Agulha Revista de Cultura: ANNIE RICHARD | A alegoria da mulher-criança, também conhecida como Gisèle Prassinos, como uma aporia de gênero no surrealismo

É a revolução permanente nas belas imagens coloridas a um centavo – elas não existem mais –, mas o tom de Gisèle Prassinos é único: todos os poetas têm inveja dela. [1] André Breton apresenta assim Gisèle Prassinos na primeira edição da Antologia do humor negro onde ela é a única autora. A segunda mulher, que aparece na segunda edição, é Leonora Carrington. Esta eleição toca eminentemente o gênero: para André Breton, Gisèle Prassinos e Leonora Carrington são explicitamente retidas, desde a frase introdutória de cada edital, como figuras especificamente femininas, a da mulher-criança para Gisèle Prassinos – Ainda cabe desenhar no horizonte do humor negro o que Dalí chamou de monumento imperial à mulher-criança, e o da bruxa para Leonora Carrington. Michelet, que fez tanta justiça à Bruxa, destaca nela esses dois presentes, inestimáveis porque são deixados apenas para a mulher, o iluminismo da loucura lúcida e o sublime poder da concepção solitária. [2]

Essas figuras são colocadas sob a égide de grandes vozes masculinas: as de Michelet, Dalí, convocadas pela de André Breton. [3] O leitor é de fato encorajado a colocá-las no mesmo nível: a aproximação entre a mulher-criança e a bruxa é favorecida pelo próprio André Breton quando acrescenta na segunda edição da Antologia do humor negro, a bruxa à mulher-criança, [4] como quando mais tarde em Arcane 17 (1944) há uma mudança da mulher-criança para Mélusine:

em Arcano 17, Breton afirma categoricamente que sob o colapso do cabelo chamuscado (de Mélusine) é composto o tipo (todos os traços distintivos) da mulher-criança, desta variedade muito particular que sempre subjugou o poeta, porque o tempo não tem poder sobre ele (sublinhado por AB). [5]

Esta aparente semelhança mascara uma notória dissimetria: a mulher-criança não se alimenta do imaginário tradicional, mas é uma criação, um mito moderno, um novo mitologema [6] continuamente investido por André Breton, de alcance revolucionário desde a figuração [7] de automático escrevendo sob o disfarce de uma colegial ambígua, [8] inocentemente perversa. Imaginando sua gênese, Gérard Legrand evoca, por meio de hipóteses – porque diz que realmente ignora a origem da fórmula mulher-criança dentro do surrealismo – fontes literárias (Bettina Von Arnim ou o gosto dos românticos alemães por mulheres muito jovens) e biografias (o pensamento de Breton sobre sua filha Aube, de quem estava separado no momento em que escrevia Arcano 17). [9] No entanto, este “mythologeme”, central para o radicalismo da revolução surrealista, uma vez que está intimamente ligada à prática da escrita automática, continua e cresce no discurso de André Breton: o tipo que evolui mulher e filhos dos menores. [10] Contemporâneo da redação do Segundo manifesto, que evoca antes uma mulher-criança, para a exaltação na mulher de sua parte intrinsecamente infantil, a mulher-criança de Arcano 17 cujo destinatário é Élisa.

A questão de gênero possibilita questionar de forma radical essa articulação entre o gênero maior para os surrealistas, indo além de todos os gêneros e da própria literatura para conduzir à transformação da vida, do gênero poético e de sua expressão de gênero, a mulher-filha. Em outras palavras, o que este mitologeme revela sobre o objetivo epistemológico do surrealismo, definido no Segundo manifesto de 1930 [11] como a esperança de determinação de um certo ponto da mente de onde a vida e a morte, e o imaginário, o passado e o futuro, o comunicável e o incomunicável, o alto e o baixo deixam de ser percebidos de forma contraditória. [12]

A primeira revelação é da ordem do óbvio: o casal sem velhas antinomias para serem rompidos para realizar a fuga do espírito e, portanto, da vida, é o único de sua espécie. Não existe uma categoria dual feminino/masculino a ser superada, apesar de sua ligação com a preocupação essencial do eros surrealista. É certo que isso se situa no nível da sexualidade, uma orientação sexual internalizada da ordem do desejo, mas assim como a sexualidade só pode ser libertada do gênero referindo-se a ele, o mesmo acontece com a ordem. Mesma do desejo que serve o desenvolvimento de um pensamento [13] em André Breton: por que, então, a unidade a ser percebida não diz respeito à divisão dos sexos?

Enquanto ocorre uma desestabilização do gênero na diversidade da expressão literária e artística surrealista, [14] o discurso teórico não questiona as categorias de pensamento nesta área: assim, o movimento dominante de superação de opostos em Crazy Love (1937) visa a fusão em um pelo mito do Andrógino que deixa intacta a especificidade da mulher e o caráter essencial da diferença dos sexos.

Existe, pois, o paradoxo, tanto mais inquietante para quem toma por objeto de estudo a obra da artista que encarna a mulher-criança, Gisèle Prassinos, desde 1934, ano da sua descoberta pelos surrealistas, até 1939, data de sua última publicação oficialmente surrealista, Sondue. [15] Tendo construído, como curadora da retrospectiva da Biblioteca Histórica da cidade de Paris, [16] uma visão global desta obra, ir além dos sexos parece-me um eixo essencial: em particular as cortinas de feltro, que ela fez a partir de 1967 a 1988, voltar, parodiando os grandes temas da pintura histórica, à fonte religiosa de uma separação sexual absoluta e hierárquica. [17] Seu humor liberado na feitura dessas pinturas, o tecido que ela considerava um jogo administra de forma vívida, em sua versão de Salomé e João Batista, uma verdadeira visão do tipo liberto de sexo. [18]

Assim, o ponto sublime de gênero, diríamos hoje, da partição dos sexos, havia sido alcançado espontaneamente, em suma automaticamente, pela “Alice II” do Abridged Dictionary of Surrealism, aliás Gisèle Prassinos, [19] alcança uma maturidade completamente ignorada por seus antigos estudiosos. Na verdade, quando o nome de Gisèle Prassinos reaparece, em plena luz do cenário literário parisiense, aclamada pela crítica, com a autofictícia história infantil Le Temps est rien (Plon, 1958), poderíamos ter esperado de André Breton uma simples menção, mesmo uma rejeição explícita condenando a forma romântica deste retorno. [20] Mas o silêncio total sobre a existência, apesar do desenvolvimento contínuo de sua invenção criativa, da artista adulta Gisèle Prassinos, que permaneceu mulher-criança, atua como um apagamento, respaldado pela história do surrealismo até hoje.

A questão do gênero permite questionar esse silêncio ou essa relutância de outra forma: por que o surrealismo como movimento coletivo faz questão de obscurecer a maturidade de seu “Alice II” senão de se vincular, como um manifesto, àquilo que isso envolve ampliação polêmica, seu objetivo teleológico revolucionário de transformar o pensamento humano em um feminino eterno sobre o qual o tempo não tem controle?

O modo de entrada no surrealismo de Gisèle Prassinos, [21] nomeadamente a fotografia de Man Ray do seu primeiro encontro com o grupo surrealista em 1934, permite-nos, para responder a esta questão, colocar-se no nível da revolução surrealista, a de uma ruptura epistemológica. Ler a foto de Gisèle Prassinos sob esse ângulo situa a apropriação dessa figura da identidade de gênero, a mulher-criança, no próprio nível do objetivo vanguardista do surrealismo de transformação radical do nosso modo de apreender a realidade.

Com efeito, segundo Philippe Descola, a feitura das imagens [22] parte de uma visão do mundo segundo escolhas de discernimento internalizadas pela nossa cultura. A partir de obras de todo o mundo, o antropólogo estabelece uma tipologia no espaço e no tempo das diferentes realidades subjacentes às imagens.

Lembremos que a linguagem estabelece a ligação entre ver e pensar: a palavra ver é da mesma família da palavra ideia, ambas provenientes do weid indo-europeu que dá idein em grego e ideia em Platão: forma ideal concebível pelo pensamento. A etimologia da teoria é teatro, derivada de uma palavra grega que significa contemplar: teoria é espetáculo, festa solene, desfile de deputações das cidades gregas a Delfos e da contemplação de Platão, especulação da mente. Os surrealistas, sem dúvida, não desmentiriam esse recurso à memória da linguagem endossado por Freud – o que Freud nos lembra o tempo todo, diz Lacan, é que, para encontrar o traço da experiência acumulada de tradição, gerações, aprofundamento linguístico é o veículo mais certo para a transmissão de uma elaboração que marca a realidade psíquica. [23]

Nossa proposta é utilizar a perspectiva epistemológica desenvolvida por Philippe Descola em La Fabrique des images [24] para repensar, ao nos libertar de textos representativos, a ontologia vanguardista a partir da qual procede a imagem da entrada de Gisèle Prassinos no surrealismo, ontologia explícita de ruptura com o pensamento racionalista tradicional veiculado pela figura da mulher-criança. Gisèle Prassinos é, de fato, definida no movimento por uma famosa foto de Man Ray que acompanha a publicação de seu primeiro livreto La Sauterelle arthritique (GLM, 1935), [25] uma foto de identidade complementar ao anúncio do Abridged Dictionary of Surrealism.: “PRASSINOS (Gisèle), nascida em 1920. – “Alice II”. Poeta surrealista (The Arthritic Grasshopper, 1934). Quando o ruído funciona etc. [26] Eis as circunstâncias: o irmão mais velho Mario Prassinos, quatro anos mais velho, um jovem pintor que frequentava o grupo surrealista, descobre textos escritos por sua irmã para se divertir no contexto de um companheirismo criativo que permite à menina compartilhar com os homens de família (o prestigioso pai, ex-professor de literatura francesa e diretor da revista, e o irmão), um domínio, o do espírito, que não pertence de direito às mulheres nesta família grega de origem oriental. André Breton acolhe esses textos com entusiasmo: ele os vê como uma prova da existência da poesia espontânea. Gisèle Prassinos incorpora imediatamente a figuração profética […] realizada [27] da alegoria da escrita automática ilustrando a capa de A revolução surrealista de 1927.

A aparente transparência desta revelação, literal e figurativamente, através da foto, é o que levanta a questão do movimento de vanguarda: a outra forma de estar no mundo que tenta endossar é não abordada por um problema do gênero. Isso faria das mulheres seu ponto cego e, em última análise, explicaria o lugar das mulheres no movimento surrealista? Trataremos dessa questão em duas etapas: de que nova ontologia procede a surrealidade da mulher-criança? E esse mitologeme realmente tem seu lugar ou perturba ou mesmo atrapalha seu escopo de vanguarda?

Ilustrei a teoria deles, [28] diria Gisèle Prassinos mais tarde. A encenação de uma revelação – fotográfica e acontecimento – é óbvia, confirmada com humor por Gisèle Prassinos em uma história em que ela observa como foi difícil tomar atitudes muito naturais. [29] Além disso, existe uma primeira tomada ao mesmo tempo, diferente. [30]

O tema da foto é obviamente o texto que lê, olhos baixos, uma menina sob o olhar magnetizado de videntes voltados para ela ao ponto do fascínio, visível em André Breton sentado em primeiro plano com Éluard e situado no fundo, à esquerda, pendurado em Gisèle Prassinos na extrema direita. Ao fundo, de pé, da esquerda para a direita, Mario, o irmão, seu amigo Henri Parisot, Benjamin Péret e o grande René Char que domina a pequena, um braço inclinado sobre ela. Momento surreal por excelência de um notório conjunto de poetas que se espantou com um fenômeno que, por sua vez, só pode mergulhar o observador da foto em um profundo espanto. O meio fotográfico, como sabemos, é privilegiado pelos surrealistas pela natureza técnica do registo do real, à semelhança do procurado automatismo da escrita. [31] A fotografia, etimologicamente escrita da luz, dando um olhar para além do visível: uma teoria no primeiro sentido da contemplação, visão abstrata, especulação, neste caso uma das epifanias tangíveis da mulher-criança [32], garantindo a realidade da escrita automática. Essa foto-documento, foto-manifesto, os textos se ocuparão em grande parte de explicá-la, [33] mas optamos por abordar a dimensão ontológica da própria imagem: o que ela busca objetivar, que esquema de qualidades da realidade a torna perceptível?

Vê-se um contraste entre as atitudes individualizadas dos homens e as do leitor completamente absorvido, dissolvido em sua leitura: cada uma se apresenta de uma maneira particular que denota uma reação pessoal interior ao fenômeno que presencia. A expressão de André Breton é sem dúvida a mais significativa do espanto, obriga o líder do grupo. Certamente Gisèle Prassinos, em seu papel de leitora, não é chamada a mostrar o que move: porém a comparação com a representação alegórica a que se refere, a foto da ambígua colegial, [34] mostra uma diferença notável. Lembramo-nos dessa menina infantil empoleirada no alto de um banquinho, escrevendo com os olhos voltados para o lado oposto de sua escrivaninha, para um outro lugar de onde sem dúvida vem sua inspiração. Da alegoria à foto de Gisèle Prassinos, é toda a passagem da ideia à realidade externa: a foto entra na estratégia de André Breton [35] para conciliar o idealismo dos primórdios e o materialismo dos anos 1930. A foto de Gisèle Prassinos faz parte de um período de crise do automatismo, como expressa a conhecida citação: “A história da escrita automática no surrealismo seria, não tenho medo de dizer, a de um infortúnio contínuo. [36] É o momento da produção teórica da objetivação, que visa redefinir o automatismo à luz da adesão ao materialismo histórico e avançar no caminho traçado desde o início, fundamento do futuro. Guardianismo do movimento, para expressar, seja verbalmente, seja por escrito, ou de qualquer outra forma, o funcionamento real do pensamento. [37]

No entanto, a ciência presente no imaginário surrealista de forma metafórica ao longo da década de 1920 é agora chamada a cumprir um papel mais preciso: o de legitimar as teorias surrealistas em face da crítica. [38] André Breton concedeu um grande prêmio ao trabalho de Bachelard, Le Nouvel Esprit Scientifique (1934), e ao de Henri Poincaré, O Valor da Ciência (1906), que ele recomendou a Jacques Doucet para seu projeto de biblioteca. Ele se representa parodicamente como um estudioso na fotomontagem A Escrita Automática que acompanha sua própria nota no Dictionnaire abrégé du surréalisme: o rosto de um estudante bretão é anexado a um corpo estranho, enquanto uma mulher está presente ao fundo por trás de uma janela, a mulher em uma gaiola esperando sua vez, brincando com o registro humorístico da cobaia dos experimentos realizados por Breton; [39] percebemos ao microscópio formas relacionadas com a imagem associada à escrita automática, isto é, de um traço de luz evocando e produzindo seu objeto.

A lente da câmera sentia como olho, retina artificial, [40] captando a aparência de estar na linha de hábitos espiritualistas da fotografia para o final do século XIX na placa emanações do pensamento, sonhos, imagens mentais. [41] Assim, em 27 de maio de 1896, após a descoberta dos raios X em 1895 por Wilhlem Conrad Rôntgen, o Comandante Louis Darget fez uma fotografia fluida do pensamento colocando a mão na testa, a mão em contato com uma placa fotográfica. Na mesma série foto fluídica do pensamento ele coloca uma placa na testa de sua esposa adormecida e obtém a fotografia do sonho, 25 de junho de 1896. [42] A foto é o próprio processo do lampejo de pensamento consciente que Breton muda com a psicanálise para o pensamento inconsciente em um surracionalismo que ele toma emprestado de Bachelard. [43]

É no espírito do estatuto de instrumento de acesso à objectividade que foi então conferido à nova imagem [44] que se enquadra a fotografia do encontro de Gisèle Prassinos com o grupo surrealista em 1934: a introdução do olhar observacional coletivo, que é a grande diferença da foto alegórica de 1927, e sua encenação entre a primeira e a segunda tomadas, fazem parte de uma ontologia naturalista, até sobrenaturalista. A foto é naturalista pelo olhar ao mesmo tempo coletivo e diferenciado por sujeitos diante de um fenômeno. É o meio privilegiado do mundo objetivo [45] que nasceu sob o impulso da ciência moderna por volta do século XVII na Europa, um mundo material que inclui pelas suas características físicas o ser que o contempla, mas difere dele pela interioridade da consciência exclusivamente humana. O Center for Research on Surrealism [46] examina a relação entre o surrealismo e o barroco concomitante com o surgimento da astronomia: de acordo com Jean-Claude Vuillemin, [47] o telescópio astronômico apontado para o mundo de Copérnico destrói a dicotomia entre um mundo inteligível gerado e um mundo sublunar além do alcance que formava um universo fechado e ordenado, governado por analogias. O olhar libertado agora esquadrinha as leis misteriosas e invisíveis que regem uma realidade a ser decifrada, sujeita à ilusão de ótica, convidando o olho a se descentrar para apreender o oculto como na anamorfose ou na busca de formas de ambiguidade, tão frequentes na pintura surrealista. [48]

A mulher-criança se enquadra perfeitamente nesse quebra-cabeça epistemológico como noção decorrente do discurso científico freudiano, na linha do saber médico estabelecido a partir dos estudos sobre a histeria de Charcot. [49] Fritz Wittels, psicanalista nascido em Viena, contemporâneo e discípulo de Freud, redescoberto por Edward Timms, [50] é membro da sociedade psicanalítica de Viena e o primeiro biógrafo de Freud. Suas memórias, escritas em New York em 1940 e relegados para as sombras, revelam que durante a primeira década do século XX, as pesquisas da Sociedade Psicanalítica de Viena incidiram diretamente sobre o demi-monde vienense, inclusive aquele, e não menos importante, relativo aos questionáveis cultos eróticos que cercavam a mulher-criança, Irma Karczewska. [51] A mulher-criança é o título de um artigo de Wittels lido para Freud em particular e apresentado à Sociedade Psicanalítica e depois publicado na revista de Karl Kraus, Le Flambeau: Wittels diz que usa a estrutura freudiana de infância perversa e polimórfico desenvolvido em Three Essays on Sexual Theory (1905). Ela tinha sido polimórfica perversa, é como uma criança e nunca havia desenvolvido inibições culturais de qualquer tipo. [52]

E a surrealidade vanguardista da fotografia nessas condições? Ela está obviamente do lado daquilo que sugere o olhar encantado das testemunhas: uma dimensão desconhecida e vertiginosa da realidade que só o sentido mítico, responsável pela estranheza de si e do mundo, pode tocar: o novo mitologeme da mulher-criança atua como um pensamento figurativo [53] libertado do primado da razão e do positivismo, na dobradiça do consciente e do inconsciente, fundindo sujeito e objeto. A este respeito, a surpreendente instalação das luzes indicadoras acende o flash da tomada mecânica. O foto-objeto configura uma simples sessão de leitura como um credo: o sujeito coletivo, capaz de discernimento, o dos discursos, é essencialmente masculino, assim como o fenômeno da escrita automática, em sua ingenuidade, é essencialmente feminino.

A ontologia naturalista ou sobrenaturalista da foto da mulher-criança torna tangível a estrutura fundamentalmente binária dos sexos que a subjaz, mas esse mito, portanto, realmente tem seu lugar no projeto de revolta? Vanguarda antropológica de uma compreensão profunda e total da realidade?

O que é real de fato na foto? A questão do gênero que desnaturaliza a diferença entre os sexos permite-nos perceber o fosso epistemológico entre o objetivo pretendido e o meio utilizado, nomeadamente a imagem da mulher-criança.

Se os sujeitos do sexo masculino podem, por meio de um ser feminino de carne e osso, contemplar a entidade de escrita automática a que se supõe que se refere, é porque a percebem de um modo diferente, até antinômico, daquele que procuram: o modo analógico em ação no gênero. A mulher-criança entra visivelmente no sistema simbólico de oposições estruturado pela dicotomia feminino-masculino, conceituada em particular pela antropóloga Françoise Héritier, que designa a construção cultural de gênero a partir da observação preliminar da surpreendente e fundamental diferença de gênero [54] como a base de nossas máquinas mentais binárias, variável até certo ponto entre as culturas.

Que a mulher é no surrealismo o meio sagrado e não individualizado do universo, ao contrário do homem, um sujeito ativo e autônomo, corresponde a uma cosmologia tradicional indissociável das práticas sociais, o tandem natureza/cultura associado à relação mulher/mulher. A antropóloga Colette Guillaumin escreve que se as mulheres são consideradas mais naturais do que os homens é porque se constituem nas coisas: [55] o olhar da assembleia masculina sobre a foto indica em Gisèle Prassinos um objeto de estudo, neste caso o produto bruto da natureza humana no estado duplamente primitivo de mulher e criança.

É fácil sobrepor a esta imagem a do célebre quadro de André Brouillet, Uma aula clínica em La Salpêtrière. [56] A psicanálise parte dessa abordagem analógica com a noção de continente negro, do desenvolvimento psíquico do sujeito feminino que fica aquém do simbólico, levando à famosa mulher não existe de Lacan: a mulher-criança de uma das grandes histórias, no sentido de Lyotard, neste caso a construção cultural do gênero feminino ao lado do descontrole e da natureza, em oposição ao masculino portador da civilização. [57] A mulher-criança é um avatar de Salomé, um perverso inocente em voga principalmente no final do século XIX,século e objeto de fascínio para Breton contemplando as pinturas de Gustave Moreau. [58]

O discurso surrealista, profundamente generalizado sem saber, confunde, como o fazia à época e como as pesquisas atuais permitem decifrá-lo, sexo e gênero tal como foi instituído por toda uma cultura. O gênero, ponto cego na teoria vanguardista do surrealismo, finalmente reforça no mito da mulher-criança uma figura típica da ontologia analogista tradicional: a miragem da quimera. [59] A mulher-criança é um ser híbrido, a soma de duas realidades fundamentalmente heterogêneas, uma procedente da outra desde os primórdios dos tempos: a mulher com a criança referindo-se às fontes da humanidade dá lugar à mulher. E a criança unida em uma única entidade monstruosa cujo nome composto por si mesmo é a base da ficção visual.

Porque surge a questão, como em qualquer quimera, da sua representação: na foto de Man Ray, é mais o nome que estabelece e perpetua na recepção a evocação da mulher-criança do que a própria imagem desta menina de quatorze, vestida para a ocasião e intimidada por uma assembleia de admiradores, para dizer o menos inusitada, principalmente quando se conhece a biografia de Gisèle Prassinos. A pessoa de Gisèle Prassinos não importa para o grupo: a visão analogista faz dela o paradigma das epifanias reais e imaginárias enunciadas por André Breton em seu comunicado da Antologia do humor negro – Rainha Mab, a jovem quimera de Max Ernst, A estudante ambígua – e por Gérard Legrand em seu rastro: [60] Bettina Von Arnim, Violette Nozières, Julieta de Shakespeare celebrada por românticos alemães, Boneca de Bellmer e Melusina do Arcano 17.

Que a verdadeira Gisèle Prassinos seja apagada para a posteridade por trás de uma ideia, nos antípodas da objetividade, é o que o acaso objetivo prova mais uma vez, um artigo no Monde-Télévision de 12 de abril de 2003 apresentando um filme de Fabrice Maze, André Breton, apesar de tudo e ilustrado pela foto de Man Ray cuja legenda lista os nomes dos homens sem mencionar Gisèle Prassinos que se tornou acessória, transparente, sem nome. [61]

No final, tudo se passa como se a ligação entre o princípio do pensamento subversivo da vanguarda surrealista, a escrita automática e o gênero essencializado – a mulher-criança – funcionasse como um bloqueio à arcaica estrutura cognitiva resultante da observação introdutória da surpreendente e fundamental diferença sexual. [62] Aqui está corporificado, este ponto sublime, por uma quimera, aporia manifesta que ilumina a presença-ausência das mulheres no surrealismo e tanto a dificuldade de avançar no campo do pensamento se não se libertar do substrato diferencial dos sexos: isso foi estabelecido em nossa cultura e inscrito na linguagem por uma epistemologia analogista contraditória à epistemologia da invenção – no sentido de encontro, invenção – do mundo por um sujeito agente do pensamento. O sujeito masculino tomado em relação ao feminino em uma categorização dualística fixa é liberado tanto quanto o sujeito feminino pela abordagem construtivista do gênero. A foto é aqui novamente a prova/provação: o espectador contemporâneo, engajado no caminho do sujeito pessoal, questiona por sua vez a cena mental exibida pela foto. Mas para ver nele algo diferente de uma figura feminina esperada, basta que ele desvie o olhar, focalizando-o não mais do grupo, mas por trás dos olhos fechados do jovem poeta, um sujeito por direito próprio que irá não tem sentido, deixa de ultrapassar a barreira do gênero, reforçada por seu alter ego criativo, seu irmão que sempre foi um retransmissor entre os mundos masculino e feminino separados de sua família oriental.

Mundo? O mergulho na etimologia traz de volta outra chave: o mundo acaba de podar, ou seja, para limpar, para se livrar do supérfluo; a palavra indica como o real é entendido, por um gesto de ordenação e modelagem, cujo equivalente no discurso é a capacidade discriminativa do idêntico e do diferente em ação na linguagem. Questioná-lo foi a palavra de ordem do surrealismo para garantir a ascensão do pensamento: o gênero, que traz à luz esse processo na própria base da realidade humana de compartilhar os sexos, é a ferramenta contemporânea, capaz de satisfazer a grande ambição surrealista de restaurar o acesso às coisas à mente.

NOTAS

1. André Breton, Antologia do humor negro [1940; 1950; 1966], retomado em Complete Works, t. II, Paris, Gallimard, col. ”Biblioteca da Pléiade”, 1992.

2. Ibid.

3. Georgiana Colvile estudou efígies, ficções de mulheres que constituem “o mito das mulheres, erigido no centro do corpus surrealista” (Georgiana Colvile, Scandalellement d’Elles, Paris, Jean-Michel Place, 1998, p. 9). Ver também, do mesmo autor: “Filles d’Hélène, sœurs d’Alice”, em Jacqueline Chénieux-Gendron e Yves Vadé (eds.), Pensée mythique et surréalisme, Paris, Lachenal e Ritter, col. ”Pleine Marge”, 1996, e “The ghost-women of surrealism”, Emmnanuel Rubio (ed.), L’Entrée en surréalisme, Paris, Phénix Éditions, 2004.

4. A primeira edição manteve apenas Gisèle Prassinos.

5. Gérard Legrand, “A propos de la Femme-enfant: Contribuição para uma tipologia da mulher surrealista”, Obliques, n ^o 14-15, 1977.

6. Ibid.

7. Capa de La Révolution surréaliste, n ^o 9-10, outubro de 1927.

8. André Breton, Antologia do humor negro, op. cit.

9. Gérard Legrand, op. cit.

10. Ibid.

11. Veja o frontispício da edição de luxo com a inscrição “femme-enfant” de Dali em sua gravura com um torso masculino e cabeças masculinas, incluindo a de Guilherme Tell.

12. André Breton, Segundo manifesto do surrealismo [1930], retomado em Obras Completas, t. I, Paris, Gallimard, col. ”Biblioteca da Pléiade”, 1988.

13. André Breton, L’Amour fou [1937], retomado em Complete Works, t. II, op. cit.

14. Analisado em particular por Dawn Ades, “Surrealism, male / female”, in Surrealism wish unbound, catálogo da exposição, Londres, Tate, 20 de setembro de 2001-2002, Londres, Tate Publishing, 2002.

15. Gisèle Prassinos, Sondue, Paris, GLM, col. ”New Goods”, 1939.

16. A exposição “O Mundo Suspenso de Gisèle Prassinos” tirou o título do livro que a inspirou: Annie Richard, Le Monde Suspenso por Gisèle Prassinos, Paris, HB Éditions, 1997. A exposição decorreu na Biblioteca Histórica da cidade de Paris de 13 de março a 3 de maio de 1998.

17. Annie Richard, La Bible surréaliste de Gisèle Prassinos, Wavre (Bélgica), Mols, 2004.

18. Annie Richard, “Salomé ou les avatars de la femme-enfant”, em La Femme obstête, Anais do colóquio “A parte do feminino no surrealismo” organizado por Georgiana Colvile e Katharine Conley (Centre culturel international de Cerisy-la-Salle, agosto de 1997), Paris, Lachenal e Ritter, col. ”Full Marge”, 1998.

19. Annie Richard, “Breton’s Alice II e a busca do” ponto sublime “da divisão dos sexos em La Bible surréaliste de Gisèle Prassinos ”, em Surrealismo em seu tempo e hoje, Anais do colóquio internacional da faculdade de Filologia de Belgrado de 21 a 23 de setembro de 2006, Belgrado, Faculdade de Filologia de Belgrado, 2007.

20. Annie Richard, “ Le Grand Repas, roman surréaliste”, Mélusine, n ^o 16, “Cultures et contre-culturas”, 1997.

21. Ver Annie Richard, “A entrada no surrealismo testada pela fotografia”, em A entrada no surrealismo, op. cit.

22. Veja a exposição no Musée du Quai Branly, Paris, de 16 de fevereiro de 2010 a 11 de julho de 2011, sob a direção de Philippe Descola, e o catálogo La Fabrique des images, visions du monde et formes de la représentation, Paris, Somogy, 2010.

23. Jacques Lacan, Le Séminaire, A ética da psicanálise, livro VII, Paris, Seuil, 1986.

24. Op. Cit., nota 22: as visões de mundo listadas por Philippe Descola são em número limitado: não existem infinitas possibilidades de discernimento pelos sentidos ou pela imaginação. Quatro são preponderantes, sem serem totalmente exclusivos, de acordo com grandes áreas geográficas: o animismo, por exemplo o dos índios do círculo polar da América do Norte, o totemismo australiano, o analogismo, dominante na Europa da Antiguidade ao Renascimento, nas civilizações do Oriente e nas comunidades indígenas americanas, finalmente o maior naturalismo no Ocidente desde os Modernos, em conexão com o desenvolvimento da ciência.

25. A foto de Man Ray aparece na exposição do Centre Pompidou “La Subversion des images. Surrealismo, fotografia, filme” (novembro de 2010 a janeiro de 2011).

26. André Breton e Paul Éluard, Dictionnaire abrégé du surréalisme [1938], reproduzido em André Breton, Œuvres complantes, t. II, op. cit.

27. Gérard Legrand, op. cit.

28. Citado em Annie Richard, The Suspended World, de Gisèle Prassinos, op. cit.

29. Gisèle Prassinos, Prefácio a Le Rêve, Paris, Editions de la revue Fontaine, col. ”The Golden Age”, 1947.

30. A foto foi exposta durante a exposição “O Mundo Suspenso de Gisèle Prassinos”.

31. André Breton, “Max Ernst” [1921], Les Pas perdus [1924], retomado em Obras Completas, t. I, op. cit.

32. Gérard Legrand, op. cit.

33. Em particular La Sauterelle arthritique, op.cit., prefaciado por Paul Éluard.

34. Ver The Surreallist Revolution, op. cit. e a entrada “Automático (escrita)”, Dicionário resumido do surrealismo, op. cit.

35. Michel Poivert, “Politics of lightning: AB and photography”, Études photographiques, n ^o 7, 2000.

36. André Breton, “The automatic message” [ Minotaure, n ^o 3-4, 1933], Point du jour [1934], retomado em Complete Works, t. II, op. cit.

37. André Breton, Manifeste du surréalisme [1924], retomado em Obras Completas, t. II, op. cit.

38. Michel Poivert, “Política do relâmpago: AB e fotografia”, op. cit.

39. Ibid.

40. Monique Sicard, “A” fotografia “entre a natureza e o artefato”, in Philippe Descola (dir.), La Fabrique des images, op. cit.

41. Savine Faupin, “Cartoon. Espiritismo, automatismo, metamorfoses”, in Hypnos, images and inconscious in Europe, catálogo da exposição, Lille, Museum of Modern Art, 14 de março a 12 de julho de 2009, Lille, Museum of Modern Art Lille Métropole, 2009.

42. Ibid.

43. Ver Gaston Bachelard, “O surrationalism” [inquisições, n ^o 01 de junho de 1936], racionalista Compromisso, Paris, PUF, 1972, e André Breton, “Crise of the object” [ Cahiers d’Art, n ^o 1-2, 1936], Le Surréalisme et la peinture [1928; 1965], retomado em Complete Works, t. IV, Paris, Gallimard, col. ”Biblioteca da Pléiade”, 2008.

44. Monique Sicard, op. cit.

45. Philippe Descola define visões de mundo segundo quatro formas de apreender e representar “continuidades ou descontinuidades que os humanos identificam entre si e o resto dos congêneres, organismos ou artefatos existentes no duplo nível físico e moral”, sintetizados no cartel introdutório da exposição por:

- um “mundo animado” para o animismo com “semelhanças morais e diferenças físicas” (animais e plantas têm uma “alma” e são percebidos como tendo uma interioridade semelhante à dos humanos);

- um “mundo subdividido” com “semelhanças morais e continuidades físicas” para o totemismo (recurso a um ancestral comum, certas espécies de animais ou plantas tomadas como modelos da mesma essência orgânica de um grupo humano);

- um “mundo emaranhado” para o analogismo dominante na Europa da Antiguidade ao Renascimento, bem como no Extremo Oriente e entre os índios americanos (baseado na capacidade de estabelecer correspondências entre seres vivos ou não, percebidos como todos diferentes, singulares, moral e fisicamente; este mundo é organizado com base em analogias entre, em particular, o microcosmo, o universo, e o macrocosmo, a pessoa humana, ou entre categorias como o masculino correspondendo, por exemplo, ao oposto seco do feminino assimilado ao molhado; o pensamento analógico facilmente constitui redes como entre os índios Hopi, onde cada espírito é uma qualidade do mundo ou associações das quais uma figura típica é a única e quimera composta);

- um “mundo objetivo” para o naturalismo caracterizado por diferenças morais contra um pano de fundo de continuidade física (a interioridade humana é única em relação à Natureza, tomada em sentido amplo, da totalidade dos existentes, noção central que inclui os humanos como personagens físicos, mas os humanos são os únicos que têm uma consciência, um espírito; para os modernos, paralelamente ao desenvolvimento da ciência, o espaço autônomo de um sujeito cresce dentro de um mundo físico livre de religião (Philippe Descola, “Manière de voir, formas de figuração “, in La Fabrique des images, op. Cit.).

46. Centro de pesquisas sobre surrealismo dirigido por Henri Béhar, Université Paris 3 Sorbonne nouvelle. Seminário 2010-2011: “Surrealismo e Barroco”.

47. Durante a sessão de 5 de novembro de 2010: “Barroco: um conceito surrealista? Debate sobre o barroco surrealista”. Ver também Vlasie Diana e Jean-Claude Vuillemin, “Theatrum mundi: desilusão e propriedade”, Poetics, n ^o 158, 2009.

48. Exposição “Uma imagem pode esconder outra” (Grand Palais, 8 de abril de 2009 – 6 de julho de 2009), notadamente com a pintura de Man Ray com o significativo título Le Rébus (1938).

49. Jean-Martin Charcot, mostras médico francês do final do XIX ^° século, renomado professor no hospital La Salpêtrière, em Paris Freud apenas fazer os cursos em 1885.

50. Ver Freud et la femme-enfant, Mémoires de Fritz Wittels, Paris, PUF, col. ”Library of Psychoanalysis”, 1999.

51. Ibid.

52. Ibid.

53. Louis Aragon, Le Paysan de Paris [1926], Paris, Gallimard, col. ”Folio”, 1972.

54. Françoise Héritier, Masculino / Feminino II: dissolvendo a hierarquia, Paris, Odile Jacob, 2002.

55. Colette Guillaumin, Sexo, raça e prática do poder, Paris, Côté-Femmes, 1992.

56. A pintura, exposta no Salon des Indépendants de 1887, mostra, durante uma aula de Charcot, a paciente histérica Blanche Wittmann para um público exclusivamente masculino formado principalmente por estudantes e médicos.

57. Ver Monique Schneider, Genealogia do Masculino, Paris, Aubier, 2000, e The Female Paradigm, Paris, Aubier / Flammarion, 2004.

58. Ver Annie Richard, “Salomé ou les avatars de la femme-enfant”, em La Femme obstête, op. cit.

59. Ver “a” jovem quimera “de Max Ernst” mencionada por Breton na nota à Antologia do humor negro, op. cit. É uma colagem de guache e tinta sobre papel de 1920 ou óleo de 1935 The Young Chimera em traje de noite, premonitório do encontro com Leonora Carrington.

60. Ver Gérard Legrand, op. cit.

61. Annie Richard, “For Gisèle Prassinos”, Courrier des leitores, no Le Monde, 19 de abril de 2003.

62. Françoise Héritier, op. cit.

ANNIE RICHARD | Estudiosa da obra de Gisèle Prassinos, é membro do Parlamento dos Escritores Francófonos e da associação Femmes-Monde. Autora de Mundo Suspenso de Gisèle Prassinos (HB Editions, 1997) e A Bíblia Surrealista de Gisèle Prassinos (Edições Mols, 2004); curadora da exposição homônima organizada, com base no livro, na Biblioteca Histórica da Cidade de Paris (março-maio 1998) e agendada na Maison Francês de Washington, de 3 de junho de 2001 a 29 de junho de 2001.

ANA SABIÁ | Artista visual e pesquisadora independente. Doutora em Artes Visuais pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), mestra em Psicologia Social (UFSC) e graduada em artes visuais pela FAAP (SP). Participa ativamente da cena fotográfica contemporânea de exposições, palestras, mostras e festivais em todo o território nacional. Em 2017 foi premiada com o 1° lugar (categoria foto única) no 13° Festival Internacional de Fotografia Paraty em Foco (RJ); com o 2° lugar do júri oficial do Prix Photo Web Aliança Francesa e selecionada em convocatória do SESC Galerias, para a mostra individual “Do porão ao sótão” itinerante em três cidades catarinenses. Em 2019 foi selecionada para a mostra coletiva “Vento Sul” no 9° Foto em Pauta Festival de Fotografia de Tiradentes (MG) e convidada pela curadoria da 14ª Bienal Internacional de Curitiba para integrar a programação com a mostra individual “Panorâmicas do Desejo”. Em 2020 foi selecionada no edital “Arte como respiro” do Itaú Cultural (SP); também selecionada no 25° Salão Anapolino de Arte (GO) e, neste mesmo ano, na leitura de portfólio do FESTFOTO (POA), obteve o Prêmio Aquisição do Museu da Fotografia de Fortaleza.