Agulha Revista de Cultura: AMELIA MONDRAGÓN | El primer legado de Joaquín Pasos: Breve Suma

Aproximadamente dos años antes de morir, con la ayuda de su primo, Pablo Antonio Cuadra, —también poeta vanguardista y el gran aglutinador del pensamiento literario nicaragüense hasta su muerte, en 2002—comenzó Joaquín a coleccionar sus poemas. El resultado fue un pequeño poemario titulado Breve Suma, que consta de cuatro secciones con un total de 32 poemas sin fecha.

Poemas de un joven, el segundo volumen de poesía de Joaquín Pasos, compilado por Ernesto Cardenal dos décadas después de fallecer el poeta, es una colección exhaustiva de 119 poemas y como tal, nos ofrece una imagen ecléctica del autor muy distinta a la de Breve Suma, cuyos 32 escasos poemas poseen un tono grave, mayormente sombrío y de gran intensidad.

Publicado primero en México por el Fondo de Cultura (fecha) y más tarde en Nicaragua, por Nueva Nicaragua (fecha), Poemas de un joven es hasta ahora la edición guía para quienes se interesan en la obra poética de Pasos. Los 119 poemas están repartidos en 6 secciones cuyos títulos, ligeramente distintos a los de Breve Suma, se han perpetuado en antologías de diversos autores. Cardenal afirma en su prólogo haber dividido los temas con sus correspondientes subtítulos de acuerdo a la voluntad del poeta, y omitido solamente los poemas que Joaquín escribió en su niñez. También fechó los escasos cuyo momento de escritura o de publicación pudo corroborar.

Aunque es una colección de demostrada utilidad para estudiar a fondo al poeta, Poemas de un joven produce en el lector una imagen irregular, o más bien desordenada de Joaquín Pasos. En esta imagen convive la escritura rigurosa, grave, de gran madurez, con poemas casi infantiles y otros rápidos y contestatarios, escritos en la premura de decir algo, tanto para mostrar la extensión perceptiva de la estética vanguardista como para reconocer el grave momento histórico que enfrentó Nicaragua desde la guerra civil de 1926-27 y cuyas secuelas prosiguieron por décadas.

En la historia de las vanguardias hispanoamericanas fue única la situación política que acompañó el surgimiento de la nicaragüense, cuyos miembros eran en gran medida jóvenes de ilustres apellidos granadinos, de sello conservador y algunos educados en el mismo colegio jesuítico.

Tal educación, exquisita a su modo, aunque vista como deficiente por los propios vanguardistas, sumada a la conflictiva relación de sus mayores (dirigentes políticos conservadores, intelectuales y productores en gran escala de materias primas) con los Estados Unidos, es la rúbrica de esta vanguardia. Su historia no puede separarse de la historia cultural del conservadurismo granadino y de su partido político que en 1926 perdió definitivamente el poder tras haber avalado por segunda vez la intervención estadounidense.

Como lo muestra su primera proclama, escrita por José Coronel Urtecho en 1931, los vanguardistas surgieron mucho más demarcados en términos políticos y culturales que en términos estéticos. Los estilos literarios del grupo variaron extraordinariamente, pero no así su frustración ante las pugnas partidistas, el agobio que les supuso la acelerada incorporación de productos intelectuales estadounidenses desde comienzos de los anos veintes, entre ellos el protestantismo religioso y la cultura del placer, y finalmente su catolicismo, fiel a la encíclica de Pio XI y a la noción del corporativismo católico 1. Esta noción justificó en gran medida la alianza de muchos vanguardistas, incluido Joaquín, con Anastasio García Somoza, quien en 1937 fue reconocido como presidente e inició una dictadura sangrienta y dinástica, prolongada hasta 1979 por sus hijos. A principios de la década de los treintas, sin embargo, los conservadores no vieron a Somoza como caudillo sino como a un líder capaz de imponer orden entre las facciones políticas y unificar al país.

Aborrecidos del Naturalismo y del Romanticismo, poco retuvieron incluso de los escritores nicaragüenses que consideraron sus precursores: Alfonso Cortés, Azarias Pallais, y Salomón de la Selva, para volcarse sobre dos nociones estéticas profundamente marcadas por el irracionalismo intelectual nacido algunos años antes de la Primera Guerra: el tiempo y la total libertad de la representación artística.

La noción de tiempo cristalizó tanto en la idea de generación –concepto aplicado a la literatura nicaragüense a partir de los vanguardistas—como en la de intensidad. Basta pensar en la Oda a Rubén Darío, publicada por José Coronel Urtecho en 1927, para entender la distancia que establece el hablante con ese poeta que, muerto apenas en 1916 y después de haber revolucionado la poesía hispanohablante, se le aparece a los vanguardistas doblemente derrotado en su estética y visión del mundo.

Pero mucho más allá de ese tiempo que nos divide de nuestros mayores, los vanguardistas exacerbaron el presente y por lo tanto, la validación de quien percibe, es decir, del escritor que envuelto en una especie de desnudez retórica, o más bien en la pretensión de escribir dentro de ella, parece contemplar el mundo por primera vez.

Liberados de su propia literatura, aprehendieron y transculturaron las nuevas formas producidas a ambos lados del Atlántico, sin atarse a estilos o técnicas particulares. Bien puede ser la vanguardia nicaragüense la más abierta que ha dado Hispanoamérica, no sólo por el amplio criterio estético que poseían sus miembros, sino porque sus préstamos les ofrecieron el impulso necesario para crear un neo folclore de grandes repercusiones en la poesía nicaragüense. En otras palabras, sin su irreverencia ante el presunto rigor literario y gracias a la misma irreverencia literaria de las tendencias vanguardistas que absorbieron, particularmente del absurdo dadaísta, del surrealismo y del Imaginismo estadounidense, los jóvenes escritores no hubieran podido abocarse a un lenguaje sencillo, a uno conversacional y a imágenes cotidianas hasta entonces impensables en el país como motivos estéticos.

El más lírico de los vanguardistas nicaragüenses fue Joaquín Pasos. Fue también quien más exploró el surrealismo en virtud de la intensidad con que concibió el tiempo. No resultó ser el suyo un presente claro, libre de la nostalgia de románticos y modernistas por el pasado, sino uno hecho tal por la intensidad del sentimiento.

Para Joaquín, quien como el resto de los vanguardistas detestaba la literatura “llorona”, no debió ser fácil inscribir la melancolía, la impotencia y el desaliento en sus poemas. Las técnicas de desapego que utilizó para evitar el sentimentalismo son varias: aliteraciones excesivas en algún trecho de alguna estrofa, interpelaciones fuera de tono en el punto dramático del poema y acotaciones cuya impertinencia de sentido proyectan cierta sensación de absurdo.

La más interesante de sus técnicas fue sin embargo el movimiento. En sus mejores poemas el movimiento ofrece a la imagen una fuerza acumulativa. Así, por ejemplo, tanto el poema Imagen de la niña del pelo como en el titulado Raudal, se producen partiendo de un punto fijo. La imagen crece a medida que los versos avanzan. En el primero viajamos desde el presente hasta el pasado, donde la imagen de la amada se va expandiendo hasta regresar al presente en las estrofas finales. Es entonces cuando sentimos cómo la ausencia de la niña está marcando incluso los más sencillos actos del poeta. En Raudal, por movimientos acumulativos, el río va ganando espacio. En su expansión, la corriente, arrastra los desechos del pasado e interactúa con su hábitat: árboles, frutos, viento y animales. Es así como el poeta puede percibir simultáneamente la violencia de la naturaleza en estado primigenio y la que emana de los desechos (cráneos) que arrastra, y convertir al raudal en “la larga herida” del planeta.

La distancia entre el ayer y el hoy, o entre el momento edénico y el apocalíptico (Raudal) y las dislocaciones de sentido y de ritmo, parecen borrarse o a lo sumo figurar como trasfondo de una corriente emocional y energética que elevada al máximo, desemboca en una nueva imagen desasistida de hondo relieve, tal como si estuviera sostenida en el vacío o circunvalada por la bruma. De aquí que por más poderoso que sea el concepto (la melancolía ante la amada que se ha ido y la poderosa naturaleza), su fuerza no llega a controlar el poema.

Técnicamente se trata de una simple aceleración del movimiento que el poema modernista ya había producido, pero intelectualmente representa una especie de existencialismo vitalista. El poeta desecha el por qué y el cuándo de las cosas para vivir o vivirse en ellas. Ni la amada tiene nombre ni el raudal está geográficamente especificado. Ambos son agentes de un instante de percepción, un breve momento en que todo sucede en flujo, y ese instante es la vida misma, haciéndose, cumpliéndose limpia de calcinaciones.

Pocos han hablado de este existencialismo vitalista con el que Joaquín desterró las coordenadas de las cosas y puso simultáneamente en relieve el aherrojamiento de la realidad, del que también era un gran observador. Mucha de su poesía responde directamente a esa doble y molesta sensación de estancamiento y progreso que debió haberse vivido en la Nicaragua de entonces, pero más que nada, a la personalidad de Joaquín, a su interiorización del mundo y extraordinaria fantasía. En la introducción a Breve Suma, incluida en este volumen, dice Pablo Antonio Pasos de su primo:

(…) He sido su amigo desde niño y soy testigo de que sólo muy raras veces ocupa su identidad común. No voy a asegurar que su biografía está en sus poemas, sino que es mucho más fácil encontrarla allí que en Joaquín Pasos. Al menos en sus poemas aparece el enunciado de una vida que nunca se ha preocupado por realizarse de otro modo y que, a falta de otras huellas, debemos suponer que posee más realidad que otras realidades suyas que el poeta no habita.

Efectivamente y a juzgar por algunas de sus cartas, Joaquín parece transcurrir por la vida sin hollarla. Perpetuo estudiante de derecho en Managua, de salud frágil, bebedor y padre de un hijo al que no llegó a conocer, Joaquín también es para nosotros un personaje suspendido en la bruma. Afirma Cardenal en su prólogo a Poemas de un joven haber subtitulado los poemas de Joaquín de acuerdo al deseo del poeta, y por eso aparecen en su compilación los subtítulos: “Poemas de un joven que no ha viajado nunca”, “Poemas de un joven que no ha amado nunca”, y Poemas de un joven que no sabe inglés”. Es el no ser lo sintomático de estos subtítulos, su reducción a una ausencia que se desdice tan pronto surge la poesía. Apresado entre el subtítulo y el poema, Joaquín afirma y simultáneamente borra su biografía.

De él, sin embargo, nos es dable acceder a la extraordinaria pasión que abrigó por la literatura, particularmente por la poesía, aunque no hay que escatimar como fuentes de retórica sus relatos periodísticos, algunos de ellos con un alter-ego como personaje, ensimismado en una lógica propia y absurda que contrasta con la también absurda de los gobernantes.

Del término de su filiación con la dictadura de Anastasio Somoza García nos habla Alberto Ordoñez Arguello, también vanguardista y primo de Joaquín:

(…) Tras haber ocupado, hacia 1938, el cargo de Secretario del Jefe de Protocolo, devino dentro de una actitud de abierta rebeldía contra el régimen Somocista, hasta el punto de llegar a padecer cárcel, según puede comprobarse a lo largo de sus campanas libradas en Los lunes, de La Nueva Prensa (...).

Y aquellos que vivimos la intimidad de Joaquín Pasos, sabemos de la tremenda crisis espiritual experimentada por su fina y exquisita sensibilidad, en vista de la quiebra total de todas las ideas que habíamos sustentado. Sobre mi relación con Joaquín Pasos. (Artículo facilitado por Jorge Eduardo Arellano, sin datos de publicación).

Llegado este punto y a pesar de muchos juicios que circulan con respecto a la actitud política de Joaquín durante la dictadura Somocista, el criterio de Ordoñez Arguello es sin duda el más prudente y está respaldado por la obra del poeta, es decir, por los poemas que dos o tres años antes de morir seleccionó bajo el título Breve Suma. Poeta en crisis, escéptico al final de su vida ante las ideologías políticas, debilitado por sus dolencias y el abuso del alcohol, recoge en el pequeño poemario tanto las formas estéticas que consideró más íntimas como los tonos que le parecieron más hondos. Y en ese momento, justo cuando está poniéndole el punto final a su extraordinario Canto de guerra de las cosas, Joaquín se aferra, quizás como nunca, al cristianismo.

Por su carácter liberal, escasa es la crítica que asume la cultura y creencias católicas como materia seria para el análisis de la poesía hispanoamericana. A ello han ayudado los mismos escritores, abocados a un pensamiento secular desde el período independentista. En el caso de Joaquín, es indudable que un poema de alta factura, como lo es “Canto de guerra de las cosas”, no tiene nada de fortuito, especialmente su extraña vivencia religiosa.

Lejos de mantenerse distante, como espectador, de la hecatombe producida por la Segunda Guerra, el hablante de “Canto de guerra de las cosas” padece sus estragos y por lo tanto, recorre o mejor dicho, encarna incesantes instancias de la muerte, desde su violento advenimiento, pasando por la putrefacción en el seno de la tierra, hasta ascender de nuevo a ella, sólo como conciencia, para contemplar el desastre. El despojo final, quizás el mismo que imaginaba Joaquín para su propia muerte ya cercana, se expresa así:

Toca mi mano, esta mano que ayer sostuvo un acero:

Puedes pasar en el aire, a través de ella, ¡tus dedos!

He aquí la ausencia de hombre, fuga de carne, de miedo,

Días, cosas, almas, fuego.

En este poema no hay redención a menos que se considere la cita de Pablo de Tarso que lo encabeza como contraparte y única ventana a la esperanza. En la Carta a los romanos citada, refiere el Apóstol su visión de los padecimientos que le esperan al planeta y una subsecuente era de prosperidad. Sin esta cita, el poema se entiende como un testimonio secuencial, aunque fragmentado e intercalado con recuerdos, de la destrucción.

No dudó Joaquín Pasos de la profecía evangélica de San Pablo, así como en sus últimos anos, tampoco de la teoría evolucionista de Jacques Maritain, que asegura la perfectibilidad del espíritu. En otro lugar, otra vida o dimensión, también Joaquín sería redimido, pero no en ésta, consciente, como debió haberse sentido, de sus propios desaciertos, tanto personales como políticos, y también, por supuesto, del envejecimiento de sus ideas vanguardistas, que hacia 1945 y solitario, el poeta seguía sosteniendo en Nicaragua.

Joaquín Pasos y Huidobro

A finales de 1945 o quizás durante los primeros meses de 1946 Joaquín Pasos ofreció una charla sobre Vicente Huidobro en el Círculo de Letras “Nuevos Horizontes”, cuya editorial, bajo el mismo nombre y apenas fundada tres años antes, estaba preparando para la fecha el volumen Breve Suma.

Exento de ironía, sin el viejo ánimo combativo, Vicente Huidobro y el creacionismo es el mejor documento crítico que Joaquín nos dejó con respecto a su propia poesía. No es tan cercana como suele pensarse, a la del chileno, pero con él comparte a primera vista el interés por la imagen insólita y “la voluntad de crear” que, según Joaquín es “tan necesaria en nuestros artistas”:

…ese afán y esa búsqueda ilimitada y eterna, laboriosa, consciente, que ha perjurado de las falacias de la inspiración momentánea, y que artesanalmente confía en el fruto de su propio trabajo…

Joaquín percibe en Huidobro aquello que se exige a sí mismo: esfuerzo, trabajo constante en el aspecto artesanal del poema y desconfianza en la inspiración. Su intolerancia respecto a ésta lo lleva a rechazar cuanto no devenga del esfuerzo: improvisación, imprecisión y descuido de la forma.

El largo camino que en contra de la inspiración progresa desde el Romanticismo al Modernismo ha de culminar, de acuerdo a Joaquín, en una poesía gestada por las vanguardias, es decir, una que se mide por el esfuerzo invertido en el poema y que en mucho contribuye a legitimar al poeta o a sustentar su autoridad para “decir” algo.

En la Conferencia Joaquín aseveraba, como antes lo habían hecho los modernistas y algunos vanguardistas, que el trabajo del poeta es mayormente su decir, retórico en cuanto implica una comprensión particular de la lengua que a su vez le permite al poeta transformarla. Ello conlleva, como implicará más adelante, la no identificación del poeta con la naturaleza. Si por el contrario, se ve reflejado en ella, el poeta vive a merced de una presunta comunicación con lo sagrado, tal el caso del Romanticismo, o como sucedió en el caso del Naturalismo, de una interdependencia biológica entre el hombre y la naturaleza. Tampoco puede el poeta sujetarse a las ideologías, cuyo inherente reduccionismo la convierte en un objeto práctico, dirigido a un fin social.

Si la poesía no desea servir a nadie, es de rigor afirmar su autonomía ante a la naturaleza, y afirmarla como hecho lingüístico, de cara al lenguaje y, por lo tanto, al pensamiento humano.

Aunque utópica, la absoluta libertad de concebir al poema como un organismo vinculado a los hechos del lenguaje fue durante las primeras décadas del siglo XX uno de los fundamentos de la llamada Poesía Pura, rúbrica que dentro de sus diversas preceptivas, acoge al Creacionismo de Huidobro y a la perspectiva poética de Joaquín. Lo interesante de este punto es la preocupación de Joaquín, al momento de dictar su conferencia, por desligar a la poesía de cualquier forma de utilitarismo y por lo tanto, de cualquier ideología.

A mediados de 1937, en plena Guerra civil, había tenido lugar en Valencia, (por entonces capital de la República española) El II congreso de escritores en defensa de la cultura, en el que participaron delegaciones de Europa. Estados Unidos y Latinoamérica. El encuentro de excelentes y/o reconocidos escritores que abjuraban del fascismo resultó ser más bien un encuentro de tolerancias entre quienes defendían la República en tanto posibilidad para la democracia española, y quienes, alineados o no con la Rusia estalinista, la defendían en apoyo al comunismo. Quizás el único acuerdo del congreso resultó ser la necesidad de acercar el arte al público grueso, cuyo nivel de educación era muy bajo.

Para esa época el Realismo Social, originado en Francia durante el siglo XIX, ya había florecido en los Estados Unidos debido al Crack de 1929, y también en muchas partes de Europa, afectadas por la depresión económica estadounidense. También lo estaba el Realismo Socialista, adoptado en Rusia como arte normativo en 1928 y decretado oficial por Stalin en 1933. Y con respecto al mundo hispanoamericano, no puede olvidarse La Revolución Mexicana de 1910, que en las artes desató un Realismo Social que por primera vez le dio un importante papel a las poblaciones indígenas.

Conocedor de este panorama, y de la fuerza con que el arte empezaba a vincularse nuevamente, como lo había hecho durante el realismo del siglo XIX, a los movimientos sociales, Joaquín no ofrece concesiones a su idea de la independencia de la poesía, de ahí que de manera inevitable, su conferencia avance hasta enfrentar la inteligibilidad del Creacionismo o de cualquier postura que se niegue a poetizar con una lógica “canónica”. Por lo tanto, admite y acepta que toda poesía que no calque un sistema de significación convencional, permanece aislada del ancho público.

Joaquín evita entrar en el tema de la poesía popular y cierra la conferencia reafirmando lo dicho con argumentos contrarios a las inquietudes sociales de muchos poetas de la ya entonces desaparecida vanguardia nicaragüense, El valor de la poesía, afirmó, “está en razón directa de su alejamiento del lenguaje del habla”; “…El lector corriente no se da cuenta de que el mundo rebasa fuera del valor de las palabras, que queda siempre un más allá de la vista humana, un campo inmenso lejos de las fórmulas del tráfico diario.”

El poeta tiene, por lo tanto, un trabajo propio: el integrar al pensamiento humano lo que los lenguajes sociales en uso dejan fuera:

Démonos cuenta de que el poeta representa el drama angustioso que se realiza entre el mundo y el cerebro humano, entre el mundo y su representación. Quien ni siquiera ha presentido el drama que se juega entre la cosa y la palabra no podrá entender nunca la poesía.

El dramatismo no es gratuito. En el momento de la escritura el poeta no es un individuo particular sino un receptor de palabras y de su infinita gama de sentidos y tensiones. Joaquín sostiene un argumento Romántico, aunque ya profundamente depurado de metafísica y lo apoya en la noción de la memoria colectiva:

La poesía es el lenguaje de la creación. Por eso sólo los que llevan el recuerdo de aquel tiempo, sólo los que no han olvidado los vagidos del parto universal, de los acentos del mundo en formación, son poetas. Las células del poeta están amansadas en el primer dolor y guardan el ritmo del primer espanto. En la garganta del poeta el universo busca una voz, una voz universal.

Más de dos décadas pasaron antes que Octavio Paz -- quien como Huidobro, había asistido al II Congreso de 1937-- esbozara su visión sobre la poesía. Después de haber testimoniado la caída del Realismo Socialista, cuestionado los proyectos vanguardistas y su alianza con las izquierdas, ya frente al capitalismo triunfante cuya racionalidad no reconoce utilidad ninguna en la poesía, Paz resumía en 1989 sus reflexiones, en una exposición no muy distante a la de Joaquín:

Entre la revolución y la religión, la poesía es la otra voz (…) Todos los poetas en esos momentos largos o cortos, repetidos o aislados, en que son realmente poetas, oyen la voz otra. Es suya y es ajena, es de nadie y es de todos (…) Posesión de fuerzas y poderes extraños, irrupción de un fondo psíquico enterrado en lo más íntimo de su ser, ¿o peregrina facultad para asociar palabras, imágenes, sonidos, formas?

(…) La otra voz no es la voz de ultratumba: es la del hombre que está dormido en el fondo de cada hombre. Tiene mil años y tiene nuestra edad y todavía no nace. Es nuestro abuelo, nuestro hermano y nuestro biznieto. (Paz, Octavio. “La otra voz” en La otra voz. Barcelona: Seix Barral)

En 1982, el crítico literario Walter D. Mignolo subrayó la novedad de esa “voz” vanguardista y su importancia enunciativa frente a las poéticas previas. Para explicar el fenómeno Mignolo partió del hecho de que todo ‘’yo” o hablante poético es una construcción lingüística y aunque nos resulte difícil verlo, tiene una grandísima dosis de ficción.

Históricamente ha sido parte de la lírica crear la ilusión de que el poema es correlato de su autor, del hombre de carne y hueso que lo ha escrito. Esta ilusión se debe a muchas razones, entre ellas –obviando los datos históricos por evidentes-- nuestra percepción del texto poético como perteneciente al mundo de los “discursos” –un mundo en donde entran una inmensa cantidad de textos de tipo aseverativo, tales como el discurso legal y el filosófico, —en oposición al mundo de la “historia”, cuyo objeto es referirse a acciones y personajes, en cualquiera de sus modalidades.

Según Mignolo, las vanguardias experimentaron con la ruptura del correlato entre el poema y el autor: “La imagen que nos propone la lírica de vanguardia se construye sobrepasando los límites de lo humano y es por ello que paulatinamente (el hombre) se evapora para dejar en su lugar la presencia de una voz” (La figura del poeta en la lírica de Vanguardia. Revista Iberoamericana. Pittsburg: XLVIII https://www.scribd.com/document/123552731/Mignolo-La-Figura-Del-Poeta-en-La-Lirica).

Para respaldar este argumento, Mignolo regresa a su fuente, La deshumanización del arte, libro escrito por Ortega y Gasset en 1925. Y cita del filósofo una observación sobre la poesía de Mallarmé:

A fuerza de negaciones, el verso de Mallarmé anula toda resonancia vital y nos presenta figuras tan extraterrestres que el mero contemplarlas ya es sumo placer. ¿Qué puede hacer entre estas fisonomías el pobre rostro del hombre que oficia de poeta? Sólo una cosa: desaparecer, volatilizarse y quedar convertido en una voz pura, anónima, que sostiene en el aire las palabras, verdaderas protagonistas de la empresa lírica. Esa pura voz anónima, mero sustrato acústico del verso, es la voz del poeta, que sabe aislarse de su hombre circundante.

A Ortega y Gasset, que tan acertadamente observó la técnica de limitar y a extrapolar la voz procurando que está no apareciese impregnada del dato biográfico, también le parecía obvio el fondo de alienación, escepticismo y escapismo que mostraba la nueva poesía. Pero sesenta años después, aún si es correcta la apreciación de Ortega, el argumento de Mignolo también es ineludible. Supone en Europa un estrecho vínculo entre los textos vanguardistas y las percepciones lingüísticas y filosóficas que comenzaron a partir de Saussure, quien afirmó que las palabras tenían una arbitrariedad constitutiva, disociada del mundo. Por lo tanto la imagen mental de una palabra está más ligada a la cadena lingüística que a ese “afuera” que llamamos realidad. Las palabras conforman un sistema de reglas y juegos propios, desatentas incluso a la lógica del pensamiento.

Mignolo ejemplifica su trabajo con tres poetas hispanoamericanos cuya poesía es sumamente abstracta: Oliveiro Girondo, Vicente Huidobro y Octavio Paz. Aunque la de Joaquín Pasos es bastante más asequible y aún cuando mucha de la crítica literaria le ha asignado al poeta un “segundo lugar” en tal constelación al convertirlo en epígono de Huidobro, lo cierto es que basta acercarse a sus textos para entender que el fundamento básico de su poesía es, tal como él mismo señala en la Conferencia “el drama que se juega entre la cosa y la palabra”, entre “el hecho” y un lenguaje lleno de hábitos que entorpecen la enunciación.

Esa voz sin carne de muchos vanguardistas remite a simultáneos aspectos: la auto expatriación del autor frente al lenguaje de sus circunstancias, la búsqueda de autenticidad al margen del público grueso y la total aceptación de que en el lenguaje no hay camino seguro, pues está lleno de arbitrariedades significativas: los contenidos semánticos nunca se estabilizan y sus cambios no ocurren de manera lógica o previsible.

Aunque Joaquín conocía a fondo la obra de Huidobro y desde luego debió haber leído la poesía de Oliveiro Girondo y la surrealista de Neruda, otro gran ejemplo de voz descarnada, por lo menos hasta 1936, no llegó a vivir para acordar con la búsqueda que durante décadas Paz llevó a cabo sobre el sentido de la poesía y esa voz que en pluma de Paz, era capaz de sobrevivir a las ideologías sociopolíticas, religiosas e incluso estéticas.

Indudablemente la poesía de Joaquín no resultó tan descarnada como la de los vanguardistas citados, puesto que no era él un poeta de metrópolis y poco le debieron interesar la teoría literaria y el protagonismo en materia estética. Tal como muestran sus cartas, su pasión era estudiantil; un poema le entusiasmaba por lo que en él veía de inteligencia, astucia poética, belleza y novedad. Pero sus afirmaciones sobre la poesía han de respetarse y entenderse seriamente pues muestran el gran profesionalismo que a su legado respalda y sobre todo, aclaran el criterio de selección utilizado en Breve Suma, al menos en la mayoría de sus poemas.

En Breve Suma está todo lo que amó como poeta: la intensidad, el movimiento, las irrupciones del tono dramático, las voces excéntricas, venidas como diría Ortega y Gasset de otro mundo, y dueñas de discursos cuyo formato, aparentemente firme, inamovible, desplaza la significación a niveles insospechados. Breve Suma es un conjunto de voces encarnadas en contextos que no nos conducen a tierra firme. Quizás el secreto de la poesía de Joaquín resida en ello, en no alejarse de los contextos y construir con su prolífera presencia poemas que resguardan la libertad artística pese las ideologías políticas, sociales y estéticas que los abaten y seducen.