OSCAR WILDE
Este pequeño ensayo es un breve ejercicio
de acercamiento, mediante la lecto-escritura, a los autores (actores-directores:
dramaturgos) del teatro ecuatoriano actual. Para ello, no puedo descartar ciertos
factores idiosincrásicos que rodean la actividad teatral en el país. Mi motivación
es aportar a la discusión y problemática del teatro ecuatoriano. Los gestores teatrales
han dependido de factores no necesariamente inherentes a las artes escénicas para
sobrevivir en este medio hostil: las sufridas convocatorias a castings de diversos
medios de comunicación, los auspicios que pueda otorgar el Estado o la empresa privada,
el periodismo cultural o la mal versada “crítica especializada”, la ausencia de
espacios para la práctica de las artes escénicas etc., han estimulado u obstaculizado
la creación dramatúrgica ecuatoriana que ocurre en una sala, en un galpón, en el
parque o en la calle.
En el seno de los márgenes,
en los colectivos independientes, en las corporaciones teatrales y en los grupos
ya instituciones culturales del país, se fragua el nuevo teatro ecuatoriano, apegado
o desligado del canon, pero insuflado por el aliento del teatro latinoamericano
y mundial a partir de los sendos encuentros y festivales o experiencias que el factor
itinerante, las lecturas académicas, el auto stop de los autores o grupos o tribus
urbanas o colectivos permiten.
En el momento actual,
con tanta información y tan poco conocimiento, considero valiosos los aportes para
la sistematización, teorización o simplemente discusión del teatro ecuatoriano que
nos devela la vigencia de su diversidad a cada paso que damos.
No concuerdo con la
intención de Jorge Enrique Adoum, cuando en los sesenta se preguntaría “¿Cómo se
puede escribir seis tomos de algo que no existe?” a propósito de Ricardo Descalzi
(1912-1990) y la publicación de sus seis tomos de Historia Crítica del Teatro Ecuatoriano.
[1] Cualquier esfuerzo por mapear, catastrar
o estudiar el espectro del teatro ecuatoriano es importante, por qué cuestionar
de entrada tan difícil empresa en el país. Dicho “teatro invisible” tuvo figuras
como Fabio Pacchioni (1927-2005) o Antonio Ordóñez quien, para absolver cualquier
duda sobre su vigencia, puso en escena el presente año Las brujas de Salem. Después
ocurriría la transición abrupta de esa Historia a esa antología-compilación llamada
Teatro Ecuatoriano publicada por la Casa de la Cultura a propósito del Concurso
Nacional de Teatro que la Casa convocara en 1990. Luego aparecerían la Revista Hoja
de Teatro (–Revista de artes escénicas–, Año I, Número II, XII-2002, Producción:
Malayerba y Ojo de Agua) o la Antología de Teatro Contemporáneo Ecuatoriano editada
por Genoveva Mora (Casa de la Cultura Núcleo del Azuay, 2001) y la Antología del
Teatro Ecuatoriano de fin de siglo editada por Lola Proaño Gómez (Casa de La Cultura
Ecuatoriana, Quito, 2003), trabajada con un estudio introductorio comparativo del
americanista Michael Handelsman acerca de las obras y autores reunidos allí. Dichos
emprendimientos nos acercan a la problemática de los pocos estudios (llámense antologías,
compilaciones, investigaciones) serios que se han realizado acerca de nuestro Teatro.
Más allá de los esfuerzos
editoriales citados, también sobrevive activa la historia del teatro ecuatoriano
vista ya desde la óptica del presente. Después del mismo Descalzi, de Paco Tobar
García (1928-1997), de José Martínez Queirolo (1931-2008), abundan escritores teatrales
de talento, hay seguridad en ello. Jorge Dávila Vásquez, por ejemplo, aparece con
El espejo roto (1992) en algunas de las ediciones mencionadas. Abdón Ubidia, con
Adiós siglo XX, publicada en el mismo año, se repite en casi todas las antologías
citadas. A Eliécer Cárdenas con Morir en Vilcabamba (Premio Aurelio Espinosa Pólit,
1988) y a Álvaro San Félix con La Herida de Dios, obra ganadora del Premio Espinosa
Pólit (1978) o su Ojo de la aguja (1991) los encontramos aislados por el tiempo
y la ausencia de publicaciones que puedan mantener vigentes sus obras. No así con
la obra El sol bajo las patas de los caballos de Jorge Enrique Adoum (1969) que
ha sido publicada recientemente (2009).
Dichos datos nos pueden
servir para recuperar nombres y creaciones dramatúrgicas de los autores, en este
caso vivos, que constituyen el teatro nacional en la actualidad, para mostrarlos,
desde este breve espacio, con el objeto de que la idea de un Teatro Ecuatoriano
persista y se renueve.
Desde esta idea perfilo
una versión que desde el teatro de la periferia se acerque al teatro oficial de
la época actual en el Ecuador y para ello me permito citar a Álvaro Rosero (Bajo
la Puerta), Marco Vinicio Romero (Heredarás el sueño), Fabián Patinho (El estigma
y el ladrón), Juan Manuel Valencia (Procedimiento), Pablo Roldán y Gerson Guerra
(Relato de una criatura), Jorge Mateus (La noche de los tulipanes), Cristian Cortez
(No se vale llorar), Paúl San Martín (Adiós Santiago), Patricio Vallejo (Herodías),
Arístides Vargas (De un suave color blanco), Javier Cevallos (Danzante), Pablo Tatés
(Conspiración 33), Patricio Guzmán (No todos los días se casa un amigo), Patricio
Estrella (Pájaros de la memoria), Roberto Sánchez (Janlet “El héroe”), Susana Nicolalde
(…Y no ha pasado es nada), Peky Andino (Kito con K), Luis Miguel Campos (La marujita
se ha muerto con leucemia), entre otros que, irremediablemente, faltan.
Y con el ánimo de visibilizar,
haré una reinterpretación (creación dentro de otra creación, así como Wilde entiende
la crítica) acerca de autores y obras de cinco de los dramaturgos del país.
ÁLVARO ROSERO (El Ángel, 1966)
MUJER.– Damas y caballeros, vamos a iniciar la subasta
de esta hermosa puerta, magnífica obra de arte, de virginidad comprobada, hecha
para durar. Se la llevará el mejor postor, recuerden que con la puerta vengo yo
incluida. Damas y caballeros: ¿quién estaría dispuesto a cambiar su tiempo por esta
preciosa puerta? ¿Usted dama? ¿Usted caballero? ¿Quién? Vamos a subir el precio.
¿Quién daría un sueño por esta puerta? ¿Quién da más de un
sueño por esta puerta? Pero bien, subamos el precio. ¿Quién sería capaz de quitarnos
esta soledad que nos llena? Lo haremos más fácil, decido que usted se lleva la puerta.
(Señala a alguien del público). La puerta es suya, venga, llévesela, la puerta está
abierta de par en par (Rosero: 2009).
Álvaro Rosero/Ernesto
Proaño
Bajo la puerta
Antes, querría acotar
que es necesario que exista una memoria del trabajo teatral, dramatúrgico en el
país. Creadores como Álvaro, con su capacidad de dirección y carisma para cogestionar
y co-dirigir colectivos alrededor suyo detrás de un fin teatral, en este caso y
en nuestro medio, hay pocos.
La masa de Bajo la puerta
podría ser cualquiera de nosotros, quizá ese personaje que advierte al público que
se le acabaron los textos y nos conmina a mirar –la piel del público se puso de
gallina, no acabábamos de sorprendernos– la puerta, la salida o la entrada por donde
teníamos que salir –del teatro, del teatro del teatro–, al concluir la obra, nos
esperaba detrás, a nuestras espaldas, irremediablemente.
A Sócrates le iluminaba
tanto esa interrogante: ¿Cuando uno nace empieza a vivir o a morir? y Álvaro ha
querido desplegar-nos esa inquietud universal, premeditadamente. No cabe duda que
el discurso teatral de Rosero nos devuelve a esa contradicción de la vida y la desdobla
con su teatro.
Hallo, ahora, esas “manchas
de silencio” que tanto buscó Beckett en su habitación de la cual no hubiese querido
salir ni tan siquiera para morir. Matices del Teatro del Absurdo que muerden al
lector –el teatro, la vida también son textos– si se descuida. ¿Qué color le otorgamos
a su pesimismo irónico matizado de un particular sentido del humor?
FABIÁN PATINHO (Quito, 1973)
GASTÓN: ¡Por Dios! No te hagas el huevón, si usabas la
cuchara hasta para fumar. Un día, caíste en la cuenta de lo loco que estabas, y
no volviste a coger una cuchara jamás. Tomabas la sopa con sorbete. Tuviste que
aprender a usar palillos chinos.
JOAQUÍN: ¿Cómo sabes todo eso, si apenas nos hablábamos
en el colegio?
GASTÓN: Aunque no lo creas, las existencias ridículas
son mucho más populares que las existencias heroicas. Si quieres estar en boca de
todos, lleva una vida patética (Patinho: 2010).
Fabián Patinho
El estigma y el ladrón
Fabián Patinho habla
de un oficio al que lo conoce bien desde su sombra equivalente. Trabaja de creador
de historietas para un conocido diario del país: en Malena y Milena, Fabián transfiere
su literatura, ellas son su alter ego están obsesionadas por el escritor.
Al autor lo conocí por
una edición personal de su primer poemario Habla o calla para siempre que bien tocaba
algunos órganos internos de la poesía de Charles Bukowski, por ejemplo. Libro de
causticidad e irreverencia.
Patinho escribe y toca
para la banda de rock neo curuchupa Sor Juana y las trampas de la fe y hace poco
dio la noticia de su novela ya editada Hipocampos en la ciénega.
Con su texto dramatúrgico
El estigma y el ladrón Patinho pone su dedo en la llaga del oficio versus el trabajo.
La poesía versus la realidad recrea el hecho de que varios escritores tengan que
dedicarse a otros oficios para supervivir. En la desorientación de las vidas y las
obligaciones familiares, las personalidades de Joaquín y su padre o de Joaquín y
Gastón equidistan, pero se constituyen como espejo y su reflejo.
La carrera en dermatología
de Joaquín es una paradoja ante el propio lastimado que lo aqueja. En las reflexiones
de Patinho, sus personajes querrían no percatarse del mundo para encontrar el agradable
absurdo. El horror sublimado de la enfermedad inaudita. El cuestionamiento al hedonismo
y a la estrategia de mercado: el placer y el comportamiento salud-enfermedad de
la sico-sociología actual. Joaquín busca transparencia en su vida anclado en la
voluntad de abdicar de un “rebaño infinito”.
La construcción argumental
de El estigma y el ladrón implica una huella de lucidez que nos encierra con un
humor intelectual muy acertado, casi siempre, en las heridas del ladrón –bueno o
malo, no importa– mediante una evolución acordada de los personajes que se encuentran
en la más apartada naturaleza, allí donde ellos puedan conformar un solo personaje
–más allá de su síntesis dialógica–: el portador de la adolescencia quizá, el otro
que se fue y que podría volver a ese futuro soñado en la infancia donde aún teníamos
la llave para abrir el armario de la felicidad.
JUAN MANUEL VALENCIA (Quito, 1972)
A: ¿Lo siente? ¿Cómo fue que llegó a su cargo?
B: Bueno, como usted, como él, como todos.
C: Lo dudo.
A: Yo también.
B: ¿Qué quieren decir?
C: Que usted no parece un funcionario de carrera.
B: Les digo que yo entré como todos. Desempleado,
desesperado, un amigo aquí, un familiar allá, una llamada telefónica, cobro de favores,
ustedes saben…
A: Ya cállese. Si lo oyeran...cualquiera pensaría
que todos...
C:… que somos iguales… (Valencia: 2010)
Juan Manuel Valencia
Procedimiento
Ahora nos presenta esa
maquinita atroz de A, B y C articulados por el mecanismo de la burocratización (paroxística
a veces) que Juan Manuel quiere llamar Procedimiento como un objeto Sin Uso Aparente.
Procedimiento recuerda
la cosificación que sufre, por ejemplo, la actual y joven poesía alemana. Cantos
al microondas y al frigo son frecuentes. Al parecer se terminaron las ideas en Europa,
según lo que se ha podido palpar, y se piensa volver a Clasificar lo que nuestro
continente realiza desde su impetuosa diferencia.
En el clímax de la Incomunicación
Valencia es un apóstata. A pesar de los vínculos tecnológicos que hemos forjado
sólo hemos servido para exaltar nuestra propia soledad. Estamos solos en un Mundo
gris lleno de ratas, como diría el escritor y periodista Rubén Darío Buitrón en
los años noventa. Las camisas de fuerza con que nos seduce el Sistema nos agobian
en la actualidad.
Este proceder de Juan
Manuel trae a colación la censura del poder y la falta de cohesión social basada
en el absurdo. La tergiversación es más que un recurso narrativo. El diálogo asciende
al obstáculo en mayúsculas. ¿Con qué imagen nos quedamos? ¿Con la del objeto que
se hace pedazos frente a nosotros en soberbio desparpajo? ¿Con la enajenación de
la que son “objeto” los propios actantes?
Luchas interhumanas
aquí sostenidas por un simulacro, la tesis de la deconstrucción que implica una
búsqueda transformadora de la conciencia.
Valencia me recordó
a Rodrigo García de La Carnicería teatro por el laconismo híper moderno y asfixiante.
Pero algo tiene de Beckett y de Ionesco esta narración delirante cargada de simbolismos
acerca de la realidad oscura que a veces vivimos.
Incluso, me permitiría
citar, aquí, a propósito del contenido de esta pieza, al maestro Kafka –¿quién sino
Kafka para comprender, para asumir al estúpido “sistema” y escupirlo? Gran parte
de su vida fue un funcionario. El proceso entraña sus más tétricos deseos para el
establishment–.
JORGE MATEUS (Riobamba, 1951)
Lucas.– ¡Muchas gracias! Voy a tratar de memorizarla.
Ernesto.– Con esa canción no habrá patria que se le resista.
Moira.– Patria es una palabra que no me gusta, encierra
muchas mentiras.
Emilia.– En la escuela siempre la nombraban.
Ernesto.– Patria es el lugar dónde puedes vivir en paz
y tranquilidad.
Lucas.– Yo nunca he vivido en paz, por lo menos no me
acuerdo.
Emilia.– Los lunes ponían la bandera y cantábamos. Hasta
nos poníamos el uniforme de gala. Yo aprovechaba para pintarme las uñas. La profesora
siempre me castigaba.
Aura.– Mi patria es Narciso, aunque solo baile salsa
y me prometa cosas que a lo mejor no pueda cumplir. Cuando lo abrace habré encontrado
mi lugar para siempre.
Moira.– Pues será una patria muy frágil. Ningún hombre
puede prometerle la eternidad (Mateus: 2007).
Jorge Mateus
La noche de los tulipanes
Jorge Mateus, director,
ahora dramaturgo, es un gran lector y en La noche de los tulipanes su dramaturgia
alcanza esos niveles poéticos frente al mar invisible e infinito como el paisaje
que sólo su sensibilidad extraordinaria sabe recrear.
La insistencia de Aura
es probablemente esa gota incisiva que perfora la roca y recuerda a la protagonista
demente de Un tranvía llamado deseo de Tennessee Williams, su obsesión demencial
y tierna por ese glamour ¿inventado? o perdido ya hace mucho nos conmueve.
Mateus se sumerge en
uno de los temas cruciales para el país: la migración, la migración frustrada iba
a decir. Hasta hoy podemos ver en las noticias los naufragios con cientos de ecuatorianos
que tratan de huir de nuestra patria una y otra vez, si todavía no les ha impedido
la muerte, para alcanzar otras condiciones de vida, arrinconados por el paroxismo
de su desempleo o por razones personales que casi siempre se traducen en cifras
o estadísticas anónimas de la población económicamente inactiva. Razones personales,
decía, que en La noche de los tulipanes adquieren la trascendencia que la fugacidad
de estos seres –personajes con sus acertados pesos vitales sobre las tablas– pueda
rubricar en la memoria del espectador.
El texto remite, abruptamente,
a ese perfume selecto –uso una imagen olfativa– que Jorge le brinda a cada uno de
sus inventos teatrales. Cada obra que el autor pone en escena está provista de una
belleza insólita que nos signa.
Soy testigo de la preparación,
de la pasión, del rigor que Jorge impone –contra el tiempo, contra las adversidades
de un medio implacable, frío, indiferente que no nos permite ver más allá de nuestras
propias narices– en los detalles de cada uno de sus montajes con el objeto de renovar
la dramaturgia del país.
Aún siento el frío o
el calor de algunos de los personajes que el autor ha llevado a la caja de ilusiones.
Cómo olvidar las canciones de Neftalino Vaporoso en Pluft el fantasmita, una de
sus obras infantiles, o la mirada “hacia el infinito” y la ansiedad de la protagonista
principal en Tose Enriqueta si eso te alivia basada, también, en textos de Tennessee
Williams.
Me regocijo cuando recuerdo
el rostro de Santiago Rodríguez (un invalorable actor completo en los niveles de
expresión vocal y corporal, comparable sólo, desde mi punto de vista personal a
Gerson Guerra) y de Marcelo Luje pronunciando simultáneamente o no, en un ejercicio
de laboratorio teatral, los mejores textos de Gabriel García Márquez, Pablo Neruda
o César Vallejo en El muchacho del Sótano, articulándose como personajes en ese
experimento escénico mordaz montado en el Teatro Prometeo hace más de una década
y del que ya casi nadie se acuerda.
Qué decir de ese sueño
imposible que fue en sus manos de director La gasolinera de Fulgencio Martínez Lax,
texto que bajo su mirada alcanzó ese vértigo que condujo al espectador al escenario
donde la vida copia al teatro. Recuerdo al personaje Elvis Presley cuando, como
última estampa de la obra, regresa a formar el cuadro de su propia muerte junto
a los demás personajes que aún no nos brindaban su venia como recordándonos ese
postulado de Nietzsche donde afirma que “La elaboración premeditada de la mentira
es la verdad artística”.
ARÍSTIDES VARGAS (Mendoza, 1954)
PALACIO: Hay que comenzar. Supongo que hay que comenzar
por algún lado. ¿Qué tal si comenzamos contigo, mamá? ¿Mamá? Mamá, espérame, enseguida
te alcanzo… Debería comenzar, siento que debo comenzar por algún lado… Perdón, perdón…
¡Mamá, mamá, espérame, ya te alcanzo! Debo comenzar, ¿pero por dónde empezar? ¿Tal
vez por el Seguro Social? ¿Por el articulado del Seguro Social? Pero es tan poco
literario, una ficción tan poco literaria. Empezaré por sostener mi cabeza en mi
mano. Es un buen comienzo… (Vargas: 2009)
Arístides Vargas
De un suave color blanco
La historia de Malayerba
en las tablas del país es basta. Arístides Vargas (Argentina-Ecuador) es uno de
los ecuatorianos más incisivos en cuanto a su impronta política, filosófica y literaria
en la dramaturgia del Ecuador. El grupo tiene más de 30 años de Escuela.
No sin antes destacar
Jardín de Pulpos o Pluma o las innovadoras puestas en escena que Vargas ha paseado
por el país y el exterior, destaco, a continuación, varias aristas de De un suave
color blanco, obra teatral estrenada en el 2009.
El tartamudeo del médico
que trata de explicarnos la ambigüedad del lenguaje escribiendo con la tiza sobre
el suelo marca el inicio de la obra, la evolución de las palabras y los actos y
se constituye al final en el cuadro de una tempestad.
Su sueño nos conduce
al sueño bizarro de Palacio representado en un re-mix de varias de sus obras: el
inspector transfigurado en Ramírez que ausculta sus propios archivos abiertos a
puros chaj en Un hombre muerto a punta pies alterna con las siamesas cortadas por
la sierra de un médico y los dones absurdos de su doblez perfecta, el diálogo de
sus ella o su ellas en Doble y única mujer donde el trabajo corporal y las voces
se alternan milimétricamente hasta llegar al paroxismo.
Arístides Vargas empuja
al público a una de las imágenes más sórdidas de la obra: un hombre que acaricia
a una criatura, que se cansa de ella, que se enoja con ella y que luego la mordisquea
dramáticamente, volviéndola escupitajos de sangre en la reseña climática y terrible
del cuento El antropófago, de Palacio, recreado aquí quizás con las mismas sutileza
y crueldad.
Ya al final, el cubículo
de manchas blancas extendidas en tules inverosímiles que nos permiten observar por
la mirilla de la puerta a los fantasmas que habitan la cabeza de Palacio nos acerca
a la mirada trastornada del genio lojano que siempre ronda a sus personajes desde
su risilla y su silencio.
Sin prescindir del humor,
Vargas toma de la mano a Palacio y penetra en sus ideas para dejarnos con un sabor
agridulce, extraño o bizarro y solo el aplauso sonoro, al final de la pieza, nos
devuelve, otra vez, a la realidad.
Para concluir debo reconocer
la riqueza y variedad de la dramaturgia actual en el país que, a pesar de la precariedad
(falta de auspicio en los sentidos económico, cultural, político) se nutre de propuestas
vanguardistas. Los propios gestores de dicha dramaturgia alegan la orfandad en que
los ha sumido la ausencia de una política cultural clara y sostenible en un país
que ve al teatro como “la última rueda del coche” (Pablo Tatés, 2014). Sin embargo
el talento es indiscutible en todos los ámbitos de la gestión teatral: directores,
productores, escenógrafos, vestuaristas, iluminadores, actores y los propios dramaturgos
hablan por sus experiencias de un teatro revitalizado (experimental en algunos casos
y comercial en otros) que revela “talento fresco y esperanza”, así lo afirma Gualberto
Quintana (2015), un trabajador teatral de más de cuatro décadas en el ejercicio
de la creación escénica, el encargado del teatro de la Facultad de Artes de la Universidad
Central del Ecuador.
En ese contexto, considero
válido cualquier aporte dramatúrgico que se genere desde el espacio social más inesperado.
Es necesario romper con la marginalidad del teatro ecuatoriano. Una de las estrategias
plausibles corresponde a la recuperación de las diversas literaturas nacionales.
NOTAS
1. Revísese Viñamagua, G., El Teatro Prehispánico: Revista Artes, Diario La
Hora, enero, 2002.
2. En el proceso dramatúrgico muy pocas veces se integra en la memoria escrita
a quienes han forjado desde el punto de oro del cubo negro también la sustancia
del teatro, su puesta en escena más allá de las palabras. A veces actúa el egoísmo,
otras el premeditado olvido. Aquí queremos integrar también, por pedido del mismo
Álvaro, a Ernesto Proaño, quien aportó generosamente al montaje de Bajo la puerta.
Bibliografía
Rosero, Álvaro y Proaño, Ernesto (2009). Bajo la puerta, en El último grito
de la muda: 12 obras de teatro, Quito: Editorial 7 vidas.
Patinho, Fabián (2010). El estigma y el ladrón, Quito: texto manuscrito.
Valencia, Juan Manuel (2010).
Procedimento, Quito: texto manuscrito.
Mateus, Jorge (2007). La noche de
los tulipanes, Quito: texto manuscrito.
Vargas, Arístides, De un suave color blanco, texto manuscrito, 2009.
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Agulha Revista de Cultura
UMA AGULHA NA MESA O MUNDO NO PRATO
Número 197 | dezembro de 2021
Curadoria: Floriano Martins (Brasil, 1957)
Artista convidada: Helena García Moreno (Equador, 1968)
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