Agulha Revista de Cultura: ANTÓNIO LAGINHA | Anna Sokolow. Too pretty, too pretty! Remembering an iconoclasta

Quem aceita o mal sem protestar, coopera com ele.

MARTIN LUTHER KING JR.

Biografia de uma rebelde

Detesto academias e ideias fixas sobre o que uma coisa devia ser ou como ela deve ser feita. O problema, hoje (1965), com a dança moderna é que ela está a tentar ser respeitável. Os seus fundadores eram rebeldes mas os seus seguidores são burgueses.

ANNA SOKOLOW

Meia dúzia de frases poderiam descrever resumida, mas assertivamente, a vida da grande coreógrafa Anna Sokolow:

Judia por nascimento fez-se bailarina por paixão e coreógrafa – de grande e intransigente integridade – por vocação.

Levou a “modern dance” (dança moderna) dos Estados Unidos da América para o México e Israel – e a outros países do Mundo – tendo mostrado, com enorme pujança, o que a Arte lhe pediu da vida e do seu trabalho.

O seu incisivo interesse em temas humanísticos levou-a a criar obras de grande intensidade dramática sempre associadas a imagéticas contemporâneas e, quantas vezes, provocatórias.

As suas criações não apresentavam soluções para os problemas do mundo em que viveu mas, não restam quaisquer dúvidas, tudo fazia para despertar a consciência do público que acorria quer aos teatros da Broadway (teatro musical) ou aos de dança, então na Baixa novaiorquina.

O objectivo artístico de Anna, só por si, de reflectir práticas humanitárias e de justiça social, fizeram dela uma Mulher e Artista ímpares no espectro da dança do século XX.

Nasceu a 9 de Fevereiro de 1910 na cidade de Hartford (Connecticut) filha de dois emigrantes russos, Samuel e Sarah, que chegaram ao “novo continente” respectivamente em 1905 e 1907. Foi uma das quatro filhas do casal e veio a crescer, com algumas dificuldades, na cidade de Nova Iorque. Por volta dos 15 anos abandonou o lar para estudar dança, enquanto trabalhava como operária fabril. Teve inicialmente contacto com a linha de dança de Isadora Duncan (1877–1927) e da de movimento dos europeus François Delsarte (1811-1871) e Émile Jacques-Dalcroze (1865-1950). Antes de, na Neighborhood Playhouse situada na Lower East Side de Manhattan, ter tido como mestres duas figuras incontornáveis da dança da época, Martha Graham (1894-1991) e Louis Horst (1884-1964). Aí estudou movimento, voz e pantomina tendo-se estreado em palco por volta de 1928. Dois anos depois começou a fazer parte do grupo de Graham, tendo-se tornado solista e, em simultâneo, assistente das aulas de composição coreográfica de Horst. Durante os oito anos em que interpretou trabalhos de Graham teve oportunidade de fazer parte do elenco que dançou “A Sagração da Primavera”, de Leonide Massine, em 1930. Posteriormente criou o Union Dance Group (1933) e o Dance Unit (1935) com os quais começou a apresentar obras de cariz intervencionista, conotadas com um movimento radical e político de dança. Em 1937, ao seu conjunto (feminino) juntaram-se quatro homens, tendo Anna optado, deliberadamente, por não separar o movimento dos artistas por géneros. Nesse mesmo ano, em que integrou a Liga da Nova Dança, criou a obra Excertos de um Poema de Guerra que terá surgido na sequência da sua Trilogia Anti-Guerra, datada de 1933. Considerando os membros dos sindicatos o seu público-alvo, Sokolow também abordou temas relacionados com o socialismo, o comunismo e a exploração das classes operárias. Bem como os crescentes problemas dos judeus na Alemanha de Hitler. Em 1939 iniciou uma longa colaboração com o teatro e a dança no México. Nos anos 40 criou A Noiva (1946) peça influenciada por elementos tradicionais das cerimónias de casamento da igreja judaica ortodoxa. Entre 55 e 85 foi professora e coreografou regularmente para o Juilliard Dance Ensemble peças como Primavera (1955) e Ballade (1965). Rooms, criada em 1955, é considerada uma das suas obras-primas.

Em 1953 foi convidada para trabalhar com a Inbal Dance Theatre de Israel tendo, a partir de então, coreografado e leccionado regularmente nas mais importantes companhias daquele país.

Nos teatros da Broadway criou danças para os musicais Street Scene, Happy as Larry e Camino Real, assim como para as óperas Carmen e Candide. Devido a uma doença inesperada teve que abandonar a coreografia na criação do emblemático Hair, em 1967. Já restabelecida, tempos depois, recusou voltar a esse trabalho por ele envolver cenas de nudez.

Entre 58 e 65 concebeu uma série de bailados intitulados Opus e, no final dos anos 60, utilizou o estilo de dança jazz para protestar contra a guerra no Vietname e dar voz às contraculturas emergentes nos Estados Unidos.

É de salientar que, em 1947, o seu amigo Elia Kazan convenceu-a a ensinar movimento para actores no famoso Actors Studio, de que também foi membro fundador. Viria a abandonar esse trabalho a meio da década de 50.

Pela sua contribuição para a sedimentação e divulgação da dança moderna e cultura norte-americanas recebeu vários prémios, bolsas e subsídios ao longo da sua vida activa, bem como diversas condecoração no seu país natal e em outros, designadamente no México – Orden Mexicana del Águila Azteca, a mais alta condecoração outorgada a estrangeiros por proeminentes serviços prestados à nação mexicana ou à Humanidade.

Após a sua morte, aos 90 anos, em Manhattan – local onde teve sempre a sua residência permanente – o Player’s Project (a sua última companhia) encerrou as actividades, tendo outros grupos tentado manter vivo o expressivo e poderoso legado da grande coreógrafa que teve uma vida nómada ensinando e coreografando regularmente também em escolas e universidades nos Estados Unidos da América e em diversos países estrangeiros. Em muitos deles o “espírito rebelde da dança moderna”, assim foi chamada, deixou obras originalmente criadas em Nova Iorque com o Sokolow Theatre/Dance Ensemble.

Déserts

Tentem sentir a solidão, a angústia e o medo, ou, talvez, a liberdade de um deserto existencial que existe dentro de cada uma das vossas cabeças.

ANNA SOKOLOW

Não é por acaso que a conceituada escritora norte-americana Selma Jeanne Cohen – de quem se diz ter transformado o mundo da dança fornecendo aos críticos e historiadores uma linguagem muito particular para a discussão das nuances da interpretação e da coreografia – em um dos seus livros, Modern Dance – Seven Statements of Belief, junta Anna Sokolow com alguns dos nomes cimeiros da Dança Moderna norte- americana, designadamente, José Limón, Erick Hawkins, Donald McKayle, Alwin Nikolais, Pauline Koner e Paul Taylor.

Na época do crescimento dos enormes arranha-céus nos Estados Unidos, de amargos conflitos laborais e de dilacerantes estados de neurose, ao que se viria a juntar, em tempos de guerra, os escritos de Freud, Joyce e T. S. Elliot, a pintura de Picasso e a música de Bartók, Martha Graham, a principal mentora de Anna, afirmava “não quero ser uma árvore, uma flor ou uma onda. No corpo de um bailarino, nós como espectadores, devemos vermo-nos a nós próprios não imitando o comportamento das acções quotidianas, nem fenómenos da natureza, nem criaturas exóticas vindas de outro planeta, mas algo do milagre que é um ser humano motivado, disciplinado e concentrado. [1]

Entusiasmado pelo conhecimento desse mundo histórico e distante, no tempo e no espaço – e muito antes de ler a obra de Selma Jeanne Cohen –, a primeira vez que ouvi falar de Anna Sokolow foi através do bailarino e coreógrafo português Jorge Trincheiras (1939-1991) que fora seu discípulo na Juilliard School e aí interpretara o bailado Rooms.

O irmão mais novo de Carlos Trincheiras (1937-1993) – director do Balé do Teatro Guaíra, de Curitiba, entre 1979 e 1983 – dançou no Grupo Experimental de Ballet e no Grupo Gulbenkian de Bailado, em Lisboa, antes de se lançar numa carreira internacional. Foi o artista da dança português, da sua época, com mais visibilidade no estrangeiro, tendo feito parte, entre outros, dos Ballets de Paris/Roland Petit, do Ballet da Ópera de Hamburgo, do Ballet de Zurich, do Ballet do Século XX/ Maurice Béjart, do Ballet da Ópera de Chicago, do Ballet de Santiago do Chile, do Ballet Nacional da Noruega e da Companhia Nacional do Egipto. Trabalhou com inúmeros coreógrafos e dançou ao lado de bailarinas de renome mundial como Laura Proença, Zizi Jeanmaire, Svetlana Beriosova, Violette Verdy e outras. Após uma carreira de sucesso, como intérprete, seguiu para Nova Iorque a fim de estudar na emblemática Juilliard School, onde se diplomou, no final dos anos 70, tendo de seguida regressado a Portugal tornando-se professor de dança moderna no Conservatório de Ponta Delgada, na Escola de Dança do Conservatório Nacional e, por fim, na Escola Superior de Dança (ambas em Lisboa). Foi também o fundador, director e coreógrafo do Ballet-Teatro Arquipélago, nos Açores, e, posteriormente, do grupo de dança experimental Olissipo, na capital portuguesa.

Jorge era um verdadeiramente apaixonado pela obra de Anna Sokolow e falava dela com uma devoção, respeito e admiração, dignos de nota. Certamente por isso tanto me incentivou a seguir as suas pegadas, inscrevendo-me, no verão de 83 na Juilliard e rumando a Manhattan.

Mas os meus objectivos naquela instituição eram bem diferentes dos seus. Por tal, quando apareceu na tabela afixada na parede junto ao escritório de Marta Hill (1900-1995) – a directora da Divisão de Dança da Juilliard School entre 1951 e 1985 – a distribuição do bailado Déserts (Desertos), foi mesmo com alguma surpresa que vi o meu nome na lista. Até porque já estava designado para dançar duas outras peças no Concerto da Primavera de 1984 no Lincoln Centre. E, como era hábito entre estudantes, estava a aprender mais outro bailado, como substituto.

Antes dos trabalhos começarem, Miss Hill convocou alguns dos estudantes chamados a integrar o elenco da peça Desertos, para lhes explicar a importância da obra, a honra de ter sido escolhido e, sobretudo, o facto de Miss Sokolow ser, cada vez mais, uma presença rara na escola. Os “eleitos” devem trabalhar com ela, afirmou, com toda a concentração e seguir escrupulosamente as suas directivas técnicas e artísticas. Notei que, durante o longo (e maternalista) monólogo de Martha Hill aos seus discípulos, os seus olhos se cruzaram com os meus diversas vezes, o que não interpretei como bom sinal. Mas os dados estavam lançados e com alguma expectativa mas, certamente sem o fervor que Jorge Trincheiras teria, dirigi-me para a sala de ensaios no dia e hora marcada, para iniciar uma jornada que deixaria marcas profundas na minha vida artística.

Estou seguro que, inda hoje, qualquer dos 16 bailarinos que partilharam as salas de ensaios da Juilliard com Anna Sokolow, no longínquo inverno de 1983, certamente, sente algo que se situa entre a emoção e incómodo. Provavelmente pala experiência única que foi trabalhar com aquela coreógrafa e pelo efeito suscitado por palavras por si usadas sem parcimónia e que tanto podiam censurar como frustrar. Mas raramente servir de incentivo ou elogio. Frases como “stop giggling and concentrate”, podiam ser embaraçosas, mas, “too pretty, too pretty”, uma constante na boca de Anna, era uma expressão desarmante e de elevado nível censório. Palavras repetidas frequentemente durante ensaios pesados e sombrios com um misto de repreensão, desdém e, mesmo, algum desamor, flutuavam no ar pesado do estúdio quando aquela criadora pretendia rejeitar algo que ideologicamente a afectasse ou artisticamente recusasse liminarmente. Quando queria pôr ordem no trabalho e chamar os intérpretes “à (sua) razão”, no enquadramento e alinhamentos de uma coreografia que sendo “velha” tentava então reproduzir no corpo de jovens artistas, soltava, sem qualquer réstia de pudor aquela expressão. Nem todos estavam todo o tempo na sua sintonia e, nem todos, necessariamente, mereciam tal tratamento. Quantas vezes eivado de uma ironia que, em determinados casos, deixava marcas, mais ou menos momentâneas. Nenhum dos estudantes-bailarinos estava contrariado no elenco – que nem fora escolhido a dedo como era hábito numa instituição tão competitiva. Até porque Miss Sokolow (ao contrário da directora da escola) tinha um certo prazer em ficar com qualquer elemento para as suas obras, por mais desarticulado e deselegante que fosse em matéria de dança. Dança que, no caso, era minimal e ancorada em estados de espírito mais ou menos inteligíveis.

Possivelmente havia na coreógrafa um desejo secreto de moldar os corpos através do seu trabalho pristino e cru, e com isso tirar bons resultados no campo psicológico ao “homogeneizar” ideologicamente um grupo de jovens, certamente, pouco dado a questões de ordem social, política ou religiosa.

A verdade é que alguns – mais ou menos conscientes do caminho que os esperava para percorrer – tinham mostrado vontade de trabalhar com a grande referência de idoneidade e coerência artística e intelectual que Anna encarnava. Mas outros tinham sido referenciados para a peça por Martha Hill, apenas porque ela achava que era necessário que fossem uma pouco “domesticados”, passando pelo apertado pelo crivo de uma mulher experiente e de aspecto sombrio, então, nos seus setenta e três anos.

Para o bem e para o mal – não sei se meu se de Anna – eu enquadrava-me no segundo grupo. Tinha caído, por consequência, num grupo de jovens bailarinos (quase todos com menos cinco ou sete anos do que eu) ávido por novas experiências. Alguns deles faziam parte da turma que albergava os “patinhos feios” da escola, mas, nos ensaios de Déserts todos eram iguais perante a coreógrafa, a música e a própria dança. E isso deixava-me, em simultâneo, algo desconfortável e um pouco confuso, porque a arte de Terpsícore frequentemente não tem muito de democrática e, ainda que inseridos num conjunto, poucas vezes os artistas se contentam em ser “iguais” aos restantes colegas.

Desde cedo me apercebi da razão porque havia sido colocado na “mira” de Anna Sokolow, ainda que não tenha manifestado, junto da própria ou da direcção da escola, vontade de ter mais uma obra para dançar no concerto da Primavera. Ainda assim, a oportunidade deixou-me contente pois conhecia apenas uma peça sua, intitulada Rooms, de 1955 – o ano em que nasci –, e que tinha tanto de sombrio como, nos meus vinte e tal anos, eu tinha de alegre e enérgico.

A resposta a essa difícil equação chegou logo no primeiro ensaio em que, não dominando a minha boa disposição, fui de imediato chamado à atenção pela coreógrafa para “o carácter sério e intenso” da obra em preparação. Anna olhou-me de soslaio algumas vezes e, um dia, a meio de um ensaio parou todo o movimento da sala para me dizer, quase rangendo os dentes, que não estava suficientemente concentrado. E isso foi apenas o princípio de uma “guerra” surda que demorou várias semanas.

Como o ambiente era hermético e o trabalho, por vezes, penoso comecei por partir do princípio que poderia aplicar a minha costumeira “fórmula” de aliviar a rigidez dos ensaios, com momentos de descontracção. Mas o que desconhecia era que o cerne da questão para a coreógrafa estava, justamente, na capacidade de alimentar um crescendo emocional e uma tensão física nos artistas que culminasse com uma série de danças individuais espasmódicas no final da peça, antes de, no caso, todos se recolherem ao solo simulando o poético efeito hipnótico das areias adormecidas de um imaginado deserto. Ao contrário das outras obras do programa, Déserts apelava muito mais à parte emocional do que física. E Anna era o retrato de uma mulher sofrida e sempre vestida de negro, num corpo débil que mais de uma década antes sofrera de uma longa e profunda depressão.

Quem, depois de longos minutos sentado no duro piso de madeira do estúdio de dança a olhar fixamente para as costas das suas próprias mãos tensamente abertas e empurrando a superfície lisa de um deserto ali imaginado, poderia evitar mais do que uma réstia de cansaço? Apenas o pequeno grupo de raparigas judias que encaravam qualquer trabalho de Sokolow como uma espécie de missão e aquela excepcional participação artística como um desígnio até mais religioso que coreográfico.

Anna era assim, tensa e pristina, fechada nos pensamentos e impenetrável na sua própria mente. Não havia um sorriso naquela mulher desamparada e solitária que, em surdina, era capaz de bolsar as coisas mais violentas que um artista pode ouvir. Dizia-se que era a maneira que tinha de preservar a sua integridade coreográfica e de amar os seus bailarinos. Talvez fosse!

Percebia-se, dentro das quatro paredes de um estúdio em que passar os olhos por um dos espelhos era tido como um autêntico sacrilégio, que as suas peças eram altamente politizadas e, por vezes, mesmo religiosas, dentro de uma moldura fortemente teatral, pesada, severa e angustiante.

Como ela podia ser intensa e, ao mesmo tempo, mostrar uma inusitada força interior, quando o seu corpo era tão vulnerável e as suas mãos, frequentemente erguidas, eram intemporais e frágeis?

Creio que hoje, à distância de quase quatro décadas, que todas as respostas estavam, justamente, nas imagens que tão bem conseguia passar aos artistas naquela magnífica viagem que se intitulava Desertos.

Déserts, o título de 1954 do compositor francês Edgar Varèse (1883-1965) que Anna escolheu para construir uma peça que, em primeira análise, evoca os desertos que cada um constrói à sua volta. De um modo bem simplista, poder-se-ia interpretar a sua proposta coreográfica sob o seguinte lema: todos somos ilhas rodeados de areia por todos os lados e que apenas o vento consegue fazer mover.

A opção musical de Anna não terá sido aleatória – nada em qualquer trabalho de Sokolow era casual – pois Varèse havia definido logo após a sua chegada aos EUA, segundo ela, os parâmetros de uma nova ética musical. A sua música electrónica era dissonante e ritmicamente assimétrica e, curiosamente, algumas sequências de Desertos imensamente misteriosas.

Quando, nos anos 50, os gravadores de som se tornaram peças relativamente acessíveis o compositor criou as suas duas últimas peças, que, posteriormente, se tornaram obras de referência da música electrónica: Déserts, para orquestra e fita e Poème Électronique (1958), para fita solo.

Hamsa e o ancestral mistério das mãos

Olha bem para as tuas mãos. São diferentes, uma da outra, e não há duas pessoas no mundo com mãos iguais.

ANNA SOKOLOW

Decorrido algum tempo sobre o muito aplaudido e esgotado Concerto da Primavera, no Lincoln Center – a que Anna não assistiu –, recebi uma mensagem de Miss Hill para me dirigir ao seu gabinete. Como não tinha feito nenhuma “tropelia” em aula ou ensaio ou esperasse notícia que justificasse semelhante deslocação, foi com a maior das surpresas que subi ao piso da administração e a directora me informou que tinha uma carta para mim. Fez questão de ma entregar em mão com a advertência que era para levar e ler em casa. Sempre curioso, mal atravessei a porta abri o envelope sem remetente e, espanto dos espantos, tinha dentro um bilhete de Anna Sokolow a pedir-me para ir a sua casa. Acrescentou a morada: 1, Christopher St., Apt. 5H e o seu número de telefone (212) 2925043, para combinarmos a data e hora do encontro. Lembro-me que fiquei tão comovido como pensativo. Mas, sobretudo, muito curioso. Ainda tive alguma dificuldade em que atendesse o telefone, porém, quando falámos – ela num tom de voz calmo e particularmente afectuoso – disse-me, simplesmente, que me queria convidar para ir visitá-la. Não podia ter ficado mais surpreendido. Não só porque Anna era conhecida por ser parca em receber visitantes como, apesar de vários meses de ensaios, não tínhamos construído grandes pontes nem ficado grande intimidade entre nós. Fui, com um misto de receio e de excitação, ao seu apartamento, num antigo edifício de tijolo castanho-escuro perto da Greenwich Village, onde viveu grande parte da sua vida.

Não houve testemunhas, mas recebeu-me com um sorriso que eu pensava não existir no seu rosto fechado, com um abraço caloroso e algumas palavras em meticulosamente articuladas em castelhano. Mal entrei no seu “universo” percebi que era um lar cuidado, com mobília requintada e muitos objectos decorativos que exibiam uma certa patine. Mas aquilo que chamaria, sempre, a atenção ao mais desprevenido dos visitantes só poderia ser a enorme quantidade de representações de mãos espalhadas por todas as divisões da casa. Mãos pintadas, mãos esculpidas, mãos bordadas, mãos frágeis ou poderosas, claras ou escuras, abertas ou fechadas, grandes ou pequenas com muitos dedos que se poderiam contar às centenas.

Olha para essas mãos, determinada, mandou. Agora olha para as tuas mãos. São diferentes uma da outra, não são? É que não há duas pessoas no mundo com mãos iguais. E por isso elas são tão misteriosas. E não me canso de as contemplar.

Pedi-lhe que me deixasse ver as dela. Não, retorquiu secamente. Não gosto que olhem as minhas mãos. Repara antes nestes quadros. São pinturas de mãos que vieram de todo o Mundo.

Estas são de Marrocos? As mãos de Fátima? Questionei-a.

Sim, mas também há muitas de Israel. Lá chama-se hamsa, a mão de Miriam. É uma palavra que deriva de hamesh, que em hebraico significa cinco. São, naturalmente, os cinco dedos da mão.

Após umas horas de trocas de calculadas frases entre nós, já de saída, inclinei-me para a beijar e, de seguida, despedi-me, perto do seu ouvido, com um… muchas gracias, Anna.

Que Dios te bendiga siempre. Respondeu.

Hasta sempre, Anna!

E assim nos separámos, na porta de elevador, e nunca mais nos voltámos a ver.

Estava, pois, desvendado o ancestral mistério das mãos que tanto intrigou, durante meses, os intérpretes de Desertos. Saí do apartamento de Anna com um envelope tendo dentro uma fotografia autografada e um recado para Jorge Trincheiras: un beso siempre.

Tinha encontrado uma velha foto de um ensaio de Rooms dentro de uma gaveta e lembrou-se de mandar saudades em papel a alguém que, como eu, falava português mas a quem ela sempre se dirigia em castelhano.

Epílogo

Meu Deus como o tempo passa

Dizemos de quando em quando

Afinal o tempo fica

A gente é que vai passando

JOÃO DE FREITAS (1901?-1970)

Passados quase quarenta anos sobre o meu último encontro com Anna Sokolow, e numa altura em que a Dança constitui para mim, pouco mais que uma longínqua recordação de “juventude”, imagino muitas vezes, a artista solitária sentada em frente de um espelho, olhando-se a si própria no reflexo prateado dos sonhos. E bem ao fundo, atrás de todos os pensamentos, um mundo em que a dança possa ser… too pretty ou too ugly. Too close ou too far… em que as mãos de Miriam, ou de Fátima, por mais misteriosas que fossem, tivessem a aprovação de Miss Sokolow.

Numa época (de pandemia) em que tanta gente se obriga a dançar em lugares inusitados – tais como as divisões das suas próprias casas – e em cidades vazias de alma em que o afastamento e a solidão pontuam muito para além das máscaras faciais, o bailado Rooms parece ter, em 2022, recuperado um novo significado. Os títulos das suas sete secções são bastante reveladores da proposta de Anna Sokolow, que se reveste de contornos que alguns poderão associar a um universo algo surrealista. Solitário, Sonho, Escape, Saindo, Pânico, Sonhar Acordado e Fim foram carpinteiradas tendo em mente, e por enquadramento, as alturas de um de um qualquer apartamento no topo um arranha-céus novaiorquino.

Descendo às memórias da Greenwich Village, não poderei deixar de confessar que tenho muitas saudades daquela personagem carismática (e algo ficcional) lembrando com particular carinho tudo o que aprendi com o seu olhar arguto e os silêncios que ela tão bem sabia engendrar. Ainda que hoje me pareça que a sua lógica de movimento era muito diferente da minha, tenho a certeza que as contradições que sempre encontrei no complexo ofício da Dança, não se conseguiram atenuar com as fortes experiências que Anna, então, me proporcionou.

No meu universo artístico Anna Sokolow sempre foi, e continuará a ser, a coreógrafa dos 3 is: integridade, intensidade e inteligência.

Até sempre Anna.

Lisboa, 21 de dezembro 2021

NOTA

Este é um texto assumidamente redigido na primeira pessoa e contém, especificamente, apenas uma referência bibliográfica:

Cohen, Selma Jeanne. (1965) The Modern Dance – Seven Statements of Belief, Middletown (CT), Wesleyan University Press.

1. Dorris, George. “Selma Jeanne Cohen”. The Shalvi/Hyman Encyclopedia of Jewish Woman. 31 dezembro 1999. Jewish Womens’s Archive.

ANTÓNIO LAGINHA | Bailarino, professor, coreógrafo, jornalista e investigador português, licenciado em Arquitectura, pela ESBAL – Escola Superior de Belas Artes da Universidade Técnica de Lisboa (1978) e antigo membro da Ordem dos Arquitectos. Estudou dança no Conservatório Nacional e na Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa, na Juilliard School (NYC) e na Universidade de Nova Iorque (Tisch School of the Arts) onde obteve o grau de Mestre em Belas Artes (1997), posteriormente reconhecido pela Faculdade de Motricidade Humana, da Universidade Técnica de Lisboa. É doutorado em Estudos Artísticos pela Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra (2016) com uma tese intitulada “Memória da Saudade – O percurso artístico do Ballet Gulbenkian como estrutura de referência na dança portuguesa (1961-2005)”, no ramo de Estudos Teatrais e Performativos do Departamento de História, Estudos Europeus, Arqueologia e Artes, depois de ter sido bolseiro da FCT junto da Faculdade de Motricidade Humana. Publicou O Segredo de Natália (1988), a biografia de Ruth Asvin (A fabulosa Madame Ruth, 2017 e 2021) História do Bailado em Portugal (2021), dentre outros.

ANA SABIÁ | Artista visual e pesquisadora independente. Doutora em Artes Visuais pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), mestra em Psicologia Social (UFSC) e graduada em artes visuais pela FAAP (SP). Participa ativamente da cena fotográfica contemporânea de exposições, palestras, mostras e festivais em todo o território nacional. Em 2017 foi premiada com o 1° lugar (categoria foto única) no 13° Festival Internacional de Fotografia Paraty em Foco (RJ); com o 2° lugar do júri oficial do Prix Photo Web Aliança Francesa e selecionada em convocatória do SESC Galerias, para a mostra individual “Do porão ao sótão” itinerante em três cidades catarinenses. Em 2019 foi selecionada para a mostra coletiva “Vento Sul” no 9° Foto em Pauta Festival de Fotografia de Tiradentes (MG) e convidada pela curadoria da 14ª Bienal Internacional de Curitiba para integrar a programação com a mostra individual “Panorâmicas do Desejo”. Em 2020 foi selecionada no edital “Arte como respiro” do Itaú Cultural (SP); também selecionada no 25° Salão Anapolino de Arte (GO) e, neste mesmo ano, na leitura de portfólio do FESTFOTO (POA), obteve o Prêmio Aquisição do Museu da Fotografia de Fortaleza.