Agulha Revista de Cultura: CARLOS M. LUIS | Kitasono Katue y el surrealismo

Kitasono Katue

En una ocasión André Breton dictaminó que el Surrealismo es lo que será. De ser esto cierto entonces la poesía de Kitasono Katue se inserta plenamente dentro de lo que autor de Nadja quiso para el futuro del movimiento que él fundara casi un siglo atrás. ¿En qué consiste la inserción de la poesía de Kitasono dentro de la corriente surrealista? Para responder a esta pregunta habría que hacer varias distinciones que nos ayudarían a situarla. En primer lugar, porque Kitasono es japonés, y el Surrealismo recibió en su país natal la única acogida favorable que obtuvo en el Asia.

Veamos algunos detalles de esa acogida y los participantes más importantes de la misma. En el Dictionnaire General Du Surréalisme et ses Environs, [1] sus autores Adam Biro y René Passeron mencionan que el Surrealismo penetró en el Japón por la misma vía que lo hiciera en Francia: a través del Dadaísmo. En 1920 una publicación llamada Yorozu-choho señaló la existencia de Dada por primera vez en ese país. Shinkichi Takahashi poeta que a la sazón contaba con diez y nueve años de edad, señaló la relación entre el Dadaísmo y el Zen proclamándose de inmediato seguidor de ambos. Ese mismo año el Futurismo también hace su entrada en Tokio. En 1923 el poeta y teatrista Tomoyoshi Murayama organiza un grupo de tendencia futurista/ dadaísta que terminó fusionándose en una sociedad llamada Sanka, la cual devino en 1929 en una asociación de artistas proletarios. De entrada, pues, tenemos que tres corrientes revolucionarias penetran en el Japon impregnadas de las ideas que habría de subvertir el orden artístico y social de Europa: el Dadaísmo, el Futurismo y el Marxismo. El Surrealismo se encontraba a la vuelta de la esquina. El Futurismo, por su parte, se inclinó hacia la violencia de corte fascista, dejando a pesar de ello, una huella profunda en las tendencias más radicales del arte de principios del siglo XX. Esas tendencias, sin embargo, se inclinaban hacia el comunismo que comenzaba a implantarse en la Rusia de los zares. Aún el estalinismo no había mostrado su verdadera faz, mientras que las diversas formas que tomara el fascismo iban apoderándose de Italia primero y eventualmente de Alemania, España y el Japón. Fue también frente a esos acontecimientos que el Surrealismo naciente tuvo que enfrentarse tanto en Europa como en el país que nos ocupa.

La crisis intelectual que esto provocó en el Occidente, no se hizo esperar en el Japón. Si a partir de 1925 se comenzaron a publicar textos de Breton, Eluard y Aragon en una revista titulada Bungei-tambi, lo cierto es que la poca información que poseían los poetas japoneses acerca de las fuentes del Surrealismo, los hizo confundir las metas últimas de ese movimiento. Existe además otro obstáculo que facilitó esa falta de comprensión: la ausencia de una tradición romántica en la cultura japonesa. El Romanticismo (sobre todo el alemán) como es sabido, marcó al Surrealismo de una manera indeleble brindándole muchas de sus características más conocidas. A pesar de ello el intento de incorporar una tendencia surrealista a la poesía japonesa continuó. En 1927 aparece por primera vez una antología de la poesía surrealista titulada Fukuiku Taru Kafu Yo (en francés: Flagrant Chauffeur). En 1928 el poeta Junzaburu Nishiwaki publicó un ensayo sobre “El Arte Poético Surrealista”, donde toma sus distancias con respecto al exceso de tradición romántica dentro del Surrealismo, al expresar que “la tradición ofusca el poder del pensamiento” [2] al mismo tiempo que acercándose al pensamiento de Breton dice:

La poesía se hace posible sólo a través de la antinomía entre la realidad y la no-realidad. La surrealidad sólo es posible mediante la dialéctica hegeliana.

Es indispensable reconocer la realidad ordinaria para establecer la surrealidad. En efecto la surrealidad sólo es posible en contraste con la realidad. No creo que exista la surrealidad independientemente…

A su vez el poeta/pintor Shuzo Takiguchi publicó durante esa misma época un importante ensayo sobre “El Movimiento Surrealista en Francia”. Entre 1925 y 1940 numerosas publicaciones se sucedieron dando a conocer los manifiestos de Breton hasta que, en 1940 bajo el peso de la represión policíaca decretada por el estado, el grupo se disolvió.

A partir de 1930 el movimiento surrealista japonés se orienta más hacia el dominio plástico. [3] El pintor Ichiro Fukuzawa quien en Paris se vio influido por Chagall, Chirico y Max Ernst, introduce a estos pintores en el Japón además de Tanguy, Arp, Miro y Picabia, en una exposición que habría de tener fuerte repercusión. Entre 1938 y 1941 se producen en torno a estas exposiciones una serie de sucesos que habrían de consolidar la influencia surrealista en el Japon al mismo tiempo que sellaría su destino.

1) El llamado “affaire” Kobé donde su club de poetas surrealistas aliados a los comunistas, organizaron varios actos entre los cuales la presentatación del film de Man Ray y Robert Desnos L'Etoile de mer. Al proclamarse en contra de la invasión japonesa a la China, la policía intervino arrestando a casi todos sus manifestantes.

2) El “affaire” de la revista semiclandestina Rien el 8 de diciembre de 1940, cuya posición francamente pro comunista los llevó a ser condenados a la cárcel y después a ser enviados a los campos de batalla.

3) El “affaire” Hiroshima en el cual varios grupos revolucionarios, entre ellos los surrealistas, alegaron frente al juez que “practicaban el Sur- realismo como un medio de participar en la revolución proletaria y comunista…”

Estos tres “affaires” marcaron la disolución oficial del grupo, aunque una serie de pintores como Noburu Kitawi, Shuzo Takiguchi, Tetsumi Kudo, Shuntaro Tanigawa entre otros, continuaron expresándose dentro del Surrealismo.

Fue Takiguchi quien se mantuvo militando dentro del grupo formado en Paris, al punto de aparecer en el Dictionnaire Abrége du Surrealisme publicado en 1938. Este poeta/pintor fue el autor de la primera monografía que se escribiera sobre Joan Miró, manteniéndose de paso en estrecho contacto con Marcel Duchamp a quien le dedicara uno de sus libros-objetos: To and From Rrose Sélavy, Paroles de Marcel Duchamp. En 1930 tradujo Le Surrealisme et la Peinture de Breton y en 1936 publica el libro de Eluard y Breton L'Immaculée Conception, una de las obras fundamentales del Surrealismo.

Es dentro de ese contexto donde se desenvuelve la vida y la obra de Kitasono Katue. Pero antes habría que hacer una segunda distinción: la importancia que adquirió el Zen para el pensamiento surrealista. En una entrevista que André Breton le concediera a Jose Maria Valverde para el Correo Literario de Madrid en 1950, el poeta menciona el ying-yang del pensamiento chino y el Zen como uno de los aportes principales para que el surrealismo sea lo que será. La mención del Zen en cuanto a Breton se refiere, está relacionada con su idea de lograr el acto surrealista por excelencia que consiste en superar las viejas antinomias que impiden el “cambio de vida” inserto en su ideal utópico. Por su parte alrededor del Zen se han desarrollado numerosas corrientes de pensamiento occidental: desde su identificación con el nihilismo dadaísta, hasta sus puntos de contacto con la filosofía de Heidegger. Las convergencias del Budismo Zen con ciertas corrientes del misticismo cristiano, sobre todo con el Maestro Eckhardt, han sido bien estudiadas, sin olvidar, desde luego, la influencia que ejerciera en la vanguardia musical con John Cage a la cabeza. Breton fue lector atento del místico renano a quien Taisetsu Suzuki, que Breton conocía, le dedicara más de un estudio, convirtiéndose en un instrumento indispensable para la creación de esos puntos de contacto. Pero ha sido sobre todo el aspecto aparentemente absurdo e irracional del pensamiento Zen, con el humor subyacente de sus Koans, lo que ha calado en la poesía surrealista y en las primeras etapas de la obra de Kitasono. Por su parte Joan Miro y André Masson (los dos pintores surrealistas más cercanos al pensamiento oriental) reflejaron en muchas de sus obras la influencia de los maestros calígrafos allegados al Zen. Los nexos entre el Surrealismo y el Zen, aunque no asimilados del todo, ofrecieron nuevas posibilidades de explorar una serie de ejercicios mentales dirigidos hacia el conocimiento surrealista de la realidad. Muchos de los llamados juegos surrealistas, como los Cadáveres Exquisitos, contienen un elemento Zen que no puede ser ignorado.

¿Fue Kitasono Katue en ese sentido un surrealista? Karl Young en su introducción a la antología del poeta Oceans beyond monotonous space, [4] señala algunos puntos de contacto, sobre todo en sus obras de la primera etapa. Para Young el conjunto de su obra refleja una semejanza con Renga forma poética que requiere colaboración entre varios autores, cuyas raíces se encuentran en maestros Zen como Matsuo Basho (1644-1694). Octavio Paz cuya cercanía al Surrealismo es bien conocida, practicó esa técnica. Para Young, sin embargo, lo que atrajo a los grupos surrealistas japoneses hacia el Surrealismo fue “su yuxtaposición de ideas e imágenes incongruentes”. Ese principio que se encontraba en la base misma de la poética surrealista concebida por Breton, parte de Pierre Reverdy y su definición de la imagen como el producto de una relación entre dos realidades opuestas. El collage que Max Ernst inventara es el resultado de esas aproximaciones. Pero Kitasone marcha por otros caminos. Después de sus poemas experimentales como Electrical Annuciation (1925) donde recurre a una descomposición del lenguaje que continúa la línea establecida por los dadaístas, sus Human Dismantlement Poems (1926) parecen sufrir una implosión de su mirada hacia unas estructuras verbales cercanas al Zen por una parte y por la otra al humor negro surrealista:

CABEZA

en el reverso del rostro

insertar unos lentes azules

atisbar cada dia

tranquilidad

BOCA

ondas sonoras mordisqueando

lamiendo medias rojas

con un óvalo triangular, una línea recta

en la fauce del apetito, una cloaca

fluye, aplasta, fermenta, hace surgir el humo

un neumático raído

un destupidor para besar

Por ahí penetra Katue dentro de una poesía que no habrá de abandonar enteramente hasta su última etapa dedicada a la poesía visual, aunque con intervalos de experimentos concretos como en su poema MAGIA (1934).

Mientras Ezra Pound aparece en el horizonte, y con él una forma de visualizar la poesía que los surrealistas no habían adoptado. Si el discurso de estos se inclinaba hacia la adopción de un lenguaje que en el fondo no rompía con su estructura tradicional, Pound hizo lo contrario. Desde ese punto de vista tanto el poeta de los Cantos como Joyce, Gertrude Stein o e.e. Cummings fueron más lejos. En el caso de Pound las angularidades cubistas parecieron adaptarse mejor a la manera de expresarse que Kitasono utilizó en sus poemas. Sus poemas “Cónicos” son un ejemplo de ello. Sea como fuere, Pound se entusiasmó por la poesía de Kitasone, dándola a conocer. Es en este punto donde el poeta japonés adquiere su propia libertad expresiva tomando a su vez un punto de vista crítico con respecto al surrealismo ortodoxo al mismo tiempo que comienza a explorar otras vías de comunicación que lo llevarían, a la larga, a sus experimentos visuales. A pesar de ello todavía en 1934 escribió en inglés su Opera Poetica como homenaje a Paul Eluard quien aún militaba dentro de las filas del surrealismo. Es curioso que Kitasono haya escogido al que fue quizás el más clásico de todos los surrealistas, sobre todo después de haber escrito en sus poemas “cónicos” cosas como estas:

EL BASTON O ESPEJUELOS DEL NINO QUE DISMINUIA BOTONES DE CRISTAL

Danza. O manía del globo ocular del niño hecho de metal ligero. Llevo ahora conmigo el libro Laibnitii opera philosophica, monto un paracaídas de cristal y en un espacio que de pronto se torna transparente: me topo con una ciudad puramente blanca, una ciudad cubista, y caigo verticalmente.

EL ACROBATA OCEANICO

Trae un periscopio para que atisbes. Y después de mirar, Qué aburrido. No está bien. Abro un libro negro de notas y escribo de paso Plerumque gratae princpibus vices. Cerdos mueren de repente.

Dentro de lo absurdo de los escenarios aparece una estructura cubista (afín con una mirada Zen), cercana a los poemas en prosa titulados Le Cornet á Des de Max Jacob. Desconozco si Katue tenía conocimiento de la obra del poeta amigo de los cubistas, pero el mismo humor y su forma de expresarlo los acerca. La configuración cubista le permitió a este poeta elaborar una poesía alejada del discurso lírico que caracterizó las obras de un Eluard o Aragon. Al mismo tiempo, le preparó el camino hacia la “plasticidad” del poema que terminó convirtiéndose en poesía visual. En ese proceso el uso de la cámara de fotografiar le sirvió como un instrumento idóneo, así como ocurriera con otros artistas allegados al Surrealismo: Yamamoto Kansuke es un buen ejemplo de ello.

Hacia mediados de la década de los treinta aparece la revista Vou la cual le sirvió como una plataforma para ir expresando sus ideas. Su relación con Pound continuó madurando a pesar de las distancias y las dificultades de comunicación. El papel que ambos jugaron en la formación de sus respectivas ideas ha sido subrayado por Karl Young en la introducción a los poemas de Kitasone. El “Imaginismo” de Pound, por ejemplo, le sirvió para desarrollar su concepto de ideoplástica, concepto que se remonta hasta la famosa fórmula de Horacio: Ut Pictura Poesis y que el pintor surrealista de origen rumano, Víctor Brauner, desarrolló durante esa misma década bajo el rótulo de pictopoesía. Esa idea, esencial para entender la estética surrealista, puede ser el vínculo que une la poesía visual de Kitasone con el desarrollo que ulteriormente quería darle André Breton a su movimiento. Young refiriéndose al “Imaginismo” de Pound indica cómo al romper con la orden tradicional de la línea poética, descubrieron “momentos sorpresivos de percepción”. Me parece que si contrastamos la imaginación peculiar que surge del Zen, con aquella del Surrealismo, añadiéndole la versión personal que Kitasone le fue brindando a su poesía, llegamos a esos “momentos sorpresivos de percepción”.

Queda, sin embargo, otro punto que tocar antes de llegar a la síntesis que Kitasone lograra en su poesía visual. Este punto está relacionado con la abstracción pictórica que influyera en este poeta. Karl Young hace mención de Joseph Albers como uno de los pintores que atrajo la mirada del japonés. Otro sería Malevich, sobre todo el Malevich de “Blanco sobre Blanco” y “Negro sobre Negro” a quien Kitasone le rindiera homenaje en un poema titulado Espacio Monótono:

cuadrado blanco

dentro

cuadrado blanco

dentro

cuadrado negro

dentro

cuadrado negro

......

blanco

dentro

blanco

dentro

negro

En otro poema donde la voz de Getrude Stein se hace escuchar:

cuadrado negro

...

cuadrado blanco

....

Estos poemas que forman parte de su libro Garasu no kuchihige (El bigote de cristal) publicado en 1956, emplea una amplia gama de colores además del blanco y el negro. La intensa concentración de estos poemas, y la calidad diamantina de los mismos, nos hace recordar que también dentro del Surrealismo algunos poetas se expresaron de la misma manera. Pienso en un René Char o en Clement Magloire Saint Aude el poeta haitiano que Breton saludara como uno de los grandes exponentes de la más reciente poesía surrealista. Pero (y aquí de nuevo Kitasone toma rumbo propio) sus referencias musicales (como al compositor Oliver Messiaen) no pueden ser desestimadas. Existe en esos poemas suyos una materia musical escondida que podemos encontrar en las aparentemente simples estructuras de Antón Von Webern, en el Schoenberg del Pierrot Lunar o en las versiones que Pierre Boulez hiciera de la poesia de René Char y de Stephan Mallarmé. En el siguiente poema podemos apreciar la condensación verbal de Kitasone tan cercana a las intensas notas musicales de los compositores mencionados:

EL VIOLIN DILUIDO

antes

allí

como en el cilindro

del viento

rasgado

no era

antes

allí

semejante a la voz

con la forma

de un caracol descubierto

no era

rosado

y heliotropo y

fragancia

de sándalo

desvaneciéndose

en la brumosa distancia

también

pirámide de

soledad

prisma de ojos de lechos de cristal de océanos de sombra

de árboles

de seda

de limones

cansancio

de púrpura

y entonces

una vez más

ciudad de arena

desaparecida

La cercanía de estos poemas con el abstraccionismo de tendencia concreta es obvia. Tanto los pintores que continuaron por esa vía de expresión como los poetas concretos que surgieron en el Brasil durante la década de los cincuenta, le deben a la música como a la arquitectura el andamiaje de sus creaciones. El siguiente poema de Kitasone que forma parte de su libro Azul (1979) forma parte de esa corriente:

POEMA OPTICO

sobre

cuadrado

agua

cuadrado azul

viento

azul

den

tro

cuadrado

negro

cuadrado

negro

del árbol

den

tro

cuadrado azul

agua azul

con

cuadrado

negro

adentro

En 1966 Kitasone llegó a un punto de saturación con el lenguaje. El uso de la cámara de fotografiar le proporcionó ver la realidad bajo otra óptica: aquella según la cual “ser es ser percibido” de acuerdo con la conocida afirmación que hiciera el filósofo George Berkeley (1685-1753). Las “sorpresivas” percepciones que Kitasone descubriera con su cámara le hizo cambiar el rumbo de su poesía, haciéndole renegar de las bases fundamentales en las cuales se había asentado. En sus Notas sobre la poesía plástica (1966) declaró entonces:

Las palabras son los símbolos más inciertos inventados por los hombres como vía de comunicación. Aún más: Zen, la filosofía y la religión etc. las han convertido en basura inservible. Es pura estupidez que los poemas, los productos de los poetas, pertenecen a instituciones anticuadas como el Zen y la filosofía.

Después de ese cambio radical de dirección la única salida posible para Kitasono era renunciar al lenguaje escrito a favor de lo visual. En cierto sentido no hizo otra cosa sino volver a las fuentes de un lenguaje anterior, que se servía de signos o de imágenes para comunicarse, como los “Mutus Liber' de los alquimistas. Su “atanor' en este caso fue la cámara de fotografiar. En la conclusión del mismo texto arriba citado, expresó entonces lo siguiente:

Crearé mi poesía a través del lente de mi cámara, con pedazos de papel, cartones, cristales etc. Este es el nacimiento de una nueva poesía.

De esa manera como concluyera Karl Young, “Kitasono extendió las posibilidades del Surrealismo, probando ir más lejos que sus compañeros del Norte del Atlántico, al romper con la forma linear y con la lógica, explorando al mismo tiempo nuevos modos referenciales de Poesía Visual”.

El Surrealismo como un movimiento específico que aparece en el campo del arte y la poesía moderna, lejos de cerrarse en cánones fijos, encuentra su apertura en los poetas “herejes” del mismo. Es posible que lo que Breton pedía para que su movimiento continuase teniendo relevancia consistía precisamente en la práctica de la herejía término que significa “escoger”. ¿Acaso las inclinaciones ideológicas de su madurez no marcharon por ese mismo camino? Breton que en el fondo siempre fue amante de los pensadores herejes, pidió en un momento “el ocultamiento” del Surrealismo. La última exposición internacional que él dirigiera, (en la galería L’Oeil, Paris, diciembre 1965), se hizo bajo el slogan caro a Charles Fourier, de L’Ecart Absolu. Me parece que, al adoptar esa misma actitud, Kitasono Katue le abrió paradójicamente nuevos horizontes, con su propio Ecart Absolu, al surrealismo que lo atrajera en su primera juventud.

NOTAS:

1. Adam Biro et René Passeron Dictionnaire Général Du Surrealisme et ses Environs, Presses Universitaires de France, Fribourg, Suisse, 1982.

2. Juan W. Bahk: Surrealismo y Budismo Zen, Convergencias y Divergencias, Editorial Verbum, España, 1997.

3. Ver Jean-Louis Bedouin Vingt Ans de Surrealisme (1939-1959) Denoel Paris, 1961.

4. Oceans Beyond the Monotonous Space: Selected poems of Kitasono Katue, (1902-1978), Traducidos por John Solt, Introducción por Karl Young, Editado por Karl Young y John Solt. Highmoon Books, Hollywood, California, 2007.