Agulha Revista de Cultura: ALICIA FRANCISCO RODÓ | Chema Madoz y la lección de Leonardo da Vinci

1 | André Breton escribió en su novela El amor loco que la lección del viejo muro de Leonardo da Vinci estaba lejos aún de ser comprendida. Aludía a un párrafo del Tratado de la pintura donde el maestro florentino enseñaba a sus alumnos a mirar a través de la imaginación para ver más allá de lo visible. En la propedéutica artística de Leonardo el muro constituye un lugar privilegiado de esta práctica al ser un campo asociativo en el que se despliega un entramado de relaciones basado en constelaciones de parentesco y similitudes pues, en palabras de Leonardo, “si tú miras en algunos muros ensuciados con varias manchas o con piedras de diferentes colores, y consigues fijar tu imaginación en algún fragmento, podrás ver allí formas que semejan diferentes paisajes ornados de montañas, ríos, piedras, árboles, llanuras, grandes llanuras, valles y colinas diversas. E incluso podrás ver diferentes batallas y acciones dispuestas con figuras, caras de gestos extraños, vestidos y cosas infinitas, que podrás encuadrar de manera óptima”. [1]

Breton, que escribía en 1937, antes de la aparición del informalismo, el tachismo o dripping, señalaba el poder evocador de la mancha como activadora de las analogías invisibles entre las cosas. La mancha es sugerente porque procede de un lugar más intuitivo que la línea o el contorno. La línea brota de la parte racional y encierra la forma, inmovilizándola, mientras que la mancha apela a la inmediatez y al movimiento, espoleando la imaginación. Como el test de Rorschach, las manchas cargan con las asociaciones latentes del inconsciente.

Bajo la influencia de Sigmund Freud, el interés de los surrealistas radicaba en abrir el inconsciente como alternativa al orden burgués, entendido este como sociedad prosaica, utilitaria y carente de imaginación. El surrealismo buscaba significado a través de la experiencia irracional, pre-analítica, conectando con el mito y lo primitivo, dislocando esa razón que se pretendía universal y unívoca. Aspiraba a una espontaneidad que se opusiera a la racionalidad que caracterizaba el arte burgués. En el Manifiesto del surrealismo (1924) Breton enarboló la bandera de la imaginación como método de conocimiento. [2] Contra el racionalismo cartesiano de la cultura europea, que había expropiado la imaginación del conocimiento, [3] Breton opone un mundo interior conformado por pulsiones, imaginación y fantasía.

En una fotografía de Chema Madoz, obra de 1998, el revoque en un muro trasminado de humedad se ha ido cuarteando. La palabra atlas atraviesa los desconchones. El espectador contempla los desconchones de la pared e, impulsado por los vientos que trae esa palabra, ve islas, archipiélagos, países lejanos. Ahí donde va cayendo el revoque se arma un paisaje imaginario, un microcosmos. Madoz nos muestra un mapa quimérico mediante el cual ha convocado la imaginación no solo como forma de ver, sino como forma de conocimiento y de orientación, emparentando en este sentido con Leonardo, Breton y el surrealismo. Como intermediaria entre el individuo y el mundo, la imaginación es un mapa que guía al individuo. Las manchas estimulan la capacidad que extraviaron las culturas occidentales que, en su racionalización cartesiana, desvincularon el conocimiento de la imaginación. Cualquier pared desportillada puede convertirse en un atlas imaginario donde experimentar la lección legada por Leonardo.

2 | Chema Madoz (Madrid, 1958), galardonado con el Premio Kodak España en el año 1991 y con el Premio Nacional de Fotografía en el 2000, empezó a fotografiar y a exponer en la década de 1980. Su primera etapa es una fase de probaturas y de búsqueda de un estilo propio, todavía acusando la influencia de grandes fotógrafos como Duane Michals, el primer Ralph Gibson, Abelardo Morell o Andy Goldsworthy. Epítome de la fotografía objetual, esa primera etapa artística está centrada, sin embargo, en el juego constante entre las formas y la figura antropomórfica. El común denominador en esas primeras fotografías son los juegos analógicos que se establecen a modo de vasos comunicantes entre el sujeto (o, más bien, las partes del cuerpo o la vestimenta) y las formas circundantes. Sus obras, compuestas a partir de la dialéctica entre dos elementos, examinan otras ordenaciones de las cosas, procurando desvelar un antropomorfismo en la naturaleza. Hay una mudanza del cuerpo a la naturaleza y de la naturaleza al cuerpo y en esa mudanza algo está ausente o se ha perdido.

En una de sus obras iniciales Madoz pone en relación unos pájaros que vuelan en la parte superior de la fotografía con las cejas de la cabeza de una mujer cuyo cuerpo, ubicado en la parte inferior, queda fuera del marco fotográfico, fuera del lugar de la representación. A través de la forma se crea un parentesco íntimo entre ambas actividades, entre volar y levantar las cejas. El movimiento se comunica entre los dos elementos: el vuelo de los pájaros es el vuelo de las cejas.

En otra fotografía primeriza, realizada en 1984, Madoz nos muestra las manchas que jalonan una gabardina y las manchas de una pared, activando las relaciones analógicas entre la gabardina sucia y la pared veteada de humedad. Hay una vecindad espacial entre esos desconchones, especialmente en el encuadre que decapita la figura humana (igual que en la fotografía anterior), como si el hombre fuese parte de la pared o se mimetizase con ella. La causalidad de líneas y volúmenes no es correlato de un principio de causa y efecto, sino que se despliega el juego de las semejanzas en pos de un parentesco perdido, esa semejanza que fue, siguiendo la teoría epistémica que Michel Foucault desarrolla en Las palabras y las cosas, la piedra angular del saber hasta el siglo XVII, forma y contenido del conocimiento. Bajo la episteme de la semejanza, en la civilización occidental el mundo y el lenguaje eran comprendidos a partir de las relaciones analógicas hasta que la episteme clásica desbanca la semejanza en aras de las oposiciones binarias, como las del plano cartesiano. La semejanza en Descartes era la hija bastarda de la imaginación que entorpecía el conocimiento racional.

Al tratarse de fenómenos concomitantes regidos por la urdimbre de lo similar, entre ambos tipos de manchas no se establece una concatenación de causa y efecto, sino una relación de convenientia, esa conveniencia entendida como una de las cuatro formas principales de la semejanza que son, según Foucault, la conveniencia, la emulación, la analogía y la simpatía. [4] Esos borrones que saltan de la pared a la gabardina y de la gabardina a la pared impelen el ingenio a través de la función mediadora de la imaginación. Así como la forma necesita de la formación, la imagen precisa de la imaginación. Al mirar, imaginamos. Imagen (phantasma) e imaginación (phantasia) comparten raíz etimológica. La imaginación, expulsada del conocimiento por la iconoclastia del cristianismo y anulada por el cogito cartesiano, era en la Antigüedad el médium por excelencia entre el sentido y el intelecto. [5]

El deslizamiento visual de las manchas monocromas de la gabardina a la pared y a la inversa –ese deslizamiento que dota a la imagen de movimiento– nos habla de lazos de parentesco no causales, sino contiguos o imagísticos para los que es necesario afilar el ojo mental o el ojo salvaje, como escribió Breton. La fotografía no puede ser percibida tan solo por el “ojo natural”, como un análogo objetivo de lo real, sino que requiere del ojo mental o del ojo salvaje. En El surrealismo y la pintura Breton apela al ojo en su componente salvaje, al automatismo de la percepción y a la inmediatez de la vista sin la intermediación del raciocinio. Como alternativa al ojo físico, el ojo mental surrealista, que es un ojo en estado salvaje, ha de ser capaz de socavar las apariencias racionales, pues es el ojo que rige los mundos de la imaginación, del sueño e, incluso, de la memoria. La percepción, por tanto, es una forma artística en sí misma.

En la obra de Madoz, al poner en entredicho el pensamiento lógico-causal, descalabra la racionalidad del cogito cartesiano (res cogitans) en aras del pensamiento relacional, de la semejanza, esa semejanza que, parafraseando a Magritte, es la exteriorización del misterio que la razón no es capaz de sugerir. [6] Esa mudanza entre los borrones es una mudanza entre lo real y lo imaginario. Rechazando el pensamiento causal, Madoz busca la huella de una semejanza perdida o, incluso, aspira a suturar la fractura entre el sujeto y el mundo que lo rodea. Dotado de una concepción relacional de la realidad, Madoz hila analogías visuales e indaga en la relación simpática entre las cosas. El suyo es un pensamiento por analogía que privilegia el acto de la percepción y, así, dicha puesta en relación atraviesa toda su obra, de tal forma que Madoz detenta el papel alegórico del poeta.

3 | A la manera del poeta que busca el otro lado de las cosas, que afina el oído para poder capturar las conexiones subterráneas de lo disimilar, Madoz va trazando en su obra una intrincada red de semejanzas entre las cosas, aproximando realidades aparentemente sin ninguna ilación. Rastrea en los objetos una semejanza perdida pues, como el mismo artista explica en una entrevista, el propio objeto ya es portador de esa sugerencia. Sus fotografías, armadas a partir de la elipsis, señalan algo ausente. Así, hace aflorar lo latente del objeto, lo que lleva adherido en él.

En una fotografía realizada en 1990, el primer plano lo ocupa la cabeza de una mujer que tiene los ojos cerrados y un cigarrillo apagado entre los labios. Detrás de ella se abre un paisaje. Del cigarrillo apagado brota el humo que se enrosca a sus espaldas y se metamorfosea en el camino que se pierde más allá en la colina. La yuxtaposición de las líneas del cigarrillo apagado y del camino trazado en la ladera, que se unen justo donde acaba uno y empieza el otro, origina un trampantojo. El sendero en la parte superior de la fotografía –que está acentuado por el uso del blanco y negro como valor expresivo, como abstracción– se transforma en humo en esa relación dialéctica con el cigarrillo. La línea del cigarrillo, en escorzo, asigna profundidad de campo a la fotografía, a la par que permite el trampantojo. En la percepción actúa una metamorfosis visual y conceptual pues, al no existir un ligamen representativo entre el sendero y el humo, el significado se produce en el espectador a través de una operación de decodificación visual. No hay una relación indicial entre cigarrillo y sendero, es decir, el sendero no está producido por el cigarrillo y no lo significa de forma indicial. La imagen pone entre las cuerdas las relaciones entre el significado y el significante, entre las apariencias y el significado. Ante la imagen se tambalean las certezas. Es necesario detener la mirada para volver a mirar.

Ese sendero sinuoso y dinámico contrasta con el elemento hierático que ocupa el centro óptico, el punto focal de la composición que es la mujer quien, bañado el rostro por una vaga luminosidad que otorga a la imagen la textura gelatinosa, granulada, de la película, mantiene los ojos cerrados, en estado de ensoñación o de éxtasis, o en ese estado entre el sueño y la vigilia (état de veille) cuya continuidad a modo de vasos comunicantes reclama Breton en el Manifiesto Surrealista. Al cerrar los ojos se evade del mundo terrenal, tangible, en busca de una realidad albergada en la profundidad del inconsciente.

La distribución espacial de los elementos de la imagen es esencial en la escenificación pues sin la escenificación no se produciría el trampantojo. Así, los tres elementos iconográficos –los ojos cerrados, el cigarrillo y el sendero– se hallan interconectados como elementos cifrados de una imagen onírica. Las líneas compositivas de la fotografía, esos elementos morfológicos que dotan a la imagen de movimiento, señalan asimismo la continuidad entre dos espacios físicos y mentales distintos. El recorrido visual de la imagen encarrila la mirada desde los ojos cerrados hasta el final del camino, o donde se pierde el camino, ensamblando las dos áreas del campo visual que presenta la fotografía: lo inconsciente y lo real, lo material y lo sensible, lo inanimado y lo animado, lo móvil y lo inmóvil. La intersección de dos mundos, celestial y terrenal, se materializa en el ojo del espectador, gracias al ojo mental, ese ojo que, según Breton, existe en estado salvaje.

En el espacio-tiempo de la fotografía el sendero significa el humo y el humo significa el sendero sin una relación de causalidad. Esta dialéctica humo-sendero es también una dialéctica entre el mundo real y el mundo imaginario, entre lo real y lo soñado, lo sensible y lo inteligible, asignando connotaciones simbólicas al sendero ya que este transporta ópticamente al espectador en una travesía que encabalga boca, cigarrillo y sendero y lo que hay más allá de este, es decir, es un encabalgamiento entre lo visible y lo invisible. Ese camino blanco, que es al mismo tiempo el humo del cigarrillo, deviene el hilo conductor entre la vigilia y el sueño, como un entre-lugar, remitiendo a ese vínculo que en la Antigüedad el sueño tenía con la verdad y con el conocimiento eficaz y que aún poseen las culturas primitivas, lo que evidencia el estatuto de la imaginación como forma de conocimiento.

En la iconografía surrealista, marcada por la mística de los encuentros, el papel catalizador del hallazgo cumple la misma función que el sueño. El sueño está dotado de trascendencia por develar lo recóndito del ser humano. En la cosmovisión surrealista, tal como expone Breton, sueño y realidad pueden transformarse y convertirse en uno, en síntesis de lo real y lo fantástico, creando una realidad absoluta, una surréalité. Breton percibe el estado de vigilia como un mero fenómeno de injerencia y ambiciona incorporar en las obras artísticas sueño y vigilia con el fin de ampliar el campo de la realidad. Esta realidad superior, la surréalité, se configura a partir de la supresión del control del yo y la exaltación del inconsciente. El surrealismo aspira a una disolución del sujeto cartesiano, así como a una abolición de lo previo, de las normas establecidas. El principio del automatismo psíquico de Breton es una taquigrafía mental sin la mediación de la razón o del cogito cartesiano y, por tanto, ajeno a cualquier prejuicio estético a través del cual se quiere expresar el funcionamiento real del pensamiento. El artista se convierte en un chamán que explora realidades más profundas en los dominios de los sueños, en médium de fuerzas arcaicas o telúricas.

4 | La analogía entre hilo y humo está presente en varias obras de Madoz. En este sentido, tres fotografías de 1987 pueden ser agrupadas entre ellas a pesar de no formar un tríptico, pues se da una continuidad tanto en la composición artística y la composición conceptual, como en el año de la realización. En la primera de estas fotografías una mano corta el humo que se desprende de un cigarrillo con unas tijeras de coser. En la siguiente foto un vaso yace volcado sobre una mesa y junto a él un hilo blanco se extiende como si fuese agua derramada. En la última fotografía la composición se complejiza, englobando los elementos de las fotografías previas: en un juego de perspectivas, aparece una primera mesa, situada en un nivel más bajo, en la que hay un cigarrillo a medio consumir, mientras que en una segunda mesa, ubicada en un nivel más alto, aparece un vaso volcado y un hilo blanco como si fuese el agua derramada del vaso que cae y, al mismo tiempo, como si fuese el humo del cigarrillo que se enroscase en el aire. Un hilo que quiere ser agua y un hilo que quiere ser humo. Es ese “como si” del juego del que habla Johan Huizinga. [7]

Observamos de nuevo que en la obra de Madoz se quiebra la causalidad: la relación entre un cigarrillo, un vaso volcado y un hilo blanco no es causal, sino una ilusión óptica. El agua-hilo que se ha vertido deviene en el humo del cigarrillo. El engaño óptico desestabiliza las certezas y pone en solfa el pensamiento lógico-causal en aras de la semejanza.

5 | Los juegos ópticos son una constante en el universo madoziano, por lo que su obra se caracteriza por tener su punto focal en el ojo del espectador, haciendo parte y cómplice al receptor como un juego que se entabla entre dos participantes, como un paso a dos. La imagen en Madoz posee una naturaleza lagunar, está henchida de hendiduras por los que ha de colarse el ojo. La mirada del espectador, visto como parte activa y copartícipe de la obra, se establece como el lugar de la enunciación y, en este sentido, es en él en quien recae la labor de la descodificación, es decir, la compleción de sentido a partir de su experiencia vital. Es la mirada del receptor la que ha de desenmascarar la relación soterrada entre las cosas. La mirada es interior.

6 | Una fotografía de 1986 nos muestra una mano en la acción de descorrer un pesado cortinaje, mostrándonos el paisaje de detrás. En el paisaje se abre un camino. El primer plano nos descubre el estampado y festoneado con borlas de la cortina, por lo que podríamos suponer que se trata de una cortina de teatro, una bambalina que oculta y desvela a un mismo tiempo un escenario teatral. Las reminiscencias del tópico del theatrum mundi son claras en esta imagen, esa comparación de la vida con una pieza teatral sobre bases platónicas. Asimismo, la cortina contiene la herencia de Magritte.

El elemento iconográfico de la cortina sugiere distintos planos en el espacio. Esa línea perfilada por la cortina establece dos espacios distintos, realzados por el fondo borroso que separa y une, o que une separando, dos espacios físicos y mentales, lo visible y lo invisible. En contraste con la textura aterciopelada de la bambalina, el paisaje se nos muestra desenfocado. ¿Qué es lo real entonces?

Hay en la imagen una línea divisoria clara, excepto por esa mano detenida en la acción de descorrer la cortina –gesto a la vez mostrativo y transgresor– que infringe la línea y, por tanto, la ilusión. En la composición, que evoca fotografía de Paul Nougé en Subversion des Images (1929-1939) o la fotografía de Ralph Gibson “Hand through door” (1969), de su serie “The Somnambulist”, la mano, como punto focal de la composición, es el actante, posee un carácter deíctico y, en un acto significante, nos traslada de un espacio a otro, de lo real a lo ilusorio, de la naturaleza al arte. El dispositivo visual de la fotografía desvela el tenor ilusorio de toda imagen, como el velo de Maya al que aluden Schopenhauer en El mundo como voluntad y representación y Friedrich Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, el velo que recubre la mirada del individuo haciéndole tomar ilusión por realidad. El mundo visible es el mundo como representación (Vorstellung), es decir, ilusión, apariencia o sueño, lo que el pensamiento hindú llama velo de Maya.

La bambalina introduce un elemento de escenificación dentro de esa misma escenificación que es ya en sí misma la fotografía. La representación de nuevo contiene otra representación, en abyme, como una reflexión sobre la fotografía misma. Así, la cortina puede interpretarse como un metalenguaje o meta-fotografía en la medida en que es una puesta en escena de la problemática de la mímesis. Evoca la fábula sobre Zeuxis y Parrasios que cuenta Plinio en su Historia Natural: Zeuxis pintó de forma tan verosímil unos racimos de uvas que los pájaros trataron de picotearlas; a su vez, Parrasios pintó una cortina con tal precisión que Zeuxis le pidió que descorriera la cortina para poder ver el cuadro y, al percatarse de su equivocación, admitió que él había engañado a las aves pero que Parrasios le había engañado a él, a un artista.

Lo que revela la imagen de Madoz es que todo arte es artificio. La imagen pone en duda la verosimilitud de la fotografía, es un alegato contra la fotografía entendida como mímesis, ese analogismo mimético que lleva a creer a pies y juntillas en la veracidad y objetividad de la fotografía en cuanto que huella obtenida por un proceso fotoquímico, como huella reificada o exteriorizada de sus referentes. Entendiendo la fotografía no solo como objeto de lo pensado, sino como sujeto de lo pensado, ya no es posible interpretarla como el doble o una mera reproducción, sino como artefacto o como acto icónico. No es posible pensar la imagen fuera del acto que la hace posible.

Al cuestionar la ambigüedad de la percepción y de las ideas preconcebidas, así como la visión de la fotografía como mera representación de lo real, Madoz no solo reivindica la duda, sino que la propaga.

7 | En Madoz está enraizada la idea de que las percepciones son engañosas. Partiendo de la idea de artificio, sus fotografías ligan el arte con la construcción y la representación en aras de poner de manifiesto que las experiencias visuales, en contra de la suposición habitual de su aparente fiabilidad, pueden resultar ilusorias. El trucaje está en la realidad. El interés del artista radica entonces en la alteración de los mecanismos de la percepción para mostrarnos que vemos con una mirada que no es neutra ni ecuánime y que, por tanto, la fotografía, como extensión mecánica de la mirada, tampoco es un ojo objetivo. Madoz desconfía de una visión de la fotografía como inocente y desideologizada. La fotografía de Madoz incluso sospecha de sí misma porque la fotografía miente siempre. De ahí la filiación de Madoz con el surrealismo y con pintores como René Magritte.

Como los surrealistas, Madoz fuerza tanto los límites disciplinares como los límites perceptivos para plantear otra forma de percibir la realidad. Esa nueva manera de captar lo cotidiano es un mapa que traza caminos alternativos que vienen a quebrar el modo rutinario en que aprehendemos las cosas que nos rodean. Madoz desarticula la percepción habitual de las relaciones entre significado, significante y referente, en un ejercicio hermenéutico de sospecha en torno a ese significante flotante. Dicha óptica desautomatizadora desenmascara la relación soterrada entre las cosas. Al establecer un nuevo vínculo entre lo patente y lo latente, entre lo oculto y lo manifiesto, entrena al espectador a desconfiar de lo que se da por sentado. Confronta al receptor con sus automatismos y rutinas, haciendo tambalear la mecanización tanto de la mirada como del pensamiento. Madoz nos pide que desempañemos nuestro ojo salvaje para poner en práctica la lección surrealista de Leonardo da Vinci. Empezamos a recelar de lo que la imagen nos muestra, la supuesta objetividad del testimonio fotográfico y, asimismo, a cuestionar nuestros modos de ver.

NOTAS

1. Leonardo Da Vinci. Tratado de Pintura. Trad. David García López. Madrid: Alianza, 2017.

2. André Breton, Manifestes du surréalisme. París: Gallimard, 1963.

3. Giorgio Agamben, Infancia e historia. Trad. Silvio Mattoni. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2010.

4. Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Trad. Elsa Cecilia Frost. México: Siglo XXI, 1989.

5. Victoria Cirlot, La visión abierta. Del mito del Grial al surrealismo. Madrid: Siruela, 2010.

6. René Magritte, Les mots et les Images. Choix d’écrits. Bélgica: Espace Nord, 2012.

7. Johan Huizinga, Homo ludens. Trad. Eugenio Imaz. 3ª edición. Madrid: Alianza, 1972.

ALICIA FRANCISCO RODÓ | Estudió Historia en la Universidad Autónoma de Barcelona, Gestión Cultural y Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Barcelona y Estudios Comparativos de literatura, arte y pensamiento en la Universidad Pompeu Fabra. Ha publicado artículos sobre literatura y arte en revistas como Arte, Individuo y Sociedad, Anagnórisis, Brumal o Estudios de Teoría Literaria.

NELSON DE PAULA (Brasil, 1950) | Poeta, ensayista, cuentista y artista visual. En su obra integral pretende ser un traficante de sueños, y atravesar las fronteras de las dimensiones, con lo ilegal debajo del brazo. Ha publicado alrededor de 60 libros de poesía y arte visual. Entre otros destacamos: O Plasma, Vozes do Aquém, Projeto para uma Revolução Fundamentalista, A Hóstia de Isis, Sete pulos na encruzilhada. Como artista plástico, participó en Bienales, expos individuales y colectivas en Brasil y el resto del mundo. Fue miembro del Grupo Surrealista de São Paulo. Participó en la Exposición Surrealista “Las llaves del deseo”, Costa Rica, Cartago, 2016. Colaborador de la revista Matérika (Costa Rica). Reside en São Paulo.