La literatura del Paraguay en general, y el teatro en particular, se inician
recién a principios del siglo XX, a rezago de otras literaturas del continente.
Razones de orden histórico-político desde los mismos albores de su vida independiente
y a lo largo del siglo XIX —entre ellas: la dictadura del Dr. José Gaspar Rodríguez
de Francia (1814-1840) y la Guerra de la Triple Alianza (1865-1870) [1]— explican en gran
parte dicho retraso. Alrededor de 1900 surge un grupo de intelectuales que son realmente
los iniciadores de la literatura nacional. Estos escritores, nacidos casi todos
inmediatamente después de la Guerra del 70, integran la llamada “generación del
900” o “promoción de 1900” y a través de su quehacer literario se proponen —como
sus coetáneos españoles, los integrantes de la “generación del 98”— ayudar en la
reconstrucción espiritual del país, por un lado reafirmando los valores nacionales
y por otro reinterpretando y reivindicando ciertos aspectos del pasado histórico
paraguayo. Sin embargo, ninguno de sus integrantes se dedica al teatro; son, en
su mayoría, prolíficos ensayistas y poetas.
Durante la primera mitad del siglo XX, la historia del
teatro paraguayo [2] no cuenta con muchos
nombres que hayan trascendido las fronteras nacionales, con la posible excepción
de Josefina Plá (1903-1999) —española de nacimiento, pero de producción paraguaya—
quien, además de ser autora y co-autora, con Roque Centurión Miranda (1900-1960)
de varias obras teatrales, está entre los críticos que más han estudiado el teatro
paraguayo [3]. Pero los inicios
de la actividad
teatral nacional, con puestas de piezas de autores también nacionales, empieza a
manifestarse, tímidamente, hacia fines de la primera década del siglo pasado. En
su mayoría, sin embargo, éstas son obras de carácter costumbrista donde predomina
el color local, lo regional y lo típico por sobre el delineamiento de personajes
realistas o el reflejo de la problemática nacional.
Lo importante de esos albores de la dramaturgia paraguaya
es, no obstante, que en esos años y en los siguientes surge un interés teatral,
antes inexistente, y numerosos autores estrenan dramas y comedias de carácter predominantemente
popular, entre ellos Eusebio A. Lugo (1890-1953), Pedro Juan Caballero (1900-1946),
Facundo Recalde (1896-1969), Benigno de Jesús Villa Ocampo (1901-1990) y José Arturo
Alsina (1897-1984), el más célebre del grupo. A pesar de haber nacido en la Argentina,
Alsina vivió en el Paraguay desde muy niño y su obra dramática es netamente nacional
aunque algunas de sus piezas reflejan influencias del teatro europeo: e.g., de Ibsen
en El derecho de nacer y de Pirandello
en La ciudad soñada. Por otra parte, él
es uno de los primeros dramaturgos en tratar de romper con los temas y tendencias
costumbristas en boga y producir un teatro más universal y crítico, más a tono con
las tendencias dramáticas de la época. De esos años data también El crimen de Tintalila (1922), de Manuel
Ortiz Guerrero (1894-1933), obra escrita en versos y que inaugura el género teatral
poético en su país.
Como en otros países de Latinoamérica, el teatro es generalmente
el género literario más afectado por el contexto histórico-político y económico-social
de su entorno. En el caso específico del Paraguay, la inestabilidad política de
las primeras décadas unida a una guerra internacional (i.e., la “Guerra del Chaco”
contra Bolivia, 1932-1935), una terrible guerra civil (i.e., la Revolución de 1947)
y una de las dos dictaduras más largas que registra la historia del continente americano
(i.e., la del general Alfredo Stroessner, 1955-1989) tienen un impacto negativo
directo tanto en la cantidad como en la calidad de la producción teatral de este
siglo. Sin embargo, hay que reconocer que todas estas tragedias nacionales dejan
igualmente ciertos saldos positivos en el desarrollo del teatro paraguayo: entre
ellos, la creación y el florecimiento del teatro en guaraní, iniciado por Julio
Correa (1890-1953) en los años 30; la renovación del teatro en castellano, liderada
por Josefina Plá y Roque Centurión Miranda en los años 40, también fundador éste
—y primer director— de la Escuela Municipal de Arte Escénico (hoy Escuela Municipal
de Arte Dramático) en 1950; la realización de los primeros festivales de teatro
en los años 60; y a partir de los años 70 y hasta el presente, la incorporación
al quehacer teatral de un número significativo de autoras de teatro y jóvenes dramaturgos
con una amplia y diversa gama temática-estructural que va de lo más tradicional
a lo más controversial, de lo más clásico (obras en 3 o más actos) a lo más breve
(piezas breves, obras de un acto, monólogos...), respectivamente.
A inicios de la década del 30, la Guerra del Chaco recupera
para la memoria toda la tragedia de la Guerra de la Triple Alianza. Nuevamente se
impone la unión en defensa del territorio patrio amenazado y una vez más, cumplida
la misión bélica, vuelven los diferentes protagonistas (campesinos, estudiantes,
obreros, militares, sacerdotes, intelectuales, músicos, artistas, etc.) a sus hogares,
decididos a defender la paz y a luchar por la justicia, libertad e igualdad de todos
desde sus respectivas esferas de acción. Músicos, poetas, artistas, intelectuales,
se unen “para llevar al escenario, además de la música, el canto, la danza y el
teatro. Y en esta movilización artística surgen nuevos protagonistas para liderar
el surgimiento final del teatro paraguayo. Son ellos: José L. Melgarejo, con la
velada, Julio Correa, con las comedias y los dramas que agudizan la denuncia, la
crítica y el verbo revolucionario en el resplandeciente idioma guaraní, Roque Centurión
Miranda, en quien se da la triple vocación del actor, el director y el autor...”
[4]. Teniendo
en cuenta que Paraguay es un país bilingüe —y el único de América cuya lengua vernacular
es una de las dos oficiales—, la producción teatral de Julio Correa es de enorme
significación cultural. Sus obras —inspiradas en el contexto histórico-político
de esos años, y en particular en la Guerra del Chaco— incorporan la tragedia chaqueña
y reflejan la grave situación de los campesinos pobres; y éstas, junto a las de
otros autores de obras en guaraní, como Francisco Barrios (1893-1960), Roque Centurión
Miranda, Luis Ruffinelli (1889-1973), Néstor Romero Valdovinos (1916-1987) y Féliz
de Guarania (1924), constituyen el corpus del teatro en guaraní.
Desde principios de los años 40, la actividad teatral nacional
cuenta con el apoyo del Ateneo Paraguayo, creado en 1941 por el español Fernando
Oca del Valle [5] y de la Escuela Municipal
de Arte Escénico de Asunción, fundada por Centurión Miranda (1950), con el apoyo
y la colaboración de Josefina Plá. A fines de los años 50 surge el llamado Teatro
Independiente que genera y abre camino, a su vez, a una serie de grupos teatrales
innovadores a lo largo de las siguientes dos décadas, tales como el Teatro Experimental
Asunceno (TEA) en 1958, el Teatro Popular de Vanguardia (TPV) en los años 60, el
Teatro Estudio Libre (TEL) creado en 1970 por Rudi Torga, el Grupo Tiempovillo (1970-1973),
el Grupo Aty-Ñe'é dirigido por Raquel Rojas (1975-1985) y el Grupo Universitario
iniciado a fines de los años 70. Valiosos son los aportes a la dramaturgia nacional
de todos estos grupos ya que llevan a escena obras de autores del país y sirven
de focos de resistencia cultural contra la dictadura de Stroessner (1955-1989).
Durante el último medio siglo, entre los autores de obras
más representadas, tanto dentro como fuera del país, se destacan en particular:
Ernesto Báez (1916), Mario Halley Mora (1926-2003), el más prolífico de este período
y autor de varias piezas en “yopará” (vocablo guaraní que significa “mezclado”),
i.e., en español y guaraní; Alcibiades González Delvalle (1936), tal vez el dramaturgo
más polémico y controversial de los años 80; Ovidio Benítez Pereira (1933), Carlos
Garcete (1918); José María Rivarola Matto (1917-1998) y Juan Bautista Rivarola Matto
(1933-1991). Este período comprende la larga y “treintenaria noche” [6] de la dictadura, de consecuencias nefastas
para la cultura en general y de la literatura en particular. Pero indudablemente,
como en todo régimen donde rige el autoritarismo, la represión y la censura (o autocensura),
el género más afectado es siempre el teatro: la poesía y la narrativa son de contacto
e impacto personal, afectan a los lectores de manera individual, mientras que el
teatro tiene alcance múltiple, va directamente —vía la puesta en escena— del (de
la) dramaturgo(a) a los espectadores. Dicho impacto colectivo puede ser peligroso
para la estabilidad del sistema. De ahí que la censura, mecanismo directo y efectivo
para eliminar posibles amenazas al status quo, afecte directamente al teatro, como
sucede, por ejemplo, en el caso de San Fernando,
pieza de González Delvalle dos veces prohibida (1975, 1989) por la dictadura en
vísperas de su estreno.
En cuanto a la producción más reciente, en los últimos
doce años (1990-2002) llegan al escenario numerosas piezas, en su mayoría breves
—de temas y estilos diversos, experimentales, iconoclastas— de autores jóvenes como
Héctor Micó (1965) y Mario Santander Mareco (1972), y no tan jóvenes pero que en
estos años empiezan tambien a incursionar en la escritura dramática, como es el
caso del mismo Agustín Núñez ya antes mencionado, la poeta y narradora Renée Ferrer
(1944), el novelista y ensayista Luis Hernáez (1947) y Augusto Roa Bastos, el escritor
más conocido de las letras paraguayas. De interés particular es la aparición, en
las últimas décadas, de un número significativo de autoras en la dramaturgia nacional
ya que tradicionalmente la gran mayoría de piezas teatrales, con la casi única excepción
de Josefina Plá, son de autoría masculina. Con la producción dramática de Edda de
los Ríos (1942), Pepa Kostianovsky (1947), Raquel Rojas (1955), y las narradoras
Lucy Mendonça de Spinzi (1932) y Sara Karlik (1935), además de Gloria Muñoz y Renée
Ferrer ya antes citadas, el teatro paraguayo se enriquece temática y estructuralmente,
al reflejar sus obras preocupaciones y estilos variados, y al incorporar motivos
y temas relacionados con la realidad femenina actual, a tono con la dramaturgia
latinoamericana contemporánea.
II. Hacia una muestra antológica de cien años de teatro
¿Cómo antologar un siglo de producción teatral nacional? ¿Qué obras seleccionar?
¿Cuáles incluir y cuáles excluir? ¿Qué objetivos perseguir...? Hace unos cuatro
años —cuando empezamos a trabajar en lo que serían después los dos tomos antológicos
de Teatro Paraguayo de Ayer y de Hoy (2001)—
nos hicimos todas esas preguntas y muchas más... Lo que sigue son algunas de las
respuestas, pautas y decisiones que hemos tenido que tomar, a veces sobre la marcha,
el por qué de algunas de esas decisiones, y el listado final de obras y autores
incluidos en las más de mil doscientas páginas de dicha doble antología, la primera
de carácter comprensivo para el género teatral en Paraguay.
Como todo trabajo que implica seleccionar textos de un
gran número de posibles inclusiones, ambos tomos de Teatro Paraguayo... reflejan, indudablemente, cierta dosis de subjetividad
y tienen, por lo mismo, inevitables limitaciones. Pero las piezas escogidas cumplen,
según nuestro criterio, con dos objetivos que consideramos básicos para cualquier
antología: a) representatividad máxima, en lo posible, en este caso del teatro paraguayo
—incluyendo piezas en guaraní— y b) inclusión de autores de todos los tiempos, de
ambos géneros, desde los clásicos y más conocidos hasta los nuevos autores, jóvenes
representantes de la nueva dramaturgia nacional.
En cuanto a qué obras excluir de entrada..., la decisión
no fue nada fácil pero había que tomarla. Por razones de fuerza mayor y en particular
por falta de espacio, decidimos no incluir piezas musicales (zarzuelas, comedias
musicales, etc.) ni obras de teatro para niños. Y como en el género teatral la representación
o dramatización del texto escrito completa la obra, con muy pocas excepciones, todas
las piezas seleccionadas para Teatro Paraguayo...
han sido estrenadas alguna vez, en Asunción o en otros lugares, o presentadas
públicamente, como teatro leído, en escenario, por radio y/o por televisión.
Otro objetivo importante —que creemos haber logrado en
esta antología— es que reúne obras representativas de toda la gama temática nacional,
en castellano (la mayoría) y en guaraní (cinco). Aunque los textos en guaraní incluidos
son relativamente pocos, esto responde, no obstante, a la realidad de la producción
teatral paraguaya que, como en la narrativa, pero a diferencia de la poética, se
expresa mayoritariamente en castellano. Sin embargo, las cinco piezas en guaraní
van acompañadas de su versión al castellano, por dos razones: a) porque la mayoría
de ellas han sido llevadas a escena en ambas versiones (en castellano y en guaraní),
y b) para difundir también el teatro en guaraní y así, con las traducciones, darles
idea del contenido temático de dichas obras a los lectores de otras tierras, que
no hablen o entiendan guaraní.
Por razones
de preferencia personal y por mantener una estructura similar a la de otras dos
antologías (de poesía y de cuento) ya anteriormente publicadas, Teatro Paraguayo de Ayer y de Hoy está estructurado
por orden alfabético de autores. Ambos tomos incluyen un total de 32 dramaturgos
y reúnen 49 obras —piezas cortas y largas, de uno, dos, tres o más actos, algunas
muy breves, monólogos y/o diálogos, otras bastante largas— reproducidas en su totalidad.
También por lo mismo, preferencia personal (“Sobre gustos y colores...”), no hay
textos parciales de ningún tipo en Teatro
Paraguayo de Ayer y de Hoy. Esto implica, lógica y lastimosamente, la exclusión
de algunos autores que tal vez deberían estar representados en una antología teatral,
pero que no lo están por haber escrito en teatro, por ejemplo, sólo (o mayoritariamente)
piezas para niños, zarzuelas, comedias musicales, y/o por ser esos textos muy largos
para nuestras restricciones de espacio. En fin, he ahí algunas de las limitaciones
de nuestra antología, por otra parte lógicas y necesarias, ya que todo proyecto
antológico, para ser realizable, requiere un proceso de selección e impone, inevitablemente,
limitaciones y exclusiones de diversa naturaleza.
Del centenar o más de obras leídas y releídas para su posible
inclusión en Teatro Paraguayo..., indicamos
aquí las 49 piezas finalistas aunque agrupadas cronológicamente y, en lo posible,
por núcleos temáticos —no en el orden alfabético por autor(a) que seguimos en los
dos tomos de la antología— para así resumir mejor y dar una visión panorámica de
conjunto de la variedad temática y formal que caracteriza la producción teatral
paraguaya del siglo XX.
Gran parte de la producción de las décadas del 30 y del
40 incorpora la temática de la Guerra del Chaco y en ese entorno temporal también
nace y florece el teatro en guaraní. Considerado creador y máximo representante
de este teatro en lengua vernacular, Julio Correa enriquece la dramaturgia de su
país con la inclusión de personajes campesinos en papeles de relativa importancia
y significación. Sus piezas, de alto contenido crítico, denuncian las lacras e injusticias
sociales de su gente y de su tiempo, como se puede apreciar tanto en Sandía Yvyguy (enterrada; lit., que está
bajo tierra; 1933) como en Karú poká (Los malcomidos; 1941), pequeña obra maestra
y, según Rudi Torga, “la creación escénica más trágica que se llegó a escribir sobre
la lucha por la tierra”. [7] En La conciencia jurídica del barrio (1934)
de Luis Ruffinelli —uno de los renovadores del teatro de su época— éste explora
un tema candente del momento. En forma de farsa y valiéndose de un lenguaje cómico
y ágil, La conciencia... cuestiona el
problema de límites con Bolivia que en ese entonces se dabatía calurosamente en
la arena política nacional. También Bolí (estrenada
a fines de los 50) de Ezequiel González Alsina forma parte de este núcleo temático
en torno a la misma guerra. Situada durante la contienda, Bolí (que alude al personaje “boliviano”, prisionero de guerra en la
obra) dramatiza el dolor y el miedo instalados en el seno de un hogar campesino
cuyos miembros son víctimas de una tragedia y de una guerra que no llegan a entender.
Al terminar la guerra y regresar la paz, algunos dramaturgos
siguen insertos dentro de la tradición revolucionaria del teatro de Julio Correa
y acentúan la crítica en sus obras. Otros orientan sus piezas hacia preocupaciones
y temas humanos y sociales más generales, que sin embargo aquejan y están presentes
también en el entorno nacional reflejado en su teatro. Al primer grupo pertenece
Juan Hachero (1952) de Hérib Campos Cervera,
cuya acción se desarrolla inmediatamente después de la guerra, entre 1936 y 1942.
Centrada en la vida de unos obreros del Alto Paraguay, la obra denuncia la explotación
extranjera de los recursos naturales y de la mano de obra nacionales, lograda con
la complicidad del poder político y del status quo. Igualmente aguda es la crítica
al mismo estado de cosas que se ve reflejada en El fin de Chipí González (1956) de José María Rivarola Matto. Allí su
autor lleva al escenario el drama de la vida comunitaria rural cuyos habitantes,
acostumbrados al abuso y a la corrupción del poder local, no conocen lo que es vivir
en libertad ni tampoco saben ni pueden hacer respetar sus derechos humanos. Por
otra parte, dentro del segundo grupo de dramaturgos que exploran temas de contenido
más universal se ubican las piezas aquí incluidas de Roque Centurión Miranda y de
doña Josefina Plá, creadores del teatro nacional e iniciadores —con la fundación
de la Escuela Municipal de Arte Escénico en 1950— del teatro profesional en su país.
Premiada por el Ateneo Paraguayo en 1942, Aquí
no ha pasado nada (1941) de Roque Centurión Miranda y Josefina Plá encara el
problema de la paternidad responsable, tema hasta entonces no tocado en la escena
nacional aunque sí ya explorado en el teatro extrafronteras de la época.
También de alcance universal, aunque temática y estructuralmente
diferentes, son las dos piezas de Josefina Plá incluidas en Teatro Paraguayo de Ayer y de Hoy. Obra muy
breve y apropiadamente subtitulada “Farsa trivial en XI tiempos”, Historia de un número (1948) —quizás la más
antologada y representada de toda la dramaturgia paraguaya, dentro y fuera del país—
tematiza una serie de problemas humanos y sociales (la pobreza, el abandono paterno,
el dilema de las madres solteras, la orfandad, la soledad, la incomunicación humana,
la irresponsabilidad social, etc.) al enfocar el argumento en la historia de deshumanización
progresiva e inevitable de su personaje principal, sin nombre y sin número. Totalmente
diferente es la temática desarrollada en los cuatro actos de Hermano Francisco: El revolucionario del amor
(estrenada en 1976) que gira en torno al amor en todas sus dimensiones. A la soledad
humana e irresponsabilidad social reflejadas en Historia de un número se contraponen aquí la hermandad y la fraternidad
social —encarnadas en la vida ejemplar de Francisco de Asís, protagonista de Hermano Francisco— como soluciones y especie
de “guía de vida” para luchar contra las consecuencias negativas de la soledad y
la deshumanización, prevalecientes ambas en un mundo cada vez más tecnificado y
caótico.
Tal vez porque en un período de menos de 70 años el Paraguay
ha sido escenario de dos guerras internacionales devastadoras (la Guerra de la Triple
Alianza, entre 1865 y1870; y la Guerra del Chaco, entre 1932 y 1935), dos núcleos
temáticos recurrentes en la dramaturgia nacional del siglo XX son los relacionados
con esas dos guerras. Agotada y explorada al máximo la serie temática ligada a la
Guerra del Chaco, varios son los autores que en sus obras, y en particular durante
la segunda mitad del siglo XX, investigan y rescatan temas y motivos asociados con
la “Guerra Grande” o Guerra de la Triple Alianza. Entre esas piezas (e incluidas
en Teatro Paraguayo de Ayer y de Hoy)
están: Procesados del 70 (estrenada en
1966) de Alcibiades González Delvalle, La
agonía del héroe (1971) de Efraín Enríquez Gamón, y El niño santo (1991) de Juan Bautista Rivarola Matto. Situadas todas
hacia fines de la Guerra Grande, las tres descubren y revelan —en una especie de
diálogo dialéctico con ese pasado histórico— las luces y las sombras de un período
muy trágico de la historia patria. Si en La
agonía del héroe Enríquez Gamón acentúa “las luces” y el “valor moral” de su
“héroe” al dramatizar los últimos momentos del Mariscal Solano López, González Delvalle
enfatiza “las sombras” del mismo período enfocando en los “procesados” (por traición)
“del 70” al finalizar la guerra, y Rivarola Matto revela “luces y sombras”, heroísmo
y traición, altruismo y egoísmo en el desarrollo de la trama de El niño santo.
El contexto social, político y económico resultante de
la vigencia de una muy larga dictadura (1955-1989) genera temas y motivos que inspiran
y recurren en una serie de piezas escritas durante e incluso después de esos años.
El miedo, la arbitrariedad y la falta de seguridad paralizan a los personajes de
Vivir en paz (1986) de Raquel Rojas, y
dan fuerza y coraje a la Madre de Las tres
monedas (monólogo estrenado en 1992) de Néstor Romero Valdovinos, al sobreponerse
ella a sus propios temores y seguir ayudando a las víctimas del poder y autoritarismo
vigentes. Estos mismos temas —pero enfocados en el mundo de los militares, golpes
de estado, personalismos y favoritismos diversos— constituyen el blanco de la crítica
de Carlos Garcete en su farsa La caja de fósforos
(1964). También crítica, pero dirigida al papel social y espiritual de la iglesia
—que ha olvidado su misión de ayuda a los necesitados y abusados alineándose con
los poderosos y abusadores— es lo que vemos en El loco (estrenada en 1980) de Ovidio Benítez Pereira. Las consecuencias
nefastas de los problemas sociales y económicos derivados de la pobreza, la migración
campesina a las ciudades, la marginalidad, el abandono..., están magistralmente
captadas en Los niños de la calle (1989)
de Moncho Azuaga, obra en que toda la irresponsabilidad e injusticia sociales victimizan
y recaen en los miembros más débiles de la sociedad.
Mario Halley Mora, sin lugar a dudas el dramaturgo de mayor
producción y estrenos teatrales, es autor de unas sesenta (o más) piezas que incluyen
obras breves y largas, teatro para niños, comedias, zarzuelas, dramas y algunas
tragicomedias. De este último grupo —y a pesar de su título— forma parte La comedia de la vida (1984), uno de sus
dos textos breves representados en Teatro
Paraguayo... El segundo es el monólogo La
mujer en el teléfono (1984), especie de parodia irónica de cómo ciertas mujeres,
de clase media y/o media-alta, matan el tiempo que obviamente les sobra. De mucho
más extensión es Un rostro para Ana (estrenada
en 1970), drama detectivesco aunque de tono filosófico. A lo largo de sus diecisés
escenas, la obra va descubriendo y desarrollando la historia de una búsqueda: la
de un ser ideal que resulta huidizo, difícil (tal vez imposible) de asir, cuyo nombre
(Ana Pérez) parece corresponder a varias Anas (una prostituta, una viuda joven,
una esposa de alguien paralítico, una borracha...) y cuyo rostro sólo se llega a
revelar al final...
Un fenómeno interesante en el contexto teatral paraguayo
del último cuarto de siglo es la aparición de un número relativamente alto de voces
femeninas en la dramaturgia nacional. En efecto, y con la única excepción de doña
Josefina Plá, las piezas estrenadas hasta mediados de los años 70 son todas de autoría
masculina. Se rompe este esquema prácticamente mono-genérico con las puestas en
escena de dos obras cortas de Edda de los Ríos: ¿Qué hacemos esta noche? (en 1975) y Esta noche nos quedamos en casa (en 1977). Dos décadas después su autora
reúne ambas comedias y las expande en una producción más larga bajo el título de
Y ahora... ¿qué? (1998). A partir de los
años 80 surgen otras dramaturgas y sus textos dramáticos se suman al corpus teatral
del siglo XX. Entre ellas —y representadas en Teatro Paraguayo...— están, además de Gloria Muñoz y Raquel Rojas ya
antes mencionadas: Pepa Kostianovsky, con La
taza azul (1981) y Crimen perfecto
(1981); Lucy Mendonça de Spinzi, con Anónimos
(1989); Sara Karlik, con No hay refugio para
todos (1993); y Renée Ferrer, con El burdel
(1998). Creemos que un aporte importante y significativo de estas voces femeninas
está en la expansión de la gama temática del teatro paraguayo con la inclusión,
en sus obras, de temas relacionados con el mundo interior, la expresión de lo personal
e íntimo, de lo vivencial, con la transgresión de la norma, la ruptura de tabúes,
y con la toma de conciencia de la realidad desde una perspectiva femenina. Todos
estos son motivos que amplían los núcleos temáticos existentes hasta entonces y
que coinciden con la irrupción de la mujer en el panorama teatral del último cuarto
de siglo.
Otro aspecto igualmente interesante de observar en los
últimos años del siglo XX y principios del XXI es el hecho de que varios escritores
ya establecidos y reconocidos como tales en otros géneros, han empezado después
a incursionar también en el teatro. Tal es el caso, por ejemplo, de tres de las
seis autoras teatrales arriba mencionadas: tanto Lucy Mendonça de Spinzi como Sara
Karlik y Renée Ferrer son prolíficas narradoras y la última (Renée Ferrer) se ha
destacado primero como poeta. Lo mismo se puede decir de algunos escritores como
Luis Hernáez y don Félix de Guarania, narrador el primero (Hernáez), representado
en nuestra antología con La chispa azul
(2000), su segunda pieza teatral; y poeta bilingüe el segundo (don Félix), incluido
en Teatro Paraguayo... con Techaga' u rei opáma [Terminaron las añoranzas]
(2001), obrita de carácter popular en que se dramatizan las esperanzas y desdichas,
los sueños y tragedias de sus protagonistas campesinos.
Paralelamente al surgimiento de estos dos grupos más recientes
en la dramaturgia nacional —el agregado de voces femeninas en el quehacer dramático
y la migración hacia el teatro de algunos escritores ya conocidos en otros géneros
(narrativa o poesía)— los últimos años han visto nacer y crecer un teatro joven,
experimental, nuevo, anteriormente inédito en el panorama de la escena paraguaya.
Piezas generalmente muy breves, de un acto o de una escena, monólogos, diálogos,
textos de muy pocos personajes, enfocados en temas urbanos nacionales o universales,
en la problemática local del momento, controversiales algunos, altamente irónicos
y/o sarcásticos otros, son creaciones de un número creciente de autores jóvenes
(algunos también directores) que están enriqueciendo temática, técnica y formalmente
la dramaturgia paraguaya de este nuevo siglo. Para dar una muestra representativa
de esta muy reciente producción dramática, en Teatro Paraguayo de Ayer y de Hoy hemos incluido la obra de tres de
estos novísimos representantes del teatro nacional. Dichas piezas son: Quebranto: Añoranzas de lunáticos (1996),
Llegó la hora (1998) y No hay agua (1998) de Héctor Micó; Lilí (1998), A la una (1999) y A mano (2001)
de Mario Santander Mareco; y cuatro obritas de Agustín Núñez: Arroz con leche (1998), Sueños (1998), Angeles (1998) y Delfina (2001).
Llegamos así al final de este breve recuento y evaluación
de un siglo de actividad y producción teatral paraguaya, cuya variedad temática
y estructural hemos tratado de representar en las 49 obras incluidas en Teatro Paraguayo de Ayer y de Hoy. Una mirada
retrospectiva a las piezas recogidas en dicha antología deja un saldo, a nuestro
parecer, bastante positivo, en particular debido a la renovación que ha experimentado
el género dramático-teatral en las últimas décadas con los aportes temático-estilísticos
resultantes de la incorporación de dramaturgas en el panorama teatral y, en particular,
del grupo más joven de teatristas que ha empezado a producir y a hacerse conocer
a fines del siglo pasado y al filo del presente. Teatro rejuvenecido y activo es
lo que vislumbramos —¡y ojalá no nos equivoquemos!— en el horizonte de la dramaturgia
paraguaya presente y futura.
NOTAS
[1] La Guerra de la Triple Alianza, también conocida como Guerra Grande y
como Guerra del 70, es una de las guerras más sangrientas de la historia americana
y enfrenta al Paraguay con las tropas unidas de Argentina, Brasil y Uruguay. Como
consecuencia de ella el Paraguay queda prácticamente aniquilado, tanto en recursos
económicos como humanos.
[2] Para una visión histórica del desarrollo del teatro paraguayo, ver Josefina
Plá, Cuatro Siglos de Teatro en el Paraguay,
Tomos I y II (Asunción: Universidad Católica “Nuestra Señora de la Asunción”,
Departamento de Teatro, 1990 y 1991).
[3] Además del doble volumen arriba indicado (Cuatro Siglos...), doña Josefina Plá ha disertado sobre el tema, escrito
y publicado numerosos artículos en torno al teatro paraguayo, dispersos en periódicos,
suplementos culturales, revistas y publicaciones literarias varias. Dos artículos
panorámicos de su autoría, breves, pero que incluyen el teatro, son: “La literatura
paraguaya en una situación de bilingüismo”, Obras
completas. Edición de M. A. Fernández (Asunción: RP Ediciones, 1992), págs.
7-35, y “Situación de la cultura paraguaya en 1965”, Cuadernos hispanoamericanos 100 (1965).
[4] Citado de Rudi Torga, en su introducción (“Reflexiones en torno al teatro
paraguayo de ayer y de hoy”) a Teresa Méndez-Faith, Teatro Paraguayo de Ayer y de Hoy (Asunción: Intercontinental Editora,
2001).
[5] Para una justa valoración del papel de Fernando Oca del Valle en la renovación
del teatro paraguayo de la época, ver José Vicente Peiró Barco, “Teatro Paraguayo
Contemporáneo: Fernando Oca del Valle”, [COMPLETAR LOS DATOS DESPUES..., VIA EMAIL,
TAN PRONTO COMO JOSE VICENTE ME LOS ENVIE, TAMBIEN VIA EMAIL...].
[6] Parte de un verso de Renée Ferrer, “Poema V”, Viaje a destiempo (1989). La estrofa completa del poema citado —referente
a la dictadura de Stroessner— dice: “¡Oh, treintenaria noche, / cómo pesa / tu bóveda
de navajas al filo de la aurora! / Todo es opaco en los trascuartos del inventario:
/ dolo, / herida, / cicatriz, / recuerdo”. Este poema también está incluido en
“Antología a viva voz” (selección de la autora).
[7] Citado de Rudi Torga, en su misma introducción (“Reflexiones...”) a Teatro Paraguayo de Ayer y de Hoy.
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Agulha Revista de Cultura
UMA AGULHA NA MESA O MUNDO NO PRATO
Número 163 | janeiro de 2021
Artista convidado: Ricardo Migliorisi (Paraguai, 1948-2019)
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