Explicación
En 1979, el dramaturgo
Rafael Murillo Selva inició actividades en la Costa Norte de Honduras. Concretamente
en el área habitada por la etnia Garífuna. Su propósito: “contar sobre los Garífunas”.
Como parte de la mecánica de trabajo, decidió llevar, a manera de diario personal,
un registro no sistemático de las observaciones, impresiones, dudas y reflexiones
que fuesen surgiendo sobre la marcha.
Respondiendo a esas condiciones de elaboración, dicho diario,
realizado sin un esquema predeterminado, posee un saber espontáneo de carácter testimonial,
el reflejo de los avatares cotidianos. De ahí su importancia etnológica o antropológica.
Los especialistas pueden comparar o confrontar las observaciones de Murillo Selva,
ya con la realidad, ya con estudios especializados que aborden la misma problemática.
Por otra parte, el documento, observado desde la óptica del
quehacer teatral, permite extraer una serie de generalizaciones sumamente útiles
para quienes deseen elaborar trabajos en áreas análogas, en áreas en donde con las
adaptaciones pertinentes, se pueda realizar una actividad de índole artístico-cultural.
La lectura y selección que nosotros realizamos responden fundamentalmente
a ese segundo señalamiento. Transcribimos, sin seguir una secuencia cronológica,
aquellos fragmentos en donde asoman pautas de comportamiento, en donde apuntan líneas
de trabajo de las cuales puede deducirse una metodología o una mecánica de trabajo
de relativa amplitud o aplicabilidad.
El material lo dividimos así:
1. - Búsqueda de la zona de trabajo.
2. - Elección de la aldea Guadalupe.
3. - El encuentro con la forma.
4. - Semantización de elementos contextuales.
5. - Metodología de trabajo.
6. - El problema de la identidad cultural.
7. - Colaboraciones y dificultades.
8. - Actividades de proyección social.
A cada uno de esos apartados lo precede una breve reflexión
indicativa de las razones que incidieron o determinaron la selección de los textos.
Búsqueda
de la zona de trabajo
La realización del “Teatro Identificador Garífuna”, tal como se llamó en
los documentos oficiales, [1] se llevará
a cabo en una sola comunidad garífuna cuya selección no podía ser realizada a priori.
Varios factores tenían que sopesarse. De ahí la necesidad de visitar y permanecer
por varios días en diversas comunidades con el propósito de observar que lugar se
adecuaba mejor a los objetivos propuestos. [2]
Las andanzas de Rafael Murillo Selva
y sus colaboradores [3] los llevaron
por las comunidades siguientes: Omoa, Puerto Cortés, Bajamar, Travesía, Masca, Tela,
Triunfo de la Cruz, San Juan, Tornabé, La Ceiba, Corozal, Sambo-Creek, Limón, Punta
Piedra, Cosuna, Siriboya, Iriona Viejo, San José de la Punta, Cristales (Trujillo),
Santa Fe, San Antonio y Guadalupe. En ellas, los primeros contactos no fueron fáciles.
Aprovechando la más pequeña coyuntura especialmente las cartas de presentación de
la Asociación Fraternal Negra de Honduras (OFRANEH), o los buenos oficios del profesor
universitario Dr. Ladislao Molina Lacayo, se realizaban asambleas abiertas a toda
la comunidad, se informaba de los propósitos perseguidos y se solicitaba la colaboración
de quienes estuviesen interesados en realizar trabajos vinculados a la actividad.
Las condiciones requeridas (espíritu de colaboración, preservación de la cultura,
presencia de vías de acceso de relativa fluidez, detección de conflictos que pudiesen
generalizar una problemática mayor, etc.) revelan que Rafael Murillo Selva no deja
nada al azar. Los fragmentos siguientes testimonian la índole de los contactos establecidos
en los lugares mencionados.
(...) al día siguiente salí para San Antonio y Guadalupe, solo.
Mimy estaba en cama, debilitada totalmente por el paludismo y la bronquitis y por
unas diarreas de grandes proporciones.
Me encaminé a San Antonio y Guadalupe, visité a mis amigos quienes
convocaron a una pequeña reunión y los guadalupeños como siempre, asistieron y comprendieron
la importancia de este trabajo. Al regreso por San Antonio, me contacté con unos
amigos que tengo allí desde hace tiempo, hicimos una reunión un poco tarde lo que
impidió una asistencia numerosa, se nombró un nuevo coordinador porque los que se
habían nombrado brillaron por su ausencia. Existe la posibilidad de que en San Antonio
consigamos casas, facilidades para permanecer por cierto tiempo, el tiempo que dure
el montaje. (...)
(...) Existen en esta comunidad (Santa Fe) condiciones muy especiales.
La influencia ladina no es muy fuerte como en otras (como podría ser en Corozal,
Limón y Sambo-Creek) Sin embargo, la influencia americana es muy fuerte, mucha gente
de Santa Fe viaja a Nueva York, hace un poco de capital y regresa nuevamente. Allí
tienen un hotel particular y venden la energía eléctrica, algunas casas tienen servicio
sanitario y hay como en ninguna otra comunidad, una serie de condiciones que denotan
ya un status o una posición económica más elevada. Sin embargo, los que no pueden
viajar a los Estados Unidos, que son la mayoría, siguen viviendo en condiciones
bastante precarias y son a su vez, estas personas las que tratan de conservar las
tradiciones, las costumbres, la lengua; es decir, se presenta una contradicción
de tipo cultural y económico por supuesto, entre las personas que han vivido en
Estados Unidos, que han trabajado como marinos, maquinistas, o en los restaurantes
o en los hoteles de New York y que después de veinte o veinticinco años regresan
y los que no han podido salir del lugar, los cuales siguen anclados todavía en las
tradiciones. Esta misma contradicción provoca choques y tensiones que bien podrían
ser utilizados para darle a la obra una visión más contemporánea. En Santa Fe la
influencia americana no utiliza intermediarios, sino que está directamente implantada
en la comunidad.
Santa Fe sufre también el problema de la incomunicación, no
a los niveles tan dramáticos como la sufren las comunidades de la parte este de
Colón, pero el problema existe y hay una obsesión en todas las comunidades, principiando
por Santa Fe y secundado por San Antonio y Guadalupe, de que es importantísimo y
crucial hacer la carretera. En este objetivo todo el mundo está de acuerdo, con
intereses distintos, por supuesto, los ricos del pueblo quieren la carretera para
hacer más negocios, los pobres porque con ella se les facilitaría la compra de productos
de primera necesidad, que actualmente son muy caros en Trujillo, les facilitaría,
además, ir al hospital de Trujillo cuando alguien estuviera enfermo. (...) Total,
que el objetivo de la carretera es un objetivo común, ricos, medianos y pobres están
interesados en que ella se realice; ya se nombraron las comisiones y parece que
empezaron a luchar en forma más sistemática y organizada. El problema de la carretera
podría servir también como uno de los elementos centrales del montaje. La carretera
implica la incomunicación, la marginalización, el deseo de integración, la contradicción
entre lo que está y lo que viene, entre el “progreso” y la “tradición”, es decir,
la carretera es un elemento importantísimo para comenzar a mostrar otra serie de
contradicciones que se van a presentar. Así que Santa Fe en síntesis presenta, además
de un grupo de jóvenes dispuestos a apoyar el proyecto hasta el final, la contradicción
entre los de afuera; es decir, entre los garífunas inmigrantes y los que se quedan
y además el problema de la integración o no integración a Honduras. También de lo
que significaría la introducción de la carretera (y con ella lo que llaman: “progreso”),
de lo que se perdería con esto y lo que se ganaría. En fin, este asunto de la carretera
es un elemento que se puede utilizar con mucho efecto dramático y que además es
una realidad concreta para la mayoría de las comunidades.
(...) Nosotros habíamos pensado que esta parte del departamento
de Atlántida iba a descartarse totalmente, pero cuál sería nuestra sorpresa cuando
llegamos a San Juan y Tornabé y nos encontramos que en ambas localidades había una
aceptación del proyecto, una colaboración tímida pero eficaz, una movilización general
para conseguir casas, para los actores, las actrices y un deseo notorio para que
la obra se hiciera en esa comunidad. Por otro lado, Tornabé le gustó mucho a Mimy
y a Carlos Obregón, ambos quedaron fascinados al primer vistazo y estos factores
influyeron para que se descartara definitivamente Triunfo y que en cambio se considerara
Tornabé. Por otro lado, esta comunidad está cerca de Tela y es de fácil acceso.
Encontramos una señora de 103 años que nos pareció maravillosa de la cual Mimy puede
sacar información valiosa para su libro sobre los garífunas; también a un grupo
de profesores (entre ellos el Profesor Virgilio), bastante eficaz, y dispuestos
a ayudar y vimos que a pesar de su cercanía con Tela estaba menos “contaminada”
que el Triunfo.
(...) Con estas ideas salimos hacia Puerto Cortés a recoger
información sobre los garífunas que se encuentran cerca del puerto. Nos entrevistamos
con Elida Bodden quien ha hecho un trabajo excelente de recopilación de datos y
pensamos que, en última instancia, si se presentan problemas en las otras comunidades
mencionadas, podríamos realizar el trabajo también en Puerto Cortés o en una de
las comunidades garífunas periféricas. ¿Por qué esta decisión? Porque en Puerto
Cortés existe la Asociación Fraternal Negra y pienso que en caso de que tuviésemos
problemas de tipo social o algunas tensiones que nuestro trabajo pueda provocar
o algún boicoteo de que pueda ser víctima por X institución o persona, en Puerto
Cortés tendríamos un respaldo casi unánime de la “Asociación Fraternal Negra”. (...)
Esto sería por supuesto, en última instancia porque las comunidades garífunas de
Puerto Cortés presentan los mismos problemas que el Triunfo, que Corozal y Sambo-Creek,
es decir, ya un poco despersonalizadas e integradas a la cultura que llaman mestiza.
También estoy viendo la posibilidad de irme a hacer el trabajo
a Guadalupe, que es una comunidad que queda a cuatro o cinco kilómetros de Santa
Fe. (...) En Santa Fe comienza a crearse ya un residuo social parasitario que vive
de los cheques que vienen del exterior, que ha perdido por lo tanto el contacto
con el campo y que los ha alejado un poco de la realidad de su propia comunidad,
en tanto que Guadalupe que es mucho más pobre, donde la mayoría de las casas son
de manaca, donde la gente va al campo todos los días todavía, donde se producen
los alimentos de subsistencia cotidiana, donde hay una conservación de las tradiciones
y de la manera de ser garífuna mucho menos agrietada y donde se nos ha ofrecido
trabajar sin ninguna clase de interés. Pienso yo que es posible que el trabajo termine
haciéndose en Guadalupe, contando siempre con la participación de los elementos
con quienes se comenzó a trabajar en Santa Fe y, si es posible, además, conseguir
otros que vivan en San Antonio e integrarlos al montaje. Sería perfecto que las
tres comunidades se sientan unidas por ese objetivo.”
Elección
de la aldea Guadalupe
Tomando en consideración
los factores señalados, Rafael Murillo Selva decidió que la aldea de Guadalupe,
departamento de Colón, era el lugar que ofrecía mejores condiciones de trabajo.
La vigencia de Loubavagu (El Otro Lado Lejano)
a lo largo de la última década, su éxito nacional e internacional, comprueban lo
acertado de la determinación. Las últimas páginas del diario se concentran en el
trabajo teatral realizado en Guadalupe.
“Estoy en estos momentos en Guadalupe, donde ya comencé el montaje
con los voluntarios que llegaron el primer día, se empezó a trabajar en un salón
de baile, que por lo general es organizados y dirigidos por las mujeres, empezamos
a hablar sobre el proyecto y sobre lo que para mí es esencial: la conciencia de
lo que iba a ser nuestro trabajo y llamando más la atención sobre una cuestión moral,
política y social que en una cuestión metálica y económica. Llegaron 17 personas
dispuestas a participar y notamos (lo que se había notado también en Santa Fe) que
los mirones, los buscones, los niños, miraban por las rendijas y se burlaban de
las gentes que estaban dentro del salón haciendo los ejercicios y aprendiendo a
actuar. Esta es una cosa que hay que tener en cuenta cuando se trabaja en este tipo
de comunidad; el arte teatral es visto como “payasada” y los actores varones, sobre
todo de cierta edad, se cuidan mucho de no ser objeto de burla por parte de los
otros miembros de la comunidad y es muy difícil que ellos no resientan estos problemas
cuando los niños están mirando por las rendijas y se ríen y burlan. Ellos me han
dicho que es casi seguro que estos niños vayan a decirle a sus mayores lo que estaba
haciendo este señor y que luego al salir de los ensayos vayan a hacer objetos de
burla y de muecas de parte de los otros miembros del pueblo. Esto es bien delicado
y hay que hacer una conciencia de trabajo muy paciente y explicar que al principio
es así pero que ya muy pronto el trabajo que están haciendo será visto con la seriedad
del caso.
Dado este problema nos dispusimos a buscar otro salón, que fuera
más cerrado, que estuviera un poquito más alejado y que fuera también más amplio.
La municipalidad nos prestó la iglesia y es allí donde comenzamos realmente las
prácticas teatrales. Cerramos las puertas, tapamos los hoyos, pero realmente es
imposible detener a los mirones, sobre todo a los niños. Este problema de la vergüenza
y de la pena que les da actuar hay que irlo eliminando, liquidando poco a poco hasta
que lleguen a comprender que lo que están haciendo es una cosa importante que, aunque
sean objeto de las burlas, ello no importa porque después los resultados van a silenciar
a aquellos que han tomado esto en forma burlona.
Ahora bien, para evitar que vengan muchos mirones y para que
haya un espíritu de creación colectiva desde el inicio y para que se pueda ensayar
en un espacio normal que va ser más o menos similar a los espacios en que se va
a trabajar cuando la obra se presente, dispusimos con el grupo construir nuestra
propia sala de teatro en una parte del terreno que pertenece a la escuela; vamos
a construir, no digo un salón de teatro, sino una enramada con caña brava y manaca
(de 12 por 12 metros), es decir, un espacio que tenga forma de teatro y que luego
pueda ponérsele una plataforma que sirva de escenario y que tenga las dimensiones
adecuadas para realizar el espectáculo. Ya los actores y actrices están cortando
la madera, y la manaca para empezar a levantar esta estructura y confiamos en que
estará terminada en poco tiempo.
Estamos hoy a 19 de diciembre de 1979, se han comenzado los
ensayos y habrá que eliminar esquemas y buscar nuevas formas de llevar, de dirigir
la obra porque los métodos y principios que descubrí y apliqué en otros montajes,
como El Bolívar Descalzo o El Terremoto no son válidos para este trabajo con los
garífunas. Estoy llegando a la conclusión, por ejemplo, de que los ejercicios corporales
y desinhibí torios, dado el carácter especial de los morenos, su forma de ser nerviosa
y quisquillosa y poco disciplinada, puede ser que lleguen a aburrir y al aburrirse
los artistas, se larguen; Así que los ejercicios que no hay que erradicar son aquellos
que tengan preferentemente un sentido de juego y de placer y hacerlos durante poco
tiempo y comenzar inmediatamente a hacer improvisaciones teatrales. Hay que hacerlos
actuar ya y hacerles comprender que lo que se está haciendo es teatro y que hay
que hacerlo de cualquier manera.
Hicimos dos improvisaciones; una de ellas sobre Satuyé, el héroe
garífuna, al cual la mayoría de las personas no conocen (sólo los ancianos y de
referencia). Se quedaron sorprendidos cuando vieron la información que se había
recogido sobre Satuyé, lo que yo les conté sobre su historia y parece que esto mismo
quieren de todas maneras contárselo a sus otros paisanos. Hicimos una improvisación
sobre los ingleses y los franceses en San Vicente, del levantamiento de Satuyé etc.,
y ello dio más o menos una idea de lo que había sido la escena o más bien el tiempo
histórico de esta revuelta de los garífunas en San Vicente.
Empecé por hacerles comprender también que no se trata de trasladar
la vida real al escenario, sino de utilizar ciertos mecanismos artísticos para poder
sintetizar el tiempo, y el espacio. Esta explicación es importante hacerla ya que
es necesario que tengan una visión del espacio escénico y que puedan desplazarse
en él. Porque uno de los problemas con que uno se encuentra cuando trabaja con personas
que nunca han hecho teatro y que además son campesinos o pescadores, es que se mueven
a diestra y siniestra, para arriba y para abajo, sin ningún sentido de la orientación,
ni del tiempo, ni del espacio teatral. Esto hay que írselos enseñando poco a poco
y siempre a medida que se va trabajando, nunca en abstracto, siempre en concreto.
La escenificación de lo de Satuyé, más o menos salió bien.
Ayer me presentaron la improvisación que ellos solos habían
hecho del problema de la carretera que resultó con la muerte de un niño que no se
pudo transportar a ninguna localidad por la falta de vías de comunicación y luego
la improvisación terminó con el velorio.
Estaban muy felices de sentir el placer de crear y participar
en una obra colectiva. Eso es lo más importante y eso es lo que se empieza a vislumbrar.
Esta conciencia es, en última instancia, lo más importante, no sólo en estas comunidades
llamadas del III Mundo sino en cualquier obra teatral que se emprenda en cualquier
lugar del mundo. Es el hombre el que hace el teatro y si este hombre no está motivado
por razones que van más allá de lo económico y de lo material, nunca podrá salir
una obra de teatro realmente transformadora y bella.
La verdad es siempre bella y lo que importa aquí es que se está
actuando con la verdad, sin malicia, sin artificios. Hay que hacerles entender que
las utilidades también van a buscarse (pues no se trata de una concepción idealista)
pero que actúen también (y más todavía) por el placer de actuar y que sientan que
son portadores de una verdad que es importante comunicarla a sus paisanos y a todo
el país. Una vez que esto comience, la creación vendrá por sí sola. ¡Veremos!
¿Cómo dar la imagen de la tragedia? Primero se empieza en el
mercado, las gentes están cargando los alimentos que van a llevar para su pueblo;
cargan a los niños; entran las mujeres, entran los hombres; el bote se congestiona
de gente y zarpa; en medio del mar lo coge la tormenta y el bote se hunde y, como
dije antes, se mueren casi todos. ¿Cómo dar esta impresión de tragedia? Siento que
estamos trabajando en un piso donde casi es imposible dar la sensación de agua.
¿Cómo hacer, sin caer en el ridículo, para crear la imagen de gente que está nadando
en el piso y tratando de salvarse? Yo realmente no encontraba la solución; uno de
ellos la encontró hoy y es que el bote se hunde y todos caen al mar, se ahogan,
pero quedan quietos, muertos, casi flotando y de repente una voz profunda empieza
a surgir de la garganta de uno de ellos; otros ahogados acompañan esta voz; hacen
las segundas voces. Fue realmente muy intenso ese canto doloroso que salió de uno
de los actores, me hizo imponer silencio inmediatamente, percibir ese canto, detectarlo
y a partir de ahí empezar a construir la escena de la muerte, la escena de los ahogados,
en una forma realista al principio, pero que luego llegaba casi al surrealismo,
con una serie de voces que surgían de lo más profundo de sus cuerpos.
La voz les ordenó levantarse poco a poco, lentamente, uno por
uno; mientras esta primera voz seguía sacando ese dolor profundo; los actores fueron
parándose, saliendo lentamente como si caminaran sobre el agua, acompañando siempre
a la voz, la cual avanza hacia uno de los extremos del escenario mientras las otras
voces se transforman en mar, luego con las manos van hundiendo, hundiendo la voz
del quejido y de la muerte, le ponen encima las manos y bajan la cabeza, siempre
saliendo la voz, y no hubo necesidad de más. De esta manera se dio la sensación
de un momento de tragedia y de muerte, partiendo de una forma absolutamente realista
y terminada en una forma poética donde los actores con sus voces imitaban el sonido
del mar, voces que denotaban profundidad, hundimiento, muerte y una cosa sombría.
Esto fue un verdadero hallazgo, un descubrimiento que electrizó
a todo el mundo y los actores se sintieron felices y contentos de encontrar que
uno de ellos había sido el detonante para que yo pudiera construir la escena. Se
siente ya el placer del trabajo. Hoy trabajamos tres horas, casi sin parar, a un
ritmo muy, muy caliente y todos terminamos sin fatiga, tranquilos y relajados, con
ganas de continuar mañana. También hoy los puse a hacer ejercicios de improvisación
individuales o de grupos, de dos en dos, escenas de la vida familiar, hombre y mujer,
esposa y esposo, a que platicaran, a que dijeran, a que actuaran algunas escenas
y algunas de ellas fueron asombrosas. Hubo invenciones, unas mujeres se transformaron
en borrachas, otro hombre le pegaba a una mujer, el otro le regañaba por no haber
ido a cortar la leña, por no haber ido a vender el pan, en fin, comienzan a entender,
comienzan a ver que es posible teatralizar la vida; es decir, es posible volver
arte la misma vida cotidiana. Realmente es maravilloso ver como los rostros se están
transformando, como el grupo se va cohesionando, una conciencia colectiva comienza
a crearse de una manera sumamente sólida. Lo cual, para mí, es un arranque de lo
que puede llegar a ser (esto lo vamos a ver en un futuro) una maravillosa obra de
teatro. (...)
(...) Creo, que haber
seleccionado a Guadalupe es una decisión acertada”.
El encuentro
con la forma
Toda obra de arte
implica un reto personal, un apartarse de los caminos trillados y una búsqueda de
soluciones no dictadas por los manuales, ni los modelos, ni las preceptivas en circulación.
Cada mensaje artístico, un dialecto en sentido estricto, tal como Umberto Eco lo
apunta implica el uso particular de la codificación existente que, a la vez, establece
nuevas reglas de operatividad, nuevas rutas de trabajo. Y esto casi nunca es tarea
fácil. Consiste en el encuentro de la modalidad expresiva que, en sí misma, comporta
lo vital de los conceptos y de la intencionalidad perseguida. De ahí las dudas,
el borrar y rehacer, los tanteos y vacilaciones que desautomatizan la expresión
y la convierten en tarea que, sin descuidar lo intuitivo, es profundamente cerebral,
producto del encuentro entre el sentir y el conocer, condiciones presentes en cada
artista. El diario de Murillo Selva salpicado de intuiciones y reflexiones patentiza
la índole de las dudas respecto a la forma que tendría que dársele al espectáculo
propuesto.
“Hay varias posibilidades. Una de ellas es hacer un montaje
de tipo épico en que se muestre la lucha histórica del pueblo garífuna; es decir,
desde la salida de San Vicente o inclusive antes, cuando vivían en esa isla, hasta
ahora. Hacerlo en forma de fresco épico. Una obra de tipo histórico, pero sin que
por ello se dejen por fuera los conflictos individuales.
Otra posibilidad sería centrar la acción teatral en la vida
de un individuo, de un personaje que se vaya repitiendo a través de la historia
y que adquiere formas y diversos nombres, por ejemplo;
Sería Satuyé en San Vicente, luego el general Lacayo, luego
el Dr. Lacayo (el de Ceiba) que vaya transmitiendo el sentido de rebeldía y de libertad
del pueblo garífuna.
Otra sería la vida de una familia y presentar a través de ella
los conflictos del presente, del pasado y del futuro. Lo de la familia nos permite
encontrar una serie de aspectos dramáticos que podrían servir de apoyo o de despegue
para introducir elementos cosmogónicos y sociales, por ejemplo: los viajes, la muerte,
los sueños, “los cúpitas”, la lucha, las tensiones, etc.
No habría que descartar la posibilidad de hacer el montaje en
forma de baile, es decir, introduciendo elementos coreográficos que digan las cosas
en lugar del texto, en lugar de las palabras. Podría utilizarse lo que los garífunas
tienen: su capacidad enorme para la danza, para el movimiento.
Estas son las alternativas que empiezo a vislumbrar en relación
a la forma que pueda tomar este trabajo, aunque las palabras finales no serán dichas
sino hasta el momento en que se haya leído mucho material, hasta que no se haya
discutido con el cuerpo de actores, no se haya recabado toda la información que
se pueda y consultado al mayor número de personas informantes.
Otra observación que podría hacerse es que el montaje pueda
hacerse solamente con mujeres. La mujer tiene sin lugar a dudas una importancia
y significación social más relevante que la que se pueda tener en otro tipo de comunidad.
Aquí ella participa, organiza los cumpleaños, trabaja en el campo, cuida a los niños,
busca la manera como ganarse los centavos, carga la leña, va al monte con el machete
a las cuatro o cinco de la mañana y además de eso es garante de la tradición. La
mujer, la madre, tiene una significación enorme en la vida social garífuna y ella
encarna la tradición; son ellas las que han conformado los grupos de bailes. (...)
Valdría la pena examinar si es viable y qué confrontaciones o qué choques podría
producir este hecho en una comunidad. Por supuesto eso es un asunto delicado porque,
aunque la mujer tenga una importancia social, no deja de estar por eso, supeditada
al hombre, este sigue siendo el jefe, de todas maneras”.
A DOS MESES DE INICIADO EL DIARIO
“Siento la necesidad de sentarme y empezar a construir la obra
que hasta hoy no sé qué rumbo va a tomar, no sé que características va a tener,
las intuyo, las pienso, las sueño pero en una forma dispersa, un poco vaga todavía,
sospecho que el trabajo teatral va a ser difícil puesto que las aspiraciones y ambiciones
de mi parte son grandes, sospecho que se tienen que contar aspectos de la vida moderna,
contemporánea, problemas y aspiraciones, también parte de su historia, poder combinar
ambos elementos sería interesante. Pienso ya en retazos, en momentos, en pedazos
de lo que puede ser la obra, pero hasta ahora no tengo una idea total, una unidad
que me permita ver con claridad la línea y la dirección que se le va a dar al trabajo.
Esto, por supuesto, no me preocupa mucho, me inquieta, pero
no me preocupa porque creo que las líneas del montaje las van a dar los propios
garífunas cuando se esté trabajando teatralmente; No he querido trazarme una línea
a priori porque creo que puede ser perjudicial (...).
Seguimos pensando en la forma que le daremos al montaje y el
tema que le va a servir de carne. (...) En principio la historia debe salir después
de haber escuchado todos los cassettes que nos hayan enviado de las comunidades.
Es, quizás a partir de estos relatos, de esas historias o de esos aspectos de la
vida cotidiana que los mismos garífunas narren, que pueda derivarse el tema de la
obra. Se trata de manipular lo menos posible, que en esta obra se cuente, se transmita
lo que las comunidades garífunas quieran que se transmita y no lo que yo o mis asistentes
quisiéramos.
Otra observación de tipo formal es la siguiente: habría que
jugar en la obra con las contradicciones, no sólo contradicciones a nivel colectivo
sino a nivel individual, las contradicciones, siempre. Por ejemplo, una que me ha
golpeado es la que existe entre lo externo y lo interno. Aquí hay un inmenso drama,
el cual para quien no está compenetrado un poco de la existencia cotidiana le parecerá
que no es cierto, que es mentira porque no se nota cuando hablan, cuando caminan;
al contrario, pareciera que están siempre contentísimos, riéndose siempre, pero
aquí cabe muy bien aquel refrán cristiano de que “la procesión va por dentro” y
aún cuando explican su drama ellos lo hacen distanciadamente y por eso es que son
creíbles, porque no hacen alharaca de sufrimiento, cuentan que están jodidos, que
tienen sufrimientos, que no tienen comida, que no hay luz, que la gente se muere,
que esto y que lo otro, pero lo cuentan como si esto fuera no un hecho insólito,
sino una realidad, una realidad de la cual ellos, por supuesto, quieren salir pero
que no saben cómo.
Entonces, jugar con la contradicción entre lo aparente y lo
real. La obra podría inclusive tomar unas características no alegres, ni jacarandosas
como se acostumbra ver al negro, sino que puede ser realmente un drama en el cual
el baile y el canto aparezcan ocasionalmente, es decir, no utilizar estos elementos
que gustan a todo el mundo como un elemento vertebral del montaje escénico sino
que sea un elemento de apoyo que venga a delatar y a sustentar aspectos de la vida
cotidiana que son realmente sombríos. Esto es interesante tenerlo en cuenta para
no caer en el folclorismo y penetrar hasta donde se pueda en el alma del negro,
la cual, no es tan superficial como la gente supone.
(...) No me encuentro muy tranquilo, no veo claro en este asunto;
por ejemplo, hacer una obra de tipo histórico, de tipo épico, en la cual se cuente
la historia de los garífunas desde Satuyé y San Vicente. Realizar este fresco épico
ya lo he dicho antes, no creo que sería tan difícil y sería importante desde el
punto de vista de la memoria histórica; los garífunas tienen necesidad vital de
conocer su historia. Creo que no habría mucha dificultad de realizar este tipo de
montaje, pero me parece que no sería suficiente para lograr esta reflexión a la
que quiero que el público eventualmente pueda llegar.
(...) Se me ha ocurrido últimamente que bien se podría combinar
dos estilos, dos formas; es decir, un trabajo histórico de tipo crónica, como un
fresco, dividido en cuadros que lleve una cierta coherencia histórica y a la vez
combinar eso con un problema individual, con un problema de familia de nuestra época.
El problema estaría a nivel formal en cómo combinar las dos
cosas, cómo hacer para que a través de la vida de una persona o de una familia,
la contada de su quehacer cotidiano, de lo que le pasa, de cómo nace, cómo se enamora,
cómo se casa, cómo muere, al mismo tiempo se está integrando la historia y digamos
la memoria colectiva de la comunidad. A esto le he estado poniendo cabeza y he llegado
a la conclusión de que sí es posible, es factible, utilizando quizás el “flash back”
(...).
(...) No son especulaciones abstractas las que me estoy planteando,
sino que esas son exigencias determinadas por el mismo contexto, por la misma realidad
concreta en la que vamos a trabajar, por ejemplo, contar la historia de los garífunas
en forma de fresco épico es mucho más fácil con los actores campesinos que contar
un problema familiar, individual.
¿Por qué es más fácil? Porque en el fresco los actores más importantes
son los grupos, las tendencias, el hilo dramático se mantiene por tensiones de grupos;
en este caso lo que cuenta es la construcción de la imagen o el choque de las imágenes,
por ejemplo, la lucha de los garífunas en San Vicente contra los ingleses sería
choque de grupos; luego, la venida a Honduras sería otra tensión colectiva; en este
caso no habría tanta necesidad de hacer un trabajo meticuloso de actor, salvo un
mínimo, indispensable para que los propios garífunas contaran su propia historia
con sus propios gestos, con sus propias impresiones, con su propio lenguaje. Pero
cuando se trata ya de un problema individual, una familia, las cosas cambian porque
la acción está centralizada en dos o cuatro o cinco o diez roles que están representando
personajes, papeles (...) una forma así requiere de un perfeccionamiento actoral,
individual, lo que demandará, para ellos, un intenso y quizás aburrido entrenamiento.
He venido pensando también que el melodrama, sin más ni menos,
tal como lo vive el pueblo o tal como lo puede representar el pueblo, podría ser
una forma eficaz para que este trabajo surta los efectos que hemos buscado desde
el inicio, es decir, efectos de identificación, de reflexión y de revelación. Ahora,
si se escoge esta línea melodramática habría que actuar con mucha sutileza para
no caer en el ridículo; el ridículo, por ejemplo, de los actores “profesionales”
que hacen melodramas en México o en Venezuela; sino un drama de verdad envuelto
en una forma melodramática la cual es una forma artística que nuestro pueblo, todos
los pueblos del III Mundo, todavía aceptan como válida y la han incorporado como
suya; Habría nada más que tratar con mucho tino este melodrama para que dentro de
este mismo, se incrustaran elementos reflexivos.
Pero yo no detecto muchísimas tensiones sociales ni conflictos
agudizados en estas localidades. Por aquí pasó el ferrocarril en l936-37, el de
la Trujillo Railroad Company que llegaba hasta más allá de Ciriboya. Después quitaron
los rieles del ferrocarril y estas gentes se quedaron incomunicadas del resto del
país. Debido a este fenómeno (y a otros) aquí se vive bajo la forma de una economía
de subsistencia. No hay excedentes de producción para vender y aunque los hubiera
es sumamente difícil comercializarlos por el hecho de que no existe carretera ni
vía de comunicación adecuada sobre todo en invierno. Cuando el mar se encrespa,
estas comunidades quedan completamente aisladas.
Un montaje teatral en una comunidad como ésta tendría necesariamente
que contar con esa realidad. Si bien es cierto que la gente, aspira a progresar
(quieren por supuesto la carretera), no hay, sin embargo, una agrupación ni una
lucha decidida, no hay patronatos que traten de echar andar esto para adelante.
Existe un sentido del tiempo y de la historia todavía anclado
(en parte) a una época ya pasada o que ya está feneciendo en el país. Esta insularidad
y este mismo atraso nos permitirá posiblemente realizar un trabajo escénico muy
poético y con soluciones que saldrían del mismo seno de la comunidad y que yo desde
ahora consideraría admirables. Además, quizás se daría una imagen de un aspecto
del subdesarrollo; es decir, una situación que está generalizada en el Tercer Mundo.
Como éstos han de haber miles y miles de pueblos en África, Asia y el resto de América
Latina y sería interesante en este caso mostrar esta fase del Tercer Mundo en donde
no existen las tensiones todavía, donde no hay una participación histórica decisiva
pero que son un reflejo del atraso, de la dependencia y la miseria que nos agobia.
(...) Las características de estas comunidades que estamos visitando
en el departamento de Colón, es decir, los bailes, los cantos, los objetos, los
utensilios de labranza y los domésticos, son mucho más tradicionales que en el resto
de las comunidades. Inclusive el lenguaje que aquí se habla es mucho más “puro”
que en otras partes. Anoche vimos un baile de yancunú y punta y realmente pocas
veces hemos presenciado dentro del arte garífuna algo tan bello y “puro”. Nada de
hacerse ver, nada para que le tomen fotos, nada para ser admirados. Sencillamente
era la realización individual y colectiva a través del baile y del canto.
Pero me pregunto si no estoy deformando porque esto es lo que
yo quisiera hacer, un montaje con todos estos elementos sencillos, simples, naturales,
pero a su vez fuertes y que puedan ser admirados estéticamente. Pero yo me pregunto
si esto tendría la suficiente energía como para provocar en el espectador las motivaciones
y reflexiones que el espectáculo pretende realizar. Hay otras comunidades garífunas
donde las tensiones sociales son más agudas, donde hay una conciencia de identificación
racial y social elevada a nivel racional y no instintiva.
Las organizaciones populares, patronatos, cooperativas, luchan
por construir carreteras, por esto y por lo otro, y aunque estos garífunas están
un poco “viciados” por la penetración de otras culturas y por la influencia que
se deriva del “progreso”, quizás esto que perjudicaría la sencillez que yo busco
le otorgue a la obra, por otro lado, el vigor y la fuerza que necesitamos para que
la obra cumpla una función social aquí en Honduras.
En este sentido hay que pensar más en nuestro público que en
el público extranjero. Estoy seguro que el primer camino, es decir, la elaboración
de una obra “primitiva”, (el equivalente de lo que podría ser Velásquez o Teresita
Fortín en Teatro) sería un éxito rotundo a nivel internacional, pero me he puesto
a pensar últimamente que en realidad la obra debe cumplir primero una función aquí,
donde va a crearse; Es decir, en primera instancia en las comunidades garífunas
y en segunda en el resto de nuestro país. A partir de ahí puede pensarse en un éxito
exterior, pero si no se cumple esa función primaria yo creo que estaré deformando
la óptica y las perspectivas del trabajo social que esta obra pueda eventualmente
cumplir. Pero quizás logrando una síntesis entre las dos cosas: una sencillez “primitiva”
y una tensión dramática agudizada por contradicciones sociales visibles, que logren
dar a la obra una primitivez maravillosa y una universalidad histórica, quizás,
sería lo deseable.”
Semantizacion
de elementos contextuales
La historia entendida como ese batallar cotidiano en permanente cambio constituye,
en última instancia, la sustancia de la expresión artística. Quien más, quien menos,
el artista va en pos de la realidad para convertirla en elaboraciones sígnicas capaces
de objetivar aspectos de sí o de su entorno. Sumamente consciente de ello, Rafael
Murillo Selva desde el primer día de elaboración de su diario [4] fue detectando elementos enraizados en
la vida de las comunidades garífunas susceptibles a asumir simbolismos de mayor
amplitud. Observador dotado de gran agudeza-visión de científico social pero también
del artista, Rafael Murillo Selva, a través de sus apuntes, demuestra que Loubavagu
(o El Otro Lado Lejano) es el resultado no de una impostación espuria en la etnia
garífuna sino la consecuencia de un cuidadoso proceso de selección de los materiales
ofrecidos por el mismo medio desde el cual trabajaba. El caracol, un chinchorro,
un hecho fortuito revelador de circunstancias económico-sociales, un velorio y otros
detalles similares consignados en el diario los veremos después transformados en
signos estéticos en Loubavagu.
“Llegamos a San José de la Punta y la primera noticia es que
ese día una señora joven se había ahogado al tratar de cruzar la barra del río que
separa a Sangrelaya y San José. Es bueno insistir sobre lo terrible que son las
comunicaciones en esta parte del departamento de Colón. Cuando las aguas de los
ríos, y de los riachuelos se desbordan, las gentes tienen que cruzarlos para ir
de una comunidad a otra. En el caso al cual nos estamos refiriendo, una señora venía
de hacer compras de la comunidad de Sangrelaya y al regresar a su comunidad se dispuso
a pasar la barra del río.
Pero las aguas estaban amontonadas, furiosas y se llevaron a
la señora con todo y carga hacia el mar. Ella venía con su madre y batallaron mucho
tiempo para salvarse; estaba el alcalde de San José de la Punta en un bote en el
mar, cerca de ese accidente; se lanzó a salvar a las señoras, pero sólo pudo salvar
a una. Nadó treinta minutos con una de ellas al hombro y la otra desgraciadamente
desapareció.
Esta muerte motivó la realización de un velorio que es algo
que merece la pena tener en cuenta para el montaje. Ese es un hecho de tipo colectivo.
La comunidad entera participa. Mientras la muerta está tendida en una cama con los
zapatos al lado, con sábanas puestas, en otra sección de la casa, un grupo de hombres
se reúne a construir el ataúd, mientras el narrador cuenta historias, divirtiéndose
y riéndose. Luego, en la casa principal, en el patiecito, se reúnen las mujeres
de la localidad, todas con pañuelos de vistosos colores, muy solemnes y muy serias
al principio. En el cuarto siguiente está la muerta y en ese cuarto los familiares,
las personas más cercanas a ella. El contraste es brutal entre una habitación donde
están los familiares y la muerta tendida; en otro espacio, los hombres contando
historias y haciendo el ataúd y en otro, contiguo al de la muerta, unas cincuenta
mujeres sentadas y muy serias. Algo realmente interesante es el diálogo que tienen
los familiares con la muerta. Nosotros tuvimos ocasión de ver y oír al padre de
la ahogada hablándole de una manera realmente dramática; es decir, dramática en
el sentido que habla de un dolor profundo, de los que no se manifiestan en las muecas
ordinarias a las que estamos acostumbrados a ver en los velorios de la tradición
“occidental cristiana”. El padre hablaba con la muerta, la regañaba, etc., no podíamos
entender todo lo que le hablaba, pero si decía cosas, le ordenaba hacer cosas. (...)
Al lado del padre estaban unas señoras sentadas en uno de los rincones de la misma
habitación y muchas veces cuando el padre preguntaba algo a la muerta, una de estas
señoras le respondía y se establecía un diálogo muy extraño entre el padre, la muerta
y una persona viva, que respondía por la muerta, o afirmaba, o consentía o negaba
de acuerdo al diálogo que tenía con la hija.
Luego, al sitio donde estaban las mujeres sentadas, en el patiecito,
fueron llegando guitarras, ruidos, maracas, tambores que se pusieron a sonar y a
cantar, guiados por voces maravillosas, coordinadas de tal forma que siempre se
oían las primeras y las segundas voces y el coro. ¡Ah¡ Otra cosa que no quiero que
se me escape, es que las jóvenes de la localidad se pusieron a jugar al lado de
donde estaba tendida la muerta y lo hacían de una manera muy inocente, riéndose
y brincando; Eran unas diez o doce. Estos juegos, por lo general, son las jóvenes
vírgenes quienes los hacen, porque las señoras ya casadas están sentadas en el patiecito
mencionado, enfrente de donde está la muerta. Entonces, es curioso observar como
en un sitio, a pocos metros de la muerta, están los hombres y un narrador de historias
alegrando el trabajo de los que cepillan, martillan y serruchan. Algunos metros
después están las señoritas jugando. Casi al lado, está la muerta tendida y el padre
lamentándose y hablando, y la madre llorando de una manera terriblemente profunda
y frente al cuartito de la muerta están las mujeres también cantando. El ritmo comienza
lento, después empieza a repartirse café, atole, un poco de guaro y el ritmo va
en aumento, y en aumento, al final, las mujeres que estaban muy solemnes, muy dignas,
también dignamente comienzan a cantar y a bailar a todo vapor.
Hay una anécdota que no presencié pero que se me contó posteriormente.
Dicen que el padre llegó donde los hombres que estaban construyendo el ataúd a decirles
que no debían estar todos ahí porque ellos estaban muy contentos construyendo el
ataúd y riéndose, pero que las mujeres también necesitaban un poco de bulla y alegría.
Entonces los hombres se dividieron y se fueron algunos con sus
instrumentos musicales a alegrar el salón donde estaban las mujeres. Lo importante
es la desmitificación, creo yo, frente a la muerte. Es un hecho natural, aceptado,
“así tenía que ser”, nos dijo el hermano de la muerta con un dolor muy fuerte, pero
riéndose, tranquilo.
En realidad, los demás no sólo tratan de acompañar a los deudos,
sino que eso se manifiesta con hechos concretos. Hacen todo lo posible para que
el dolor sea menos fuerte y alegran la noche con cantos, con juegos, con música.
De esta manera parece que el sufrimiento se soslaya, se mitiga. No se observan esas
caras confundidas, tristes y esas muecas que estamos acostumbrados a ver en los
velorios en Honduras. Aquí la muerte se asume en forma distinta. Por supuesto que
hay dolor, pero no se manifiesta en la forma que nosotros lo manifestamos. No hay
trampas, no hay hipocresías, todo es natural, y simple.
Ese día habíamos previsto también otra reunión a las dos de
la tarde en Iriona Vieja; así que nos trasladamos a este sitio y a las dos en punto
estábamos en el salón comunal. Los hombres y las señoras no habían llegado todavía
porque casi todos los hombres de la comunidad estaban ayudando a empajar una casa
que alguien construía. Esa es otra de las características garífunas que valdría
la pena señalar en el montaje. No creo que solamente sea característica de comunidades
garífunas. Esto se ve en todas las comunidades altamente tradicionales en las cuales
hay una necesidad visible de unirse para soportar las consecuencias terribles y
dolorosas de la vida.
La bandera de los garífunas va a ser indudablemente un elemento
a utilizar. También el caracol. El caracol tiene una enorme importancia para la
vida. Por medio de éste se llama a la gente a la unidad, al trabajo. Cuando hay
peligro es el caracol el que hace las señales; cuando se construye un cayuco es
por medio del caracol que se lleva el ritmo de los que lo jalan del monte, a la
playa; cuando suceden las desgracias el caracol es el que las anuncia, el caracol
es tan importante para la cultura garífuna como lo serían las campanas de una iglesia
para un pueblo del interior y quizás mucho más.
El caracol tiene más connotaciones puesto que está ligado más
a la vida cotidiana que los solemnes campanazos de una iglesia.
Además, es un elemento poético extraordinario y que puede servir
también como elemento escenográfico. Su sonido puede servir para animar los momentos
dramáticos.
El sonido del caracol es la lejanía, es lo cercano, es lo abierto,
es lo cerrado, es lo profundo y es también el aire. En fin, contiene una gran cantidad
de significaciones en las que veo un uso dramático importante. También habrá que
pensar en la utilización del chinchorro como un elemento escénico pues tiene también
una gran carga plástica.
Retomo el diario en Santa Fe, hoy es viernes 6 de noviembre,
en el momento mismo en que en esta comunidad se está desarrollando uno de los rituales
más espectaculares y de más significación para las comunidades garífunas que es
el ritual del Dogü. Este es un ritual que se relaciona con los sueños, con la muerte,
con los espíritus, con la fe, con la creencia en que una persona puede curarse a
través de un exorcismo dirigido por un “Buyei”. [5] El ritual tiene una duración aproximada de 48 a 72 horas (aunque
su preparación comienza 15 ó 20 días antes); no es éste el momento de explicar en
qué consisten sus detalles, basta con saber que es una creencia muy anclada en las
comunidades por medio de la cual alguien sueña con uno de sus antepasados, que seguramente
no ha conocido, y ese sueño con el antepasado significa que éste no está contento,
que lleva mucho tiempo sin comer (aunque esté ya muerto) y que la persona que está
enferma en la familia puede curarse si se le hace a este antepasado el rito que
él exige. Ahora bien, si no se hace, las consecuencias pueden ser graves no sólo
para la familia a la que pertenece la enferma sino para las otras a las que la enferma
está directa o indirectamente vinculada. Se dan enormes cantidades de alimentos
al espíritu, se supone que éste los ha palpado y absorbido y se tiran por último
al mar. (...) es importante para nosotros tenerlo en cuenta, analizarlo para eventualmente
incrustarlo en el montaje”.
Metodologia
de trabajo
La sistematización de la metodología de trabajo que culmina en la creación
de Loubavagu (El Otro Lado Lejano) la ha realizado en forma sumamente acuciosa la
investigadora francesa MICHELLE ARMAND BARTHELEMY. [6] Como testigo de primera mano, fue la principal asistente de Rafael
Murillo Selva durante todo el desarrollo del trabajo, su información y la interpretación
de ésta posee un valor extraordinario. Pero el dramaturgo hondureño – todo el diario
en realidad tenemos que valorarlo en este sentido – también consigna detalles que
permiten detectar cuáles fueron los pasos que siguió el equipo de trabajo.
Veamos algunos de ellos:
“Al cabo de una larga interrupción retomo este diario el día
24 de noviembre. Llegamos a Tegucigalpa para reposarnos de la gran fatiga que teníamos
y a curarnos del paludismo. Asimismo, trajimos con nosotros todas las informaciones
que logramos grabar, aproximadamente unos catorce cassettes completamente llenos,
grabados por nosotros mismos. Aprovechando la permanencia en Tegucigalpa, se pasó
a un trabajo de clasificación y de organización del material recogido. Se oyeron
todos los cassettes, se organizaron fichas, de tal forma que los temas se señalaban
en una especie de sumario, una especie de índice de acuerdo al número que tenían
en cada cassette o en la grabadora; por ejemplo, del 1 al 50 se habla sobre tal
tema, eso se anotaba también en un papel para que quedara un índice y posteriormente
buscar el tema con más facilidad en los cassettes numerados. Esa fue la primera
fase; es decir, una reseña de los temas tratados en los cassettes y al mismo tiempo
un señalamiento numérico de los mismos. (...) De esta manera, con el material oído
y organizado, pasamos a la otra etapa; es decir, la de sintetizar los temas y organizarlos.
¿Qué significa esto? Significa, por ejemplo, que todo aquello que se refiere a la
religión se va a poner en uno, dos o tres cassettes (en los que quepa), lo que se
refiere a la vida doméstica se va a recoger en otros cassettes; es decir, después
de haber señalado los temas que se encontraban en todos los cassettes en una forma
dispersa y variada, se hizo una nueva reorganización para que estos temas estuvieran
clasificados en un solo cassette. Esto, por supuesto, va a permitir varias cosas,
la primera, que cuando tengamos necesidad de recurrir a una información para elaborar
alguna acción en el montaje teatral, sólo iremos a buscar el cassette respectivo
para que el cuerpo de actores y actrices los oigan para que de ahí puedan surgir
ideas dentro del mismo grupo en cuanto a la solución de ese tema en una forma escénica
y para que también el cuerpo de actores se informe y se impregne de todos los conocimientos
de su propia cultura.
Una de mis ideas (que yo he manejado en el teatro constantemente)
es la de que hay que partir del desorden al orden, pero que este orden sea un producto
de nuestro trabajo y que sea a su vez una toma de conciencia del colectivo, que
se percaten, que vean que es necesario ordenarse, no porque un director ni porque
un jefe lo imponga, sino por la necesidad misma de su propia creatividad, de su
propio trabajo.
En estos meses anteriores he llevado una organización bastante
eficaz y casi militarizada puesto que la necesidad del trabajo mismo lo exigía,
pero cuando pasemos al terreno de la construcción formal posiblemente deje una gran
libertad a las gentes a fin de que se sientan dueñas de su propio trabajo, que sientan
que no hay coacción ni represión para su espíritu creativo y que vayan asimismo
asumiendo las responsabilidades de su propia experiencia y de su trabajo. Este es
el método que he seguido; la mayoría de las veces me ha dado resultado, pero, por
supuesto, es muy difícil porque en una sociedad como la nuestra, las gentes no están
acostumbradas a asumir y a organizar y a hacer fructificar su libertad, siempre
esperan que el jefe ordene, que dirija, que aconseje. No pienso seguir esta última
forma de hacer (la de mandar) salvo en una necesidad urgente (al ver que estamos
fracasando en la metodología libertaria), entonces en ese caso, asumir el control
absoluto del asunto, pero esto será ya como un último recurso.
(..) Mimy está siguiendo una línea de trabajo que había realizado
en Francia y que es aceptada y generalizada en todo el mundo, una sistematización
de ejercicios corporales para la columna, para las piernas, para el pecho, para
la respiración, ligados todos ellos a juegos casi infantiles que ayudan a desarrollar
el cuerpo, la imaginación y la concentración del actor. Sin embargo, cuando llegué
a Santa Fe, Mimy me decía que algunos de los muchachos y muchachas habían protestado
porque no había la suficiente autoridad en el grupo, no había la autoridad del director
para que estableciera una disciplina férrea. (...)
(...) Se trata pues, en esta primera etapa de preparación del
montaje, de cohesionar al grupo, de ir desinhibiendo a los actores, de detectar
lo que les interesa que se cuente y que vayan teniendo un sentido del espacio y
del tiempo escénico, de los elementos rudimentarios de la actuación.
El problema
de la identidad cultural
Desde el título inicial del proyecto “Teatro identificador Garífuna” el
trabajo de Rafael Murillo Selva buscaba la identificación de rasgos particularizados
de la cultura garífuna ya que sólo así la obra resultante asumiría un carácter de
representatividad, de espejo con el cual todos los sectores garífunas podrían identificarse.
Animismo le interesaba detectar en qué medida los descendientes de los antiguos
emigrantes de la isla de San Vicente se sentían vinculados al resto de la nacionalidad
hondureña. Por este rumbo que responde a toda una corriente del teatro latinoamericano
actual van algunas de las reflexiones del diario de trabajo.
(...) “voy a hacer ciertas anotaciones de tipo teatral que puedan
ayudarnos para el montaje en cualquier localidad que lo hagamos. Por ejemplo, ayer
oí a una niña de seis años aquí en Punta Piedra cantando el Himno Nacional, la escuela
del lugar se llama “Francisco Morazán” y ya se habla castellano. (Se me decía que
hace unos diez años no se hablaba). Esto me parece una incrustación de los garífunas
a Honduras; es decir, su país es éste y un poco el sueño del regreso a San Vicente
(al paraíso de San Vicente), se está desvaneciendo frente al paso del tiempo y frente
a una realidad concreta; viven aquí, aquí trabajan y comen.
Entonces, un elemento
dramático a utilizar sería esa contradicción que se establece entre una comunidad
marginada, la más marginada del país, rechazada y despreciada y, al mismo tiempo,
la reacción de esta comunidad frente a este elemento externo y la paradoja de que
quizás el sentimiento de nacionalidad es en los garífunas donde se encuentra más
sólidamente establecido.
(...) Para fundamentar un poco lo que dije o sea el sentido
nacional que está tomando la comunidad garífuna, es decir, su integración a una
comunidad más amplia, a un país más vasto que es en el cual viven, hay otro ejemplo
que me impresionó muchísimo: en Punta Piedra existen tres clubes de danza. Ya se
sabe que estos clubes son manejados por mujeres; los nombres de ellos son: “Mariposas”,
“Jengibre”, (que es un producto que se produce mucho aquí) y el último se llama
“Lempira”.
Es curioso que el nombre de un club de danza garífunas donde
se baila la punta, el yancunú y los bailes tradicionales tenga el nombre del héroe
indígena más conocido e importante de la historia nacional. Esto, a pesar de que
aquí es donde más están incrustadas las tradiciones garífunas y también los recelos
y resentimientos que existen entre los ladinos “indígenas” y garífunas. Para los
garífunas, por lo general, lo que no es garífuna es indio y cuando se habla de indios
se habla de peleas, de ultrajes, de atropellos, de robos, de violaciones, de costumbres
de vida diferentes a las que ellos han logrado conservar.
En síntesis, en la vida cotidiana existe una tensión, que no
se manifiesta de una manera violenta, pero que está latente entre los “indios” y
los garífunas y dada esta característica y que en un lugar como Punta Piedra se
encuentre un club de danza organizado y dirigido por los mismos garífunas y que
ese club tenga el nombre de Lempira, me parece un síntoma, un índice para detectar
ciertos cambios que se están operando en el sentido de integración y nacionalidad”.
Colaboracion
y dicifultades
Tras una obra como Loubavagu (El Otro Lado Lejano) existe un proceso de
elaboración que no fue fácil. Dificultades de tipo físico (incomunicación, enfermedades,
falta de agua potable, peligros reales al navegar en frágiles embarcaciones etc.)
e incomprensiones de índole variada se alzaron frente al equipo de trabajo de Murillo
Selva. Pero también éste tuvo la satisfacción de ir encontrando respuestas favorables
para su labor. Ambas situaciones están consignadas en el diario.
“Creemos que el proyecto está creando
muchas susceptibilidades, puede haber pequeños y mezquinos intereses de por medio
que todavía no hemos detectado, puede haber celos y recelos.
Ya hay cuentos que están corriendo
en las comunidades; existen gentes que se sitúan con reservas frente al proyecto
y algunas, como en Bajamar, han notificado directamente al Ministerio de Cultura
de nuestra reunión y los han puesto en alerta porque han creído que el proyecto
va contra la orientación del Ministerio lo cual, por supuesto, no es cierto. Y bueno,
parece que la realización de la obra a este nivel doméstico de chismes, dimes, diretes,
bloqueos y cosas, no van a ser tan fáciles. De todas maneras, hay que actuar con
tacto, escoger el lugar más adecuado entre los que hemos mencionado; estudiar donde
éste pueda ser menos tenso, más alegre, donde exista más colaboración y una comunicación
más viable y esto es lo que vamos a seguir analizando en los próximos días para
escoger definitivamente el sitio adecuado. (...)
(...) Los cassettes que hemos dejado
en todas las comunidades de los departamentos de Colón, de Atlántida y de Cortés
han estado llegando gradualmente. Este hecho es algo sorprendente porque hubo personas
que me aseguraban que creían que los cassettes y baterías no las iban a utilizar
para hacer entrevistas y recoger información y enviárnosla, pero el hecho es que
están llegando, han llegado más de la mitad”.
Actividades
de proyeccion social
Cuando la investigación se realiza desde planos de responsabilidad social,
el trabajo no sólo consiste en obtener información. Aflora una voluntad de servicio,
de trabajo comunitario que beneficie a la sociedad en la cual temporalmente se asienten
los investigadores. Carentes de un sentido paternalista pero conscientes de la importancia
de sus aportes, Rafael Murillo Selva y sus asistentes también realizaron tareas
encaminadas a proporcionar cambios favorables en las comunidades visitadas. [7] Así, encontramos reflexiones como estas:
Quiero señalar que los talleres están funcionando normalmente.
Existen los talleres de pintura infantil que están resultando muy bellos. Otro taller
de teatro infantil está también llevándose por muy buen camino, posiblemente los
niños que han trabajado con Mimy hagan una presentación circense el día l8 que es
un día de fiesta aquí en Santa Fe. Por otro lado, hemos contactado la agrupación
religiosa de católicos que hay en la comunidad los cuales no quieren que una bellísima
y antiquísima iglesia que existe en este pueblo termine por derrumbarse, nos han
pedido ayuda tanto económica como física para reestructurarla. Ayer tuvimos reunión
y les prometí que buscaría el apoyo y que los trabajos técnicos de albañilería y
de carpintería y de electricidad estarían a cargo de Carlos Obregón, al cual le
gustó mucho la idea. Nos hemos incrustado pues, en la comunidad de Santa Fe, inclusive
he conseguido al patronato pro-carretera una audiencia con el Viceministro de Obras
Públicas, esta audiencia ya se hizo y ellos se han dado cuenta que no mentimos,
que no andamos con demagogia, pero el apoyo a la cosa teatral no aparece todavía,
no se vislumbra.
Tal como se había señalado, el día 15 se realizó un desfile
de tipo circense en Santa Fe, lo antepusimos para el 15 porque éste es un día especial
en la comunidad, puesto que es el inicio de las fiestas navideñas. También se realizó
en Santa Fe una exposición de dibujo infantil en el salón “Coroso”, la que tuvo
un enorme éxito, casi podría decirse que cientos de niños participaron y las madres
se emocionaron muchísimo cuando miraban las firmas de sus hijos estampadas en los
dibujos. Esto último queremos hacerlo en Santa Fe antes de salir de ese lugar, dejando
como dije antes, no rotos los vínculos y deseando incorporar a personas de esta
comunidad al proyecto de la obra.
NOTAS
1.
Los que se giraron entre la Fundación Interamericana que financio el Proyecto y
Asesores para el Desarrollo (ASEPADE).
2.
La donación de la “Interamerican Foundation” permitirá conocer los problemas socioeconómicos
que confrontan los Garífunas, promover el respeto de su patrimonio cultural y facilitar
los intercambios entre ellos y los otros sectores de la sociedad hondureña. Para
obtener esos objetivos, el equipo de dirección, confiado a Rafael Murillo Selva,
realizará un trabajo de investigación sobre leyendas y folklore garífuna y paralelamente
a ese trabajo se realizará una obra teatral sobre el tema de identidad de la cultura
“garífuna”, leemos en el documento inicial, especialmente la actriz y doctora Michelle
Armand Barthélemy.
3.
Antonio Velásquez y Teresa Fortín, dos pintores hondureños caracterizados por una
visión ingenua.
4.
El diario se principio el 9 de octubre y se finalizó en diciembre de 1979.
5.
Oficiante de la religión Garífuna.
6.
Barthelemy Michelle. Loubavagu o el otro lado lejano entre los Teatros
de la Identidad. El teatro de los indios caribes conocidos como garífunas,
Estudio Comparativo. Tesis de III ciclo de La Sorbona conocida a través de una copia
mimeografiada proporcionada por Rafael Murillo Selva.
7.
En los informes dirigidos a los patrocinadores y administradores del proyecto se
habla también de:
Taller
de carpintería (del mismo surgió del estrado que sirvió para el estreno de la obra).
Taller
de bordado (en el mismo se bordó la escenografía de la obra en su primera etapa).
Taller
de electricidad: se compró un motor de energía eléctrica, se extendieron cables
y por primera vez se trajo luz al pueblo. El motor se le regalo a la comunidad para
que después del montaje de la obra pudieran utilizarlo. El estreno de Loubavagu en la Aldea de Guadalupe (junio
de 1980) se hizo en horas de la noche y la iluminación fue realizada por los alumnos
del guatemalteco Carlos Obregón, uno de los colaboradores de Murillo Selva en la
etapa de realización.
Taller
de Ingles.
Taller
de artesanías dirigido por un miembro de la comunidad, Auroro Chamorro (Q.E.P.D.)
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Agulha Revista de Cultura
UMA AGULHA NA MESA O MUNDO NO PRATO
Número 195 | dezembro de 2021
Curadoria: Floriano Martins (Brasil, 1957)
Artista convidada: Scarlett Rovelaz (Honduras, 1987)
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
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