DIEGO RENART GONZÁLEZ | Marcel Duchamp, diario de un seductor

 

Pensaba que, como pintor, valía más que me influyera un escritor antes que otro pintor.¹

M. D.

 

Sabed que la hermosura de un hombre le es el objeto más indiferente. Nadie se podría imaginar hasta qué punto la desdeña e igualmente a la riqueza y las otras ventajas que envidia el vulgo. Para Sócrates, carecen de todo valor, y a nosotros mismos nos considera como nada; su vida entera transcurre burlándose de todo el mundo y divirtiéndose en hacerle servir de juguete para distraerse. Pero cuando habla en serio y se abre, no sé si otros habrán visto las bellezas que guarda en su interior; yo sí las he visto y me han parecido tan divinas, tan grandes, tan preciosas y tan seductoras, que creo es imposible resistirse a Sócrates.

PLATÓN (El Banquete, o del Amor)

 

1. Duchamp, Kierkegaard y el concepto de ironía como generador de lo posible

No es un secreto que el giro definitivo y la desestabilización de los cimientos en el modo de concebir el arte se los debemos a Marcel Duchamp. Es a partir de su gesto madurado que sus posibilidades y su expansión hacia terrenos hasta entonces desconocidos redefinen los límites de lo artístico; o si lo artístico, finalmente, no es una proyección de la actividad cotidiana de cualquier individuo, de su más original pensamiento, en su quehacer diario. Así, tajante con la esencia heredada, dependiendo de la actitud, la existencia podría ser superficial, anodina o, por el contrario, poética y profunda, mientras la elección de una forma u otra a la hora de afrontarla sería cuestión personal. Sin duda, Duchamp eligió esta última, y a partir de ella quiso desde sí (y para sí) comenzar una aventura en la que, pese a la imagen de aparente soledad, fueron muchas, en su conjunto, las influencias que confluyeron en él y que han dado pie para hablar sobre relaciones más generales. En esa compañía en donde asoma la heterogénea lista de nombres manidos, amén de aquella iconografía popular que rondaba entre sus coetáneos, entre las filas de los modernos, pero que al mismo tiempo había que saber hallar, manejar, mientras se conformaba el nuevo lenguaje, científicos y matemáticos de la cuarta dimensión como Pawlowski, Poincaré; escritores y poetas –extraordinarios por “raros”– como Roussel, Jarry, Allais, Laforgue, Ducasse o Brisset; o filósofos particulares y tan dispares como Stirner, Bergson y Lafargue, iban supliendo un carácter en espera, alerta, lo mismo que abastecían un “cementerio de ideas” muy vivo, “capaz de cualquier tipo de excentricidad”. A cuestas, pues, con esa biblioteca de no más de seis volúmenes² –fácil de portar, difícil de tomar al pie de la letra–, la mezcla de lo aprendido bajo la facultad de estos nombres (añadamos los de Mallarmé y Leonardo), sumada a la amistad liberadora con los Picabia y al ambiente circundante de cubistas y futuristas, hicieron que el joven Marcel se constituyese como artista al margen, desechando, de un lado, la seriedad de estos movimientos cuya programática los hacían caducos y temporales, y, de otro, la consideración de artista en cuanto a tal, como estereotipo y convención, al igual que se había completado su rechazo, por legado “patafísico”, ante el espejismo de la ciencia y su idea unívoca de verdad.

Ante esta nueva situación, debió de ser en esa atmósfera de rigor e investigación positiva que extrañara Duchamp un ingrediente en el arte plástico de vanguardia, que, integrado a menudo en la correncia experimental literaria, acabaría siendo fundamental en sus operaciones futuras: el humor por ironía, tanto para su obra como en su comportamiento vital (“lo que me decidía a llevar a cabo las cosas era la idea divertida”³), como única opción desacreditadora de lo canónico que dirigía a aquel mundo exaltado con paso firme y alegre hacia los años más convulsos de la humanidad. Para ello necesitó, claro está, del apoyo intelectual y de la desenvoltura de algunos de los personajes arriba señalados, y, en cierto modo, de un filósofo, poeta, teólogo, cuya tesis doctoral versó, precisamente, “sobre el concepto de ironía”, y cuyo proceder recuerda, en ocasiones, al de nuestro artista. Así, la importancia de este tema aparece por escrito en Duchamp, pues él mismo diferenciaba en sus “notas” entre dos clases de “ironismo”, el “negador que sólo depende de la Risa”, el habitual (proclive al desencanto en su negación del mundo), y el “de afirmación”⁴, leve, suave, que se ha de percibir finamente y se cuela en la premisa haciendo compatible aquel entorno excesivamente racional con la afirmación de lo “posible”; una convivencia, y no una confrontación de incompatibilidades, que perfumaría la obra haciéndose apenas distinguible en su apariencia, como en El gran vidrio la exactitud de la perspectiva científica en combinación con su funcionamiento “hilarante”. Søren Kierkegaard, el autor de Sobre el concepto de ironía en constante referencia a Sócrates y predecesor suyo, otorgaría, empero, y revestiría a esta categoría de una trascendencia existencial y de un lugar teórico que a primera vista, sólo a primera vista, no lo tendría en Duchamp, como veremos. Para el filósofo, sin profundizar todavía más allá de su presentación, “la forma más común de la ironía consiste en decir seriamente algo que, sin embargo, no es pensado como algo serio. La otra forma, que lo que es pensado como algo serio sea dicho en broma. Bromeando –sentencia–, se da con menos frecuencia”⁵… Es decir, si bien ambas formas se captan, la segunda requerirá de un mayor esfuerzo y un estar atentos si queremos que el interlocutor no termine jugando con nosotros, pero ambas, por lo general, son reconocibles en la indecisión, en la ambigüedad. A falta de un sentido claro en las palabras, acertaremos al menos a sabernos sometidos a su influjo, no siendo complicado emparentar la variante inicial propuesta con la versión negativa del artista, mientras la segunda, asimismo, pudiera ser correspondencia lógica de su vertiente de afirmación. Pero en Duchamp, pareciendo más sofisticado, frío o artero, la ironía, en su objetivo artístico-vital, llega a amalgamar la seriedad y la broma hasta tal punto (como explicara muy certeramente Louise Norton al defender su “urinario”⁶) que resultarían irreconocibles en su coexistencia, dejándonos vía libre y con la interrogación sobre nuestras capacidades en un “no saberse”, y, por tanto, en un no acabarse ante un objeto o un sujeto bajo sospecha siempre. Como ha recogido Michel Sanouillet desde Marchand du Sel: “mi ironía” –dice Duchamp– “es la de la indiferencia: metaironía”. Con todo, será Kierkegaard el encargado de desarrollar su recorrido a través de la historia y sus consecuencias.

Muy abreviada, su tesis repasa e interpreta desde los tiempos de los sofistas hasta los días de su Europa los peligros de un principio que por costumbre y por error había sido comúnmente hermanado con la burla, con lo jocoso, y eso a pesar de la imagen que nos legara Alcibíades de su máximo exponente, su más que maestro Sócrates, cuando lo tilda de “erotista”, así su actividad, y poseedor de todos los dones de seducción de espíritu. Sócrates, seductor que engaña a todos en la suficiencia de la superioridad, en el saber alcanzado, y que cuando lo tiende al otro lo hace a modo de entretenimiento travieso, casi perverso. La ironía, así vista por Kierkegaard, en su desventaja seductora, sería por consiguiente egoísta, no expresando jamás la idea como tal, pues, a fin de cuentas, ésta “consiste en tener una personalidad efectiva sobre la cual se da uno el lujo de armar otra ficticia, inventada por uno mismo”⁷.

Sin embargo, conscientes de su picardía, la ironía también puede ser “dominada”. Kierkegaard nos indica que el propio Solger, en sus Lecciones de estética, coherente con su pensamiento, la había hecho condición de toda producción artística y requisito de todo creador. De este modo, su uso pondría límites como un vigía que alarma ante la salida de la realidad, cuando prevalece en el campo objetivo pero lo altera a la vez. Al no perder el control ampliaría sus relaciones con ésta, y la obra o el poema tendrían su sitio dentro de un conjunto mayor siendo parte de un “momento” dominado por el artista. Una sensación idéntica –diríase– a la que nos procuran las conceptualizaciones de Duchamp: en gran número rebosantes de “ironismo”, todas ellas se ordenan e interrelacionan entre sí como momentos entreverados dentro de una evolución. Pues como Kierkegaard argumentara, separar la existencia individual de la obra particular y que al tiempo la convivencia entre ambas sea perfecta, de mutuo reconocimiento, requería altas dosis de reflexión y no poca conciencia de vivir. La ironía, así, “causal”, haría que la posibilidad fuera contenido de la realidad misma, resultando guía, camino y freno en oposición a la confianza instalada en una visión científica cada vez más abarcadora, y que ya él mismo, siguiendo cierta tradición, y después aquel insigne y honorable grupo de escépticos –y con ellos su más fino representante independiente– cuestionaran y arremetieran sin piedad, primando la posibilidad de la imaginación y del arte frente a la posibilidad excluyente más positivista.

Ahora bien, la agudeza de Kierkegaard tiene una traba, un condicionante de su época que es solución, superación, incluso para esta ironía útil de la que no volveremos a saber apenas nada; pues todo pensamiento, tarde o temprano, no importan las barreras venidas abajo, se adecua a lo religioso inquebrantable: resignación proveída y de adaptación que justificaría la metafísica indubitable haciendo de ella infinitud interior en la realidad dada, y que, en este caso, funcionaría como un contrapunto del ironista desbocado que goza inversamente de poéticas de exterior infinitud, no gozando de sí mismo en sentido religioso sino fuera de sí. Una conclusión que nos adentraría en los años venideros y que nos haría especular que si en el filósofo es confín, la ironía, entre la esfera estética y la religiosa (además de la ética) permitiendo descubrir la subjetividad frente a la realidad externa (a través, por ejemplo, del canal del arte y paliar así el desconcierto y la desesperación antes del “salto” ante lo inaccesible al conocimiento), en el artista –y filósofo sin discusión, pues sobresale como uno de los teóricos del arte más destacados del pasado siglo– permite actuar más bien como punto de partida de una secuencia mental que mantuvo desde el inicio, llevándonos inevitablemente al “Principio de Contradicción”, en sus palabras “cointeligencia de contrarios [abstractos]”, para acto seguido desembocar en la “belleza” o “libertad de indiferencia” indispensable en sus ready-mades, y que lo vinculan, por lo menos, al estadio estético de Kierkegaard como creador. Por consiguiente, a falta de la religión, y ante una moral insatisfactoria, tal concepto no sería el eslabón entre la presunción de habitar el mundo de la forma más inteligente posible, en el descreimiento del ironista (forzado creador esteta), y el “mejoramiento” progresivo en la ética y en la fe, sino que se transforma en una oportunidad de elección infinita en la que la imaginación no es incompatible con ciertos principios sólidos, morales también, pero de cuño propio, ya que sería impensable ser ironista a tiempo completo. En resumen: la experiencia de libertad que aquí se nos presenta no es “negativa” como el pensador danés depara, sino de indiferencia, pues nada hay que contrarrestar, nada se ha de elegir con obligatoriedad y todo puede ser apropiado en ese estado de perpetua relatividad y eterna “disponibilidad”. Se diría que la vivencia de la humanidad estética y ética consecutivas, como pretende Kierkegaard, no puede ser llevada a la práctica, siendo indisociables y capaces de mezclarse ambas; de lo que se deduce que el “ser esteta” pudiera estar perfectamente habituado a conjugar la más alambicada reflexión con su correspondiente reproducción poética, y cuyo situarse responsable (por qué no) tampoco estaría al alcance de una mayoría de individuos ausentes de volición. Esa ironía que en Kierkegaard constituye seres disgregados, harto terrenales por muy refinados que estos sean y casi amorales, en Duchamp se recicla aprovechando sin dramatismo, al no plantearse la existencia de Dios, una superioridad de pensamiento que en la intimidad crea el yo antojado, a bien de “trabajar por una moral nueva”.

Por tanto, no serían ya sino nuevas concepciones de vida las que puede producir el artista en su libertad adquirida, pues de la ironía en Kierkegaard nace la “posibilidad”, y ambas a su vez se embarbillan en la categoría de lo “interesante”, pretextando una obra siempre abierta como la de Marcel Duchamp, y pudiéndose sintetizar como la opción de vivir el mundo de manera completamente distinta a lo que la realidad nos propone. Es decir, la experiencia de lo real como despliegue de todos los posibles (fig. 1), siendo la imaginación y la capacidad poética las que permitirían inventar un entorno en el que lo posible –unido a la “necesidad”–, lo (verdaderamente) real, existiese a “nuestra” elección⁸. Pero lo que para uno es renuncia de sentido en cuanto a su permanencia y duración, estado de desesperación a solventar a través de la ética y de la religión, para el otro es relatividad positiva y alible. De ahí que Duchamp, como animado por Kierkegaard, fuese capaz de recrear un universo tan propio, aunando estética (digamos arte) y vida (pongamos lo cotidiano, el paso de los días), mediante un lenguaje único, abrigando concepciones tan amplias y extensibles que repercutieron, y aún repercuten, la idea misma de lo que el arte es o puede llegar a ser⁹.

 

El mayor placer que existe después del amor, es hablar de él.

LOUISE LABÉ (Debate de Locura y Amor)

 

2. Del tránsito de la virgen a la novia en el Diario de un seductor, y otros préstamos

Esta filosofía de vida que impregna el comportamiento artístico y las obras de Marcel Duchamp, esa relatividad consecuente de los grandes patafísicos¹⁰ que alienta el descrédito y dispara la imaginación, sería, como ha sido razonado, reflejo de nuestra capacidad de elección. Pero, entonces, ¿constituye Kierkegaard para el artista solamente un apoyo ideológico en el que desarrollar su estética de la designación, o, por lo demás, le proporciona inspiración, fulcro, planteamiento en lo que se refiere a temas populares cuyo paralelismo hace que tengamos que detenernos aún con mayor atención por lo peculiar de la coincidencia? En efecto; tanto uno como otro –y aquí nos internamos en la cuestión principal– se “preocuparon”, desde su expresión íntima, de las relaciones entre sexos, siendo lo fundamental que en no pocos aspectos se complementan. Porque, por de pronto, por medio de la lectura de Diario de un Seductor de Søren Kierkegaard, el conocido monólogo epistolar en el que su protagonista, el taimado y diestro Johannes, trata de seducir a la aniñada y cándida Cordelia, atisbamos el irónico dandi, el esteta al fin que fue Duchamp sin siquiera pretenderlo.

Dicen –ha sido harto comentado– que a pesar de tener un carácter complejo, falto de competitividad, algo reservado y concentrado, fue una persona franca y de modales elegantes y exquisitos¹¹. Pues como Gabrielle Buffet-Picabia advirtiera, Duchamp, ya en su juventud, era un consumado seductor. En uno de sus relatos de memorias, la que fuera esposa de Francis Picabia, hablaba de él en estos términos refiriéndose a su labor “educadora” como profesor de francés en Nueva York:

 

Como es natural, todas sus alumnas caían en sus brazos, y él, que solía ser tímido con las mujeres, que no sabía cómo tratarlas, había adquirido bastante experiencia y sabía cómo portarse en cualquier situación, si había que aprovecharla o dejarla pasar. En otras palabras, había florecido, ya no era el mismo, (…) Era muy distinto, muy seductor¹².

 

Y así, del mismo modo, absolutamente a su merced y en igual tesitura, lo describía también años después el poeta Pierre de Massot:

 

Enseguida admiré su rostro, ese admirable perfil de una pureza inigualable, esa elegancia soberana en el vestir, los gestos, el modo de hablar, esa especie de dandismo altivo que él temperaba con la gentileza más exquisita. Y esa risa silenciosa que además cortaba la respiración de los pedantes¹³.

Bello de no creer, dotado de un don de seducción extremo que usa sin abusar jamás y sobre todo sin saberlo, cortés como ya nadie lo es, indulgente con todas las debilidades, pero sin ninguna debilidad por los brutos e imbéciles…¹⁴

 

Recuerdos que, aun siendo muy ricos en detalles y sugerentes, no lograrían esclarecer, como es lógico, si su encanto llegó a echar mano de Kierkegaard en lo concerniente al arte de la seducción. No obstante, leyendo con atención el mencionado Diario, no sería difícil encontrar puntos de colación con sus obras y línea de pensamiento, siendo esencial el comportamiento que se puede destilar. Veamos: Si un tema en su trayectoria predomina en cuanto a tema, y no en cuanto a consecuencia de su tratamiento, resultado de la proyección o gesto referido a la idea de lo que es el arte, es el argumento erótico: la relación entre sexos, el sexo, la organización de los polos opuestos y complementarios y su posicionamiento en los jardines del “amor” y la seducción. Ejemplos de ello son sin duda La mariée mise à nu par ses célibataires, même [La novia desnudada por sus solteros, incluso] –Le grand verre [El gran vidrio]– (fig. 2) o Étant donnés: 1. la chute d'eau, 2. le gaz d'éclaire [Dados: 1. la cascada, 2. el gas de alumbrado] (fig. 3), artefactos primordiales en los que activamente hombre y mujer ocupan su papel correspondiente en las transacciones amorosas, sexuales, de forma radical. (Relaciones de conquista, no de posesión, que advertiría Kierkegaard...)

Por otro lado, la inteligencia de Duchamp, su consciencia presente del análisis y del estudio de los artistas por parte de la Historia del Arte (véase, como muestra, aquella carta dirigida a su cuñado Jean Crotti y a su hermana Suzanne¹⁵), acabaría por conferirle la certeza y el aprendizaje, en esa preferencia por “someterse” más bien a la influencia de un escritor, de los mecanismos de encumbramiento del creador a través de la obra homogénea y unida por el hilo invisible de las concomitancias en el campo de la indeterminación. Algo que nos llevaría incidentalmente, casi por casualidad, a uno de esos lugares de paso importante del mismo para su comprensión. Es más, su famosa Rrose Sélavy, como personaje, nace, se podría decir, de la teoría estética kierkegaardiana de concebir la vida como cúmulo de posibilidades poéticas, y, por ende, artísticas a la manera romántica, pero serían algunos de sus derivados idiomáticos (“Arroser/Rose/Eros. C’est la vie”, “Regar/Rosa/Amor es la vida”)¹⁶ los que tendrían una conexión realmente próxima con la llamativa reflexión hecha en las siguientes líneas que resumen la idea principal del Diario, y que fuera utilizada casi a pies juntillas, a su estilo frío y distanciado, por Duchamp:

 

Pese a todo, el dios del amor es ciego y cuando se tiene cuidado, no es difícil engañarlo. El verdadero arte reside en adquirir la perceptividad emotiva mayor que se pueda, saber qué impresión se causa y cuál es la que se percibe de una muchacha. De este modo, se puede estar enamorado de muchas mujeres a la vez, puesto que se ama en grado distinto las distintas cualidades que cada una posee. Es muy poco amar a una sola, amarlas a todas se considera superficial, pero conocerse a uno mismo y amar a todas las que se pueda, de tal manera que el alma se alimente, mientras que la conciencia lo abarca todo, ¡ese es el placer, esa es la vida!¹⁷

 

Ese es el placer, esa es la vida. ¿Acaso no reconocemos aquí, pues, al soltero o a los solteros (“matriz de eros”¹⁸) del Vidrio (acaso menos exotéricos)?, ¿el lema “Eros. C’est la vie”? En última instancia, ¿no se reduce la vida a Eros, el dios de vendados ojos, en la vida-obra de Marcel Duchamp, en la vida-obra de cualquiera? ¿No hemos de pensar desde la experiencia, al igual que Freud, “que no es posible dejar de considerar el principio del placer como guardián de la vida”? El placer. El placer de/en uno mismo. Los individuos química, psíquicamente en busca de lo que nos agrada, de la ilusión, de la felicidad aplazada en el acontecimiento capaz de proporcionar goce cualquiera que sea su causa. Sin duda Duchamp, como es sabido, leyó también a Max Stirner, ese epicúreo amoral.

Con todo, hemos de aclarar que el artista debió de sacar únicamente provecho de la parte que pudo interesarle de un tomo completo, ya que Diario de un Seductor era contenido electivo de Lo uno o lo otro, publicado en 1843, en el que se incluía, entre otras, Estética del matrimonio: carta a un joven esteta, escrito en el que Kierkegaard fundamentaba la superioridad ética y estética de la imperecedera unión –desde el amor auténtico– frente a la voluptuosidad del instante perseguido por el seductor¹⁹. Optando por un claro sentido, el del soltero²⁰, y relegando entonces la dirección conyugal, parece que Duchamp tomara nota y se decidiera por aplicar sutilmente las “enseñanzas” que se desprendían de este olvidado “manual”. ¿Cómo lo hizo? Antes, y a modo de introducción, debiéramos interrogarnos por el asunto sobre el que se estructura este comentario y del que pocas veces, curiosamente, se han percatado los historiadores y especialistas al interpretar su obra en su primer periodo: ¿De dónde surgen y por qué se llevan a la práctica temas y títulos tan “extraños” (fondo y forma) como el de “las vírgenes”, la transformación de ésta en La mariée [La novia o (recién) casada –desposada en el día de la boda (en Kierkegaard, “muchacha en el altar”)–]²¹, o su desnudamiento por anónimos e insistentes solteros? Y en lugar de conformarnos con su mera enunciación, habremos de profundizar en esta relación más allá de todas aquellas combinaciones y cábalas que se han ido sucediendo con la disposición de los caracteres en sus nombres, ya que en absoluto es anecdótica y articula desde el inicio la mayor parte de su producción posterior: desde la “inocente” niña de Apolinère Enameled [Apolinère Esmaltado] a La (“turbada y pudorosa”) mariée mise à nu... [La novia desnudada...] de 1968.

Así es, y si bien es cierto que estos temas no eran tan excesivamente raros en un ambiente literario y artístico como el de la época, cuyo respeto por la virginidad y el interés por los tránsitos eróticos, en el sexo femenino sobre todo, contaba con precedentes manifiestos (pinturas de novias en la celebración de su boda, Balzac, por ejemplo, en La mujer de treinta años, algunos poemas y textos de Jules Laforgue²², etc.), el principal incentivo para que Duchamp comenzase a trabajar en esta serie, que lo mantuvo afanado durante el mítico verano alemán de 1912, pudo ser –como decimos– este moderno “arte de amar”; pues en él se daban las bases sobre las que asentar varios de los conceptos sobre el erotismo y la seducción tanto para su obra como para su futura vida privada. En la efervescente Múnich de Vasili Kandinsky quizá encontrase el clima apropiado para ello²³_.

Invitado por Max Bergmann, un amigo pintor, nuestro artista se dedicó a explorar el medio cultural y nocturno de la ciudad como observador concentrado. Por aquel entonces, entre tantos, actuaba un escritor y provocador expresionista, de nombre Frank Wedekind, que hacía de la sexualidad el motivo principal de sus funciones teatrales²⁴. Entre sus irreverencias, gustaba de asaltar a las chicas presentes inquiriendo sobre su intimidad –“¿Aún estás virgen?”–, llegando a orinarse y masturbarse en escena²⁵ (lo que no terminaría de explicar, por otro lado, de haber asistido a alguna representación Duchamp, la fijación por el arquetipo de la “virgen” y, menos, su traspaso a la “Novia”)²⁶. En ese intervalo tan prolífico, que en sus propias palabras fue el escenario de su total liberación, el momento en que estableció el plan general de una obra de gran envergadura que lo iba a tener ocupado mucho tiempo²⁷, el joven Marcel se involucró en soledad y con empeño en lo que serían sus últimas realizaciones sobre caballete –a partir de dibujos preparatorios– dispuesto a no ser ya más un artista al uso. Dos de estos dibujos fueron Vierge, n.º 1 [Virgen, n.º 1] (fig. 4) y Vierge, n.º 2 [Virgen, n.º 2] (fig. 5), los cuales dieron paso al óleo Le passage de la vierge à la mariée [El tránsito de la virgen a la novia] (fig. 6) y, acto seguido, a La mariée [La novia] (fig. 7) definitva –óleo también– que colocara más tarde, como una de aquellas Venus electrifcata(s)²⁸, en el retablo transparente de El gran vidrio. Un conjunto de obras que, no obstante su nivel de abstracción y presunto simbolismo, suele comentarse desde una óptica exclusivamente formal, resaltándose, en la tercera y cuarta, además de la paleta de tonos ocres, rosas, verdes o pardos deudores del cubismo o de las calidades de Lucas Cranach y Arnold Böcklin, las características de unas imágenes “cuatridimensionales” en las que a los colores sensuales acompañan y se contraponen una suerte de trazos y volúmenes entre lo orgánico y lo mecánico. Con el fin de profundizar en diferentes estados psicológicos de la mujer y, en cualquier caso, todavía herederas en parte de pinturas como Nu descendant un escalier, n.º 2²⁹ o Le Roi et la Reine entourés de nus vites [El rey y la reina rodeados de desnudos veloces], la sucesión de estas composiciones, ausentes de todo tipo de lirismo y altamente inquietantes, tendría –en nuestra opinión– una importancia en el universo erótico-mental de su creador que aún no habría sido reconocida completamente pese al giro temático y lo aislado de su procedencia. Básicamente, esta serie de ejecuciones es tenida como la evolución necesaria para la consecución del Vidrio, desechándose una exposición lógica sobre los orígenes ocultos de estas misteriosas figuraciones, que, por lo demás, parece ser, tendrían su antecedente en la literatura como tantas veces sucede. Serían, entonces, trasuntos pictóricos que parten de concepciones que el artista aceptara desde la orientación sobre el comportamiento de la seducción en el Diario de Kierkegaard, y todo ello en unión de un maquinismo exacerbado y “absurdo” alentado por el inclasificable Raymond Roussel.

De este modo, como eje vertebrador de esta analogía, se ha de comenzar señalando que para el filósofo (o para su alter ego aquí, su cómplice Johannes/don Juan) la conducta femenina se divide irremediablemente en dos momentos sólo separados por un acontecimiento transcendental: la pérdida de la virginidad³⁰. Por un lado, la muchacha “inocente e ingenua”, aún virgen, pero extremadamente cruel, y, por otro, “la consciente y enterada”³¹, la que ha alcanzado “el fin de ser ‘transfigurada’ en otro ser”³². En este sentido, Duchamp, seductor nato, o, mejor dicho, hombre cautivador, encantador³³, cuya conceptuación erótica había cobrado ya suficiente relevancia desde las viñetas humorísticas para los periódicos de París, se hace eco y empieza interpretando, desde su estética personal (mixtura de otros tantos influjos, como vemos), las enseñanzas del seductor (del soltero) y de la reacción femenina (de todas las “puras” Cordelias) ante sus incesantes acometidas. Muestra de ello sería el mencionado primer estudio para La novia desnudada por sus solteros, incluso, Mecanismo del pudor o Pudor mecánico, cuyo dibujo dinámico –pero no demasiado sutil en comparación al de El gran vidrio– presenta a los célibes “mecanomorfos” en un intento por acceder a los placenteros e intensos favores de la Novia venciendo su recato. Es decir, en julio de 1912, mes de su realización, intuyó la idea, pero, en lugar de continuar investigando en su entera complejidad (desde entonces hasta 1915 en sus notas para la Caja verde y desde este año hasta 1923 con su materialización inacabada), parece como si el propio artista se hubiera dado cuenta de que al proceso le faltaba un engranaje: la explicación de cómo “la virgen” llegaba al estado de máxima excitación (y seducción implícita) –más tarde, como sabemos, reflejadas también en sus pretendientes– o, lo que es equivalente, “el tránsito de la virgen a la novia”³⁴, la muchacha desposada y anhelante en el altar (“estado de la pura virginidad”), antes de la “caída”³⁵, antes de su postergada y definitiva “transfiguración”.

De esta manera, cuando nos situamos ante la Mariée en elevación pintada por Duchamp en agosto (August se aprecia en alemán bajo su firma), “esa virgen llegada al término de su deseo”, “es decir[,] el deseo ignorante, el deseo blanco (con una pizca de malicia)”³⁶, se hace ya difícil concederle su elucubración en solitario, como el de su “pasaje” o transición, máxime cuando Kierkegaard había dejado escrito al respecto:

 

En mis reflexiones, me pregunto a menudo en qué instante puede parecer más seductora una muchacha. (...) Creo que nunca es tan seductora como en el día de la boda. (...) cuando el esposo ya espera, ese instante es aquel en que la muchacha está más seductora³⁷.

 

Por tanto, taxativamente, lo que ambos expondrían ante nuestro pensamiento sugestionado serían “momentos”, “instantes” incluso, dentro de una secuencia perfectamente planificada que escenifica, desde el punto de vista masculino, etapas cruciales, por irreversibles, en la vida erótica de la mujer³⁸.

Así, siendo la virginidad la primera fase de esta existencia, no perderían –filósofo y artista– la oportunidad de comentarla participando de la misma visión. Porque si, como han advertido varios autores, entre las formas veladas de la Virgen, n.º 2 se esconde la angustiosa faz de una mantis religiosa³⁹, identificando Duchamp la idea de la doncellez femenina o del “amor devorador” con el comportamiento rutinario de algunos insectos⁴⁰, también en Kierkegaard puede leerse sobre la “entrega absoluta” y el “desprecio absoluto” lo siguiente:

 

Un hombre no puede ser nunca tan cruel como una mujer. Basta con pensar en las distintas mitologías, en los cuentos y leyendas para confirmarlo. Si se quiere dar la imagen de una fuerza de la naturaleza cuya crueldad no conozca límites, hay que buscar un ser virginal. Nos impresiona leer la historia de una muchacha que hizo que le quitaran la vida a sus adoradores sin la menor emoción⁴¹.

 

En este sentido, las correspondencias son tan evidentes, y creyendo natural que un soltero convencido como aquel Marcel (en seguida acude a la mente su temprano dibujo Dimanches [Domingos] de influencia laforguiana) se sirviese de este “manual” que pareciera especialmente destinado para alguien como él (pues por su carácter curioso y divertido es fácil imaginárnoslo disfrutando entre sus páginas)⁴², sorprende, no obstante, que a la larga llegase a contraer matrimonio en dos ocasiones: transitando así del seductor desapegado al marido afable aunque renuente. Digamos que en la juventud y en la madurez la impresión es la de abrazar la provocación del Diario, mientras en la vejez todo lo contrario, “la validez estética del matrimonio”. Cuestión de elección –otra vez– y prioridad entre lo sentimental, lo racional y lo económico.

Pero las conexiones Duchamp-Kierkegaard no terminan aquí, expanden su campo más allá del erotismo, pero vinculado a él, coincidiendo, por ejemplo, en la importancia conferida al azar (“Azar. Voy a consagrarme a tu servicio”⁴³), en la integración de elementos domésticos afines (“las muchachas jamás están en la ventana sin una razón y puede que en este caso haya una muy particular”⁴⁴), o, también, en el manejo de un lenguaje capaz de seducir con elegante ambigüedad a los que circundan al protagonista del libro –incluidos los lectores–, de un lado, y a los que tratan de aprehender las obras de arte, los espectadores, de otro (“Mantener a los oyentes en tensión anímica e irme asegurando, con divergencias de carácter episódico, del resultado que esperan de la historia y engañarles constantemente con respecto a la dirección que tomarán los acontecimientos, es una gran satisfacción mía. (…) Emplear dobles sentidos, de manera que los oyentes sólo comprendan uno de los dos y luego, de repente, adviertan que mis palabras tienen o pueden tener otro, es mi arte mejor”⁴⁵).

Dicho esto, todas estas semejanzas revisadas no harían sino propiciar el momento oportuno para abordar, probablemente, una de las más llamativas. En 1968, Duchamp, antes de fallecer ese mismo año, realizó un grabado ya mentado, en apariencia modesto, cuyo interés se lo imprime, sobre todo, la combinación entre imagen y título, ya que representa y se titula, como el inicio del Vidrio, La mariée mise à nu... (fig. 9). Este “trozo –al parecer– escogido” (intentamos demostrar que lo fuera a partir de una fuente escrita, no solamente gráfica, cuando sin precisar su origen Arturo Schwarz la atribuyó a un anuncio fotográfico⁴⁶) delinea a una joven desnuda en actitud de recogimiento, arrodillada sobre un reclinatorio, y rodeada de un halo fantástico. Una penitente que nos recuerda a la pobre catequista o comulgante en vísperas de “Las primeras comuniones” de Arthur Rimbaud y que, además, nos hace dudar ante su presencia, interrogarnos: ¿se trata de la Novia postrada, avergonzada tras su desnudamiento por los solteros, o es más bien la figuración de un tránsito, esta vez no ya de la virgen a la Novia, sino de la desposada a su “transfiguración” o pérdida de la virginidad? Es decir, ¿es otro instante de la secuencia que arranca desde “las vírgenes”, continuando con el pasaje a la novia, su transferencia a El gran vidrio (expectación y circuitería de un anhelo no consumado), para yacer posteriormente en Étant donnés, con la Novia “caída” y desnudada al fin por y para todos, y concluir, como apuntamos, en su arrepentimiento de 1968? Lo único que puede aseverarse es que “la novia ha sido finalmente desnudada aquí”, como comentó el artista al examinar con una sonrisa de satisfacción las pruebas del grabado⁴⁷. Pero quizá parte de la respuesta, o el genuino antecedente de esta estampa, los encontremos de nuevo en un extraño fragmento proveniente de Diario de un Seductor:

 

Hay un grabado en cobre que representa a una niña antes de su confesión. Es todavía tan tierna, tan inocente, que por ella y por el confesor se experimenta una verdadera perplejidad, pensando de qué puede tener que confesarse. Se ha quitado el velo de la cara y mira en el mundo, ante sí misma, como si buscara algo que usar en la próxima confesión. Naturalmente, es un deber que tiene para con el confesor. La situación es realmente fascinadora y nada tendría en contra para colocarme a mí mismo en el fondo de la escena. Pero entonces esa situación llegaría tal vez a ser comprometida, porque es una niña aún y debe pasar mucho tiempo antes de que haya llegado el instante preciso⁴⁸.

 

Mezcla de pureza y latente erotismo en la imaginación de un seductor desaprensivo, Johannes, de igual modo, basa su anécdota en un grabado original –o ficticio– desconocido, de cuya interpretación en el siglo XX, casi puede admitirse, se encargaría Duchamp ya sin el confesor⁴⁹, pues hasta el fondo de la reproducción es de color cobrizo⁵⁰. Leyendo el texto la sensación es de identificación, y esa niña que no entendemos bien “de qué puede tener que confesarse” (a no ser de “malos” pensamientos), puede ser la misma muchacha de hinojos que el artista convierte intencionadamente en La mariée mise à nu...⁵¹ En la Novia envuelta por el halo que la transfigura y que hace las veces de escenario trascendente –en esta ocasión parece ser que sí– tras “el instante preciso”⁵²; la pecadora en el altar en la Estética del matrimonio.

Sin embargo, no sería el único momento en el que Duchamp utilizara la imagen del aura como “necesidad de lo milagroso”⁵³. Prueba de ello son el Retrato del Dr. R. Dumouchel, la Vía Láctea en El gran vidrio o Le buisson [El matorral] (fig. 10), pintura de entre 1910 y 1911 en la que, como han señalado algunos autores, al igual que en Baptême [Bautismo], podría representarse por vez primera un rito de iniciación sexual, de tránsito virginal, en el cual los dos tipos de mujer, la virgen y la casada (la “transfigurada”), harían temprana aparición⁵⁴. El matorral… “El ser femenino” –en todos los casos– definido como “un ser cuya finalidad está en otro ser”⁵⁵. Pero ese “ser” que despierta a la plenitud, que florece (épanouissement, en terminología duchampiana), ¿quién o qué es en realidad?, ¿existe bajo la experiencia de Duchamp lo que podría denominarse amor auténtico entre dos polos sin intromisión de un tercero?... Quizá, aunque él mismo no fuera muy dado a utopías o al menos supiera diferenciar sin traumas ni penas entre amor y sexo; bastantes triángulos amorosos llegó a conocer para no terminar en el descreimiento. Él mismo no se comprometía, y, por lo general, como el seductor que ama sólo hasta la culminación del acto (el seductor del Diario), jamás le interesaría, hasta pasados los años, una “vida en familia”. La erótica predestinada del Vidrio se recrea en ello; una Novia a punto de desposarse es observada y cortejada por varios hombres, un conjunto de onanistas que atendiendo a sus instintos desea un acercamiento procaz, y ésta, aún virgen, pero “ansiosa”, que ha de elegir y casi siempre tiene donde elegir, no aborrece en absoluto esta persistencia o impulso que roza lo patético. Como en una de las “notas”, “en lugar de ser solamente un témpano asensual, rechaza cálidamente (no castamente) la atropellada oferta de los solteros”⁵⁶. Esos solteros que inmediatamente nos recuerdan, ni más ni menos, su convención reflexiva en torno In vino veritas⁵⁷… De nuevo Kierkegaard.

Se ha tachado alguna vez a la Novia, a la ready maid, de prostituta⁵⁸, pero en realidad puede que sólo se trate de una pieza más en la estratégica y simple disposición de ambos sexos y de su mecanismo de seducción para proyectar un “estado de deseo permanente” en el espectador⁵⁹. Una representación natural, veraz a lo último, y por ello aceptada. “Eros es la vida”. En El gran vidrio a través de los “testigos oculistas”, en Étant donnés a través del orificio de la puerta.

Finalmente –concluimos con Kierkegaard–:

 

En todas estas relaciones se oculta una profunda ironía. El ser que existe tan sólo para los demás es el que domina: el hombre “libera”, pero la mujer elige. La mujer cree que la conquistan y el hombre quien vence; sin embargo, el vencedor se inclina ante la vencida⁶⁰.

 

Por lo demás, “no se tiene más que: por ‘hembra’ el urinario público y de eso vivimos”⁶¹. 

 

NOTAS

En memoria del profesor Francisco Javier San Martín, quien supo mostrarnos del modo más singular, desde la erudición, la afabilidad y la elocuencia, el admirable universo y el “punto de inflexión” que significó M. D.

El siguiente texto es una versión corregida y actualizada de: Renart González, D.: “Marcel Duchamp, Diario de un Seductor = Marcel Duchamp, Diary of a Seducer”. Ars Bilduma, n.º 7, junio de 2017, pp. 167-185, https://ojs.ehu.eus/index.php/ars_bilduma/article/view/15583.

1. JOHNSON SWEENEY, J.: “Eleven Europeans in America: Marcel Duchamp”, The Museum of Modern Art Bulletin, vol. XIII, n.º 4-5, 1946, p. 21. Cit. en: DUCHAMP, M.: Escritos. Duchamp del signo, seguido de Notas (Escritos reunidos y presentados por Michel Sanouillet y Paul Matisse; edición en español dirigida por José Jiménez). Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2012, p. 223. Como paradigma de este débito literario, Le rayon vert [El rayo verde], instalación que presentara en París en la Exposition Internationale du Surréalisme de 1947, es guiño intencionado a la novela homónima de su compatriota Jules Verne, tal y como indicara Herbert Molderings por varias y convincentes razones. Puede verse RADRIZZANI, D.: “‘The lake changes its dress every hour’. Marcel Duchamp in Vevey”, en BANZ, S. (ed.): Marcel Duchamp and the Forestay Waterfall. Cully and Bellevue-Chexbres, JRP|Ringier, 2010, pp. 64-69.

2. Confesión realizada a Yvonne Chastel en carta fechada en París el 8 o el 9 de diciembre de 1946. DUCHAMP, M.: Affectionately, Marcel / The Selected Correspondence of Marcel Duchamp. Ghent-Amsterdam, Ludion Press, 2000, p. 258.

3. CABANNE, P.: Conversaciones con Marcel Duchamp. Barcelona, Anagrama, 1984 (1967), p 70. Lo “divertido”, como se observará más adelante, enlaza también con el erotismo: “De hecho me di cuenta de que la única excusa para hacer algo era simplemente introducir el erotismo, que está mucho más cerca de la vida, más cerca que la filosofía o que cualquier otra cosa de ese orden. Es una cosa animal que tiene numerosas facetas y que es muy divertido usar como un pomo de color, para inyectarlo, por así decir, en la producción”. Entrevista de M. D. con George Heard Hamilton y Richard Hamilton [BBC, septiembre de 1959], Archivos Marcel Duchamp, Villiers-sous-Grez. Cit. por: MARCADÉ, B.: Duchamp. La vida a crédito. Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2008, p. 397.

4. DUCHAMP, M.: Escritos. Duchamp du Signe. Barcelona, Gustavo Gili, 1978, (“Caja verde”), p. 40.

5. KIERKEGAARD, S.: Escritos. Sobre el concepto de ironía (en constante referencia a Sócrates). Madrid, Trotta, 2000, vol. 1, p. 276.

6. “Then again, there are those who anxiously ask, ‘Is he serious or is he joking?’ Perhaps he is both! Is it not possible?” NORTON, L.: “Buddha of the Bathroom”, The Blind Man, n.º 2, mayo 1917, p. 6. El fundamento filosófico de esta disyuntiva irónica puede remontarse a K. W. F. Solger (1780-1819), cuando desde un sentido trágico-platónico, evocando lejanamente el “coeficiente artístico” duchampiano en The Creative Act, escribió sobre la “transferencia” de la idea (“intención” en Duchamp): “Por tanto, cuando la idea pasa a lo particular mediante el entendimiento artístico, no sólo se imprime en ello, no sólo aparece como temporal o caduca, sino que se hace además lo real actual. Puesto que no hay nada fuera de la idea, ella pasa a ser la nulidad y el perecer mismo, y una tristeza inmensa tiene que apoderarse de nosotros cuando vemos que lo más glorioso se disipa en la nada por su necesaria existencia temporal. (…) Este momento de la transición, en el cual se anodada necesariamente la idea misma, tiene que ser la verdadera sede del arte; y allí el chiste y la contemplación, cada uno de los cuales crea y aniquila con una tendencia opuesta, han de ser una sola y misma cosa. Por tanto, aquí el espíritu del artista tiene que resumir todas las direcciones en una mirada que lo abarca todo; y a esta mirada, que flota sobre todo y todo lo aniquila, le damos el nombre de ironía”. SOLGER, K. W. F.: Erwin. Vier Gespräche über das Schöne und die Kunst (Erwin. Cuatro diálogos sobre lo bello y el arte). Munich, W. von Henckmann (ed.), 1971, p. 387. Cit. por: HENCKMANN, W.: “El concepto de ironía en K. W. F. Solger”, Enrahonar, n.º 14, 1988, p. 23. Una ironía trágica y existencial, como sintetiza Henckmann, que para Solger sería “único y supremo principio del arte en general”. Ídem.

7. ORTEGA Y GASSET, J.: “Diálogo sobre el arte nuevo”, El Sol, 26 octubre 1924. Reeditado en La deshumanización del arte. Y otros ensayos de estética (incorpora España invertebrada). Barcelona, Planeta DeAgostini, 2010, pp. 268-269.

8. Aparte de la esencialidad de la “posibilidad” en Leibniz, “la imaginación es la reina de lo verdadero, y lo ‘posible’ es una de las provincias de lo verdadero. Está positivamente emparentada con el infinito” (Baudelaire, Salón de 1859); “O Source du possible, alimente à jamais / Des pollens des soleils d’exil, et de l’engrais” (Laforgue, “Complainte du temps et de sa commère l’espace” –Les Complaintes, 1885–) o “–Ces chantiers du Possible ululent / À l’Iconcevable, pourtant !” (Laforgue, “Dialogue avant le lever de la lune” –L’Imitation de Notre-Dame la Lune, 1886–); y Píndaro, tantos siglos antes… “Oh, alma mía, no aspires a la vida inmortal, pero agota el campo de lo posible” (III Pítica). Revisados estos precedentes, transcribimos dos ejemplos de la importancia de este concepto para Duchamp: “Lo posible es un infra leve – La posibilidad de que varios tubos de colores lleguen a ser un Seurat es ‘la explicación’ concreta de lo Posible como infraleve. Al implicar lo Posible el llegar a ser – el paso de lo uno al otro tiene lugar en lo infraleve”; o “Posible / La figuración de un posible. / (no como contrario de imposible / ni como relativo a probable / ni como subordinado a verosímil) / Lo posible es únicamente / un ‘mordiente’ físico [género vitriolo] / que quema cualquier estética o calística” (1913). DUCHAMP, M.: Notas (Trad. al español de Mª Dolores Díaz Villagou, intr. de Gloria Moure a partir de la ed. de Paul Matisse). Madrid, Tecnos, 1998 (1989), pp. 21 y 88. Lo “posible”, también, definido con esmerilada precisión como argumento ácido contra lo establecido, y que Norton expresara a la perfección durante la controversia con el “mingitorio”. Para André Breton, “La question de la réalité, dans ses rapports avec la possibilité, question qui demeure la grande source d'angoisse, est ici résolue de la manière la plus hardie [par Duchamp]: ‘La réalité possible (s’obtient) en distendant un peu les lois physiques et chimiques’”. BRETON, A.: Anthologie de l’humour noir. Paris, Sagittaire, 1940, p. 468.

9. Entre los autores que de alguna manera han relacionado a Duchamp con Kierkegaard, encontramos a Lawrence D. Steefel, Jr., Thomas B. Hess, Robert Motherwell, Harold Rosenberg, Boris Groys, Ernesto de Sousa o Simón Marchán Fiz, a quien, entre ellos, en parte le recuerda también su posicionamiento estético: “Una indiferencia que, exenta de trascendencia y angustia, recuerda la actitud estética de S. Kierkegaard, en la que nada se resuelve o todo pudiera ser de otro modo: o bien o bien, desembocando así en la relatividad”. MARCHÁN FIZ, S.: “Marcel Duchamp. La ‘fuente’ y la transfiguración artística de los objetos”, Arte y Parte, n.º 29, oct.-nov. 2000, p. 84.

10. Zenón de Elea, Leonardo da Vinci, el mismo Duchamp, Lobatchewsky o el inimitable Alfred Jarry, entre otros muchos “humoristas”...

11. TOMKINS, C.: Duchamp. Barcelona, Anagrama, 1999, p. 184.

12. BUFFET-PICABIA, G.: “Un peu d’histoire”, en VV. AA.: Paris-New York. Paris, Centre Georges Pompidou, 1974, p. 97. Cit. por: Ibid. p. 185. Amada por Duchamp con romanticismo juvenil, no fue correspondido, al menos físicamente, hasta mucho más tarde. En su día, una intensa historia que debió de marcarlo, pues la tensa circunstancia (casada con su díscolo amigo) pudo ser uno de los motivos que lo llevaran a desconfiar del amor en adelante.

13. MASSOT, P. de: “Esquisse pour un portrait à venir de Marcel Duchamp”, Journal des Poètes, 1948. Cit. por: MARCADÉ, B.: Op. cit., p. 222.

14. MASSOT, P. de: Marcel Duchamp, Propos et souvenirs. Milan, Galleria Schwarz, 1965, p. 160. Cit. por: Ídem.

15. DUCHAMP, M.: Affectionately, Marcel / The Selected Correspondence of Marcel Duchamp. Op. cit., pp. 318-320.

16. ¿Tendrá que ver ese/a R(r)ose con el célebre Roman de la Rose medieval? Recordemos que en él la Rosa alude a la amada, y quizá pudo interesarle por cuanto sus dos autores confrontaron las dos formas de amor clásicas: el “amor cortés”, defendido por Guillaume de Lorris, y el amor sensual, esgrimido por Jean de Meung; antigua división de las dos Afroditas, la celestial y la popular.

17. KIERKEGAARD, S.: Diario de un Seductor. Barcelona, Río Nuevo, 2000, p. 64.

18. Solteros o matriz de eros, moldes máchicos, cementerio de los uniformes o libreas,... DUCHAMP, M.: Escritos. Duchamp del signo, seguido de Notas. Op. cit., (“Caja verde”), pp. 120 y 121.

19. Se suele afirmar que la motivación de Lo uno o lo otro fue mostrar a Regina Olsen, la prometida de Kierkegaard, los dos caminos posibles a transitar en el ámbito amoroso: el camino estético y fugaz que culmina en la angustia, el del seductor, y el ético, el del matrimonio con su impronta de amor eterno en la existencia histórica. Dos vías vedadas finalmente para Kierkegaard, pues su vivencia de la religión, o, también, su exigente dedicación al pensamiento y a sus otras aficiones algo más mundanas en libertad, le impidieron, en su caso, tomar a Regina como esposa. En suma, vías o estadios –el estético, el ético y el religioso– cuyo eco semejaría rebotar de las tres formas de vida que Aristóteles jerarquizara, análogamente, en su Ética a Nicómaco: la sensual, la civil y, aún por encima, la contemplativa.

20. Son conocidas las razones por las cuales Duchamp se inclinó de joven por la soltería. Al preguntarle Pierre Cabanne sobre ésta “...intervenía una cuestión de presupuesto, y un razonamiento totalmente lógico: era preciso escoger entre pintar u otra cosa. Ser el hombre de arte o casarse, tener hijos, una casa en el campo…” CABANNE, P.: Op. cit., p. 47.

21. Indistintamente se suele traducir La mariée como la novia o la casada, entendiéndose a menudo en castellano –si no acudimos a su definición en francés: “personne dont on célèbre l'union, le jour même”– que o bien nos hallamos ante una “prometida” (virgen) o bien ante una “esposa”. Continuando nuestro comentario desde esta posición, se hace necesario distinguir entre estos dos “momentos” y puntualizar el “instante” preciso (“coincidente” con Kierkegaard), el cual Duchamp situara también al hablar del Vidrio –en cuyo panel superior ostenta La mariée su dominio– en la misma ceremonia: “Even though I tried in that Big Glass to find a completely personal and new expression, the final product was to be a wedding of mental and visual reactions. In other words the ideas in the Glass are more important than the actual visual realization”. HAMILTON, G. H. y HAMILTON, R.: “Marcel Duchamp Speaks”. (“An interview by George Heard Hamilton in 1959”, entrevista realizada para la serie de la BBC “Art, AntiArt”), en Marcel Duchamp, The Creative Act. Brussels, Sub Rosa, 2005, [CD].

22. “Cuya literatura tuvo un gran influjo en Duchamp en cuanto al uso de los conceptos de celibato o virginidad”. CLAIRE, J.: Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art. Paris, Gallimard, 2000, p. 143 (entre otros autores). Cit. por: PARCERISAS, P.: Duchamp en España. Madrid, Siruela, 2009, p. 98. Por caso, poemas como “Célibat, célibat, tout n’est que célibat” o “Complaintes des crépuscules célibataires” (Des fleurs de bonne volonté, 1890), éste último con versos reminiscentes a El gran vidrio como “La vitrine allume son gaz, / Toujours de nouvelles figures...” o “Un amour pour moi tout exprès / En un chez nous de chrysalide !...”. Reminiscente a Étant donnés, en ese poemario, pudiera ser “Signalement”. Es también relevante aquella respuesta, llena de intención en 1966, del artista a Cabanne: “Laforgue me gustó mucho y todavía me gusta mucho aun cuando haya sido muy desacreditado”. CABANNE, P.: Op. cit., p. 41.

Lo que no ha quedado todavía explicado, sin embargo, refiriéndose a la conceptualización duchampiana, es el origen de estos mismos asuntos (de estos estados y tránsitos eróticos) en la literatura y en el arte en aquel tiempo. Creemos que aún no se han vinculado, en conexión suya, con el discurso médico y la atmósfera filosófica que se respiraba en aquel entonces en torno al estudio de la mujer. Ensayos como Système physique et moral de la femme (1775) del doctor y filósofo Pierre Roussel, con múltples ediciones durante todo el siglo XIX, Histoire naturelle de la femme (1803) de Jacques-Louis Moreau, De la femme, sous ses raports physiologique, moral et littéraire (1825) de Julien-Joseph Virey, o posteriores como Histoire pittoresque des passions chez l’homme et chez la femme et partculièrement de l’amoure (1846) de Jules Boll, Higiene et physiologie du mariage (1857) de Auguste Debay, o La Femme. Essai de sociologie physiologique (1885) de Henri Thulié, son claros exponentes del auge de la/s ciencia/s en este siglo, y, en concreto, en esta materia.

23. Como advierte Calvin Tomkins en su biografía, apenas nada se sabe de su paso por la antigua capital de Baviera. Silencio sobre cualquier detalle personal alrededor de sus trabajos y pensamientos durante el estío que supuso un punto de inflexión en su expresión. De pronto, la temática erótica (más allá de todos sus desnudos anteriores) cristalizó en una secuencia intelectual que, hipotéticamente, provendría de Kierkegaard, y cuya evolución continuó hasta su instalación póstuma. Si bien en Francia el filósofo no había sido objeto de tantas atenciones, y, por tanto, no había sido traducido hasta ahora, en Alemania, en cambio, ya se conocía el Diario en su versión germánica, desde 1885, en sucesivas reediciones (SCHULZ, H.: “A Modest Head Start: The German Reception of Kierkegaard”, en STEWART, J. (ed.): Kierkegaard’s Internacional Reception: Northern and Western Europe. Surrey, Ashgate, 2009, tomo I, p. 389). De este modo, Duchamp, que estudió alemán en el Lycée Corneille de Ruan, y que leyó en Múnich Über das Geistige in der Kunst (De lo espiritual en el arte) de Kandinsky, bien pudo tener acceso a su lectura en esa su primera estancia en el extranjero. (Recuérdese que poco después, al menos desde 1913, asumió lo “posible”, más que probablemente, desde el concepto de ironía en el danés.)

24. LEE GOLDBERG, R.: Performance - Live Art 1909 to the Present. New York, H. N. Abrams, 1979, p. 34. Cit. por: MINK, J.: Marcel Duchamp 1887-1968. El arte contra el arte. Colonia, Taschen, 2002, p. 34.

25. LEE GOLDBERG, R.: Op. cit., p. 34. Cit. por: Ídem.

26. Sin embargo, como hecho reseñable, en referencia a El gran vidrio, Mink apunta, basándose en el catálogo de la exposición del Palacio Grassi en Venecia (GOUGH-COOPER, J. and CAUMONT, J.: Ephemerides on and about Marcel Duchamp and Rrose Sélavy, 1887-1968. London, Thames and Hudson, 1993), que el artista, en su viaje, también “visitó paisajes campestres, entre ellos la región de Neufahrn, donde se encuentra la iglesia consagrada a S. Wilgeforte, princesa virgen de los comienzos del Cristianismo que se negó a casarse y le creció milagrosamente la barba cuando, como Cristo, fue desnudada por sus verdugos”. Ídem.

27. DUCHAMP, M.: Apropos of myself (notes for a lecture). St. Louis, City Art Museum of St. Louis, 1964. Cit. por: TOMKINS, C.: Op. cit., p. 11.

28. Entre los primeros experimentos desarrollados con electricidad, no deja de ser curiosa la Venus electrificata –descendiente de la Botella de Leyden–, pero, sobre todo, la significación que la acompañó desde la segunda mitad del siglo XVIII. Se llamaba así aquel maniquí o mujer mecánica, cargada de electricidad estática, con la que burgueses de la época se entretenían comprobando lo que una corriente moderada era capaz de hacer sentir en sus propios cuerpos. También llamado The Electric Kiss, este juego de emanaciones luminosas consistía en arrimarse al simulacro y propinarle un beso con las consecuencias que se pueden adivinar. Así, pronto se asociaron las sacudidas y respingos que producían las más tempranas descargas controladas con la atracción sexual, parangonando estados de excitación con el estimulante calambre que recorría a los “pretendientes” desde los labios hasta la punta de los dígitos. En esta dirección, la voz inglesa usada para describir la reacción causada por las chispas del beso eléctrico, stung, podría traducirse como “picado”, “herido”, “atormentado” o incluso “aguijoneado” por la diosa del amor, efecto muy en consonancia, por tanto, con la Novia / Avispa (Cilindro-sexo) que nos revelara Duchamp en sus “notas” –muchas de ellas origen “literario” y semántico de El gran vidrio–, en las que también proyectara una “fiesta eléctrica” como “fondo” del mismo “que rec[ordase] el decorado luminoso de Luna Park” con “lámparas de arco” y “fuegos artificiales en sentido figurado”. Más explícita, la nota siguiente dice:

Novia .. Esqueleto – / árbol tipo – / aparato de relojería / Motor con cilindros muy débiles: / Magneto deseo (chispas de vida constante) / Depósito de gasolina [esencia] de amor.

Puesta al desnudo eléctrica. / Chispas artificiales

Expansión. / Efecto doble de los 2 tipos de chispas

De tal manera, sería difícil no relacionar ya esta “puesta al desnudo eléctrica” de la Novia con la Venus electrificata, y es que, ambos, artilugio dieciochesco y artista, en un hecho coincidente, viajaron del continente europeo al americano, y de alguna forma sus escritos hacen sospechar que lo integrara veladamente por sus connotaciones, pues, como en la nota, sus usuarios distinguían entre “dos tipos de chispas”, las masculinas frente a las femeninas. A su vez, sorprende descubrir que fuera Benjamin Franklin, uno de los padres fundadores de los Estados Unidos y el inventor del pararrayos, el encargado de poner en práctica todos estos experimentos en Norteamérica, en concreto en Filadelfia, ciudad en la que hoy día “reposa” en su Museo de Arte (Benjamin Franklin Parkway, por cierto) este “desnudamiento eléctrico” que también es El gran vidrio.

Sobre las notas relativas, véase DUCHAMP, M.: Notas. Op. cit., pp. 43 (notas 50 y 52), 53 (nota 74), 57 (nota 80) y 131 (nota 155). En lo concerniente, es obligado mencionar, rastreando esta tradición que llega hasta Duchamp, la exaltación del “cuerpo eléctrico” que hiciera Walt Whitman, L'Ève future [La Eva futura] de Villiers de L’Isle Adam (1886) y todos los demás casos destacados en RAMÍREZ, J. A.: Duchamp. El amor y la muerte, incluso. Madrid, Editorial Siruela, 2000, pp. 123 y 151-157 que dan cuenta de un panorama entrelazado que, como indica Bernard Marcadé, derivaría en atracciones de feria como el “Desnudamiento de la novia”, donde el espectador era invitado a quitarle la ropa, o, quizá desde aquí, en películas eróticas ya clásicas como Le coucher de la mariée [El acostarse de la novia], dirigida por Albert Kirchner y producida por Eugène Pirou en 1896, y su réplica de idéntico título, rodada tres años después, de Georges Méliès (en ellas la novia se desviste poco a poco en su noche nupcial, generando “chispas” tanto en la imaginación y en la mirada voyeur de su impaciente y excitado marido como en nosotros mismos). Tampoco se puede olvidar –al contrario, hay que rescatar decididamente– la anécdota entre el artista y el futuro galerista Julien Levy cuando se conocieron: pues, divertidos, planeaban componer medio en broma medio en serio un “aparato mecánico femenino”, a modo de “máquina onanista”, “equipad[o] de un mecanismo que activara la parte baja del cuerpo a través de una lengua que se introdujera en la boca para un beso”. LEVY, J.: Memoir of an Art Gallery. New York, G. P. Putman’s Sons, 1977, p. 20. Cit. por: MARCADÉ, B.: Op. cit., p. 283. Por último, la calificación de Venus la hallamos cabalmente en Pilar Parcerisas, cuando piensa en Nu descendant un escalier, n.º 2 [Desnudo bajando una escalera, n.º 2] como en “un desnudo femenino que potencialmente podía erigirse en ídolo pagano de carácter mecanicista, en una Venus maquinista para un modelo de belleza alternativo al modelo naturalista”. PARCERISAS, P.: Op. cit., p. 20.

29. ¿Algo que ver con la expresión l'esprit de l'escalier? Nótese que ante esa confusión deliberada, que puede aportarnos un pensamiento ingenioso no delante del cuadro sino, inoportunamente y a nuestro pesar, cuando ya no estamos frente a él, Fernand Léger observó una boda (¿una novia o un matrimonio bajando una escalera?) donde toda sentimentalidad había sido borrada. VV. AA.: Le futurisme à Paris. Une avant-garde explosive (Dossiers pédagogiques - Parcours exposition, 15 octobre 2008 - 26 janvier 2009). Paris, Centre Pompidou CNAC, 2008. Disponible en: http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-futurisme2008/ENS-futurisme2008-07-section-or.html.

30. Además de escindir estos dos “momentos”, según el estado de cada cual (soltera, novia o casada), habría que contar también con otras “mudanzas psíquicas y sociales” de la mujer dependiendo de otros estatus o etapas: la amante, la viuda, la divorciada,... (Y comprender, ayudados por esta cita que analiza la obra de Kierkegaard y que nos aproxima tanto a la de Duchamp, que, en esta distinción, “la muchacha es bella ‘a distancia’ y ‘para todos’[, mientras] la esposa no tiene ya tras sí un cortejo de pretendientes; no [siendo] bella ‘en general’, [sino] sólo a los ojos de su marido”. LÓPEZ ARANGUREN, J. L.: “Amor humano, noviciado cristiano”, Cuadernos Hispanoamericanos, n.º 26, 1952, p. 306.)

31. “¿En quién es más grande el pudor, estéticamente hablando: en una muchacha o en una mujer joven? ¿En la inocente e ingenua o en la consciente y enterada? ¿Y a cuál de ambas hay que conceder mayor libertad?”. KIERKEGAARD, S.: Diario de un Seductor. Op. cit., p. 130. Traigamos a colación, sobre el pudor (el pudor de la virgen, de la Novia), la Première recherche pour La mariée mise à nu par ses célibataires [Primera investigación para La novia desnudada por sus solteros], también conocida como Mécanisme de la pudeur / Pudeur mécanique [Mecanismo del pudor / Pudor mecánico] (fig. 8), puesto/a en relación, y cuya composición semeja, a modo de anécdota, una de las pinturas rupestres de Kolu, en Kondoa Irangi, Tanzania, datada entre los años 3500 y 1500 a. C.

32. Por el contrario, obviamente,... “El estado en el que el ser femenino, aún no ha alcanzado lo que constituye su finalidad, es decir, el fin de ser ‘transfigurada’ en otro ser, es el estado de la pura virginidad.” Ibid. p. 128.

33. Citando a Ninon de Lenclos,... “Rien de si aimable à mes yeux qu'un homme séduisant, mais rien de plus odieux qu'un séducteur.” LENCLOS, N. de: Lettres de Ninon de Lenclos au marquis de Sévigné, avec sa vie. Amsterdam, François Joly, 1757, Tome second, Lettre XLIV, p. 29.

34. Por eso El tránsito... “no se trata de una referencia a la iniciación sexual. Se supone que la pérdida de la virginidad se produce en el tránsito del estado de mujer al de esposa, así que el pasaje ‘al’ estado de novia no es más que un requisito previo para esta segunda transformación”. SEIGEL, J.: The Private Worlds of Marcel Duchamp: Desire, Liberation, and the Self in Modern Culture. Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1995, p. 73. Cit. por: TOMKINS, C.: Op. cit., p. 112.

35. También Tomkins, aludiendo a las notas de la Caja verde, lo corrobora: “En una de ellas se refiere a la novia como al ‘apoteosis de la virginidad’, en otra describe su ‘florecimiento’ como ‘el último estadio de esta novia desnuda previo al orgasmo que puede (podría) propiciar su caída’. En otras palabras [(en el límite y contradiciendo a André Breton en Le Phare de la Mariée)], el estado de novia es un estado de expectación y de inocencia en suspenso, un breve momento de éxtasis previo a las desconocidas bendiciones del conocimiento carnal”. Ibid. pp. 112-113.

36. DUCHAMP, M.: Escritos. Duchamp del signo, seguido de Notas. Op. cit., (“Caja verde”), pp. 107 y 110.

37. Reproducimos el texto completo: “En mis reflexiones, me pregunto a menudo en qué instante puede parecer más seductora una muchacha. La respuesta, naturalmente, varía de acuerdo con lo que se desea, con la medida de lo deseado y con el estado de perfección espiritual al que se ha llegado.

»Creo que nunca es tan seductora como en el día de la boda. Cuando la muchacha se ha puesto ya su vestido de esponsales y el esplendor de las ropas palidece ante el esplendor de su belleza y ella misma se muestra pálida; cuando en ella se detiene la sangre, el pecho permanece inmóvil, la mirada se torna insegura, el pie titubea, la virgen tiembla, el fruto madura; cuando el cielo la levanta, la seriedad la robustece, la promesa la sostiene, el ruego la bendice, el mirto la corona; cuando el corazón palpita y ella abate la vista al suelo y se oculta en sí misma; cuando su pecho se ensancha en el suspiro, la voz languidece, la lágrima tiembla; cuando el enigma está por resolverse y la antorcha por encenderse; cuando el esposo ya espera, ese instante es aquel en que la muchacha está más seductora”. KIERKEGAARD, S.: Diario de un Seductor. Op. cit., pp. 132-133.

Ahondando en el soliloquio de Johannes, ¿qué extraer entonces de la espera del esposo, el enigma por resolverse o la antorcha por encender? La indefinición inherente a las obras de Duchamp hace que podamos asociar, debida o indebidamente, imágenes que, en este caso, nos trasladan a la paciencia frente al portalón, la incógnita “dada” a descifrar, o la lámpara de gas prendida en Étant donnés.

38. El que en una de sus “notas” se refiera a El gran vidrio como ese “cuadro-momento de la vida de la novia”, debería ser suficientemente significativo. DUCHAMP, M.: Escritos. Duchamp du Signe. Op cit. p. 52.

39. Insecto que ocasionalmente devora al macho tras la cópula, posteriormente se encarnaría en El mito trágico de “El Ángelus” de Millet de Salvador Dalí y, en general, rondaría siempre el ambiente surrealista.

40. Las abejas, las mantis, etc., apareciendo en el Vidrio, como en las colmenas de observación, la reina o Novia arriba, los zánganos o solteros abajo. Como se recordará, las abejas macho mueren tras la unión sexual o “vuelo nupcial” con su reina.

41. KIERKEGAARD, S.: Diario de un Seductor. Op. cit., p. 128. A la sazón, contaba Robert Lebel que “una noche[, Duchamp], al regresar a su habitación amueblada después de haber bebido demasiado en una cervecería, se quedó dormido y soñó que su Novia ‘se había convertido en un insecto enorme, parecido a un escarabajo, que me torturaba con atrocidad con sus élitros’”. LEBEL, R.: Sur Marcel Duchamp. France, Trianon Press, 1959, p. 73. Cit. por: TOMKINS, C.: Op. cit., p. 115.

42. A raíz de este comentario sobre el artista, para refrendar aún más el concepto del soltero, el del seductor o seductores (más o menos torpes) de El gran vidrio, pero así mismo el de la “víctima” “seleccionada” para su cortejo, el de la virgen-novia, rescatemos este fragmento ambiguo pero iluminador del Diario: “Elijo mis víctimas entre las muchachas y no entre las jóvenes casadas. Una mujer casada resulta menos espontánea y tiene menos coquetería y, con esas mujeres, el amor no es hermoso ni interesante. Apenas resulta excitante y lo excitante es siempre lo que menos interesa…” KIERKEGAARD, S.: Diario de un Seductor. Op. cit., p. 28.

43. Ibid. pp. 31-32. Obra en relación, 3 stoppages étalon [3 patrones zurcidos].

44. Ibid. p. 83. Obras en relación, Fresh Widow [Viuda alegre] o La bagarre d’Austerlitz [La trifulca de Austerlitz]. Dentro de lo más personal, si las hubo, nos intrigan sus experiencias con/en las ventanas. Afortunados o desgraciados quienes hayan tenido una experiencia de ventanas.

45. Ibid. p. 73. Además: “Entre todas sus cualidades, un libro tiene la muy rara de dejarse interpretar como se quiera. Hablando como un libro, es posible precisamente llegar a este fin. (…) Mi Cordelia: ¿Un abrazo es una batalla? Tu Johannes”. Ibid. pp. 76-77 y 117.

La analogía con las estrategias de ocultamiento y de desaparición de Duchamp sería patente, y ensamblajes como With My Tongue in My Cheek [Con la lengua en la mejilla] (expresión idiomática inglesa que significa estar hablando disimulada, solapadamente, sin la intención de ser claros o sinceros escondiendo cierto sarcasmo o ironía sutil en lo que se dice), declaraciones y escritos así lo corroboran. Algo que también sugiriera su admirado Odilon Redon en su diario (1902), apelando, como él, a la contribución e importancia del espectador en el proceso creativo: “Le sens du mystère, c'est d'être tout le temps dans l'équivoque, dans les double, triple aspects, des soupçons d'aspect (images dans images), formes qui vont être, ou qui le seront selon l'état d'esprit du regardeur”. REDON, O.: A soi-même: Journal (1867-1915): Notes sur la vie, l'art et les artistes. Paris, Henry Floury (ed.), 1922, p. 97. Luz de gas, por tanto, à tous les étages.

46. SCHWARZ, A.: The Complete Works of Marcel Duchamp. New York, Delano Greenidge Editions, 2000, p. 880.

47. “‘The bride has finally been stripped bare here’, Duchamp commented, with a satisfied smile on looking at the proofs of this etching.” M. Duchamp a A. Schwarz, entrevistas sin publicar, 1959-68. Ídem. El grabado en cuestión es uno de los nueve Morceaux choisis (número a tener en cuenta) que se apropiara, retocara o diseñara el anciano maestro para la serie Los amantes, dentro del volumen II de The Large Glass and Related Works publicado por el mismo Schwarz. Con el objetivo de sorprendernos postreramente con su Étant donnés, tiene lógica preludiar la desnudez de la Novia con esta ambivalente imagen. Cabe preguntarse entonces, ¿cuál sería su última Novia u obra? ¿La que ejecutara lentamente durante veinte años, solo descubierta de manera póstuma, o la que imprimiera el año de su fallecimiento, estando todavía vivo? (Nuestra opinión ya ha sido avanzada en la redacción principal.)

48. KIERKEGAARD, S.: Diario de un Seductor. Op. cit., p. 133.

49. Un confesor o “sacerdote” que comparece, en cambio, como aviesamente en el poema de Rimbaud, entre los solteros del Vidrio.

50. Otras representaciones similares en apariencia, en línea con la popular pieza musical para piano La Prière d'une vierge (1856), de Tekla Bądarzewska-Baranowska (citada con hastío por Laforgue en su poema XII “Dimanches” –Des fleurs de bonne volonté–), son La Prière [La oración] de Charles Filiger (1889) o aquel autorretrato de Matisse reflejado en el espejo dibujando a su modelo afectada. En escultura, con el mismo título, La Prière de Brancusi (1907) o La primera comunión de Josep Llimona (1897); en óleo, The Bride [La novia] de Johannes Thorn Prikker (1892-93) y, a cierta distancia, la ensimismada y entretenida con su alianza The Child Bride [La niña novia] de John Collier (1883); en fotografía, mucho después, Puta o Santa de los Ángeles Negros (1979). La transmutación o movimiento interno que implica la “transfiguración” de la Novia, pudiéramos compararlo con La mariée à double face [La novia de las dos caras] de Marc Chagall, de 1927, y, por tanto, posterior. Un acopio de obras, no muy lejanas en el tiempo, que refieren una inclinación por idénticos asuntos y cuyo tratamiento ambiguo une, en la mayoría de los casos, como en el pasaje de Kierkegaard o en la poesía irónica de Laforgue, erotismo y santidad. (Véase también, al respecto, el tomo de H. Thulié La Femme. Essai de sociologie physiologique, en su segunda parte.)

51. De alguna manera, esta adolescente ya se ha expuesto; pero, aunque evidentemente se nos presenta desnuda, esta desnudez, al exhibirse en un templo, acaece como si de una visión interior se tratase: desde su propia conciencia reconcentrada o, mejor, desde el magín desbordado de un mirón malicioso, como en Portrait (Dulcinea) [Retrato (Dulcinea)] de 1911. Asimismo, puede desconcertar el elemento religioso en Duchamp, materializado en el reclinatorio (de confesionario), que, no obstante, actúa de conector entre el grabado y el texto.

52. A propósito del halo o aura, la zona que más se aproxima a La mariée mise à nu… tiene la característica de asemejarse al perfil silueteado del rostro del artista, un autorretrato de tres cuartos de espaldas, con el sombrero que acostumbrara a llevar. No sería de extrañar, pues, entre otros ejemplos de su afición por las composiciones de perfil, hallamos Yvonne et Magdeleine déchiquetées [Yvonne y Magdeleine desmenuzadas], Self-Portrait in Profile [Autorretrato de perfil], Genre Allegory (George Washington) [Alegoría de género (George Washington)], además de algún que otro retrato fotográfico clave en dicha posición. En éste en concreto, sería como si Duchamp, al contrario que Johannes, no tuviera reparo en colocarse “en el fondo de la escena”, desnudando a la penitente con la mirada (no tan niña como en el Diario) y haciendo ocupar su mente, literalmente (gráficamente), con el tema universal.

53. TOMKINS, C.: Op. cit., p. 61. Alusión que haría a su amigo y mecenas Walter Arensberg en una misiva de 1951. Sobre la relación entre la manifestación plástica de la energía y el concepto de infraleve, su posible origen teosófico y los comentarios de Guillaume Apollinaire, véase PARCERISAS, P.: Op. cit., p. 21.

54. Como decíamos al mencionar los poemas de Jules Laforgue (1860-1887) y en la nota veintidós, el análisis de la feminidad, los tránsitos eróticos o la separación entre “la Femme mûre” y “la jeune fille” (del mismo poeta, véase el primer verso de “Esthétique” –Des fleurs de bonne volonté– o Notes sur la femme, 1903) impregnaron el aire que respiró la sociedad francesa en el siglo XIX y parte del XX. En cambio, y esto es lo fundamental, no se ha encontrado hasta ahora ningún rastro del tránsito especial que nos atañe, el “de la virgen a la novia”, y que nos hace asociar inevitablemente a Duchamp con Kierkegaard.

55. KIERKEGAARD, S.: Diario de un Seductor. Op. cit., p. 126.

56. DUCHAMP, M.: Escritos. Duchamp del signo, seguido de Notas. Op. cit., (“Caja verde”), p. 103.

57. En el último monólogo de esta obra integrada en Etapas en el camino de la vida, publicada en 1845, que recoge los comentarios de cinco estetas solteros, uno sobre el amor (contradictorio, cómico, inexplicable) y cuatro sobre la mujer (ser dentro de la categoría de la broma, idealizado, con el que se establece una relación negativa), Johannes –curiosamente el protagonista del Diario– concibe la existencia única de un tipo de hombre, puesto que éstos responderían a una idea fija del mismo, mientras la mujer, por el contrario, obedecería a una generalidad que no se agota en ningún tipo particular, encerrando en sí, la mujer única, a todas las demás. De igual modo –pensamos– ocurre en el Vidrio, en Étant donnés: los hombres, pese a ganar en número y poder ser clasificados por sus oficios individuales, tanto los representados en el cristal como los que hacen fila ante el portalón, forman un engrudo indiferenciado, pueden ser cualquiera; la mujer, en cambio, es una y abstracta, siempre sin un rostro innecesario, con lo que quedaría su identidad al resguardo de la amplitud inagotable que la caracteriza. Sin embargo, se da una paradoja: la mujer es la que elige, la que selecciona entre la masa informe masculina, mientras el hombre, contradictoriamente, y no acertamos a saber si estos cinco solteros también, ejerce un rol más bien “pasivo” entre las innúmeras particularidades femeninas (“Vous n'ête que de braves mâles, / Je suis l'Éternel Féminin!...”, escribe Laforgue en Le Concile féerique, 1886). Otro texto muy provechoso, en sintonía con nuestro discurso, y cuya lectura recomendamos. Por ejemplo, La mariée mise à nu par ses célibataires, même vista por Duchamp como una original “simetría comanditada”, nos trae enseguida a la memoria la pregunta que se hiciera Víctor Eremita al reflexionar sobre el matrimonio: “¿Es un deber, o una sociedad en comandita?” KIERKEGAARD, S.: In vino veritas. Madrid, Alianza Editorial, 2009, p. 126.

58. “I sentimenti ambivalenti di Duchamp a proposito di questa Vergine –che sta per diventare una Sposa intoccabile e contesa dai suoi numerosi scapoli– sono ben espressi nel titolo di due disegni; infatti, in francese e in tedesco, termini di ‘ragazza’ o ‘vergine’ sono talvolta usati come eufemismo di prostituta”. DURAND, G.: Les structures anthropologiques de l’imaginaire. Paris, Presses Universitaires de France, 1963, p. 116. Cit. por: SCHWARZ, A.: Marcel Duchamp, la Sposa… e i Readymade. Milano, Electa, 1988, p. 18.

59. TOMKINS, C.: Op. cit., p. 20. Para una ampliación del punto de vista, extraemos la siguiente cita de los Ensayos sobre la vida sexual y la teoría de las neurosis, de Sigmund Freud, en la que parecen asomar de lejos aspectos del Vidrio, como el porqué o la relevancia de los oficios de los solteros: “La relación entre la sublimación posible y la actividad sexual necesaria oscila, naturalmente, mucho, según el individuo e incluso según la profesión”. FREUD, S.: Ensayos... Madrid, Alianza Editorial, 1995, p. 36.

60. KIERKEGAARD, S.: Diario de un Seductor. Op. cit., p. 128.

61. DUCHAMP, M.: Escritos. Duchamp du Signe. Op. cit., (“Caja de 1914”), p. 33. O bien, “tenemos cola: por ‘hembra’ el urinario público y tenemos ganas”. Pues del original “–on n'a que: pour ‘femelle’ la pissotière et on en vit–” puede leerse, debido a su homofonía, como en esta segunda versión: “on a queue: pour ‘femelle’ la pissotière et on envie”. En este comentario, por cercanía y amistad, seguimos las indicaciones y la traducción del artista franco-español Pierre Valls, dejando a un lado, por similares, traducciones previas. Ambas versiones de este calambur fonético, de “este darse cuenta” soltero, remitrían de manera más o menos directa al sexo masturbatorio, el mismo que pese a ser operación mental acaba en el desagüe. Así, si la primera de ellas es lacónica pero realista, la segunda es activa y consecuente, trasladándonos inmediatamente las dos a su Fuente. Con todo, podría quedar un tercer acercamiento. Aparte de ese “tener” cola o tener que “hacer” cola, requisitos indispensables ambos tanto para la utilización del urinario como para la satisfacción de la mujer, siguiendo de nuevo a Valls, creemos que puede ser acertada su propuesta (o al menos una propuesta), cuando, de modo sugerido y penetrante, lee “pour ‘femelle’ la pissotière” como “por ‘hembra’ la meadora”, la que mea, en símil claro de toda aquella corriente innata de personas que encuentra la excitación en el derramamiento del orín femenino desde su abrupto manantial. Imagen que lo lleva rápidamente a relacionar la cascada en Étant donnés con la abertura genital de la mujer (una cascada rubia, por tanto).

Sobre este tema, véase el capítulo de B. Marcadé en el que explica desde el argot francés el término “fuente” como órgano sexual femenino, con la aportación de alguna nota más de Duchamp, y que ilustra con algunos ejemplos de la historia del arte: las pisseuses de Rembrandt, Picasso y Bernard Picart, las fuentes o manantiales de Ingres y Courbet, o la caricatura anónima titulada Femme fontaine (mujer que eyacula durante el orgasmo), de 1847, en la que una fuente, a modo de mujer clásica, asperja desde su sexo su chorro parabólico sobre dos individuos que chapotean emocionados. MARCADÉ, B.: “Water Leaking on All Floors”, en BANZ, S. (ed.): Op. cit., pp. 98-107. (Por último, bajo este epígrafe, pudiera incluirse aquella estampa de André Masson, ilustrando la Histoire de l’œil de Georges Bataille, en la que una mujer dirige su vertido anónimo –pues se oculta su cara–, desde su explícita esclusa de nuevo, esta vez sobre la boca de una mujer emperifollada que justo pasaba por allí.)

 

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DIEGO RENART | Doctor en Historia del Arte por la Universidad del País Vasco, España, realizó su investigación sobre la juventud artística de Silvano Lora (1931-2003) hasta su primer exilio. Actualmente es investigador postdoctoral en la Facultad de Arte y Diseño de la Yildiz Technical University de Estambul, dentro del programa Türkiye Scholarships – Presidency of Turks Abroad and Related Communities, dedicándose a profundizar, además de en la historia del arte contemporáneo turco, en la resistencia intelectual antitrujillista y en las relaciones culturales entre la diáspora de artistas dominicanos y la vanguardia internacional.

 

NELSON DE PAULA (Brasil, 1950) | Poeta, ensayista, cuentista y artista visual. En su obra integral pretende ser un traficante de sueños, y atravesar las fronteras de las dimensiones, con lo ilegal debajo del brazo. Ha publicado alrededor de 60 libros de poesía y arte visual. Entre otros destacamos: O Plasma, Vozes do Aquém, Projeto para uma Revolução Fundamentalista, A Hóstia de Isis, Sete pulos na encruzilhada. Como artista plástico, participó en Bienales, expos individuales y colectivas en Brasil y el resto del mundo. Fue miembro del Grupo Surrealista de São Paulo. Participó en la Exposición Surrealista “Las llaves del deseo”, Costa Rica, Cartago, 2016. Colaborador de la revista Matérika (Costa Rica). Reside en São Paulo.

 

Agulha Revista de Cultura

Série SURREALISMO SURREALISTAS # 12

Número 211 | junho de 2022

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