Agulha Revista de Cultura: FLORIANO MARTINS | Más allá del Modernismo y la Antropofagia: los otros surrealismos del Brasil

Los más grandes poetas surrealistas en Brasil jamás fueron surrealistas. En una ponencia sobre Surrealismo en Brasil que he dado en la Academia Brasileña de Letras empiezo recordando la feliz observación de un periodista, Sérgio Augusto, cuando dice que dos de los apóstoles más notorios del surrealismo en Brasil, Ismael Nery y Murilo Mendes, no solo creían en Dios sino que también iban a misa los domingos, donde ocasionalmente comulgaban junto a uno u otro comunista, ya que no hay límites para lo absurdo en este país irremediablemente surrealista. Aquí estamos frente a dos características muy singulares de nuestra cultura: el ser no siendo, o no declarar lo que uno es, junto a esta consecuente visión camaleónica del mundo. Ciertamente, el surrealismo, incluso caracterizado por la acción colectiva, fue moldeado significativamente por iniciativas que no estaban de acuerdo con la afiliación grupal y otras formas de manifestaciones colectivas.

Otro punto en cuestión es que André Breton y Mário de Andrade –este último el gran pensador de nuestro Modernismo– tenían pensamientos opuestos sobre la analogía, por ejemplo. Lo que en uno era el ejercicio pleno de la libertad, en el otro era un mero reemplazo de lo visto por la imagen evocada, constituyendo así la analogía, según Mário, en uno de los mayores peligros de la poesía modernista. Él, Mário, habló de la belleza sólo entendiendo la distinción existente entre la belleza artística y la belleza de la naturaleza, sin darse cuenta del estado convulsivo que le había indicado Breton. En general, hubo cierta timidez en nuestra ruptura, en nuestra transgresión.

Uno de nuestros poetas más cercanos al surrealismo, no solo en el sentido estético, sino también en contacto con algunos surrealistas europeos, Murilo Mendes, en 1940, recuerda una curiosidad por los escritores brasileños en los inicios del Modernismo, al decir que los intelectuales eran, en su mayor parte, agnósticos, comunistas o simpatizantes. Incluso muchos con tendencias espirituales lo disfrazaron, por respeto humano. La religión nos pareció algo obsoleto, definitivamente anticuado. El catolicismo era sinónimo de oscurantismo, y solo servía como base para la reacción. No era posible, especialmente para una persona de buen gusto, ser católico. Todos éramos delirantemente modernos, queríamos borrar los viejos procesos de pensamiento y también instalar una especie de nueva ética anarquista (como comunistas solo teníamos una aversión al espíritu burgués y una vaga idea de que se estaba creando una nueva sociedad, la proletaria). En esta indecisión de los valores, está claro que damos la bienvenida al surrealismo como el evangelio de la nueva era, el puente de la liberación.

Lo que hace que esta declaración sea curiosa es que no hubo una adhesión abierta al surrealismo por parte de ningún poeta o artista brasileño de esa época. Por más afinidades, desde la presencia de Jorge de Lima, quizás la mayor expresión poética brasileña de todos los tiempos, pasando por nombres como Raúl Bopp, Aníbal Machado, Rosário Fusco, Campos de Carvalho, Cícero Dias, Maria Martins, Flávio de Carvalho, Ismael Nery, ninguno de ellos se ha considerado nunca surrealista. El propio João Cabral de Melo Neto, cuyos primeros escritos, la ponencia Consideraciones sobre el poeta dormido (1941) y el libro Piedra del sueño (1942), trazaban un ineludible diálogo con el surrealismo en su aspecto onírico, acabó por descartar esos vínculos de su bibliografía. Nunca fue una cuestión estética, sino un rechazo a la tormenta existencial que impuso el surrealismo y que nuestros escritores no consideraron decisiva en su creación. O simplemente el miedo a comprometerse con algo más vertiginoso.

Murilo Mendes era amigo de muchos surrealistas, especialmente artistas plásticos, y, al escribir sobre algunos de ellos, nunca dejaba de afirmar sus ideas sobre el surrealismo. Además del espíritu duro de Breton, para el brasileño menos tolerante y ecléctico que el suyo, otros dos aspectos del movimiento francés inquietaron al autor de Mundo enigma. El primero de ellos se encuentra en el recuerdo que tiene de su encuentro con Max Ernst: orientada la conversación hacia el surrealismo y su misión de vanguardia entre los años 20 y 30, el pintor resume las dificultades que tuvo con el grupo, hasta la ruptura definitiva, en 1938, cuando alguien acreditado lo buscó para informarle de que, por razones políticas, todo surrealista debería comprometerse a sabotear por todos los medios la poesía de Paul Éluard. El segundo aspecto se encuentra en un texto sobre René Magritte:

El surrealismo, teóricamente contrario a la cultura, se convirtió más tarde en un hecho cultural; y muchos surrealistas, superando la técnica del automatismo, se propusieron trabajar con un método de planificación. Por ello, cuando hace unos veinte años Breton realizó una revisión analítica del movimiento en Nueva York, incluyó a regañadientes a Magritte entre los pintores surrealistas, insinuando que su proceso de composición no era automático, sino plenamente deliberado.

Es decir, los excesos en la postura iconoclasta de muchos surrealistas, junto con el método del automatismo convertido en religión –según el poeta brasileño ahí residía el descuido artesanal surrealista– serían motivos suficientes para que Murilo Mendes mantuviera siempre cierta reserva en cuanto al movimiento.

Este tipo de reserva encontramos en muchos casos en varios países. Curiosamente ahí están inmensos surrealistas como la escultora portuguesa Isabel Meyrelles y la poeta argentina Olga Orozco. Ahí también se encuentra el tema de las expulsiones de artistas de los grupos surrealistas, especialmente en aquellas décadas en las que el movimiento fue liderado por Breton. El tema hasta hoy está tomado por contradicciones y reacciones adversas, en especial cuando los acólitos de Breton –mejor diría sus viudas– repiten los errores, negándose a aceptar nuevos desarrollos estéticos que no se subordinan a los austeros dictados de los manifiestos del surrealismo o mejor, de su comprensión. Ciertamente se trata de una debilidad espiritual, incluso de una insuficiencia estética, de quienes no proyectaron el surrealismo en un fluir expansivo, esa dosis siempre renovada de más realidad de la que el movimiento siempre pretendió correctamente.

El primero de los grandes poetas brasileños en el que encontramos afinidades con el surrealismo es Jorge de Lima. Él mismo defendió la creación como algo espontáneo e inconsciente. Sobre su libro de 1952, Invenção de Orfeu, que el poeta dijo que fue hecho como una creación onírica, escrito de manera predominantemente inconsciente, debido a su entrega a la creación, incluso declaró: El poema es un momento de eternidad perdida que el poeta busca conquistar. Y todo este despojo del espacio, el tiempo y el cuerpo hacia la concepción del espíritu puro capaz de sentir la tragedia de la Caída y comprender la tragedia del mundo. Murilo Mendes, quien a pedido del autor eligió el título de este libro, se refiere a él como la máxima expresión del barroco en Brasil, aún atento a su dominio anárquico, ya sea en el humor a veces negro, en la fusión de los tiempos, en la subversión de valores y el uso de numerosos trucos de lenguaje, entre ellos lo que Murilo llama episodios surrealistas, lo que hace con que este libro ha dejado desconcertada a la crítica.

La idea de una escritura suntuosa, de una exuberancia esencial, que no sea una escritura de exceso retórico, siempre me ha cautivado. Hay casos en los que esta exuberancia tiene un carácter tan concentrado que puede parecer una paradoja. Este es el caso del poeta Raúl Bopp, cuya síntesis de imagen y metáfora explora el poder del verbo y le da una gama de registros. Es el poeta que explora los símbolos salvajes, descifra los misterios del viaje por el interior del mito. Otros dos brasileños que siempre me han fascinado son Jorge de Lima y Gerardo Mello Mourão, dos visiones diferentes desde esta perspectiva de entender la relación entre barroco y surrealismo. Cobra Norato, de Raul Bopp; Invenção de Orfeu, de Jorge de Lima; e Invenção do Mar, de Gerardo Mello Mourão, son tres expresiones de un paisaje exuberante de nuestra tradición poética, tres aspectos de esta alquimia épica que abarca el surrealismo y el barroco.

Como nos dice uno de ellos, Gerardo Mello Mourão, el poema épico de nuestros días puede y debe estar hecho también de collages. Cada obra de arte está hecha de collages. Las formas se repiten y las nuevas formas que hacemos son un espejo, un contrapunto a formas anteriores. Creamos una nueva forma de operar la resurrección de formas fallecidas. Este es el poeta: el taumaturgo de las resurrecciones. Este es el ámbito de la imagen en el que, en el ámbito hispanoamericano, otros dos poetas realmente me atrajeron: el cubano José Lezama Lima y el chileno Ludwig Zeller. El primero con esta opulenta declaración de principios que es la suma de todas las cosas, una voracidad de rasgos tan singulares que, como un collage concentrado, conforma una de las poéticas más ricas del siglo XX. Lezama es inmenso en este telar de resurrecciones, es también el taumaturgo de las resurrecciones. Él mismo dice que la palabra trae la poesía a la resurrección. Y esa naturaleza humana es la suma de lo visible y lo invisible: es bueno ver y no ver: este es precisamente el estado de la naturaleza.

Otra tensión valiosa y reveladora, según el poeta: lo que se oculta es lo que nos completa y es la plenitud en la longitud de la onda. El saber que no nos pertenece y el desconocimiento que nos pertenece forman para mí la verdadera sabiduría. Cuando Lezama nos dice que si la naturaleza se pierde entonces todo puede ser naturaleza, recordamos la comprensión de Gerardo Mello Mourão cuando dijo que como los dioses están muertos, el mundo ya no encaja en las expresiones mágicas del conocimiento órfico. Este es el mundo en el que se aventuró otro poeta, Jorge de Lima, al escribir su Invenção de Orfeu. El poeta recuerda: Durante dos años estuve escribiendo el poema sin saber a dónde iba a llegar, cuántos versos contendría, ni qué pretendía. El resultado espléndido es el de una epopeya despojada de tiempo y espacio. Una epopeya del inconsciente, mientras que, en palabras del propio poeta, un momento de eternidad perdida que el poeta busca conquistar.

Esta epopeya del inconsciente es otro aspecto que recuerda Raúl Bopp durante la creación de su libro Cobra Norato –uno de los más importantes de nuestra lírica– destacando la forma en que se estaba organizando el poema, cuando dice que poco a poco se fue formando una oscura impresión de las cosas, para la composición de un paisaje surrealista. Cobra Norato es el relato de una inmersión en los círculos de un infierno forestal. Murilo Mendes también diría que el escenario del fabuloso poema Cobra Norato es la naturaleza domesticada por la palabra que admite dar la vuelta al mundo. La técnica boppeana introduce la libertad surrealista en la antigua selva amazónica.

Una vez más nos encontramos con los fundamentos del collage a los que se refiere Gerardo Mello Mourão. Y la intensidad de estos inmensos paneles de suntuosa belleza, en su síntesis, en la forma en que se cortan la imagen y la metáfora, se encuentran en otros tres poetas: Ludwig Zeller y los argentinos Olga Orozco y Enrique Molina, nuevamente un mapa abismal de collages que recogen superposiciones y suspensiones, donde sus componentes se mezclan como en un caldero enriquecido por visiones de lo posible y lo imposible. Palabra y silencio, como dos organismos que se entrelazan, en busca de una nueva y perenne resurrección. Cuando un poeta crea su poema y dice que esta es su compañía, sabe muy bien que esta compañía es la suma de todos los mundos, por lo tanto, un collage de innumerables perspectivas del ser.

Estaba cierto Louis Aragon al decir que no existe pensamiento fuera de las palabras. Y René Magritte lo sigue diciendo que es el pensamiento el que da un valor a la vida. Los demás valores son regalos del pensamiento. Lo que entrega es libre. El pensamiento es esencialmente libre. Es la luz. El brasileño Rosario Fusco es otro escritor notable que se acerca tanto al surrealismo, con una narrativa llena de ironía trágica e imaginería inquietante. En su libro Introducción a la experiencia estética, de 1952, observa cómo la experiencia de creación traduce un pensamiento libre como lo sugiere Magritte, especialmente cuando reflexiona sobre el intento de interpretar un sueño, recordando que, al escribir la memoria del sueño, las palabras constituyen fragmentos desprendidos del subconsciente, que volvieron a la conciencia como desplazados por un choque en aquél, viendo en éste la manifestación de un flujo continuo de libre asociación.

Otros dos nombres que me gustaría recordar aquí son Flávio de Carvalho y Cícero Dias. Flávio estaba poseído por una voracidad creativa que lo llevó a diversas actividades, entre ellas la pintura y el teatro. De sus viajes al exterior recogió una breve serie de entrevistas con algunos surrealistas, entre ellos André Breton, en cuya presentación el brasileño nos cuenta lo siguiente: Los surrealistas están vinculados a dos fantasmas del pasado, el literato Rimbaud y el Conde. de Lautréamont, este último uruguayo, antepasados comunes del grupo, espantapájaros derrotistas que mueven las locuras actuales del grupo. El surrealismo es uno de los movimientos más interesantes y sugerentes que ha habido en la historia del arte. Flávio también comparte con Raúl Bopp el entendimiento de que la Antropofagia, un movimiento que surgió en Brasil en la época del Modernismo, encabezado por Oswald de Andrade, carecía de densidad. Según Flávio, Oswald nunca exploró las importantes raíces del hambre y sus consecuencias para la formación y desarrollo del alma. El otro nombre, el del artista Cícero Dias, uno de los grandes nombres de la pintura en Brasil, dejó una autobiografía llena de historias fascinantes. Una de ellas recuerda el encuentro de varios amigos en el bar del Hotel Glória, en Río de Janeiro, en la década de 1920, entre ellos Murilo Mendes. Según Cícero, en el libro de oro Murilo Mendes firmó Conde de Lautréamont y como tal fue llamado y recibió los cumplidos. Su pintura, que, según él, no cultivaba el crepúsculo sino la luminosidad, fue expuesta en París en la Galería Jeanne Castel, rápidamente aceptada por su espíritu que, en palabras de la señora Castel, le recordaba a los surrealistas. Y el crítico Benjamin Crémieux diría de ella que su surrealismo era lírico, no se encuentra en otros artistas. Sin embargo, Cícero Dias siempre fue consciente de los aspectos negativos del surrealismo. En un momento recuerda: Asistí a André Breton por un corto tiempo, a través de Benjamin Péret, a quien conocía desde su estadía en Brasil. Al contrario de lo que pensaba Éluard, no aprecié muchas de las actitudes de Breton. Encontré en Breton una especie de guía del movimiento surrealista. Dando órdenes. Éluard dijo de la pintura de Cícero que era un híbrido de cubismo y surrealismo. El brasileño observó con pesar que el surrealismo fue un movimiento disperso en la mayor violencia. Pura desunión tanto en sus ideas plásticas como políticas.

Así podemos pasar la hora recordando historias que llevan siempre a cierta cautela de parte de los brasileños en relación al Surrealismo. El crítico Daniel Faria, al leer un poema de Manuel Bandeira, observa que allí se trata el accidente como un hecho productor y no como una mera fisura en el tiempo, lo que me hace pensar en otro brasileño que dedicó su creación a esta alegoría de lo inesperado, Aníbal Machado. En su arraigado –aunque lamentablemente poco recordado hoy– ABC de las catástrofes, de 1951, encontramos esta astuta reflexión: Lo que ocurre dentro de la aparente unidad de un cuerpo sólido es impredecible. Las moléculas a veces dejan de apoyarse mutuamente. Desde lejos parecen pacíficas, de cerca hay escándalos y fracturas. Es la revuelta contra el tedio de la inmovilidad. No solo hay simpatías y afinidades mutuas entre ellas; también hay alergias intramoleculares, reveladas en análisis de laboratorio y en algunos momentos muy especiales de nuestra percepción.

Lo que acabó pasando con la presencia del surrealismo en Brasil tiene mucho que ver con cierta sumisión al tedio de la inmovilidad que menciona Aníbal Machado. Incluso cuando apareció la primera formación grupal entre nosotros en la década de 1960, hubo una tendencia a repetir los argumentos originales del surrealismo, sin considerar sus desarrollos o convulsiones a lo largo de cuatro décadas. Debido al barajado de información inconexa hasta el día de hoy, se piensa, por ejemplo, que los poetas Claudio Willer y Roberto Piva formaron parte del grupo que, en 1967, realizaría una exposición surrealista en Brasil, con la publicación paralela de la revista A Phala. Los dos poetas mencionados no aceptaron la invitación, porque ya había un programa decidido al que no les interesaba someterse. El grupo estaba entonces encabezado por Sérgio Lima, junto a Paulo Antonio Paranaguá, Leila Ferraz y Raul Fiker. Un cuarteto que una vez concluidas esas primeras actividades se rompió como las moléculas observadas por Aníbal Machado que dejaron de apoyarse entre sí. Si no hubo verdaderos escándalos, las fracturas siguieron siendo un rasgo característico de los otros pocos momentos en los que Sérgio Lima quiso dar al tedio de la inmovilidad la falsa característica de una revuelta.

A fines del siglo pasado, apareció en São Paulo el grupo DeCollage, con énfasis en nombres como Alex Januário, Marcus Rogério Salgado, Rodrigo Mota y Renato Souza. Con buena actividad editorial, además de recuperar la obra de Flávio de Carvalho, el grupo ha publicado en Brasil libros de Pierre Mabille, Jean Lorrain y Leonora Carrington. Otros más: Benjamin Péret, Robert Desnos, René Crevel. Un tema siempre recurrente, la creación o permanencia de grupos surrealistas, en cualquier parte del mundo, tiene que ver con el propósito de una acción colectiva idealizada por sus integrantes. En general –pero no solo eso– lo que se nota en la formación de estos grupos es una sumisión a las viejas cartillas, sin una expansión de principios, contrastando incluso con la idea de un más-allá enfatizada por Breton. Esto no sucedió, es bueno decirlo, en el caso del grupo DeCollage.

En una reciente entrevista publicada en Agulha Revista de Cultura, Claudio Willer comenta que Sergio Lima siempre habla o escribe sobre un movimiento surrealista en Brasil, pero los integrantes nunca son las mismas personas. Yo mismo participé en una de estas formaciones grupales, de la que terminé alejándome porque entendí que allí se estaba escribiendo un surrealismo condicional. Paralelamente a estos momentos, nombres como Eliane Robert de Moraes, Maria Lúcia Dal Farra, Contador Borges y Maura Baiocchi desarrollaron una obra relevante. Dal Farra, una poeta excepcional, me dijo en una entrevista: Aprendí con el surrealismo a ver todo por primera vez, de manera inaugural, aunque el objeto en cuestión ha sido capturado por mi verbo cien veces antes. Él me enseñó (¡el surrealismo no estaría de acuerdo con el verbo “enseñar”!) casi todo lo que sé. […] El ideal estético del surrealismo es, creo firmemente, un humanismo: nos urge a retomar, a nuestra existencia, nuestras fuerzas vitales, haciendo habitable el universo, muy diferente al nuestro hoy.

Esta concepción del surrealismo como humanismo poético, que tan acertadamente mencionó el poeta argentino Enrique Molina, faltaba entre nosotros. El patrón formalista de nuestra creación artística –no solo literaria– tiene que ver directamente con un endurecimiento del espíritu, y no exactamente con la técnica reiterada hasta el desgaste de su médula. En otras palabras, no está en la forma en que debilitamos la creación, sino en la forma en que enfrentamos a nuestros fantasmas. Más vale hablar de la falta de atrevimiento que de la buena construcción del lenguaje artístico. De modo que lo que se imagina como un deliberado desconocimiento del surrealismo en Brasil fue una reacción a la falta de iniciativa y decisión de carácter de nuestros surrealistas. Incluso en un plano más amplio, siguió aplicándose la metáfora de Aníbal Machado, la certeza de que lo que ocurre dentro de la aparente unidad de un cuerpo sólido es impredecible. Hasta hoy Brasil carece de lo que Magritte llamó la voluntad de actuar contra ese mundo y la búsqueda de los medios para cambiarlo. Esto hizo del surrealismo entre nosotros una paradoja, un maquillaje del individual y no una esencia del colectivo. Por eso reafirmo, como decía al principio, que nuestros grandes surrealistas –y aquí incluso he mencionado algunos– nunca fueron surrealistas.