Agulha Revista de Cultura: CARLOS BARBARITO

I | Julio Verne y yo, apuntes

Aprendí a leer a los cinco, antes de ser alumno de la escuela primaria. Desde entonces se apoderó de mí una fiebre por los libros, pese a que en la casa de mis padres había unos pocos –un viejo atlas, una vieja Biblia, un descolado volumen de ciencia-ficción con una mala traducción de un relato más malo aún-. [1] Sin que yo supiera de la existencia de Jules Verne yo también –y gracias esas lecturas- viajaba en sueños, sobre todo con el atlas –quién sabe cómo llegó a nuestro hogar- y los lugares que nombraba: El Cairo, Mozambique, Papúa, Sebastopol… Vivíamos en una casa vieja –que no es sinónimo de antigua, claro-, que parecía venirse abajo con cada tormenta; en mi niñez las tormentas siempre llegaban de noche y estaban colmadas de truenos y relámpagos. Yo era un niño delgado y pálido, hipersensible, cada cosa, por más mínima que fuera dejaba en mí una marca, muchas veces indeleble. Así que los libros significaban para mí no sólo un viaje sino también un refugio. No es casual que en mis poemas, desde la adolescencia hasta hoy, haya referencias al agua y sus estados; a las tormentas hay que agregar las cíclicas inundaciones en mi ciudad natal, Pergamino, al norte de la provincia de Buenos Aires, en la llamada pampa húmeda. Por cierto, los relatos de mi madre y otros miembros de la familia contribuyeron, aunque muchos de esos relatos, contados a la hora del almuerzo o la cena, eran más legendarios que reales –al escribir esto me pregunto qué es o viene a ser la realidad y, con Borges, no logro diferenciar lo que llaman la realidad de los sueños: ¿por qué un sueño nos despierta con felicidad y otro llenos de temores?-. [2] No tardaron mucho mis padres en asociarme a una biblioteca. Estaba en un club, Comunicaciones, perteneciente a los empleados del correo local –mi padre fue telegrafista casi toda su vida [3]- y, lo recuerdo perfectamente, tenía techo y pisos de madera, muebles con vidrios que me parecían inmensos, repletos de libros. [4] Ahora, ¿qué me hizo ir directo, apenas llegado, a un rincón de la biblioteca, como atraído por una fuerza irresistible, donde me esperaban libros de ciencia ficción, astronomía y astronáutica? Pregunta a la que no hallo una respuesta y ya no me preocupa encontrarla; hasta allí fui y durante varios años, el niño que fui y, de algún modo, afortunadamente, soy supo de Salgari, Wells, Bradbury y, sobre todo, Verne.

¿Cuál fue el primer libro de Verne que leí? No tengo dudas al respecto, fue Voyage au centre de la Terre. Fue por aquella época en la que una amiga de la familia me obsequió Alice’s Adventures in Wonderland, otra aventura subterránea. [5] Paradoja –hay muchas en mi vida-: yo era entonces un niño fascinado por el espacio exterior. Y, como si fuera poco, en uno de los tantos matinés en el cine, que se hacían a lleno completo y tumultuoso cada domingo luego del almuerzo, para mi felicidad, la versión cinematográfica del viaje verniano, Journey to the Center of the Earth, filmada unos pocos años atrás. [6] Esa película y The First Men on the Moon, [7] sobre el libro de H. G. Wells, [8] significan momentos imborrables de mi vida. La razón es tan simple como compleja: me trajeron las primeras noticias, entonces de modo embrionario, de que había muchas posibilidades, muchos otros caminos, más allá de la vida rutinaria, monótona que parecía constituir toda la vida. Entonces, sin que yo lo supiera o, al menos lo sospechara, se estaba formando muy lentamente el poeta. A ello debo sumar las largas conversaciones con mi madre bajo las estrellas y sobre las estrellas y sus historias, con un alto grado de invención, de hombres con rostros de oveja y caballos y jinetes tragados por el arroyo de Pergamino y su posterior reaparición en el océano. El arroyo –me decía- está comunicado directamente con el mar. Cuando leí que Axel y Otto descienden al volcán Sneffels y vuelven a la superficie a través del Estromboli, pensé en lo que mi madre me contaba. Mi cabeza de niño imaginaba extensos pasadizos bajo la tierra capaces de conectar puntos muy distantes: un volcán en Islandia y otro en Italia, el arroyo de la ciudad con el océano. Pero hay más, en ese libro leí por primera vez la palabra alquimia. Lo que años más tarde se constituyó en una apasionada lectura de textos alquímicos, lo que se podía conseguir en Pergamino y luego en Buenos Aires, comenzó con un nombre, Saknnussemm, invisible pero constante guía en la aventura, y su arte: la alquimia –que entonces era una palabra desconocida para mí y cuyo significado busqué en un pequeño diccionario con olor a humedad-. Aquí, de nuevo, la interrelación: de la novela de Verne al pequeño y ajado diccionario y, de allí, a las no muy posteriores apasionadas lecturas del Mutus Liber, Siete textos de Alquimia, Tratado de la sal de los filósofos, etc. No quiero dejar pasar un detalle, no menor: por lo general yo leía sentado en una silla de madera, con asiento de mimbre, cerca del paraíso [9] que crecía en el patio de tierra de la casa de mi niñez, momentos en que, sí, me sentía en el Paraíso. [10]

Dije antes de las conversaciones con mi madre bajo y sobre las estrellas. Para ella, esos diálogos significaban, me di cuenta más tarde, un modo de aliviar una carga dolorosa que arrastraba desde muy pequeña. Para mí, una huida de una vida que, aunque en apariencia feliz, ocultaba algo tan inefable como penoso. Ambos soñábamos con alcanzar las estrellas. Junto con libros sobre la vida de los astronautas, recuerdo uno sobre su fisiología, otra vez Verne: De la Terre à la Lune Trajet direct en 97 heures. No se trataba, aquí, de los mismos astronautas, a los trajes y cascos de los que hablaban los textos científicos, en Verne había personas con ropas de calle y eso me encantaba. Porque todo se tornaba más cercano, al alcance de la mano, una posibilidad cierta de ser viajero por el cosmos. Parafraseando a Lautreamont: el viaje espacial puede ser hecho por todos. De esos días es el descubrimiento, en el quiosco de revistas del barrio, de la imagen del cohete clavado en uno de los ojos de la Luna, de la película Le Voyage dans la Lune de Georges Méliès. Uno de los tantos hallazgos de aquellas mañanas, antes de ir a la escuela, en las que devoraba cuanta revista había en el comercio. Todavía creía yo, como tantos de mi generación, que la perra Laika seguía dándole vueltas a la Tierra y que desde arriba, con sus ojos dulces de perra buena, nos miraba. En Verne y en Méliès, la nave espacial es lanzada por medio de un cañón gigante; las fuentes de las que se sirvió Méliès son Verne y Wells, para el lanzamiento eligió el método verniano y no el de Wells que utilizaba una sustancia antigravitatoria, mezcla de helio y metales fundidos. Celebré la elección cuando leí sobre la película, quién sabe en qué publicación. Ahora, cuando niño, ¿quién era Verne para mí? El señor que escribía libros que me fascinaban. Ni siquiera había visto una fotografía suya, con barba blanca y traje negro –tal como aparece en el retrato que le tomó Nadar-. No me importaba entonces saber si vivía o ya había muerto, si era alto o bajo, con o sin barba; me importaban sus obras. Nada sabía de su vida, de la que mucho más tarde me enteré con sus lados claros y sus lados oscuros. Porque lo importante era que estaban sus libros, en la biblioteca, siempre cerca de mí, que podía llevarme a casa con sólo pedírselo a la bibliotecaria o tomarlos directamente porque ella me daba permiso para hacerlo.

En Vingt mille lieues sous les mers, Verne describe la Atlántida. Yo no había leído a Platón, así que gracias a la novela –en tres de sus capítulos- supe de la supuesta existencia de la isla –más grande que Libia y Asia Menor, en algunas versiones, y más poderosa que Libia y Asia Menor, en otras, y que desapareció en un solo día y una noche terribles-. Verne me llevó a Platón y, luego, a libros confiables o de dudoso contenido, acerca del asunto. [11] De esas lecturas tempranas heredé una fuerte atracción por la idea de lo sumergido que aparece en muchos de mis poemas. [12] Al cabo de tantos años, aun me emociona hablar de Port Royal, destruida en gran parte por un terremoto y posterior sismo hace cuatro siglos. No por el desastre en si sino por el poderoso influjo que ejerce en mí el paisaje de una ciudad sepultada por las aguas. [13]

Debieron pasar años hasta que yo pudiera descubrir otro aspecto de la obra verniana, superador del molde de mera aventura, de mero entrenamiento. A través de los últimos años fui armando otro costado de Verne, al que llamo el oscuro: el intento de asesinato por parte de su sobrino –un hecho tan sorprendente como jamás aclarado-, su posible pertenencia a la Sociedad de la niebla, [14] por qué quemó, al final de su vida, numerosos borradores, cartas y documentos, sus últimos trabajos, apocalípticos, como La invasión del mar, que quedó –creo- inconcluso, y El eterno Adán. De su obra como viaje iniciático, hablan varios autores-: sus recurrentes descensos y ascensos, símbolos de la oscuridad y la claridad. No es casual, por ejemplo, que en las ceremonias masónicas el neófito tenga los ojos vendados hasta que, finalmente, libre de vendas, ve la luz. Acaso sea su Voyage au centre de la Terre modélica en ese aspecto. En mí, acaso por formación o destino, tal vez por mandato astrológico, soy acuariano como Verne, nací un 6 de febrero, hay una doble y contradictoria fuerza que me empuja hacia lo racional y hacia lo irracional con la misma potencia. Paso horas leyendo un estudio sobre la física cuántica, maravillado y abismado, para luego seguir, con semejante felicidad, con un tratado de magia o hechicería. Y, en ambos casos, no logro entender del todo, en ocasiones muy poco, y lo celebro. Lo dije muchas veces: Sólo me interesa lo que me supera.

Una mañana cualquiera, de invierno. Llevo un largo abrigo negro y una gorra de lana. Estoy en el cementerio La Madeleine, en Amiens. Busco y encuentro la tumba de Verne. Veo a su figura, tallada por Albert-Dominique Roze, emerger con el brazo derecho levantado con la mirada dirigida al cielo. Alguien me cuenta que Roze debió poner el epitafio: Hacia la inmortalidad y la eterna juventud. Pero, otro misterio, olvidó colocarlo. Alguien, para mi asombro, me dice que allí no está Verne sino otra persona y que Verne sigue vivo. No se trató – prosigue- de un olvido o error. Sonrío al imaginar, mientras el viento sopla entre los árboles, que Nemo y Verne –que siempre fueron una misma y única persona- viaja a bordo del Nautilus, aferrado al timón, surcando infinitos océanos misteriosos. [15]

NOTAS

1. Esto lo escribo ahora, luego de tantos años. Cuando era niño lo debo haber leído cincuenta veces, con asombro.

2. En el Antiguo Testamento descubrí, de manera simultánea con aquellos relatos, la historia del diluvio universal. La idea de un arca que transporta a humanos y animales se convirtió, sobre todo en mis primeros poemas, en una casa frágil que a duras penas ofrece refugio. Recuerdos de aquellos días y noches de mi infancia.

3. Fui infinidad de veces a la sala de transmisión donde trabajaba mi padre, con vestimenta gris y manga negra. A la entrada, al final de la amplia escalera de mármol, un busto, el de Samuel Morse.

4. La biblioteca donde trabajo desde hace dos décadas, hasta su reforma, era casi igual. Cuando entré a ella por primera vez sentí un nudo en la garganta.

5. El manuscrito original del libro lleva como título Alice's Adventures Under Ground.

6. www.imdb.com/title/tt0052948/

7. Los selenitas, en la novela de Wells, habitan cavernas en el subsuelo lunar.

8. www.imdb.com/title/tt0058100/?ref_=ttfc_fc_tt

9. Melia azedarach

10. Entre los libros que leí por entonces, todos pedidos en préstamo en la biblioteca, no quiero olvidarme de los de Clark Carrados, seudónimo del español Luis García Lecha, a quien por años supuse un escritor neoyorquino o californiano. De Carrados, que escribió más de dos mil novelas, sobre todo una: La puerta infinita.

11. Para muestra basta un botón: Edgar Cayce sostenía que la Atlántida fue destruida por una explosión atómica, ya que sus habitantes dominaban la ciencia de la fusión nuclear.

12. Reproduzco un pasaje de Lezama Lima: …me encanta que se pongan los manteles en el fondo del pozo. (En: La mayor fineza).

13. Muchos de los materiales que se encuentran en la ciudad submarina de Port Royal son expresiones perfectas de autenticidad, que se encuentran justo exactamente como originalmente estaban siendo usados o donde fueron almacenados. Sartenes de hierro fundido y ollas estaban todavía en el hogar con madera carbonizada del fuego hormigonada en sus superficies. Se encontraron pilas de platos de peltre, ya que cayeron de su espacio de almacenamiento debajo de las escaleras en lo que se conjeturó que era el área de la porción de un edificio. Se encontraron restos de niños entre las paredes rotas de su casa. Además, descubrieron lo que eran los restos de barriles que contenían la basura del día, incluidos los recortes de la barba y el pelo de un hombre en una zona del patio. Muchas cerámicas fueron encontradas donde cayeron intactas o rotas. (Informe de UNESCO en su sitio web).

14. Transcribo: …uno de sus personajes… se llama Phileas Fogg (Filea Fog)… (https://expedienteoculto.blogspot.com.ar/2007/05/el-misterio-de-julio-verne.html)

15. Mientras escribo estos apuntes, a vuelapluma, en el centro de mi país, Argentina, hay, al norte, inundaciones y, al sur, incendios forestales. Fuego y agua, dos elementos omnipresentes en Verne que en muchas de sus páginas, de algún modo, se reúnen.

II | Algunos apuntes sobre el arte abstracto

1. Me detengo en Kandinsky y su principio de la necesidad interior. Es decir, el arte entendido como una labor que se adecua al estado anímico del artista. Así, formas, colores, gamas tonales al servicio del sentimiento interno y no una mera descripción de objetos. Ahora bien, más allá de la verdad o no del hecho –fortuito según el propio Kandinsky- que llevó al artista ruso desde el expresionismo a la abstracción, más allá de la autenticidad o no de la anécdota, se encuentra el quid de la cuestión, lo verdaderamente importante: la falta de confianza en un mundo de bases y estructuras supuestamente inmutables. Kandinsky vive, a principios del siglo XIX, en los días de la puesta en tela de juicio de certidumbres; la caída de un estado de cosas – pienso en Einstein, en Planck, en Freud- ante la cual el artista busca refugio en sí mismo, en lo más profundo de sí mismo, para extraer de sí una serie de obras sustentadas en lo espiritual – antónimo de decorativo-, incluso en lo místico.

2. Es Worringer quien afirma que la abstracción es una categoría estética propia de lo germano y lo nórdico: por ella el hombre manifiesta su experiencia frente a un ámbito hostil. El arte abstracto, entonces, es directa derivación de un tiempo –el de la Teoría de la Relatividad, la física cuántica, el descubrimiento del inconsciente- y de un espacio geográfico determinados. La respuesta de Kandinsky no es, o no parece ser, la de un moderno: se considera un primitivo, como Rousseau a quien reivindica. Pero un primitivo que se interesa por la teosofía y la antroposofía, interesado en Schönberg –un Kandisnky de la música porque su propósito es la asociación de los sonidos liberada de la tonalidad tradicional-.

3. Kandinsky y los demás miembros del Jinete Azul se interesan por la espontaneidad. Se inclinan por un arte libre, sin trabas: el naïf, las expresiones de los niños y los locos. Pero, en Kandinsky al menos, y supongo que en el resto del grupo, la espontaneidad es aparente: hay una notable abundancia de estudios y bocetos que confirman un estudio detallista y minucioso.

4. La abstracción surge en un período de crisis, el hombre –sostiene Kandinsky- presta más atención a su interioridad que a lo exterior. Esa mirada dirigida hacia lo profundo se vuelve cada vez más abstracta. Ahora, ¿qué significa abstracto? Recurro al diccionario: Que implica una cualidad aislada del conjunto de las demás del sujeto. Abstraer, según la Academia, es separar, por medio de una operación intelectual, las cualidades de un objeto para considerarlas aisladamente o para estimar el mismo objeto en su pura esencia o noción. Y, también, enajenarse de los objetos sensibles, no atender a ellos para entregarse a la consideración de lo que se tiene en el pensamiento. Si bien el propio Kandinsky señala como crucial un episodio, acaecido en 1908 en su taller – una pintura suya puesta al revés-, lo que lo lleva a eliminar de sus cuadros toda referencia a los objetos, recién dos años después da el paso definitivo hacia la abstracción, Primera acuarela abstracta. En esos dos años, su obra revela el proceso que va desde un uso notable del color, la presencia de objetos de contornos no definidos y definidos hasta la aparición –en el cartel para la exposición inaugural de la Nueva Asociación de Artistas en Munich, en 1909- de formas geométricas y biomórficas. Lejos de constituir una súbita iluminación, sin aviso previo, cosa que pareciera indicar la anécdota en su taller, estamos en presencia de una evolución hacia la eliminación de los objetos – según Kandinsky innecesarios e, incluso, perjudiciales-, en lugar de ellos, manchas coloridas y líneas, libres y cargadas de poesía. Anota Kandinsky, hablando de lo que articula su obra, tres tipos o clases de experimentación: … una impresión directa de la naturaleza exterior, es lo que llamo Impresión. Una expresión en gran parte inconsciente, espontánea, de carácter interno y de naturaleza no material (es decir, espiritual), que es lo que llamo Improvisación, y una expresión del sentimiento interior, formado lentamente, realizada durante mucho tiempo y casi con pedantería, que es lo que llamo Composición…

5. El ejemplo de la abstracción es la música (Kandinsky llama a sus pinturas composiciones, improvisaciones etc.). En la música y en la pintura, sobre todo en la música, hay una interrelación de medios, en una el sonido y en otra el color y la forma, con la personalidad del artista y la necesidad (elemento esencial en la concepción de Kandinsky) del arte de expresar lo objetivo y eterno, todo esto dentro de un tiempo, una época determinados. Ahora bien, personalidad y momento son –según Kandinsky- subjetivos, coyunturales y, por lo tanto, pueden ser obviados, desechados. Kandinsky considera que no hay una forma única, sino que hay una multiplicidad de formas que pueden ser utilizadas; cualquiera de ellas sirve. Lo esencial es seguir al rayo blanco –el espíritu abstracto- que guía; todas las formas son válidas si responden a la necesidad interior.

6. Tres décadas después, en los años cuarenta, el arte abstracto irrumpe en nuestro país y se convierte en la corriente principal de la época. Sus variantes, múltiples, tanto grupales –el arte concreto, el arte madí y el perceptismo- como individuales –Lucio Fontana con su espacialismo, sobre todo-. Pero no quiero, ni puedo olvidar, a la no figuración de Juan del Prete, en Amigos del arte, en 1933 y 1934. Tampoco a Raquel Forner y a Antonio Berni. No sin controversias –tengo un ejemplo de ello a la mano, un libro de Eduardo González Lanuza, Figuración y no figuración en el arte, publicado más de veinte años después de la muestra de Del Prete, en 1959-, la abstracción manifiesta, en los cincuenta, una notable vitalidad. La abstracción geométrica, la abstracción libre y el informalismo ocupan el centro de la escena. Dice Marcelo Pacheco al respecto: En este panorama de la abstracción en Buenos Aires, el informalismo marcó una ruptura central. Con influencia de modelos internacionales (especialmente de Italia y de España), con antecedentes locales como los de Marta Peluffo y con el impulso fundamental de Alberto Greco (a su regreso de París y San Pablo), el informalismo se convierte en una bisagra clave entre lo moderno y lo contemporáneo. Su historia oficial resulta, en realidad, muy breve. Como grupo, los informalistas duran lo que un parpadeo; individualmente, trabajan durante varios años. Uno de los conceptos básicos del informalismo es la libertad –regreso a Kandinsky: cualquier forma es susceptible de ser utilizada-; así, deja de tener vigencia la corrección en el arte, pierde la pintura su pureza al ser liberada de su obligación a la autorreferencia. El camino está, de este modo, abierto y allanado para las experiencias de los sesenta. Pero, continúa Marcelo Pacheco, ese gesto provocador inicial se convirtió también, en algunos casos, en un modelo confortable que adquirió, rápidamente, éxito entre la crítica, el público y el coleccionismo. Apareció entonces una manera externa de hacer informalismo, una receta informalista que invadió las galerías: texturas marcadas, composiciones en apariencia azarosas, frecuencia de chorreados, presencia evidente del gesto subjetivo, utilización total del soporte como campo continuo, abuso de materiales heterodoxos. De esta manera el capítulo del informalismo argentino (como ocurre también con el informalismo internacional) se mueve entre obras de extrema radicalidad y resonancia histórica y obras “a la manera del informalismo”, decorativas y seudocontemporáneas. En estas últimas, entonces, una traición al pensamiento de Kandinsky: un aprovechamiento vil de la libertad y un dejar de lado la necesidad interior para privilegiar la apariencia, la decoración. Las obras de extrema radicalidad y resonancia histórica, en cambio, guiadas por una necesidad de lo más profundo, luego de tantos años, continúan siendo una fuente de poderosas irradiaciones que llegan hasta nosotros. Pero la abstracción no sólo es informalismo. Pienso en los tajos de Lucio Fontana, la abstracción geométrica de Sarah Grilo y José Fernández Muro, el arte generativo de Vidal, Mc Entyre y Brizzi, la geometría elemental y los hard-edge de Paternosto, Puente y Messil, los cinéticos como Le Parc…