domingo, 26 de dezembro de 2021

PAÚL PUMA TORRES | Exponentes del teatro ecuatoriano contemporáneo. Cinco dramaturgos del país



¿Pero la crítica es realmente un arte creador? ¿Por qué no? Trabaja con materiales y les da una forma nueva y deliciosa a la vez. ¿Qué más puede decirse de la poesía? ¿Yo definiría la crítica diciendo que es una creación dentro de otra creación?

OSCAR WILDE

 

Este pequeño ensayo es un breve ejercicio de acercamiento, mediante la lecto-escritura, a los autores (actores-directores: dramaturgos) del teatro ecuatoriano actual. Para ello, no puedo descartar ciertos factores idiosincrásicos que rodean la actividad teatral en el país. Mi motivación es aportar a la discusión y problemática del teatro ecuatoriano. Los gestores teatrales han dependido de factores no necesariamente inherentes a las artes escénicas para sobrevivir en este medio hostil: las sufridas convocatorias a castings de diversos medios de comunicación, los auspicios que pueda otorgar el Estado o la empresa privada, el periodismo cultural o la mal versada “crítica especializada”, la ausencia de espacios para la práctica de las artes escénicas etc., han estimulado u obstaculizado la creación dramatúrgica ecuatoriana que ocurre en una sala, en un galpón, en el parque o en la calle.

En el seno de los márgenes, en los colectivos independientes, en las corporaciones teatrales y en los grupos ya instituciones culturales del país, se fragua el nuevo teatro ecuatoriano, apegado o desligado del canon, pero insuflado por el aliento del teatro latinoamericano y mundial a partir de los sendos encuentros y festivales o experiencias que el factor itinerante, las lecturas académicas, el auto stop de los autores o grupos o tribus urbanas o colectivos permiten.

En el momento actual, con tanta información y tan poco conocimiento, considero valiosos los aportes para la sistematización, teorización o simplemente discusión del teatro ecuatoriano que nos devela la vigencia de su diversidad a cada paso que damos.

No concuerdo con la intención de Jorge Enrique Adoum, cuando en los sesenta se preguntaría “¿Cómo se puede escribir seis tomos de algo que no existe?” a propósito de Ricardo Descalzi (1912-1990) y la publicación de sus seis tomos de Historia Crítica del Teatro Ecuatoriano. [1] Cualquier esfuerzo por mapear, catastrar o estudiar el espectro del teatro ecuatoriano es importante, por qué cuestionar de entrada tan difícil empresa en el país. Dicho “teatro invisible” tuvo figuras como Fabio Pacchioni (1927-2005) o Antonio Ordóñez quien, para absolver cualquier duda sobre su vigencia, puso en escena el presente año Las brujas de Salem. Después ocurriría la transición abrupta de esa Historia a esa antología-compilación llamada Teatro Ecuatoriano publicada por la Casa de la Cultura a propósito del Concurso Nacional de Teatro que la Casa convocara en 1990. Luego aparecerían la Revista Hoja de Teatro (–Revista de artes escénicas–, Año I, Número II, XII-2002, Producción: Malayerba y Ojo de Agua) o la Antología de Teatro Contemporáneo Ecuatoriano editada por Genoveva Mora (Casa de la Cultura Núcleo del Azuay, 2001) y la Antología del Teatro Ecuatoriano de fin de siglo editada por Lola Proaño Gómez (Casa de La Cultura Ecuatoriana, Quito, 2003), trabajada con un estudio introductorio comparativo del americanista Michael Handelsman acerca de las obras y autores reunidos allí. Dichos emprendimientos nos acercan a la problemática de los pocos estudios (llámense antologías, compilaciones, investigaciones) serios que se han realizado acerca de nuestro Teatro.

Más allá de los esfuerzos editoriales citados, también sobrevive activa la historia del teatro ecuatoriano vista ya desde la óptica del presente. Después del mismo Descalzi, de Paco Tobar García (1928-1997), de José Martínez Queirolo (1931-2008), abundan escritores teatrales de talento, hay seguridad en ello. Jorge Dávila Vásquez, por ejemplo, aparece con El espejo roto (1992) en algunas de las ediciones mencionadas. Abdón Ubidia, con Adiós siglo XX, publicada en el mismo año, se repite en casi todas las antologías citadas. A Eliécer Cárdenas con Morir en Vilcabamba (Premio Aurelio Espinosa Pólit, 1988) y a Álvaro San Félix con La Herida de Dios, obra ganadora del Premio Espinosa Pólit (1978) o su Ojo de la aguja (1991) los encontramos aislados por el tiempo y la ausencia de publicaciones que puedan mantener vigentes sus obras. No así con la obra El sol bajo las patas de los caballos de Jorge Enrique Adoum (1969) que ha sido publicada recientemente (2009).

Dichos datos nos pueden servir para recuperar nombres y creaciones dramatúrgicas de los autores, en este caso vivos, que constituyen el teatro nacional en la actualidad, para mostrarlos, desde este breve espacio, con el objeto de que la idea de un Teatro Ecuatoriano persista y se renueve.

Desde esta idea perfilo una versión que desde el teatro de la periferia se acerque al teatro oficial de la época actual en el Ecuador y para ello me permito citar a Álvaro Rosero (Bajo la Puerta), Marco Vinicio Romero (Heredarás el sueño), Fabián Patinho (El estigma y el ladrón), Juan Manuel Valencia (Procedimiento), Pablo Roldán y Gerson Guerra (Relato de una criatura), Jorge Mateus (La noche de los tulipanes), Cristian Cortez (No se vale llorar), Paúl San Martín (Adiós Santiago), Patricio Vallejo (Herodías), Arístides Vargas (De un suave color blanco), Javier Cevallos (Danzante), Pablo Tatés (Conspiración 33), Patricio Guzmán (No todos los días se casa un amigo), Patricio Estrella (Pájaros de la memoria), Roberto Sánchez (Janlet “El héroe”), Susana Nicolalde (…Y no ha pasado es nada), Peky Andino (Kito con K), Luis Miguel Campos (La marujita se ha muerto con leucemia), entre otros que, irremediablemente, faltan.

Y con el ánimo de visibilizar, haré una reinterpretación (creación dentro de otra creación, así como Wilde entiende la crítica) acerca de autores y obras de cinco de los dramaturgos del país.

 

ÁLVARO ROSERO (El Ángel, 1966)

 

MUJER.– Damas y caballeros, vamos a iniciar la subasta de esta hermosa puerta, magnífica obra de arte, de virginidad comprobada, hecha para durar. Se la llevará el mejor postor, recuerden que con la puerta vengo yo incluida. Damas y caballeros: ¿quién estaría dispuesto a cambiar su tiempo por esta preciosa puerta? ¿Usted dama? ¿Usted caballero? ¿Quién? Vamos a subir el precio.

¿Quién daría un sueño por esta puerta? ¿Quién da más de un sueño por esta puerta? Pero bien, subamos el precio. ¿Quién sería capaz de quitarnos esta soledad que nos llena? Lo haremos más fácil, decido que usted se lleva la puerta. (Señala a alguien del público). La puerta es suya, venga, llévesela, la puerta está abierta de par en par (Rosero: 2009).

Álvaro Rosero/Ernesto Proaño

Bajo la puerta

 


Sé que a Álvaro Rosero [2] no le gustan los acartonamientos, también sé que esta puede ser la presentación de lo que no requiere presentación ni indicios a priori. Creo que esta suma de esfuerzos dramatúrgicos debe defenderse por sí sola. La presente especulación –la palabra proviene del latín especularis, el verbo especular no deviene de speculum: espejo, atiende mejor al verbo latino speculari que sugiere mirar, observar, espiar desde una arista como la pequeña labor de inteligencia que realiza un explorador–, esta especulación, decía, significa tan solo una mirada, una lectura personalísima que ahora traslado al papel.

Antes, querría acotar que es necesario que exista una memoria del trabajo teatral, dramatúrgico en el país. Creadores como Álvaro, con su capacidad de dirección y carisma para cogestionar y co-dirigir colectivos alrededor suyo detrás de un fin teatral, en este caso y en nuestro medio, hay pocos.

La masa de Bajo la puerta podría ser cualquiera de nosotros, quizá ese personaje que advierte al público que se le acabaron los textos y nos conmina a mirar –la piel del público se puso de gallina, no acabábamos de sorprendernos– la puerta, la salida o la entrada por donde teníamos que salir –del teatro, del teatro del teatro–, al concluir la obra, nos esperaba detrás, a nuestras espaldas, irremediablemente.

A Sócrates le iluminaba tanto esa interrogante: ¿Cuando uno nace empieza a vivir o a morir? y Álvaro ha querido desplegar-nos esa inquietud universal, premeditadamente. No cabe duda que el discurso teatral de Rosero nos devuelve a esa contradicción de la vida y la desdobla con su teatro.

Hallo, ahora, esas “manchas de silencio” que tanto buscó Beckett en su habitación de la cual no hubiese querido salir ni tan siquiera para morir. Matices del Teatro del Absurdo que muerden al lector –el teatro, la vida también son textos– si se descuida. ¿Qué color le otorgamos a su pesimismo irónico matizado de un particular sentido del humor?

 

FABIÁN PATINHO (Quito, 1973)

 

GASTÓN: ¡Por Dios! No te hagas el huevón, si usabas la cuchara hasta para fumar. Un día, caíste en la cuenta de lo loco que estabas, y no volviste a coger una cuchara jamás. Tomabas la sopa con sorbete. Tuviste que aprender a usar palillos chinos.

JOAQUÍN: ¿Cómo sabes todo eso, si apenas nos hablábamos en el colegio?

GASTÓN: Aunque no lo creas, las existencias ridículas son mucho más populares que las existencias heroicas. Si quieres estar en boca de todos, lleva una vida patética (Patinho: 2010).

Fabián Patinho

El estigma y el ladrón

 

Fabián Patinho habla de un oficio al que lo conoce bien desde su sombra equivalente. Trabaja de creador de historietas para un conocido diario del país: en Malena y Milena, Fabián transfiere su literatura, ellas son su alter ego están obsesionadas por el escritor.

Al autor lo conocí por una edición personal de su primer poemario Habla o calla para siempre que bien tocaba algunos órganos internos de la poesía de Charles Bukowski, por ejemplo. Libro de causticidad e irreverencia.

Patinho escribe y toca para la banda de rock neo curuchupa Sor Juana y las trampas de la fe y hace poco dio la noticia de su novela ya editada Hipocampos en la ciénega.

Con su texto dramatúrgico El estigma y el ladrón Patinho pone su dedo en la llaga del oficio versus el trabajo. La poesía versus la realidad recrea el hecho de que varios escritores tengan que dedicarse a otros oficios para supervivir. En la desorientación de las vidas y las obligaciones familiares, las personalidades de Joaquín y su padre o de Joaquín y Gastón equidistan, pero se constituyen como espejo y su reflejo.

La carrera en dermatología de Joaquín es una paradoja ante el propio lastimado que lo aqueja. En las reflexiones de Patinho, sus personajes querrían no percatarse del mundo para encontrar el agradable absurdo. El horror sublimado de la enfermedad inaudita. El cuestionamiento al hedonismo y a la estrategia de mercado: el placer y el comportamiento salud-enfermedad de la sico-sociología actual. Joaquín busca transparencia en su vida anclado en la voluntad de abdicar de un “rebaño infinito”.

La construcción argumental de El estigma y el ladrón implica una huella de lucidez que nos encierra con un humor intelectual muy acertado, casi siempre, en las heridas del ladrón –bueno o malo, no importa– mediante una evolución acordada de los personajes que se encuentran en la más apartada naturaleza, allí donde ellos puedan conformar un solo personaje –más allá de su síntesis dialógica–: el portador de la adolescencia quizá, el otro que se fue y que podría volver a ese futuro soñado en la infancia donde aún teníamos la llave para abrir el armario de la felicidad.

 

JUAN MANUEL VALENCIA (Quito, 1972)

 

A: ¿Lo siente? ¿Cómo fue que llegó a su cargo?

B: Bueno, como usted, como él, como todos.

C: Lo dudo.

A: Yo también.

B: ¿Qué quieren decir?

C: Que usted no parece un funcionario de carrera.

B: Les digo que yo entré como todos. Desempleado, desesperado, un amigo aquí, un familiar allá, una llamada telefónica, cobro de favores, ustedes saben…

A: Ya cállese. Si lo oyeran...cualquiera pensaría que todos...

C:… que somos iguales… (Valencia: 2010)

Juan Manuel Valencia

Procedimiento

 


Juan Manuel Valencia, un talento para el cine (por su dramaturgia al interior de sus guiones, que a decir de la crítica española podría tener un impacto considerable si se le otorgase al autor mayores presupuestos a sus filmes), estudió en Bélgica como el mismísimo director de cine Carlos Reygadas –cuando se dio cuenta que su pasión era contar historias audiovisuales al cursar un postgrado en Derecho– para afirmarse en la narración de imágenes teatrales.

Ahora nos presenta esa maquinita atroz de A, B y C articulados por el mecanismo de la burocratización (paroxística a veces) que Juan Manuel quiere llamar Procedimiento como un objeto Sin Uso Aparente.

Procedimiento recuerda la cosificación que sufre, por ejemplo, la actual y joven poesía alemana. Cantos al microondas y al frigo son frecuentes. Al parecer se terminaron las ideas en Europa, según lo que se ha podido palpar, y se piensa volver a Clasificar lo que nuestro continente realiza desde su impetuosa diferencia.

En el clímax de la Incomunicación Valencia es un apóstata. A pesar de los vínculos tecnológicos que hemos forjado sólo hemos servido para exaltar nuestra propia soledad. Estamos solos en un Mundo gris lleno de ratas, como diría el escritor y periodista Rubén Darío Buitrón en los años noventa. Las camisas de fuerza con que nos seduce el Sistema nos agobian en la actualidad.

Este proceder de Juan Manuel trae a colación la censura del poder y la falta de cohesión social basada en el absurdo. La tergiversación es más que un recurso narrativo. El diálogo asciende al obstáculo en mayúsculas. ¿Con qué imagen nos quedamos? ¿Con la del objeto que se hace pedazos frente a nosotros en soberbio desparpajo? ¿Con la enajenación de la que son “objeto” los propios actantes?

Luchas interhumanas aquí sostenidas por un simulacro, la tesis de la deconstrucción que implica una búsqueda transformadora de la conciencia.

Valencia me recordó a Rodrigo García de La Carnicería teatro por el laconismo híper moderno y asfixiante. Pero algo tiene de Beckett y de Ionesco esta narración delirante cargada de simbolismos acerca de la realidad oscura que a veces vivimos.

Incluso, me permitiría citar, aquí, a propósito del contenido de esta pieza, al maestro Kafka –¿quién sino Kafka para comprender, para asumir al estúpido “sistema” y escupirlo? Gran parte de su vida fue un funcionario. El proceso entraña sus más tétricos deseos para el establishment–.

 

JORGE MATEUS (Riobamba, 1951)

 

Lucas.– ¡Muchas gracias! Voy a tratar de memorizarla.

Ernesto.– Con esa canción no habrá patria que se le resista.

Moira.– Patria es una palabra que no me gusta, encierra muchas mentiras.

Emilia.– En la escuela siempre la nombraban.

Ernesto.– Patria es el lugar dónde puedes vivir en paz y tranquilidad.

Lucas.– Yo nunca he vivido en paz, por lo menos no me acuerdo.

Emilia.– Los lunes ponían la bandera y cantábamos. Hasta nos poníamos el uniforme de gala. Yo aprovechaba para pintarme las uñas. La profesora siempre me castigaba.

Aura.– Mi patria es Narciso, aunque solo baile salsa y me prometa cosas que a lo mejor no pueda cumplir. Cuando lo abrace habré encontrado mi lugar para siempre.

Moira.– Pues será una patria muy frágil. Ningún hombre puede prometerle la eternidad (Mateus: 2007).

Jorge Mateus

La noche de los tulipanes

 

Jorge Mateus, director, ahora dramaturgo, es un gran lector y en La noche de los tulipanes su dramaturgia alcanza esos niveles poéticos frente al mar invisible e infinito como el paisaje que sólo su sensibilidad extraordinaria sabe recrear.

La insistencia de Aura es probablemente esa gota incisiva que perfora la roca y recuerda a la protagonista demente de Un tranvía llamado deseo de Tennessee Williams, su obsesión demencial y tierna por ese glamour ¿inventado? o perdido ya hace mucho nos conmueve.

Mateus se sumerge en uno de los temas cruciales para el país: la migración, la migración frustrada iba a decir. Hasta hoy podemos ver en las noticias los naufragios con cientos de ecuatorianos que tratan de huir de nuestra patria una y otra vez, si todavía no les ha impedido la muerte, para alcanzar otras condiciones de vida, arrinconados por el paroxismo de su desempleo o por razones personales que casi siempre se traducen en cifras o estadísticas anónimas de la población económicamente inactiva. Razones personales, decía, que en La noche de los tulipanes adquieren la trascendencia que la fugacidad de estos seres –personajes con sus acertados pesos vitales sobre las tablas– pueda rubricar en la memoria del espectador.

El texto remite, abruptamente, a ese perfume selecto –uso una imagen olfativa– que Jorge le brinda a cada uno de sus inventos teatrales. Cada obra que el autor pone en escena está provista de una belleza insólita que nos signa.

Soy testigo de la preparación, de la pasión, del rigor que Jorge impone –contra el tiempo, contra las adversidades de un medio implacable, frío, indiferente que no nos permite ver más allá de nuestras propias narices– en los detalles de cada uno de sus montajes con el objeto de renovar la dramaturgia del país.

Aún siento el frío o el calor de algunos de los personajes que el autor ha llevado a la caja de ilusiones. Cómo olvidar las canciones de Neftalino Vaporoso en Pluft el fantasmita, una de sus obras infantiles, o la mirada “hacia el infinito” y la ansiedad de la protagonista principal en Tose Enriqueta si eso te alivia basada, también, en textos de Tennessee Williams.

Me regocijo cuando recuerdo el rostro de Santiago Rodríguez (un invalorable actor completo en los niveles de expresión vocal y corporal, comparable sólo, desde mi punto de vista personal a Gerson Guerra) y de Marcelo Luje pronunciando simultáneamente o no, en un ejercicio de laboratorio teatral, los mejores textos de Gabriel García Márquez, Pablo Neruda o César Vallejo en El muchacho del Sótano, articulándose como personajes en ese experimento escénico mordaz montado en el Teatro Prometeo hace más de una década y del que ya casi nadie se acuerda.

Qué decir de ese sueño imposible que fue en sus manos de director La gasolinera de Fulgencio Martínez Lax, texto que bajo su mirada alcanzó ese vértigo que condujo al espectador al escenario donde la vida copia al teatro. Recuerdo al personaje Elvis Presley cuando, como última estampa de la obra, regresa a formar el cuadro de su propia muerte junto a los demás personajes que aún no nos brindaban su venia como recordándonos ese postulado de Nietzsche donde afirma que “La elaboración premeditada de la mentira es la verdad artística”.

 

ARÍSTIDES VARGAS (Mendoza, 1954)

 

PALACIO: Hay que comenzar. Supongo que hay que comenzar por algún lado. ¿Qué tal si comenzamos contigo, mamá? ¿Mamá? Mamá, espérame, enseguida te alcanzo… Debería comenzar, siento que debo comenzar por algún lado… Perdón, perdón… ¡Mamá, mamá, espérame, ya te alcanzo! Debo comenzar, ¿pero por dónde empezar? ¿Tal vez por el Seguro Social? ¿Por el articulado del Seguro Social? Pero es tan poco literario, una ficción tan poco literaria. Empezaré por sostener mi cabeza en mi mano. Es un buen comienzo… (Vargas: 2009)

Arístides Vargas

De un suave color blanco

 

La historia de Malayerba en las tablas del país es basta. Arístides Vargas (Argentina-Ecuador) es uno de los ecuatorianos más incisivos en cuanto a su impronta política, filosófica y literaria en la dramaturgia del Ecuador. El grupo tiene más de 30 años de Escuela.

No sin antes destacar Jardín de Pulpos o Pluma o las innovadoras puestas en escena que Vargas ha paseado por el país y el exterior, destaco, a continuación, varias aristas de De un suave color blanco, obra teatral estrenada en el 2009.


La consiguiente dificultad de llevar a escena a Pablo Palacio fue afrontada por Arístides desde su acostumbrada inmersión del lenguaje cotidiano que conforma nuestra identidad, desde la utilización de la economía y la eficacia de los recursos escénicos y desde el minimalismo de sus personajes.

El tartamudeo del médico que trata de explicarnos la ambigüedad del lenguaje escribiendo con la tiza sobre el suelo marca el inicio de la obra, la evolución de las palabras y los actos y se constituye al final en el cuadro de una tempestad.

Su sueño nos conduce al sueño bizarro de Palacio representado en un re-mix de varias de sus obras: el inspector transfigurado en Ramírez que ausculta sus propios archivos abiertos a puros chaj en Un hombre muerto a punta pies alterna con las siamesas cortadas por la sierra de un médico y los dones absurdos de su doblez perfecta, el diálogo de sus ella o su ellas en Doble y única mujer donde el trabajo corporal y las voces se alternan milimétricamente hasta llegar al paroxismo.

Arístides Vargas empuja al público a una de las imágenes más sórdidas de la obra: un hombre que acaricia a una criatura, que se cansa de ella, que se enoja con ella y que luego la mordisquea dramáticamente, volviéndola escupitajos de sangre en la reseña climática y terrible del cuento El antropófago, de Palacio, recreado aquí quizás con las mismas sutileza y crueldad.

Ya al final, el cubículo de manchas blancas extendidas en tules inverosímiles que nos permiten observar por la mirilla de la puerta a los fantasmas que habitan la cabeza de Palacio nos acerca a la mirada trastornada del genio lojano que siempre ronda a sus personajes desde su risilla y su silencio.

Sin prescindir del humor, Vargas toma de la mano a Palacio y penetra en sus ideas para dejarnos con un sabor agridulce, extraño o bizarro y solo el aplauso sonoro, al final de la pieza, nos devuelve, otra vez, a la realidad.

Para concluir debo reconocer la riqueza y variedad de la dramaturgia actual en el país que, a pesar de la precariedad (falta de auspicio en los sentidos económico, cultural, político) se nutre de propuestas vanguardistas. Los propios gestores de dicha dramaturgia alegan la orfandad en que los ha sumido la ausencia de una política cultural clara y sostenible en un país que ve al teatro como “la última rueda del coche” (Pablo Tatés, 2014). Sin embargo el talento es indiscutible en todos los ámbitos de la gestión teatral: directores, productores, escenógrafos, vestuaristas, iluminadores, actores y los propios dramaturgos hablan por sus experiencias de un teatro revitalizado (experimental en algunos casos y comercial en otros) que revela “talento fresco y esperanza”, así lo afirma Gualberto Quintana (2015), un trabajador teatral de más de cuatro décadas en el ejercicio de la creación escénica, el encargado del teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador.

En ese contexto, considero válido cualquier aporte dramatúrgico que se genere desde el espacio social más inesperado. Es necesario romper con la marginalidad del teatro ecuatoriano. Una de las estrategias plausibles corresponde a la recuperación de las diversas literaturas nacionales.

 

NOTAS

1. Revísese Viñamagua, G., El Teatro Prehispánico: Revista Artes, Diario La Hora, enero, 2002.

2. En el proceso dramatúrgico muy pocas veces se integra en la memoria escrita a quienes han forjado desde el punto de oro del cubo negro también la sustancia del teatro, su puesta en escena más allá de las palabras. A veces actúa el egoísmo, otras el premeditado olvido. Aquí queremos integrar también, por pedido del mismo Álvaro, a Ernesto Proaño, quien aportó generosamente al montaje de Bajo la puerta.

 

Bibliografía

Rosero, Álvaro y Proaño, Ernesto (2009). Bajo la puerta, en El último grito de la muda: 12 obras de teatro, Quito: Editorial 7 vidas.

Patinho, Fabián (2010). El estigma y el ladrón, Quito: texto manuscrito.

Valencia, Juan Manuel (2010). Procedimento, Quito: texto manuscrito.

Mateus, Jorge (2007). La noche de los tulipanes, Quito: texto manuscrito.

Vargas, Arístides, De un suave color blanco, texto manuscrito, 2009.




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[A partir de janeiro de 2022]
 

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