de estos proyectos o situaciones
rayanas de la locura que se quedan pasmadas en su absurdidad. Todos ellos
construyen imágenes desvariantes que muestran las desavenencias entre el mundo
establecido por la ciencia y la razón y el mundo literario. Imágenes que tanto
pueden romper las leyes de la física como alterar todos los órdenes
constituidos por el género humano, y por las que se ha regido el mundo
civilizado, para reordenarse en otro sistema de categorías. Así, los grandes
motores del mundo contemporáneo instalados en organizaciones de carácter
político y religioso; todo un sistema impuesto de ideologías y creencias queda
trastocado, desfigurado, y, desde luego, envilecido. Y no menos los altos
conceptos, los sonoros ideales como el heroísmo, la patria y la revolución
puestas ridículamente en entredicho en sus narraciones, que ponen al
descubierto que los verdaderos resortes del mundo son, sin embargo, la tiranía,
el fanatismo y la corrupción.
De esas condiciones
emerge, como un factor inevitable, la guerra, expresión máxima de un mal, no
sólo de su tiempo sino de la historia de la humanidad. La guerra es un motivo
recurrente en los relatos huidobrianos, y también la muerte, pero, como en
todo, Huidobro juega a desvirtuarla, confundiendo las victorias y las derrotas,
a los vencedores y a los vencidos, desemantizando los términos de la paz y la
guerra. Al lado, el fenómeno de la muerte se muestra desprovista de solemnidad
ya se trate de la de héroes o de la de villanos, ya sea la muerte de forma
natural o por asesinato; siempre se ofrece de ella una visión intrascendente,
trivializada, muy cercana a la vida, tanto que los muertos suelen dar, a
menudo, señales diversas de gran vitalidad. Es decir confundiendo también los
términos de la vida y la muerte.
Huidobro es un
escritor insatisfecho y discorde con los desatinos sociales de su época y con
otras de las muchas manifestaciones de la modernidad, relacionadas con el mundo
de la ciencia y el progreso, convencido, por ejemplo, de la inutilidad de
ciertos descubrimientos en que se empeñan los científicos y por lo tanto del
distanciamiento y la incomunicación entre la ciencia y la sociedad. Del mismo
modo asiste, pesimista, al creciente urbanismo, desmesurado y anárquico, donde
ve al ser humano disminuido, carente de identidad individual, masificado e inestable
por la ausencia de amor y libertad.
Si Goya vive honda
y trágicamente el fracaso de un intento racionalista frustrado después del
pasado iluminismo del siglo XVIII español, Huidobro vive activamente las
convulsione internacionales producidas por la primera guerra mundial y después
por los prolegómenos de la guerra civil española. Frente a la nostalgia de Goya
por un destino racionalista perdido que sumerge a su país en los dominios de la
irracionalidad, Huidobro emprende la búsqueda de la libertad y de las infinitas
posibilidades del irracionalismo ante el desconcierto producido por los límites
y las quebraduras del mundo con que comienza el siglo. El disparate de Goya es
amargo, exasperado y pesimista, el de Huidobro cómico e inquietante acorde con
su tiempo. En un encomiástico artículo sobre Charles Chaplin el poeta chileno
reconocía que bastaba “contemplar el espectáculo del mundo actual para ver
cuánto elemento cómico aparece en cada instante en la tristeza de la agonía”.
Y en estos relatos
donde el humor es un factor dominante como hemos visto, también se inserta “la
tristeza de la agonía”, no en vano Huidobro recordaba a su colega Hans Arp que
en ellos había “algo más que risas y burlas”. Y, efectivamente, pese a su
intento creacionista de construir un mundo ajeno a la realidad o contemplado
como otra realidad independiente, Huidobro no puede desligarse de los
conflictos de su época; y su mundo narrativo, por mucho que se adhiere a los
recursos del humor, y a pesar de sus locas mutaciones y sus muchos dislates,
mantiene una relación crítica, irónica con los problemas de su tiempo. Lo que
hace Huidobro es crear un mundo de ficción con la selección de los aspectos más
nefastos del mundo vivido, invirtiendo y trastocando las distintas categorías que
lo forman para dar una versión personal en la que elimina lo trágico y
sobrevalora lo cómico para rayar, a veces, en el humor negro.
Del mismo modo que
Huidobro se muestra absolutamente contrario a las retóricas literarias
establecidas, por vacías e inútiles, y trata de demolerlas proponiendo otras
formas menos rígidas, también muestra su disidencia con los principios que
sustenta la sociedad que conoce. Su forma de arremeter contra ellas es
desacralizándolas, quitándoles la gravedad con que las ve revestidas poniendo
al descubierto sus debilidades y sus incoherencias y, como en literatura,
mostrando un talante abierto y liberador.
NOTAS
1. Las citas
de los textos huidobrianos proceden de sus Obras completas, Ed. Andrés BELLO, Santiago
de Chile, 1976,2 Volms.
2. Ramón
GOMEZ DE LA SERNA, Ismos, Madrid, Ed. Guadarrama, 1975.
3. Ramón
GOMEZ DE LA SERNA, Ismos, Madrid, ed. cit.
4. Ramón GOMEZ DE LA SERNA, Disparates,
Madrid, Gráficas Reunidas, 1921.
*****
Agulha
Revista de Cultura
UMA
AGULHA NO MUNDO INTEIRO
Número 151 |
Março de 2020
Artista
convidado: Lia Testa (Brasil, 1977)
editor geral
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