Agulha Revista de Cultura: SAMUEL VÁSQUEZ | De milagro en milagro

Édgar Negret | […] era Popayán y para Popayán regían los viejos valores. Había una actitud un poco heroica ante las cosas. Entonces el poeta en la familia, aunque fuera un desastre, era aceptado con gran orgullo. Pero ya el escultor era una cosa muy seria. Y sin embargo no hubo duda un solo instante. Es curioso. Sí, es extraño que hubiera ese respaldo y ese cariño y esa resolución de toda una familia que no estaba involucrada en cuestiones de arte. Eran personas comunes y corrientes, que no tenían idea de qué era eso, pero hubo un respaldo total desde el principio. Es que las cartas que yo tengo de papá son de 1925, yo tenía cinco años y, como no sabía escribir, porque uno entraba a los siete años a aprender a escribir, entonces yo le escribía dibujándole. Y en las cartas de respuesta me dice “veo que en la finca pasó tal cosa, paso tal otra. No entiendo cómo la vaca se subió al tejado”. Y siempre terminaba las cartas con esa frase “mi hijo va a ser un gran artista y lo voy a mandar a París”.

Samuel Vásquez | Ese es el primer milagro. Que un general del ejército colombiano le diga a su pequeño hijo que va a ser un artista y que lo va a apoyar. En el mundo del arte lo natural es el milagro. A ti te han sucedido tantos que podrías ser el ejemplo que lo comprueba. El segundo milagro te tumba del caballo: la aparición de Oteiza en Popayán.

EN | Marta Traba decía que era puro surrealismo que Oteiza apareciera en ese momento perfecto. Yo salía de la academia lleno de reglas que no iban a servir mucho, pero que también me quitaban un complejo; ese complejo que quedó en muchos artistas de no saber dibujar; aunque fuera una cosa mecánica y clásica, pero me quitó el complejo. Entonces yo me había pasado dibujando el cuerpo humano que me dio un enfoque distinto de lo abstracto, porque yo entré a través del cuerpo humano a descubrirlo. Yo nunca entendí ni el triángulo ni nada de la geometría. Porque aquí casi todos los escultores han sido antes arquitectos. Recuerdo que al final empecé a dibujar brazos, y de golpe encontré esa maravilla de coincidencias: que la línea que empujaba un lado del brazo se expandía del otro. Entonces ya era un terreno abstracto, ya era un terreno concreto para mí. Ya sentía yo el volumen y la forma desde un punto de vista no-figurativo, de no-copia. Eso me preparó para un tipo de escultura distinta. Esta cosa orgánica que yo necesito, que una forma nazca de la otra, eso no aparece en la geometría.

Y llega Oteiza. Ese milagro que me abre todas las puertas. Que es una maravilla. Yo le decía a él hace poco que “fue una cosa como del otro mundo que tú llegaras, y eso lo agradezco a todos mis dioses. Pero más les agradezco que te hubieras ido”. Porque habría sido tremendo si él hubiese continuado al lado con esa presencia apabullante de hombre imaginativo, profundo, abierto a todo, es decir, habría sido peligrosísimo porque en el fondo lo dominaba a uno y le hacía hacer lo que él quería. De modo que cuando se fue, yo quedé libre, pero con el gran empujón. Empujón que yo he seguido contando y reconociendo, actitud que a muchos sorprende porque los latinoamericanos que sintieron un empujón similar al mío no lo reconocen.

Sí, ese fue otro milagro. Han sucedido muchos milagros. Yo pienso que en estas grandes exposiciones a que he asistido, para mí los verdaderos premios son otra cosa: en la Bienal de Venecia, el premio fue conocer a Tamayo con quien tuve una gran amistad y admiración, y el otro, el premio que recibí, ese se me ha olvidado. En Sao Paulo fue conocer a Barnet Newman, con quien nos hicimos amiguísimos. De pronto despertaba en gentes mayores que yo una cosa como de complicidad graciosa. Lo vi primero en una conferencia que dio, interesantísima, que me impresionó. Nos presentaron y nació una relación juguetona porque era de un gran humor. Y a partir de allí siempre fue a mis exposiciones. En la última en Bonino me dijo “Ese rojo, ¿dónde lo has conseguido? Qué maravilla. Es que es pintura en el espacio. Ese rojo flota”. En aquella Bienal, Newman ganó un premio. En ese tiempo los premios eran una medalla de oro y cuatro medallas de plata. Ah… y una que le dieron a Tinguely con quien éramos muy amigos en París donde nos invitaba a comer carne asada. Y estaba hecho una fiera porque a él le dieron una medalla dizque por “pesquisa”. Piensa eso. Le colocaron la medalla y él se la quitó, la soltó al suelo, se fue y tomó avión esa misma noche para París, furioso. Se había presentado con obras estupendas, pero son esas cosas increíbles que pasan en la Bienal. Yo vi cómo se manipula toda esa cosa espantosa.

SV | La relación de Tinguely y tú con la máquina es bien diferente. Él, desde la otra orilla resalta con gran humor lo absurdo de la máquina, y tú, poéticamente, señalas su estética.

EN | Yo creo que la diferencia entre él y yo era que yo quería la máquina y él no la quería. Entonces él sacaba todo lo juguetón que tenía, todo lo caricaturesco que se podía mostrar de la máquina, y yo en cambio trataba de afinarla y cantarla.

SV | Decías que tus verdaderos premios son tus amigos.

EN | Después en la Documenta de Kassel yo conozco de verdad a Chillida, estupendo tipo. Primero, es un gran escultor, y luego, gusta mucho su cosa de bronce pesado para espacios abiertos, para jardines. Pero su obra tiene, como dicen los mexicanos, “lo merito principal” que tiene el arte y que es lo que va a quedar. Yo en cambio necesito el recogimiento para mi obra. Yo quisiera pequeñas capillas. Eso sería lo ideal. O el hogar, en sitios muy especiales: es que ellas nacieron en un hogar. Una vez me contó Brancussi que él tenía un templo subterráneo en la India donde estaban puestos cuatro pájaros en el espacio, idénticos. Aaahh… de eso sí me morí de la envidia.

SV | El espacio ideal de la obra de arte es un espacio en donde el tiempo histórico y el tiempo cotidiano estén aislados, y quede sólo el espacio para que la obra cree allí un tiempo propio, un espacio propio.

EN | Que el paisaje estático del que habla Oteiza no esté. Que el espacio sea creado.

SV | Es que hay tanta información en la obra de arte que añadirle la información que dios puso en la naturaleza, es demasiado.

EN | Eso. Claro.

SV | Hablabas de la Documenta.

EN | Estábamos los cuatro escultores a la entrada y, excepto con Nevelson, nos conocimos todos allí. Cesar estaba a la entrada con sus dedos en una muy interesante exposición. Luego había un salón muy grande de Nevelson con unas cosas en la pared, maravillosas. Y luego venía yo con un grupo grande de obras. Y después venía Chillida con unas obras bellísimas, unas cosas de pared. Él, primero, es un técnico de miedo. Tenía estas cosas en mármol. Había sacado los diseños en bajo relieve y los había rellenado de plomo. Bellísimas. Allí nos hicimos amigos. Pues sí, en cada una de esas exposiciones me ha pasado algo que recuerdo más, mucho más, que los premios que me han dado.

SV | Tú sales a Nueva York.

EN | Yo creo que soy el primer artista colombiano que sale a Nueva York y no a París. Yo paso 49 y 50 en Nueva York. Es un momento muy interesante porque Nueva York empezaba a moverse. Yo llego a trabajar en el Clay Club Sculpture Center y allí ya iban Lipton, Lipold, Sidney Gordon, un poco de gente que después llegó a ser muy interesante… Rossak… estaba Noguchi, que vivía detrás de este centro, y todos exhibíamos en una pequeña salita que tenían en la parte del Village. Fue maravilloso para mí: el contacto con otros escultores, el trabajo con nuevos materiales, un mundo distinto, y los museos para mí eran fascinantes porque por primera vez yo veía originales.

Allí en el Clay Club estaba Louise Nevelson. Bellísima estaba en ese momento Louise. Ella había tenido un desastre, porque, había expuesto en Alemania con un dealer que la llevó, y el dealer, que era su amante, murió cuando regresaba. Ella se quedó un poco desamparada y la directora del Clay Club, Miss Dee, una mujer terrible que la detestaba, vivía encantada de que la gran Nevelson estuviera trabajando para ella. Louise trabajaba para estar con gentes porque decía que no resistía la soledad. Allí la conocí, y allí conocí a Bennet, el diseñador, que era escultor en ese tiempo, y a un poco de gente muy interesante.

SV | Tu interés por la escultura europea (Brancussi, Moore, Arp) te mantiene apartado de las corrientes de moda.

EN | Sí… posiblemente.

SV | Pero entonces conoces a Calder. ¿Qué te da Calder?

EN | En Calder me doy cuenta de lo abierto que podría yo hacer. Estaba en la que entonces se llamaba Bucholz Gallery porque era de él y de Kurt Valentin, quien después lo atropelló, le cambió el nombre, y se volvió esa gran galería de Nueva York, pues fueron los primeros que trajeron a Marino Marini y a muchos artistas de Europa que nadie conocía acá. Llegué a esa galería, que era una galería muy bella de la 57, se abrió la puerta y estaban estas latas de colores colgando. Me tiraban al suelo todas las ideas que yo tenía de lo que era la escultura. Pero al suelo. Porque la escultura que era una cosa quieta, sentada en una base, que uno le daba la vuelta… pues ya no era, era una cosa colgada que con su movimiento exhibía toda su gracia, y uno quieto, parado, viéndola. Ya me interesaba el espacio dentro de la forma a través de Oteiza y de Henry Moore, pero estas láminas colgadas y de colores eran otra cosa. Y que además se movieran… yo vi estas obras y me fui muy preocupado, me parecieron rarísimas, y volví al otro día a pesar de Kurt Valentin, que era un hombre espantoso, porque cuando él veía que uno no era cliente que iba a comprar, daba vueltas y vueltas alrededor de uno hasta que lo desesperaba y uno se iba. Como a la tercera vez estaba sola la galería, yo abrí, y esta cosa empezó a moverse toda. En ese momento descubrí la selva. ¡Era la selva! Eran las lianas, toda esa cosa salvaje y maravillosa de color, eran las plantas, era la naturaleza. ¡Me fascinó! Yo seguí con mis temas, la Anunciación, el Rostro de Cristo, todo eso con lo que hago mi exposición en Nueva York que obtiene buenas críticas, pero en el fondo me quedó esta cosa del metal de colores colgando.

SV | Tú conoces a Henry Moore no en originales sino a través de reproducciones fotográficas que te enseña Oteiza. Nuestra cultura latinoamericana es en parte una cultura fotográfica. Lezama Lima escribe ese bello ensayo sobre Velázquez sin haber visto sus obras originales. Somos espectadores del Museo Imaginario que propuso Malraux.

EN | Si. Yo conozco a Moore a través de unas reproducciones que Oteiza tenía, y él allí hablaba de la apertura de la forma… él hablaba de tantas cosas maravillosas, y las volteaba al revés lo que le hacía ver a uno que también era posible lo contrario. Él hablaba, por ejemplo, de la pirámide en Egipto como venganza a ese mundo de horror a que estaban sometidos, de desierto, de río que inundaba, de presencia de la muerte. Los egipcios crean la pirámide que parada en su base es lo eterno, lo permanente. Él hablaba por una dinámica de la escultura que consistía en parar la pirámide en la punta. Esto generaría el movimiento, el trompo, y eran al mismo tiempo líneas que se abrían y pasaban por el universo y regresaban al punto de partida. Piensa qué significaban todas estas cosas para una persona que acababa de salir de la academia donde sólo era dibujo y modelado y nada más.

Después yo paso cinco años entre Francia y España y mi vida en Mallorca y Barcelona que es tan importante. Me establezco en Madrid otra vez y trabajo un año con Oteiza en su casa, que fue importantísimo y que fue el contacto con un grupo de pintores como los Saura y toda esa gente con quienes hicimos allí una de las primeras exposiciones abstractas novedosas que se llamó Tendencias. Yo venía de París y habíamos hecho allí una exposición muy interesante, Divergence, a la entrada del teatro Babylone, que fue también un escándalo y que después se convirtió en un Salón Nacional. En esos momentos presentaban allí, el primer Ionesco que se ponía, La Cantante Calva, y era un escándalo espantoso. A mí me rompieron uno de los Simétricos en una de las peloteras de discusiones que se armaban a la entrada. Entonces yo llegué a Madrid con la idea de hacer algo similar. Éramos siete y por primera vez escribía José Ayllón quien hacía la presentación de la muestra y después se convertiría en el teórico del grupo El Paso. Era un momento muy especial de España porque estaba cerrada completamente a todo. Mi exposición en el Museo de Arte Contemporáneo fue un poquito escandalosa.

SV | Y entonces conoces a Gaudí. Otro milagro.

EN | Otro milagro. Yo buscaba una solución a la repetición de formas. Participé en la Realité Nouvelle, y recuerdo que tuve un altercado con aquellas gentes, porque yo mandé el Vaso con Flor. Era un salón totalmente abstracto. Les dije “Yo quiero que me pongan el título”, y me respondieron que no, que no se podía poner títulos. Yo les dije “pero si es un vaso con una flor”. Me respondieron “No. Es una exposición abstracta. Si la exhibe sin título…” Cogí la pieza y me fui. No la presenté. Entonces llegaba ese momento de lo abstracto que se venía encima. Tenía gran interés por la forma, pero me hacía falta el tema. Un día puse en fila, en mi estudio, todas las obras que tenía y me pregunté cuál era la que tenía un sentido abstracto, es decir, un sentido religioso. Y de golpe descubrí que era la Anunciación. ¿Por qué la Anunciación? Porque la Anunciación era simétrica. Entonces me fui por ahí e hice todo ese año Simétricos que eran la repetición de dos formas idénticas. Eso me daba una plena satisfacción. Pero al girar yo alrededor de la pieza, de los lados había una cosa que se perdía, y tenía que seguir caminando hasta encontrar de nuevo la simetría en la frontalidad del lado opuesto. Eso me molestó mucho. Cuando llegué a Barcelona lo único que sabía de Gaudí, lo sabía a través de Ramón Gómez de la Serna quien decía que Gaudí era un arquitecto que hacía unas sillas en donde uno no podía sentarse. Me iba yo esa noche para Mallorca, cuando vi esas chimeneas que repetían indefinidamente formas que giraban, salí volado a cambiar mi tiquete para dentro de ocho días, y me quedé ocho días dedicado a ver todo esto que había allí. Para mí fue esto la fascinación. Me daba la solución de la repetición. Yo estaba muy intrigado con la cuestión religiosa, la cuestión de los cantos. A mí me interesaba mucho esta cosa de repetición en la música, y cuando pasé a España, más todavía, porque era la cosa africana que venía, y toda la cosa andaluza. Era la repetición y la repetición y la repetición. Yo pensaba que era cuando la gente caía en el éxtasis, que era una de las formas más universales de lo religioso. Gaudí se me aparecía ya en forma.

SV | La forma para alcanzar a ser rito tiene que repetirse. El rito se funda en la repetición. Toda liturgia es repetición. Todo rito para ser rito tiene que repetirse. Y en Gaudí descubres entonces la repetición plástica.

EN | Claro. La repetición era lo que daba la ritualidad. Y en Gaudí la forma era repetida de la manera más increíble porque además giraba. Eso para mí fue la revelación. Y encima… la variedad… y los colores… He descubierto que yo almaceno cosas que después aparecen. Que a veces me gusta una cosa y no la uso inmediatamente, pero la guardo allá en ese lado derecho del cerebro. Aparece después, pero para que aparezca hay que producir la necesidad, necesidad que surge cuando yo llego a Nueva York. Otra vez la casualidad ¿o el milagro? Pensar que todo este nacimiento del uso del material me lo produce el reglamento de seguridad contra incendios de Nueva York que es de lo más estricto que hay. Como yo pensaba poner un equipo de fundición y el edificio era un poco viejo me cayó el departamento de bomberos y me dijo que tenía que forrar todo el estudio en material no inflamable. Entonces surgió la necesidad de acudir al aluminio. Yo venía con miles de proyectos porque pasé el último año en Saint Germain en Laye, pero allí no se podía hacer nada porque no se conseguía en París la facilidad del artesano mallorquino. Entonces me pasé un año entero trabajando en bocetos en cartón, y sólo después en Nueva York descubriría que todas las posibilidades que me daba el cartón me las podía dar el aluminio que yo desconocía entonces. Y fue así como una necesidad exterior a la obra, la seguridad contra incendios, me dio la solución para la realización de mis proyectos de cartón en aluminio, hasta hoy.

SV | Tú profesas una gran admiración por Brancussi a quien conoces en París.

EN | Cuando llegué a París, Andrés Holguín, quien estaba de Agregado Cultural me preguntó: “¿Qué quieres conocer aquí?” “A Brancussi antes de que se nos muera. Quiero conocer a ese ser maravilloso que ha hecho esa obra que yo acabo de descubrir”. Entonces el llamó y era facilísimo porque él trabajaba muy poco ya. Entonces dijo que el miércoles a las diez de la mañana, y nos fuimos con Ramírez Villamizar. Donde vivía era un rincón de artistas: Max Ernst vivía por allí. Bueno, a Ernst nunca lo vimos, pero allí estaba el nombre en su puerta. Al frente de Brancussi vivía Tinguely. Allí estaban los Pollack, que eran los dueños de la Perydot Gallery, y un hermano, Regis, que era escultor. Nos encontramos allí con un grupo de gente y entramos. Eso era una maravilla. Tenía un gran sentido del humor un poco aniñado. Tenía unos ochenta años o algo así. Bello, cuadrado así, de puro campesino rumano, blanco el pelo, una barba, una figura maravillosa, unos ojos azules risueños. Todo lo tenía cubierto con telas. Cuando entramos lo primero que hizo, después de saludarnos, fue arrancar la tela que cubría al Recién Nacido, esta bola de bronce pulidísima con un planito solamente, y esta cosa giraba así, lentísima, reflejando toda la forma del estudio que tenía una gran cantidad de tragaluces. Era una cosa mágica. Uno se quedaba con la boca abierta, y él, feliz, sonreía mirando a cada uno para ver cómo había reaccionado. De golpe esos gallos inmensos, maravillosos, que subían hasta allá, tres o cuatro metros de altura, en madera, en yeso, en bronce, que después, es eso lo que a mí me ha parecido natural. La gente me pregunta por qué hago de distintos tamaños una pieza. Era tan distinto un pájaro de este tamaño en bronce, un pájaro de este tamaño en piedra (mide con sus manos), uno de madera más grande, que a mí me parecía que funcionaba distinto cada pieza y se convertía en obra única. El estudio era una belleza. Parece que lo tienen en el Museo de Arte Moderno de París. Él lo regaló. A partir de ese momento entré muchas veces a su estudio que era una maravilla. Estaba haciendo la última obra que él hizo que era La Tortuga. La trabajaba y la trabajaba. Era tan consistente todo aquello, que siempre pedí a mis dioses que me permitieran asumir actitudes así.

SV | Los ritos plástico-mágicos de los indios Navajo dejaron en ti una indeleble huella interior que quizás aparecería luego transformada en tu obra, pero sobre todo es ejemplar su respeto por el rito religioso.

EN | Yo había oído algo de las pinturas mágicas de arena. Cuando regresé de Europa yo tenía problemas económicos. Quería volver a Nueva York, pero Nueva York era más cara que París. En ese momento me hablaron de unas becas de la Unesco para artistas, que se perdían todos los años. Me dieron la beca y llegué a la reservación de los Navajo. Allí presencié uno de estos rituales maravillosos. Y esto, que era muy solemne y muy preciso, me atrajo muchísimo. Fuimos hasta Window Rock, que era precisamente una roca con un hueco. Entramos donde había una mujer enferma. Hacían estos ritos durante nueve noches. El brujo hace un dibujo de una gran precisión con arenas de colores bellísimos. ¡Unos rojos! ¡Unos azules! Cuando el brujo termina el dibujo, Dios está allí. Entonces el enfermo entra en el dibujo y se revuelca con el Dios para compenetrarse con Él. Es la comunión. Esto es mágico. En ese ambiente… de noche… y la arena que ha sido revolcada por el enfermo… la recogen y la tiran por la ventana que da hacia el norte. Querían tener estos dibujos para el Museo, pero los Navajo se negaron. No podían hacer a Dios para que lo exhibieran. Entonces hicieron unos dibujos parecidos, pero para que no fuesen Dios cambiaban los dibujos, modificaban la dirección de algunas líneas.

SV | Durante años espectadores y críticos han reconocido en ti una personal poética del espacio y de la imagen. Es conocida también tu devoción por la poesía. ¿Hay alguna relación entre esta devoción y tu hacer plástico?

EN | Para mí la poesía que más me tocó fue la de Rilke. Yo quería decir esas cosas y decirlas con formas, pero era muy difícil la traducción. Yo creo que habría podido ser poeta. Yo creo que uno nace con una mayor sensibilidad que la mayoría de la gente, entonces, cualquier instrumento, cualquier medio de expresión es válido. Si a uno le ponen un clavecín debajo, pues uno lo toca y dice todo lo que quiere decir a través de él. Algunos quieren que me ponga a escribir, que diga en palabras lo que son mis obras. Cincuenta años, sesenta años tratando de expresarme con formas y vienen a que se las traduzca a palabras… Pues si yo hubiera pensado en eso me habría dedicado a las palabras y no me hubiera machucado los dedos y hubiera hecho poesía. Porque sí me atrajo. Pero ese tipo de poesía mística, religiosa, esa cosa de sugerencia. Es decir, cuando yo recuerdo ese Otoño de Rilke “Las hojas caen, caen como de la distancia, así como lejanos jardines que en el cielo comienzan a secarse. Y la pesada tierra por las noches cae de todas las estrellas hacia la inmensidad”. Y después dice: “y sin embargo hay Uno que en sus manos infinitamente suaves detiene este caer”. Estas cosas para mí eran lo que quisiera decir. Esas cosas eran maravillosas para mí, leí mucha poesía que me atrajo enormemente. Y luego la lectura de los libros sagrados me fascinaba. Es decir, la Biblia estaba presente siempre, y San Juan de la Cruz. Yo quería ser santo, pero San Juan de la Cruz me desanimó. Cuando él me habló de los problemas de la subida al Monte Carmelo, que se necesitaba ser humilde y pensar que sólo ser humilde ya era un acto de rebeldía, eso era muy complicado y yo desistí de ser santo.

SV | Debido a la desbordada emoción con que hablabas de Guimarães Rosa en Cali, leí hace 20 años sus Primeras Historias y desde entonces soy un adicto a toda su poética escritura, y mi pasión y mi admiración me han llevado hasta poner en escena recientemente uno de sus cuentos, “Birlibirlopsiquicia”.

EN | Ah, ¿sí? No sabía. Sí. A mí me ha fascinado Guimarâes Rosa. Es uno de los escritores que más me ha atraído.

SV | Hablabas de él con una pasión que arrastraba. ¿Qué otro escritor latinoamericano te ha entusiasmado?

EN | Las primeras cosas de García Márquez. Pero cuando estás tan cerca es tan difícil desligar las obras de las personas. Quisiera volver a leer Cien Años de Soledad olvidándome de su autor tan adorador del poder.

SV | ¿Algún otro escritor ha dejado una huella importante en ti? Una huella que pudiera ser traducida plásticamente.

EN | Hubo cosas muy interesantes en un principio, de otras gentes que me abrían ventanas a posibilidades. Me intrigó muchísimo Joyce, porque una vez leí algo de Jung que hablaba de la cercanía de Picasso y Joyce. Además, decía que era una cosa que nadie entendía. Entonces me leí todo Proust preparándome para leer a Joyce. Claro que gocé muchísimo a Proust, pero me estaba preparando para leer a Joyce. Recuerdo la lectura del Retrato del Artista Adolescente. Empezar a leer eso de dedal, dedalus, y el fútbol y la patada y de golpe esa patada y correa y correazo, del juego que le pegan a uno con la correa, y se iba por otro camino, eso me pareció deslumbrante. Yo no podía creer que se pudieran abrir esos espacios, esos huecos. Eso me servía para ver las posibilidades en el arte. Cuando llegó el Ulyses, ya para mí fue familiar, ya pude leerlo, lo gocé, me sorprendió. Leía mucho. Leía a Óscar Wilde, a Chesterton, leía a los norteamericanos, me interesaba Stein, Hemingway, Dos Passos, a quien conocí en Nueva York. Ahora hablábamos de Las uvas de la ira de Steinbeck que siempre relacioné ese éxodo en carretas, con la partida de Medellín del general Uribe, a quien echaron por liberal. Luego Walt Whitman que fue otra revelación. Y fue otra coincidencia, porque nos llegó a Popayán León Felipe que vino a dar una conferencia y se quedó como un año. Acababa de traducir el Canto a Mí Mismo. Él creía que era una reencarnación de Whitman.

SV | Hay que tener una pasión muy grande, una férrea fe en lo que se hace, una fuerte energía vital para hacer arte sin público, como te tocó hacerlo a ti y a tu generación.

EN | Rilke caló tan hondo en nosotros. Esa soledad que se necesitaba. Esa propia satisfacción y ese no esperar de afuera. Caló hondo. Y como iba creciendo cada vez más una pasión por lo que se estaba haciendo, ya no se necesitaba otro fin. Además, no existía el público, no existía la compraventa. Cuando vendí mis primeras obras me costó mucho relacionar el cheque que llegaba con la escultura que se llevaban, y que yo había hecho con tanto amor. Todo fue creciendo muy naturalmente. Yo pienso que a mí me han llegado siempre tarde las cosas, y a mí eso me ha parecido regio. No sé si hubiera tenido “éxito” y “fama” muy joven, en qué medida eso hubiese interferido. Esta soledad que ha seguido siempre y esta satisfacción propia, con un público pequeño, me era suficiente. No me llamó la atención la cosa de multitudes. Ha ido llegando poquito a poco, ha ido creciendo un interés por mi trabajo.

De golpe uno recibe cantidades de cartas de gentes que quieren exhibirlo en sitios muy extraños, y uno se sorprende de que hayan oído hablar de uno, porque uno no ha movido un dedo para que eso suceda. Y me tiene muy satisfecho y muy orgulloso el que esas cosas hayan llegado por las buenas cualidades que tiene mi trabajo. Eso de Oteiza de que “ahí dejo estas piedras que no estaban antes en el mundo”, no estaban aquí mis piedritas tampoco. Se vuelve una satisfacción cómo han ido llegando todas las cosas de una forma muy natural y muy íntima, aun siendo víctimas de gobiernos y de un país como éste.

SV | La serpiente del edén, la contraparte de los milagros, han sido las oposiciones sistemáticas a tu obra pública: el Monumento al Estudiante en Cali fue destruido por estudiantes manipulados por los profesores de Bellas Artes, el premio Peldar en Medellín fue saboteado por el Alcalde Óscar Uribe Londoño, las directivas del Banco Ganadero tiraron dardos ignorantes a tu escultura, el homenaje a Bolívar fue bombardeado por históricos academicistas y traicionado por un gobierno bobalicón y santanderista.

EN | La única que me sorprendió fue la reacción contra el Monumento al Estudiante porque era gente joven, pero era Cali. Es que Cali es un paseo aparte. Yo siempre les digo que si yo hubiese nacido allí me hubiesen metido a un centro de corrección para que olvidara este horror de mi afición al arte. Es una ciudad muy rara, y allí los estudiantes protestaron. Porque los otros fueron cosas de gobiernos, de las directivas de un banco, gentes sin ningún interés. Lo de Cali me molestó.

SV | Eso refleja la oscuridad y la ceguera del medio en que se desenvuelve el artista colombiano.

EN | Sí, eso sí. Y eso le da a uno tristeza, porque las mejores obras de los artistas colombianos se están yendo, y un día las nuevas generaciones, si son distintas, y yo estoy seguro de que serán distintas, reclamarán. Quisiera uno que en su tierra hubiese obras porque son tan pocas las que hay, y podrían tener la ciudad llena de cosas interesantes, que serían el contacto con el gran público.

SV | A pesar de las oportunidades que se te abren en Nueva York, donde expones y obtienes buena crítica, tú regresas a Colombia.

EN | Yo ya me quería venir. Me había encontrado en esos días a Tito de Zubiría que dirigía la Universidad de los Andes. Tito me dijo: “No, no, no. Vente. Te ponemos un taller gigantesco sólo de escultura…” A mí se me había olvidado cómo era la gente acá de mentirosa y de pajuda. Entonces me interesó eso y por otro lado era una forma de establecerme en Colombia; ya quería volver. Quería volver a pesar de que vivía muy contento en Nueva York. ¡Diez años! Era mi ciudad. Había pasado los mejores años de mi vida allí, tenía cantidades de amigos y vivía contento y exhibía y me tomaban muy en cuenta. Recuerdo, por ejemplo, una exposición que se hizo, fabulosa, en New Haven, en Yale University. Fue la primera exposición que se hizo en unas galerías que pusieron ellos. Bueno, allí estaba, de Albers para abajo, todo el mundo abstracto y yo era el único latinoamericano. Era dentro del mundo este que empezaba después de la catástrofe, para nosotros, de la pintura de acción, que nos arrinconó: exponía allí gente que surgía entonces: Barnett Newman, Kelly, Max Bill, interesantísimo el grupo. Entonces yo estaba muy contento en Nueva York, pero me hacía falta esto. Yo presentía todo lo que iba a aceptar y a gozar y a sufrir, pero era América, y me vine.

SV | Para mí hay algunos hechos fundamentales que determinan el campo de evolución de tu obra y que conducen felizmente al encuentro de tu estilo. La primera es que la enseñanza de las artes plásticas siempre se ha orientado al tratamiento de la imagen, al contrario del diseño y de la arquitectura que hacen excesivo énfasis en la forma. Tus estudios en artes plásticas determinaron, consciente o inconscientemente, que hayas hecho siempre escultura de imagen y no formal y geométrica en sentido estricto. En tu escultura forma y geometría están compelidas a converger en la imagen.

EN | Si. Eso y mi gran interés en la cosa literaria me puso en otro camino. Porque fue el momento más intenso de lecturas y de interés por otras artes. Y desde luego, como dices, la cosa humana, la cosa física del modelo, la cosa literaria, me empujaron hacia otros problemas completamente distintos a los que los otros artistas estaban haciendo. Este es un punto de partida muy importante para mí. Después llega Oteiza y, como tiene poco tiempo, apenas me empuja, y me abre ventanas, y se va. Otro punto importantísimo para mí. Y ese empujón me impulsa por mucho tiempo. Luego viene Nueva York y allí me encuentro con nuevos materiales, pero sigo con las mismas preocupaciones de siempre: Popayán, la infancia, la casa, la iglesia, la esquina. Aún mi casa en Nueva York se parecía a las de Popayán. El “famoso” Germán Arciniegas decía: “Es increíble que Negret viva en la mitad de Manhattan como si viviese en Popayán”. Y después regreso y cierro el círculo. Pero siempre me acompañó este interés en lo religioso, en lo trascendental. No me gustaba la escultura que no tuviera ese sentido de cosa un poco salvadora, que después la encuentro en estos parientes de acá. Es decir, volver, y subirme a los Andes buscando a Bolívar y descubro esta cosa maravillosa, mágica, estelar. Me pasó lo mismo que a Bighman que buscando a Bolívar descubrió Machu Pichu. Y vuelvo hacia atrás y recuerdo a mamá en la finca que nos decía “¡La Cruz del Sur!”, y uno, muy chiquito, se quedaba con la boca abierta y la cantidad de estrellas y esta casa llena… que después se volvió tan familiar. Que yo no me explicaba sino cuando encontraba gente como Oteiza: Oteiza y la señora, en Palacé, se encerraban a las ocho de la noche en el cuarto. Yo me quedaba acostado en el llano y me decía “pero… Edgar… ¿cómo resiste ese horror?” Yo me acostaba a ver toda esa maravilla y me sentía parte de ella. Ellos seguían con esa cosa medieval de que el paisaje era enemigo.

SV | Esa visión cósmica tuya sin duda determina tu obra. Es decir, no tomas el círculo solamente como forma geométrica, sino que además es un Eclipse o una Luna. Esta capacidad tuya de trabajar con la forma y la geometría para crear un ente más totalizador y ontológico, es lo que te ha permitido caminar con tanta naturalidad con un pie en lo apolíneo y otro en lo dionisíaco, y esto enriquece no sólo a tu obra sino a nosotros, espectadores de ella, que somos su verdadera memoria.

EN | No podía renunciar a ninguna de esas dos cosas. Me atraían mucho la forma y el control, pero tenía que volar con toda la imaginación de ser humano que tenía. Siempre me han interesado ambas cosas. Ahora estoy en un momento en el que estoy tan apretando la expresión, tan suprimiéndola, que se está saliendo por otro lado: por lo simbólico. Y esto me interesa porque la forma se ha simplificado, se ha cuadrado, se ha vuelto obsesivo esto de la doble imagen que obsesionaba a todos los andinos. Lo detrás, delante, iguales, correspondencias, que lo temático se transformó en colores simbólicos: el drama lo pongo en el color. Esos violetas y esos colores tan faltos de cosa humana.

SV | Es que la ventaja de la imagen sobre la geometría escueta, es igual a la ventaja de la luna sobre un círculo dibujado con un compás… El segundo hecho fundamental es que hayas elegido para tus esculturas los materiales industriales que te proporciona la era de la máquina (metales, tuercas, tornillos, pintura) que le han conferido a tu obra una unidad estilística tan fuerte que ha sometido unívocamente a temas tan diferentes como soles, lunas y montañas tomados de una realidad natural, edificios, puentes y navegantes tomados de una realidad cultural, o kachinas, quipus, y deidades tomados de una realidad mágica o religiosa, todo ello fundido en el crisol de la estética de la máquina como una nueva naturalidad de nuestro mundo contemporáneo. Y a pesar de enfrentar temáticas tan diferentes, estos materiales que has elegido les dan una unidad estilística precisa e inspirada.

EN | Yo creo que eso se debe a esta insistencia y a este familiarizarme con el material y este volverse como una extensión de la mano. Yo le tengo terror a los cambios. Yo creo que la etapa primera es de escogencia, de abolir cosas. Hay muchos atractivos y hay muchas posibilidades, pero lo que se escoja hay que profundizar en ello. No quedarse en la superficie saltando de un lado al otro. No. Este material se volvió tan dúctil que he podido hablar de todo. Ahora que estoy hablando de cosas tan antiguas y tan delicadas y tan espirituales, ya el material me obedece. En realidad, llegó a obedecerme totalmente, hasta convertirse en un lenguaje para decir todo lo que quiero. Cuando miro para atrás me quedo tan contento de que todo haya sucedido así, porque además es un vocabulario muy actual. A uno los jóvenes lo ven ya como un zapato viejo porque ellos están en cosas distintas. Pero es tan actual y tan cercano a la gente porque es lo que la gente tiene todo el día en la cocina y en todas partes. Es un material muy al alcance de la mano, y estoy hablando de cosas tan antiguas y tan importantes y tan trascendentales, que me satisface que yo pueda hablar de eso en un vocabulario tan pedestre como este, que creo que será la única manera de que la gente se pueda interesar en esas cosas.

SV | Este manejo de dioses y lunas con materiales creados para construir máquinas le otorga, a sí mismo, la enriquecedora cualidad apolíneo-dionisíaca a tu obra.

EN | También, sí, claro.

SV | René Char dice que lo que viene al mundo a no perturbar nada, no merece consideración ni paciencia. Lo que perturba a la gente, lo que asombra es tanta exactitud en tanta imaginación.

EN | No puedo imaginar lo mío que fuera lo uno o lo otro. No puedo pensar que fuera imaginación y descuido de la forma. Ni tampoco la forma sin imaginación. La temática ha sido muy importante para mí. Quiero contar cosas con lo mío, y como manejo una obra tan abstracta, la narración no molesta, y cada vez es más intensa, porque estoy hablando de cosas más trascendentales todavía y más universales.

SV | Si Leonardo renuncia a realizar una obra plástica de gran importancia para ser el gran precursor de la era de la máquina, tú renuncias a la funcionalidad de la máquina para resaltar su estética. Pero ambos tienen que desarrollar una gran imaginación técnica para que todo ese arrebato imaginativo pueda ser amarrado con tuercas y tornillos.

EN | Sí. Qué iba a pensar yo hace sesenta años que empecé esta vaina, que hoy en día iba a tener este vocabulario que me da esta seguridad para la aventura. Cuando pienso en todo ese recorrido mío, siento que pasé casi como un sonámbulo.

SV | El crisol de la imagen produce una simbiosis alquímica de la forma y el tema.

EN | Exacto. Nunca me pude contentar con la forma solamente. Cuando yo veía que había artistas que hacían una forma, un cuadrado y nada más, yo pensaba ¿y lo otro? O cuando veía al otro desbordado, ¿y lo que se necesita para ajustarlo, para agarrarlo? Me gusta ese verso del poema que habla de unir todas las cosas dispersas, este estallido de cosas y todo unido, todo cogido con tornillos.

SV | El tercer hecho fundamental sucede cuando la curva deja de ser sólo una curva sobre un plano y compromete toda la lámina arqueándola. Aparece rotundo el volumen, el espacio interior y el exterior, las luces y las sombras, y, sobre todo, aparece esa especie de línea ideal de la belleza de que hablara Hogarth, que es la espiral inscrita en un cono, siempre variable y siempre unitaria, y que según decías aprendiste en Gaudí.

EN | Eso era más obvio en toda mi pasada obra, en toda la cosa gestual. Había algo muy interesante para mí en la poesía inconclusa, y es que podía seguir… Ahora no. Ahora la cierro. Es que ganó tanto esta cosa simbólica, esta cosa de misterio, que la prefiero cerrada pero llena de sugerencias. Es este equilibrio que se me impone siempre, cuando cierro por un lado se abre por otro. Hay unas palabras de Oteiza en esa presentación en el catálogo de mi exposición en Caracas en donde habla de que “expresión es toda realidad”. Es decir, que era excesiva toda esa cosa expresiva de cierto arte. Que sobraba porque la expresión estaba en todas partes. Esta frase me persiguió, pero yo seguía haciendo mis esculturas gestuales y un poco espectaculares, que gustan tanto a la gente. Pero por equilibrio no he descuidado lo apolíneo ni lo dionisíaco porque creo que el hombre total es las dos cosas. Ahora de golpe se me ha cerrado la forma y se me ha enriquecido de otra manera.

SV | Siempre he visto que no pones títulos, sino que pones nombres. Titular es un gesto literario. Nombrar es un acto poético. Desde el principio tú has puesto nombres. Y pones nombres porque eso es lo que haces. Si pones Sol es porque es un sol. Si pones Puente es porque es eso. En tu obra nombre y tema son una sola y misma cosa.

EN | Sí… hay diferencia… sí. Siempre fue así.

SV | Y ese momento feliz de llamar a tus tempranas esculturas “Aparatos Mágicos” ilustra claramente esa actitud racional-arracional.

EN | Cuando empecé con los Aparatos Mágicos en realidad fue un acierto. Hay un estudio muy extenso de Castillo sobre la traducción porque aparece Magic Machines. Es que la cosa maquinal norteamericana me fascinó. Me sorprendió tanto. Kelly me decía: “pero usted que se ve tan civilizado… parece que lo hubieran sacado de la selva y que lo hubieran puesto aquí en la mitad de Nueva York, porque se queda con la boca abierta ante estas cosas”. Para ellos pasaban desapercibidas, claro: ¡un semáforo! (Excitado) Yo tomaba ese tren a veces para ninguna parte, y me devolvía dos estaciones después. Cuando salíamos de la Central Station, en esa oscuridad que sale uno, ese tren sonando prum-prum-prum-pru-u-um-prumprum, y de golpe se viene una luz que pasa roja, y de golpe pasa otra azul… yo me sentía en un plan estelar, de cometas y de cosas mágicas que volaban, porque no veía relación de eso y el sonido de la máquina y toda esa exactitud… El semáforo que lo veía así, (hace un gesto pequeñísimo) pero qué cosa tan potente, increíble que ese colorcito parara esos miles de habitantes tan agresivos y tan horribles de Nueva York. Los paraba. Y de

golpe los dejaba seguir. ¡Un aparatico que cambiaba de color! Yo veía esas cosas con otra mirada y buscando un sentido trascendental en aquello que era tan obvio que servía solamente para eso. Por eso también me fascinó la cuestión de la máquina y la exactitud y esos trenes que se paraban así y esos chorros de gente y volvían y seguían y todo así y esa gran máquina que era esa ciudad donde yo participaba y entraba y subía y salía también. Eso me maravillaba y era una forma de encontrarle un sentido trascendental a esas vainas que no lo tenía para el resto. Eso fue muy importante para mí.

De las cosas que más me impresionaron de Francia fue una ida a Chartres con unos amigos franceses muy divertidos pero que sabían mucho de eso. Me dijeron: “No, nosotros te vamos a hacer el paseo”. Y fui con ellos. Llegamos a Chartres al atardecer. Era un otoño, y se veía una cosa de trigo así, y allá Chartres, la catedral. Y avanzábamos, y avanzábamos y esta cosa iba siguiendo sola. Como no se ve el pueblo ni nada, esta cosa seguía creciendo y creciendo y creciendo. Inmensa pero sola, y un trigal dorado en la línea del horizonte y seguíamos y seguíamos y se empezaba a oscurecer. Entonces esa cosa se volvió un misterio porque cuando llegamos ya se había oscurecido, se veía una mole negra y no aparecía el pueblo. De golpe dimos una vueltecita por un rielecito y subimos y ya: ¡esa cosa tremenda! Nos entramos a un hotel, comimos allí un poco tarde, y nos fuimos a la cama. Como a las tres de la mañana yo casi me caigo de la cama con el primer golpe de campana. Eso es terrible. Uno puede imaginarse lo que sería en el medioevo ese dios terrible, ese dios de la Biblia, el Jehová. No el Sagrado Corazón de Jesús sino el Jehová gritando y maldiciendo y ofreciendo todos los castigos habidos y por haber. Eso es tremendo. Entonces salimos y nos entramos a este monstruo de catedral que no tiene más que ese pequeñísimo altar allá en el fondo en esa boca de lobo inmensa, y ya empezaba la música. Bueno. Esto era la locura. Esta inmensidad oscura y amenazante y esas campanas seguían y seguían, porque siguen como hasta las siete de la mañana de una manera ensordecedora. Por primera vez yo me enfrentaba a Jehová. Yo había visto en Popayán, en la Iglesia del Carmen, al Sagrado Corazón, y todo el mundo era muy “dedo de amor”. Pero esa cosa amenazante y brutal jamás la había sentido en la cosa cristiana. Después empieza a amanecer y esas paredes negras y sólidas y brutales, empiezan a aclararse. Y empiezan esos vitrales a iluminarse: ¡eran jardines! Jardines de una transparencia y de una belleza… En un instante ocurría una transformación. Recordaba yo en ese momento ese poema largo de Rilke del portaestandarte que dice que van contra los turcos y de pronto, en la carrera, se meten dentro del ejército turco, y él dice primero: “Jardines”. Piensa los colores que tendría esa gente, los enemigos, en la boca y en el rostro. ¡Pues eran jardines!… ¡Qué maravilloso despertar de transfiguración que había en ese momento! Después de esa noche terrible de amenazas y de horror, de golpe esta claridad y esta belleza. Es que desde el techo hasta el suelo son esos colores maravillosos de vitrales. Fue una experiencia de locura. Eran las cosas que me interesaban. Esas son las cosas que más recuerdo de Francia. Cosas así. Esas metidas a Saint Sulpice que te contaba, que nos trepábamos al coro a ver, no solamente a oír, a Dupré, semejante maravilla de organista, y esa iglesia, y todo lo demás lo olvidaba uno porque era Dios hablando otra vez.

Siempre estuve buscando cosas trascendentales y de pronto me encuentro al final con esta maravilla de cosa americana. Y digo, valió la pena caminar para volver a lo que había dejado que era lo “merito principal” como dicen los mexicanos. Bueno, se preparó uno porque el mundo occidental había ido en esta línea, pues para llegar a lo abstracto, a ese vocabulario directo, se necesita tanto tiempo.

Ahora pienso que esos cuadros tan importantes de la cultura occidental no me importaban tanto porque yo estaba buscando otras cosas. En cambio, recuerdo el impacto que me causó la visita al Museo del Hombre. Pero cuando vi las cosas de Rubens casi sentí ganas de vomitar. Esas cosas me parecían sin sentido. Cuando uno ve que se acercan con lupa para ver “Pero, ay, qué bien puso la pincelada, pero qué maravilla de color tan fresco”. ¡Carajo! ¡Pero ¿qué es eso?! Después de ver lo que hacía esta gente andina que era una forma de salvarse. Era un puente con la divinidad. Estaba Dios allí, como en los Navajo. Y de pronto meterse en los museos entre esos cuadros “jartos”, llenos de nalgas, que hay que decir que son maravillosos porque estaba muy bien puesto el color. Ay, no, eso no tiene nada que ver con el arte. Entonces volver fue una salvación. Volver a esto y de golpe encontrarse estas cosas. Y va a ser inagotable. Necesitaría otros cien años para hacer cosas con relación a esto.

SV | Manessier decía que existe una diferencia entre las artes de la violación y las artes del amor. Las primeras dan lo mejor de sus frutos al comienzo, mientras que las segundas maduran y se enriquecen continuamente hasta el fin. El tuyo es, sin duda, un arte del amor.

EN | Si. Yo he crecido en una relación natural y llena de armonía, no he creído en la violencia. Yo creo que existe el artista que ha puesto el dedo en la llaga en el tiempo en que le ha tocado vivir: la llaga sería la violencia, el horror, todo lo que le rodea. Pero también existe el artista que muestra un camino de salvación.

SV | Hay un tema que ha permanecido en tu obra casi desde tus comienzos y es la máscara. Nietszche dice que “todo lo profundo necesita una máscara”. Pero Oteiza dice que lo profundo ya es una máscara. Que lo que necesita una máscara es el rostro, para sobrevivir. Luego dice que, según los hombres, las épocas, los pueblos y la necesidad, hay predilección hacia la máscara, lo apolíneo, o hacia el rostro, lo dionisíaco.

EN | Pero… cabalmente, en el teatro la máscara casi siempre era dionisíaca, una cosa absurda llena de expresión.

SV | En algunos casos. Porque en el teatro NO, por ejemplo, es apolínea.

EN | Sí… Sí, la máscara era otra cosa, era un sobre-rostro, ya fuera en un sentido o en otro. Podría ser la locura, dionisíaca, o podría ser la cosa contenida, medida, que era lo apolíneo. Pues sí, siempre me atrajo mucho la máscara. Mucho más que el rostro. Mucho más que lo que estaba detrás, porque la máscara no tiene detrás, está el rostro. Toda la libertad la tenía en la máscara. Fue dura la época de desprenderse del rostro, del rostro que me habían enseñado en la escuela. Yo decía en París todavía, “Dios mío, es que todas las esculturas que yo empiezo tienen nariz”. Había un punto que terminaba en nariz. Era desesperante. (Ríe burlón). Entonces la solución fue la máscara. Y vino la libertad necesaria para hacer todo lo que quería hacer como escultura.

SV | Y ha sido un tema recurrente.

EN | Sí. Siempre aparecía. Ha sido una necesidad insistente. Y todavía siguen apareciendo. De golpe encuentro que son mucho más potentes cuando fijo en la pared piezas que han nacido con otra idea. Piezas que tienen dificultad de existencia expresiva en tres dimensiones y entonces las aplasto contra la pared.

SV | El escultor se mueve en diferentes espacios: el espacio práctico, el espacio matemático, el espacio físico, el espacio social, pero el espacio trascendental subtiende todos estos espacios y los obliga a coincidir, quedando la palabra espacio en singular para él. Y es que para el espíritu sólo hay un entorno. ¿Cómo opera esa relación de los espacios en la construcción de tus obras?

EN | Bueno, sí, yo creo que hay de todos esos espacios al mismo tiempo en la obra. Hay un proceso de ajuste del vocabulario para poder decir. Cada cosa exige un replanteamiento del vocabulario. Ya él está establecido, pero cuando se va a hablar de algo hay que replantear otra vez este vocabulario, esta construcción, estas frases, para decir la cosa. Me importa mucho que sean largas frases. Yo quiero decir mucho. Cuando volvió Oteiza (35 años después) en los primeros días se acercó al taller y se asombró de ver las formas: eran módulos. De pronto levantaba uno y decía: “Pero si aquí está todo. Aquí está la obra”. Y yo le decía: “No. Hay mucho que decir. Esa es una palabra solamente y hay mucho que decir, aquí sobre todo”. Y cuando Oteiza iba para San Agustín, bajando por estas carreteras y estos paisajes y esta abundancia y esta violencia, decía: “Ahora entiendo a Edgar. Es que hay que echarse un discurso para competir con todo esto”. Y es verdad. Yo recorrí el país vasco y era todo de una civilización… El árbol se levantaba allá en el sitio exacto y me parecía que tenía el verde exacto para funcionar con otro verde que había en el prado. Todo es tan hecho, tan domesticado, es una belleza tan distinta, que uno entiende que la gente pueda hablar en esa forma y que quizás esa gente es tan civilizada que se le puedan decir las cosas con una sola palabra, sugerírselas quizás.

SV | Renuncias a la masa por la lámina, renunciando entre otras cosas al volumen. Luego al arquear la lámina se recupera la idea de volumen desocupado, vacío: así el espacio se encuentra envuelto por la lámina. Es la acción poética de vestir al viento. Al introducir destacadamente el volumen, la escultura adquiere una gran capacidad de presencia debido a su comportamiento centrífugo: la escultura con su fuerte irradiación hacia afuera llena el espacio. Hay un comportamiento festivo en ella. Ahora quieres renunciar a ello suprimiendo esos grandes volúmenes y aplanando cada vez más la lámina, haciendo que la escultura posea un comportamiento cada vez más centrípeto. La escultura, así, recoge en ella el espacio que la rodea: es un comportamiento religioso.

EN | Sí, eso es lo que me interesa. En la escultura el espacio también era muy expresivo. Como estaba encerrado en una lámina expresiva el espacio se volvía también expresivo, muy gestual, muy actuante. La palabra guaca, que en esta civilización andina significaba tanto y era tan misteriosa, me ha perseguido. Era como un envoltorio sagrado y lo mejor estaba adentro. Estaba cubierto pero lo importante estaba adentro, y estaba apretado y estaba ajustado. Eso de la cosa cerrada me interesa mucho. Y me volvieron las palabras de Oteiza, que al misterio había que arrinconarlo porque el misterio estaba en todas partes, pero no era misterioso si estaba suelto. Y él hablaba de cómo había que arrinconarlo y reducirlo para que brillara, y así sería más misterioso. Ese ha sido el proceso de ir ajustando el espacio y metiéndolo dentro de las superficies, y volverlo misterioso y muy único y muy tranquilo y muy quieto, pero muy como expectante. (Entre risas) Creo que los últimos días o meses que me quedan voy a estar interesado en eso.

SV | Antes, la repetición en tu obra era movimiento, ritmo, música. Ahora es rito. Un acto para ser rito tiene que repetirse. La fiesta, en cambio, es aleatoria, irrepetible y asimétrica. El rito, obligadamente repetible, acude a la simetría.

EN | Sí, claro. En Gaudí era una cosa mucho más sensual, era la danza. Era la danza desenfrenada, pero con ritmo interior que llevaba a la gente al éxtasis. Ahora en lo mío es una repetición mucho más silenciosa, porque está hecha con esta gente maravillosa de estos antepasados nuestros que me he descubierto. Para mí el mundo andino llega a ser algo tan especial que cada vez que ahondo más en este mundo me aterra que fueran tan espirituales, tan altos, tan brumosos. En esas palabras de Neruda que habla de “esa raza de pálida sombra”, está perfectamente descrita. Esas eran gentes como fantasmas allá en medio de unas nebulosas. Aún las danzas y las drogas debían ser como un aquelarre, pero un aquelarre sobrenatural, en las alturas… unos seres que adoraban al cóndor y al sol y todo lo que era para arriba. Todo esto lo ajusto más y más y más, tratando de exprimirles mucha cosa física casi. Hay un autor muy interesante que nos hace ver que todas las civilizaciones que hemos conocido, son civilizaciones boreales. Y como los invasores creyeron en un principio que las constelaciones eran las mismas que se veían en el Norte y en el Sur, volvieron a nombrar las del Sur con los mismos nombres del Norte. Resulta que, desde aquí, desde lo ecuatorial hasta el polo, se descubre otra magia y la maravillosa Cruz del Sur. De modo que él hace ver la gran diferencia entre gentes que adoraban una estrella, la Estrella Polar, porque eran boreales, y los que adoraron cuatro estrellas, la Cruz del Sur, porque eran australes, y nace esa pluralidad de visión sobre todas las cosas. Ellos toman la Cruz del Sur como un símbolo ordenador y su vida en todas las esferas se basa en eso. Se ha descubierto ahora, por ejemplo, que hay una línea perfecta trazada desde Potosí hasta Cajamarca y en esa línea están todas las ciudades claves: ahí está el Cuzco, ahí está Teohuanaco, ahí está todo lo que es importante para ellos, y es una línea perfecta como trazada a cordel. ¡Tener una visión de las cosas de esas dimensiones! Vivieron de eso y por ese camino de casi adoración a la geometría llegaron a unos terrenos muy extraños. Por ejemplo, el brazo largo de la Cruz del Sur que señala exactamente al polo durante todo el año, se mueve como un limpiabrisas, y con su movimiento construyen el cuadrado, trazan la diagonal, y eso es definitivo para ellos. Platón dice que el día que el hombre descubre el cuadrado y traza la diagonal, ya tiene derecho a llamarse hombre. Y esa diagonal coincide, curiosamente, con la posición del Imperio que no es norte-sur. Todo lo que hay en un principio es de una belleza extraordinaria porque entienden el firmamento completamente y llegan a descubrir que la Cruz del Sur es el símbolo ordenador para ellos. Y de allí nace no sólo lo de la diagonal, sino que meten el círculo dentro del cuadrado, lo que era una verdadera aventura, y forman a base de líneas atravesadas unos puntos que, uniéndolos después, establecen la Cruz Escalonada que es el gran símbolo de ellos, y su gran logro matemático y religioso.

El Imperio estaba lleno de observatorios astronómicos con las formas más sofisticadas y más bellas, a base de sombras y de pequeñas luces, porque eran nocturnos, parece que sensibles a la luna, que eso es lo que nos aclara muchas cosas, porque el momento en que se declaran hijos del sol con el primer inca, sucede alrededor de Cristo. Ha habido dudas de que no era posible que en esos trescientos y pico de años hubiesen logrado construir una civilización de esas dimensiones. Pero es que era la misma gente que había estado allí desde hacía muchísimo tiempo. Todas sus guerras son guerras religiosas, y su afán expansionista es un afán por imponer la adoración del sol. A cada país que ellos invadían le construían su gran templo de oro, porque el oro era el sudor del sol. Nunca tuvieron afán económico porque el sistema del ayú producía una estabilidad total en aquel imperio. Ellos trabajaban de una manera que no parece muy cruel: cantaban todo el tiempo mientras trabajaban. Ellos hablan de un gran eclipse, pero parece que era un eclipse cultural, de gentes que observaban más la noche que el día, y ellos hablan un poco despectivamente de esas gentes de la oscuridad.

SV | Tu tantas veces postergado viaje a San Agustín está signado por la vergüenza y el terror. Vergüenza del escultor que no conoce a su más propio e importante pueblo de escultores, y terror de presenciar el maltrato y el irrespeto por su fe y por su expresión lítica. ¿Qué sientes cuando vas?

EN | Le tenía terror a lo que había pasado con lo de San Agustín. Veía en las reproducciones las bases que les pusieron a esas esculturas que eran para unirse a la tierra: unas bases de cemento con piedritas de colores, bueno todas esas cosas que se hacen en ese tipo de parques, pero acá más graves, porque las piezas fueron casi todas movidas y después vueltas a poner. De modo que le tenía miedo a ese encuentro. Yo creía que las bases iban a ser tan obvias que yo no iba a poder ver las esculturas. Pues por fin fui, y eso fue un encuentro de magia, pero así, una cosa increíble. Cómo sería la cosa, que no vi las bases. Todo el ambiente… todo ese terreno… ¡qué maravilla! Era mágico el ambiente. ¡Y estas cosas! Estas cosas tan inexplicables y tan apabullantes. Pensar todo un pueblo del cual quedan sólo esculturas y hay que interpretarlo por allí. Naturalmente antes de ir me volví a leer el libro de Oteiza. Sobre todo, por la actitud del artista, del creador preguntando a esas piedras, que no es la misma que la de los antropólogos ni la de los excavadores que las miden, y es que eso no es de centímetros, eso es de interpretación. Y a Oteiza le interesa tanto, y es verdad, que parece que fue un pueblo totalmente cerrado, aislado, con casi ningún contacto con el exterior, creyéndose únicos y resolviendo su gran problema, pues es un hombre enfrentado al paisaje y al universo lleno de preguntas y las va resolviendo a través de la piedra. Y todo está allí, todo, todo el proceso. Él empieza, claro, desde muy lejos, desde San Andrés de Pisimbalá, y luego va avanzando desde el hombre cerámico hasta el hombre que se enfrenta a la piedra, y empieza a despertarlas, como él dice. Es bello ver aquello porque se ve la inseguridad del hombre preguntando cosas y tratando de hallar las respuestas, y encontrar fortalezas para vencer los miedos. Parece que fue también una civilización lunar. Casi todas eran civilizaciones lunares. Lo que más les atraía era todos estos cambios de la luna. Y entonces asocian también el árbol y la serpiente a esta cosa pasajera y vital. Pero con el tiempo, y me imagino que con la experiencia de la muerte, empiezan a aterrarse de que el cambio es muerte también. Y se viene este gran problema de cambio, y entonces empiezan a volverse solares, a aferrarse a lo permanente, a lo que está aquí siempre, y empiezan a buscar cómo acolitarse con un ser superior para defenderse de la muerte, un ser que destruya la muerte, que es la serpiente, y vemos todos los ensayos con el buho destrozando la serpiente, y empiezan a ensayar con todos los animales hasta que encuentran el jaguar que es el que, además, tiene el sonido del rayo, y es cuando empieza el proceso de el hombre disfrazado del mito con la máscara. Se ve la máscara cogida con sus manos muy endebles, unas manos muy humanas todavía al lado de una máscara tan simétrica, tan violenta, tan creada, tan abstracta. Porque es abstracta. Entonces esos no-mitos todavía están defendidos. Uno los ve con esas lajas en la cabeza, como pequeños templos, porque los consideran todavía débiles, ya que son en parte humanos. Pero cuando ya se convierten en mito, y las manos se sueltan de la máscara, ya no hay máscara, ya es el rostro, y las manos se convierten en esta cosa también abstracta, violenta, del dibujo de un dedo que entra y produce el otro dedo. A estos ya los abandonan en el Alto de los Idolos, solos, sin ninguna defensa para que se enfrenten al universo.

SV | Es que ya ha habido fusión, simbiosis química de la máscara y del rostro, ya se ha establecido el rostro escondido y sobrenatural del que habla Oteiza… Pareciera que desde tus primeras esculturas estuvieras anunciando tu obra más reciente. La Luna se anuncia en los Eclipses, el Espacio Ritual en los Templos, la actual simetría en los Simétricos, la Máscara, en el Rostro de Cristo, incluso reaparece el uso de varios colores en una misma escultura como en las Kachinas.

EN | Yo creo que uno trata de decir la misma cosa de distintas maneras. Va avanzando uno en la forma de expresión, pero están las grandes obsesiones siempre. Uno se va ampliando. Sobre todo en lo religioso me amplié, porque empecé en lo más cercano de la religión cristiana y hablé de los cristos y las anunciaciones, pero poco a poco me fui ampliando. Es la misma idea, pero ya entran otros dioses y otras religiones y otras cosas que al final hablan de una religión más amplia, que yo creo que toca a más gente.

SV | Se pasó de la religión a lo religioso.

EN | Posiblemente. De la religión a lo religioso.

SV | Hay a mi entender dos elementos totalmente nuevos en tu obra. La línea de color como en los quipus y en los tejidos, y el plano horizontal como en los espejos de agua que parecieran negar el principio fundamental de la escultura que es la verticalidad.

EN | He llegado a tener una gran libertad. Quiero hacer énfasis en lo que estoy tratando, y el agua, por ejemplo, debe ser horizontal, porque siendo horizontal enfatiza la idea de agua. Y el agua vertical no podría ser. Ya no me siento restringido por la costumbre. Estoy más valiente ahora. Aguilar escribe un largo artículo, ¿recuerdas? Él insiste en que yo fui una de las primeras personas que recostó una escultura directamente en el suelo. Él habla de Anthony Caro que tiraba las cosas, que eran horizontales, en el suelo. Y habla de Moore, claro. Y él habla de las obras mías, de los Puentes, que eran recostados en el piso. Y entonces hace un recuento comparativo de fechas, y hace ver que estábamos en el mismo momento recostando cosas, y que yo las recosté antes que Anthony Caro. Pero yo no me daba cuenta, porque lo que me interesaba en el Puente era que era una forma de comunicación entre dos puntos horizontales, y no por sus cualidades de resistencia o cosas de esas, no. La Escalera era otra forma de comunicación entre dos puntos esta vez diagonales.

En el fondo siempre me gustó el color. Yo empecé como pintor. Ingresé como pintor a la Escuela de Bellas Artes. En el principio empecé a usar el color como un recurso estético de contrastes y de balances. Pero últimamente estoy en un terreno de colores simbólicos. Entonces esta nota que ha tenido toda la obra últimamente, que es dramática, pues la acentúo a base de esos contrastes. Son colores funerarios. Como sabemos el violeta era un color luctuoso para ellos como para nosotros los cristianos, pero para ellos fue muy misterioso porque era el color sagrado de los incas. Nadie tenía derecho a usarlo. Sólo el Inca que usaba un par de borlas en la frente, que se llamaba la mascapacha, y era el símbolo del poder.

No sé por qué motivo el andino se lanza después sobre ese color. O fue por revancha porque era prohibido, o como un recuerdo de la cosa imperial, pero lo usa en una forma extraordinaria. Son de un valor increíble, los magenta con los verdes y los rojos, todo lo mezclan y los resultados son bellísimos. Los resultados a mí me emocionan. Entonces estoy en ese terreno y quiero darle a la cosa una meta muy funeraria y muy dramática y muy andina. Esos son los colores que estoy usando. Y me siento muy cómodo y muy atrevido al usarlos porque son colores muy extraños, muy misteriosos, que se mezclan y producen un ambiente dramático y luctuoso.

SV | Este color violeta purpura que es religioso desde los egipcios se torna, siglos después, en el color officialis de los Césares y su producción y su uso es exclusivo de la casa imperial, y quizás a partir de Constantino, al convertirse el cristianismo en la iglesia oficial del Estado, acoge este color con el verde y con el blanco, como su triada fundamental. Pero hoy, un espectador desprevenido podría ver estos colores funerarios como más festivos.

EN | ¿Crees tú?

SV | ¿No será que hay una relación con ese alabado funerario chocoano que se canta en los velorios y habla de este dolor contento, porque además es una fiesta?

EN | Ah, bueno. Tal vez.

[…] La cinta de la grabadora se acaba sin que nos demos cuenta, y la conversación que empezamos hace veinticinco años continua hasta la noche. Su secreta generosidad cotidiana ha polinizado de manera fulgurante su escultura. A los que no ven nada en ella habría que recordarles que cuando nada pasa, hay un milagro que no estamos viendo.