Agulha Revista de Cultura: DAWN ADES | André Masson e a surpresa permanente da criação

André Masson foi o pintor mais próximo de André Breton nos primeiros anos do Surrealismo, e ao longo de sua vida foi em termos íntimos com poetas e escritores, especialmente Michel Leiris e Georges Bataille. Isso não quer dizer que ele era um pintor literário – uma crítica comum, mas enganosa de artistas associados ao movimento e de Masson em particular. Como os outros artistas que escolheram trabalhar na órbita do Surrealismo, Masson encontrou recursos muito mais ricos em suas ideias e na poesia do que nas preocupações majoritariamente formalistas e puramente visuais da pintura modernista. Escrevendo sobre Masson em seus ensaios sobre Le Surréalisme et la peinture em La Révolution Surréaliste em 1927, André Breton usou a frase “química do intelecto” de Edgar Allan Poe para descrever “a ciência de Masson”. [1] Ele sentiu que Masson tinha entendido completamente o projeto surrealista. No entanto, a relação de Masson com o Surrealismo nem sempre foi tão intensa como era entre 1924 e 1929; ele estava distante do movimento no início da década de 1930 e após a Segunda Guerra Mundial, embora o princípio fundador do automatismo permanecesse uma constante em seu trabalho, mesmo que ocasionalmente subterrâneo.

Quando André tinha sete anos, sua família se mudou da vila de Balagny, perto de Senlis, no norte da França, onde seus avós administravam um café e seu pai era professor, para Lille, depois para Bruxelas, onde seu pai trabalhava para uma empresa de papel de parede. Foi então que Masson formou o desejo de se tornar um artista. Quando tinha onze anos, começou a estudar na Academia de Belas Artes de Bruxelas e mais tarde disse que sua educação formal terminou aos doze anos de idade. No entanto, leu vorazmente, poesia, filosofia e literatura, e se familiarizou com obras de arte através de reproduções em livros. Os museus de Bruxelas foram uma fonte de inspiração, e ele particularmente gostava de Ingres, A Morte de Davi de Marat, Breughel e Rubens. Em uma exposição pós-impressionista, ele foi cativado pelo Cristo de Ensor, em No Meio da Tempestade, que ele pensou ser a prova de que “a pintura contemporânea poderia ser tão extraordinária quanto os Antigos Mestres!” [2]

A família de Masson, e especialmente sua mãe, encorajou sua ambição de ser pintor e em 1912 mudou-se para Paris para permitir que ele estudasse arte lá. Ele entrou no estúdio de Paul Baudouin que ensinava afresco na École des Beaux-Arts. Em 1914, ele e seu amigo Maurice Loutreuil, um colega, ganharam bolsas de viagem para estudar pintura afresco na Itália, onde visitaram a Toscana e Veneza. A descrição de Masson de sua amizade com Loutreuil lança uma luz interessante sobre a maneira como ele se via, que em grande parte nasce pelo curso de sua vida. Ele diz que os dois eram de muitas maneiras opostos: Loutreuil um tolstoyan, ele mesmo um nietzschean. Ambos eram anarquistas, mas Loutreuil era pacifista e idealista, enquanto Masson era violentamente antissocial, misantropo, amando a companhia de alguns amigos próximos, mas odiando a multidão, um resistente a convenções morais e sociais e com um elemento do voyou, ou hooligan, nele. Em 1914 ele se rebelou contra sua família e foi morar com uma mulher muito mais velha, uma pianista, que o levou para a Suíça. Ele viveu uma vida ascética, tornou-se vegetariano, pintando pouco, andando longas distâncias descalços, e lendo Nietzsche.

Quando a guerra foi declarada em 1914, Masson retornou à França. A violência, segundo ele, era “parte da existência, e teve que ser julgada. É por isso que, também, voltei da Suíça para me tornar um soldado, e queria ser um soldado no nível mais baixo (nas fileiras), a fim de ver a violência – não praticá-la, vê-la –, mas no final eu entrei, e eu tive que, de qualquer maneira, que praticá-la. Eu dei e recebi golpes. [3] Ele passou três anos nas trincheiras, em condições tão horríveis que foi incapaz de falar delas por muitos anos, embora elas atuassem de várias maneiras em sua pintura. Mesmo no final de 1957, durante as conversas com Georges Charbonnier gravadas para o rádio, quando perguntado como a guerra poderia ter afetado a sensibilidade estética do pintor, ele respondeu “Eu não quero falar sobre isso”. Gravemente ferido no peito, ele passou muito tempo no hospital. A guerra, disse ele, o prejudicou não só fisicamente, mas moralmente. No hospital, ele anunciou que não era mais um soldado, exigiu sua liberdade e disse que estava partindo para as Índias pois havia tido o suficiente da Civilização Ocidental. Como resultado, ele foi trancado em uma cela acolchoada por um dos médicos, um psiquiatra chamado Briand, que ameaçou mandá-lo para um asilo: a alternativa seria a prisão, como um “derrotista”. A intervenção de sua mãe o salvou e ele foi mantido sob observação por quatro meses, desta vez por um médico que ele descreveu como “um dos anjos que conheci na minha vida, enquanto eu não sou um…” Livre para voltar à vida civil, jamais esqueceu o conselho do médico para nunca viver em uma cidade.

Inquieto, ele partiu para o Extremo Oriente com Loutreuil, indo para a fronteira espanhola com a intenção de clandestino em um navio de Barcelona, mas eles discutiram: “Eu tinha um caráter muito ruim e seus princípios eram muito rígidos para mim.” Encontrando Soutine através de um amigo, ele acabou em Céret, uma cidade pitoresca perto da fronteira espanhola. Lá ele voltou a pintar a sério. Uma Paisagem de 1919 no Museu Municipale d’Art Moderne em Céret é uma visão muito realizada e bastante original sobre Cézanne, o pintor de escolha dos cubistas.

Em 1920 Masson retornou a Paris, e no inverno de 1921 mudou-se para um estúdio na rua Blomet, 45, ao lado de Joan Miró. Um dia, se candidatando a trabalhar no Club de Faubourg, ele conheceu Roland Tual que o apresentou a Michel Leiris. Seu estúdio rapidamente se tornou um ponto de encontro para um pequeno grupo de escritores e artistas, que compartilhavam um intenso companheirismo intelectual e criativo. De suprema importância estavam Nietzsche, Sade e Dostoievski. “Esses três… guias eram para nós, acima de tudo, os criadores de novos valores, que quebraram horizontes convencionais…” [4] Com Limbour, Leiris e Artaud, Masson leu os dramaturgos elizabetanos, românticos alemães e ingleses, romancistas góticos, e também Rimbaud e Lautréamont. Independentemente, então, dos futuros surrealistas da rue Fontaine, este grupo habitava terrenos intelectuais e artísticos semelhantes. Limbour, que por um tempo frequentou os encontros tanto na rua Blomet quanto na rue Fontaine, estava relutante em juntá-los, sentindo que seria o fim da “paz milagrosa da rue Blomet”. [5]

No verão de 1922 Kahnweiler, o primeiro negociante a exibir as obras cubistas de Picasso e Braque, visitou o estúdio de Masson, ofereceu-lhe um contrato e incluiu seu trabalho em uma mostra coletiva em sua Galerie Simon em maio de 1923; em fevereiro de 1924, Masson teve ali a sua primeira individual. Breton visitou a exposição e comprou os Quatro Elementos (1924). Em setembro, ele visitou o estúdio de Masson e o convidou para participar do movimento surrealista.

Entre 1922 e 1924, as pinturas de Masson evoluíram para longe das paisagens inspiradas em Cezanne de Céret, enraizadas na observação precisa de um motivo, para uma maneira mais simbólica e expressiva. Em suas anotações para uma autobiografia ele esboçou os temas das pinturas desses anos:

Florestas e mais florestas: pinturas inspiradas nas da Ile-de-France ou da Bretanha.

Encontros de homens: jogadores, bebedores, dorminhocos: memórias, em parte, da vida camponesa ou militar.

Algumas vidas ainda: vistas de monumentos da França ou Itália vistas através de objetos transparentes, aparecimento da romã e da chama (a vela sempre acesa, em plena luz do dia). Nuvens descendo sobre a mesa. Em seguida, a figura do homem faz sua entrada solitária, cercada por uma constelação de objetos emblemáticos, em um espaço mental: Homem em uma Torre, Homem em um Cofre…” [6]

Suas florestas, observou Masson, diferem daquelas dos pintores contemporâneos em virtude do sentimento de “pânico” nelas, que é um senso de natureza estranho ao homem, paisagens mitológicas selvagens habitadas pelo Deus Pan, que foi dito ser a causa do medo repentino e infundado sentido pelos viajantes em lugares remotos. As florestas de Masson são selvagens e vazias, as árvores altas contorcidas, o céu baixando com nuvens. Eles são, ao mesmo tempo, as do norte da França, familiares a ele, e também o local de muitas das batalhas da guerra recente. Em várias pinturas há sugestões de ameaça e morte, com corvos empoleirados em árvores e túmulos entre suas raízes.

Masson ainda fazia desenhos da vida, estudos ternos e precisos de árvores, galhos e céu. Parece haver uma luta em seu trabalho neste momento entre as demandas do mundo perceptivo, a expressão imaginativa de sensações e a implantação de símbolos. O desenho colorido Sol na Floresta, por exemplo, mostra um sol de inverno baixo, amarelando os troncos de árvores nuas, mas a esfera é ampliada e centralmente colocada, sugerindo um simbolismo cósmico.

O cubismo deu a Masson a liberdade de deslocar e fragmentar objetos, não mais dependentes de estar posicionado em um espaço ilusionista. Os interiores, “encontros de homens”, como disse Masson, são, de certa forma, como vidas animadas: o foco muitas vezes está na mesa, em torno da qual as figuras são reunidas, suas mãos proeminentes, engajadas com cartões e cachimbos, ou os elementos de uma refeição – pão, peixe, limão, taças de vinho. Os bebedores, comedores, jogadores e jogadores de cartas são necromantes e mágicos, mas também visivelmente retratos de amigos: Tual, Limbour, Fraenkel e Leiris sempre reconhecíveis com cabeça cortada e jaqueta de tweed peluda. Leiris gravou em seu laticínio para 7 de abril de 1924 uma caminhada em Issy-les-Moulineux com Masson, durante a qual este último identificou seus amigos com figuras associadas à magia ou às cartas do tarô: Limbour era Lúcifer, Tual, o Encantador, o próprio Leiris o Areopagista. Como os surrealistas, com quem ainda não estavam ligados, eles eram fascinados por sistemas de pensamento perdidos e antigos cujo poder, no entanto, era sentido como um desafio ao racionalismo estreito e aos valores utilitários da sociedade moderna. Os fragmentos e objetos em suas pinturas cada vez mais assumem um caráter simbólico, e os interiores e cenas de figuras se tornam dramas misteriosos, alegorias esquivas. Em Homem com Laranja de 1923, Leiris enfrenta o espectador segurando uma laranja, cuja forma ecoa os sóis multiplicadores ou luas acelerando de volta ao espaço de sua cabeça. As rimas formais que são familiares de pinturas cubistas assumem correspondências misteriosas ou mágicas.

O caráter original do cubismo de Masson foi reconhecido por Breton, que adquiriu duas pinturas do inverno 1923-24: The Four Elements, e The Cardinal Points. Ambas as pinturas são praticamente monocromáticas, em tons marrons e cinzentos, com superfícies esticadas, assemelhando-se a pinturas cubistas analíticas de Picasso e Braque, mas aí a semelhança cessa. Os títulos de ambas as pinturas indicam claramente diferenças fundamentais com o cubismo de Picasso e Braque, que tinham títulos simples e descritivos, como A Vida Morta com peixes, ou Retrato de Kahnweiler. Nas pinturas de Masson, os “quatro elementos” da ciência medieval, terra, ar, fogo e água, são simbolizados por objetos; mãos seguram um fruto (terra) e um peixe (água), e outra mão acaba de liberar um pássaro (ar), enquanto uma chama de vela queima apesar do sol. Dois lados da borda da imagem são emoldurados por uma profunda janela, mas o topo está aberto para um oceano furioso e céu tempestuoso em parte obscurecendo o sol, enquanto à esquerda uma figura está desaparecendo em uma caixa semelhante ao sarcófago, lembrando o tema obsessivo da morte de Edgar Allan Poe na vida. Cardinal Points é uma imagem mais fragmentada, com elementos arquitetônicos ao lado de estruturas geométricas semelhantes à grade mais próximas do cubismo analítico, mas como Os Quatro Elementos há objetos claramente reconhecíveis que não estão sujeitos às análises planares do cubismo: mãos com copos, uma folha morta, meia cabeça no perfil, vela e pássaro, e na parte central de uma figura nua se fundindo na chama. Masson é evidentemente também consciente das estranhas cenas arquitetônicas de Piranesi, e das paisagens e interiores metafísicos de De Chirico; características como a caixa-túmulo e conjunto quadrado recordam objetos semelhantes nas pinturas de De Chirico.

Masson mais tarde descreveu sua adesão ao surrealismo em 1924 como uma tentação irresistível. O surrealismo era, segundo ele, “o único movimento libertador, a única ideia libertadora que houve na França. No mundo.” [7] O Manifesto do Surrealismo de Breton havia dado uma definição de Surrealismo focado no princípio do automatismo: “Automatismo psíquico em seu estado puro, pelo qual se propõe a expressar – verbalmente, ou por escrito, ou de qualquer outra forma, o verdadeiro funcionamento do pensamento. O ditado do pensamento, na ausência de qualquer controle exercido pela razão, e fora de todas as considerações estéticas e morais.” Não foram estabelecidos métodos a priori para artistas visuais “praticarem” o automatismo. Os artistas perseguiram seus próprios meios e ideias, embora houvesse um debate considerável nos primeiros anos do movimento sobre se a pintura poderia ser verdadeiramente automática. Os desenhos automáticos de Masson estão entre as exemplificações mais marcantes da prática, e foram reproduzidos com destaque no primeiro dos periódicos surrealistas, La Révolution Surréaliste. Os desenhos variam de marcas muito rudimentares, quase abstratas, a teias complexas de linhas finas, das quais podem surgir imagens de objetos, membros ou animais. Mais tarde, ele descreveu seu método:

Materialmente, um pouco de papel, um pouco de tinta.

Fisicamente, você deve fazer um vazio em si mesmo; o desenho automático que toma sua fonte no inconsciente deve aparecer como um nascimento imprevisto. As primeiras aparições gráficas no papel são puro gesto, ritmo, encantamento e, como resultado, puro rabisco. Essa é a primeira fase.

Na segunda fase, a imagem (que era latente), recupera seus direitos. [8]

O desenho sempre foi, para Masson, uma atividade independente, em vez de um trampolim para a pintura, e alguns de seus desenhos automáticos, como Délire végétal (Delirium Vegetal), são relativamente grandes em escala e claramente pensados como obras em seu próprio direito. Várias consistem em teias emaranhadas de linhas, evidentemente livre-fluindo e iniciadas sem qualquer ideia de fazer uma imagem, mas então uma linha começa a sugerir uma forma – muitas vezes um fragmento de corpo – e Masson decide se deve pegar isso ou deixá-lo em um estado embrionário. Embora ocasionalmente a linha de tinta esteja quebrada, ou irregular e abrupta, geralmente flui sinuosamente, muitas vezes resolvendo em folha, pergaminho, chama ou seios, às vezes animais – cabeça de cavalo, peixe. Délire végétal é um desenho especialmente rico, no qual as linhas começam a delinear uma coisa e se metamorfoseiam em outra, enquanto um tronco masculino quase escondido assume características paisagísticas e arquitetônicas.

Esses desenhos automáticos são uma extraordinária realização visual da definição de Surrealismo do primeiro Manifesto, mas há fontes pictóricas que também merecem ser mencionadas: os próprios desenhos eróticos de Masson do início da década de 1920, solicitados por Rodin, que têm uma liberdade linear semelhante em seu tratamento ao corpo, e desenhos de Paul Klee, que Masson tinha estudado de perto. Os desenhos de Klee começaram com a ideia de explorar as propriedades de uma linha: “Tomando uma fila para caminhar”, Klee havia comentado. Mais surpreendentemente, alguns desenhos contêm claras referências ao cubismo, e alguns apresentam os quadrados que também haviam figurado em suas pinturas.

Embora não haja uma ruptura violenta na pintura de Masson após sua adesão ao surrealismo – há continuidades definitivas entre as figuras emblemáticas e interiores e pinturas como Homem, ou Mulher Segurando um Pássaro, a partir deste primeiro período surrealista – os desenhos automáticos, no entanto, tiveram um impacto em sua pintura a óleo. Em Nus e Arquitetura, por exemplo, ele introduz, no centro, as formas lineares e entrelaçadas de dois amantes, inequivocamente tiradas do desenho automático, em um cenário arquitetônico, com cornices e paredes que têm um sabor cubista. As linhas fluindo dos corpos são ecoadas em formas curvilíneas que os cercam, e se assemelham às bordas curling de papel ou tela que foram cortadas para revelá-las; estes então se transformam em nuvens e em cordas que se enrolam em volta dos corpos e lembram a maneira como Picasso às vezes emoldurava uma colagem cubista. Em Woman Holding a Bird, uma das pinturas mais austeras de Masson, o tronco da mulher surge de um pergaminho branco de papel – o local, talvez, de um desenho automático.

Nas conversas de Masson com Georges Charbonnier, que foram transmitidas em 1957, o surrealismo é um tema constante, apesar de uma advertência no início. Na introdução à primeira seção, Charbonnier observa que “os diálogos com André Masson não se destinam a refazer a história do surrealismo”. Talvez, continua ele, a história do surrealismo não deva ser contada, porque fazê-lo “é conferir a ele o status de Museu, que é matá-lo”. No entanto, embora Masson tenha definitivamente rompido com Breton em 1943 enquanto estava no exílio nos EUA, é acima de tudo sua posição em relação ao surrealismo que governa as conversas.

Os diálogos são, para usar a palavra de Masson, “divagações”. O pintor “revive – vive – exemplos notáveis de uma existência colocada sob o signo do surrealismo. Não surrealismo do movimento literário, mas surrealismo como atitude permanente da mente.” Esta primeira seção das Entretiens é intitulada “Dissidence”, e a posição de Masson como rebelde desde o início, desde a época da rua Blomet em diante, é enfatizada, embora haja relativamente pouco sobre o tempo de Documents e sua amizade próxima e duradoura com Bataille (seu cunhado) – por um tempo Bataille foi casado com Sylvia, irmã de Rose Masson, que posteriormente se casou com o psicanalista Jacques Lacan. Quando Masson publicou seus escritos em 1976, ele os chamou de Le rebelle du surréalisme. La rue Blomet, masson disse a Charbonnier, era fundamentalmente um “foyer de dissidence, puisque nous étions tous des independents” [um lar de dissidentes, porque éramos todos independentes]. [9] Masson identifica dois aspectos em particular que, em retrospectiva, sentiu-se distinto e seus amigos da rue Blomet da “la rue Fontaine” de Breton: a questão da moralidade, que nunca foi uma consideração para eles, mas que ele achava que era importante para Breton, e, mais difícil de explicar, uma liberdade pessoal que se manifestava como resistência a uma espécie de mentalidade de “gato copiado” que ele percebia entre os habitués da rue Fontaine. Charbonnier questiona Masson mais sobre os lugares, os estúdios, cuja conjunção animou os primeiros anos do surrealismo. Na rua Blomet, o primitif noyau consistia de Tual, Artaud, Limbour e Leiris. Mas havia outros regulares que não foram absorvidos pelo meio surrealista, como Gertrude Stein e Ernst Hemingway, que foram os primeiros a comprar suas pinturas. Masson cita Hemingway como um dos que frequentavam a rue Blomet, mas não a rue Fontaine. Um dia com Breton, ele conheceu Hemingway: “Eu os apresentei. Na rua. Não temos mais do que o pavimento. A antipatia foi impressionante e totalmente recíproca.”

O terceiro “foyer” que ajudou a eclodir o surrealismo do período heroico de 1924-29 foi la rue du Château, onde Prévert, Duhamel e Yves Tanguy viveram. Masson lembrou de uma aliança imediata com este grupo igualmente subversivo. Ele fez uma comparação interessante, no entanto, entre sua própria afiliação com o surrealismo e o de Tanguy. Masson já tinha um contrato com o dono da galeria Kahnweiler, e apresentou Tanguy a ele. Tanguy, no entanto, preferiu expor com a Galerie Surréaliste, dirigida por Tual: como Masson comentou, ele era “mais surrealista do que pintor”, enquanto Masson se sentia mais pintor do que surrealista.

Masson expôs na primeira exposição de grupo surrealista, La Peinture Surréaliste, que ocorreu de 14 a 25 de novembro de 1925. Aqui ele mostrou “Homem”, uma pintura de 1924 que pertencia a Artaud. Nesta pintura, um tronco macho desenhado em linhas sinuosas emerge de uma romã dividida, um dos objetos queridos de Masson. Seu nome em francês, “granada”, significa tanto a fruta quanto uma granada de mão; as sementes da romã são carnudas e vermelhas como sangue, e para Masson houve uma analogia com o corpo humano. “Quando eu era adolescente, eu vi no rescaldo de uma luta um crânio quebrado; uma romã madura (“granada mûre”) e sangue na neve são o brasão de armas de guerra.” Aqui, em Anatomia do meu Universo, escrito na França em 1940, mas não publicado até 1943, em Nova York, Masson faz alusão pela primeira vez às suas experiências de guerra nas trincheiras. Já nesta pintura Masson está explorando o que ele chama de “o mundo secreto da Analogia, a magia do Signo”. Sua contínua adesão ao princípio da analogia, sempre de grande importância para os surrealistas, se manifesta de diferentes formas ao longo de sua carreira, dando um poderoso significado subjacente às imagens visuais.

Ao longo da década de 1920, embora frequentemente vivendo fora de Paris, ele está presente em manifestações surrealistas, especialmente nas páginas de La Révolution Surréaliste onde seus desenhos automáticos são evidências proeminentes para os experimentos no automatismo, mas seu compromisso com a ideia e a realidade da revolução também são fortemente expressos. Entre uma série de frases publicadas em La Révolution surréaliste nº 3 (1925) está uma assinada por Masson: “É necessário estabelecer uma ideia física da revolução”. Esta é a mesma questão em que as cartas inflamatórias de Artaud contra a civilização ocidental são publicadas: “Adresse au Dalaï-Lama” e “Lettre aux ecoles du Bouddha”. Na edição de 5 de setembro da revista (15 de outubro de 1925) uma carta a Breton de Antibes datada de 2 de setembro assinada por Masson assim se inicia: “Somos poucos que afirmam que a vida como a civilização ocidental se formou não tem mais razão para existir…” Breton e Masson se viram com frequência no sul da França naquele verão, e a carta de Masson reflete os intensos debates e discordâncias sobre a posição política do surrealismo. Após sua denúncia do Ocidente, ecoando Artaud, e o chamado para “enterrar-se no interior da noite, a fim de encontrar uma nova raison d’être” (La Révolution Surréaliste no 5, 15 de outubro de 1925), Masson continua dizendo que também é necessário participar da luta de classes e aderir à Ditadura do Proletariado como Marx e Lênin conceberam. Masson parece subscrever o argumento que Breton apresentou em Legítima Defesa, (La Revolution Surréaliste no 8, publicado como um panfleto em 1926), que, enquanto os surrealistas apoiavam o Partido Comunista, até que a luta de classes fosse ganha, eles continuariam com suas próprias experiências. Ele assinou o Manifesto “La Révolution d’abord et toujours” (La Révolution Surréaliste nº 5) e também “Hands off Love” (nº 9-10, 1927).

Em 1929, as divisões políticas levaram a uma crise no Surrealismo e Masson se distanciou de Breton e do movimento. Ele era de um dos pequenos grupos – Bataille, Leiris, Paul Guitard e ele mesmo – que votaram contra a proposta de tomar medidas coletivas. Em abril daquele ano, a revista Documents, com Georges Bataille no comando, começou sua curta e notável vida. Em dezembro, Breton publicou o Segundo Manifesto do Surrealismo na edição nº 12 e final de La Révolution Surréaliste, que incluiu ataques acentuadamente formulados a muitos antigos aliados, como Bataille e outros colaboradores de Documents, incluindo Masson, a quem Breton acusou de ter abandonado suas convicções surrealistas depois de encontrar-se em segundo lugar atrás de Picasso em Le Surréalisme et la peinture.

Documents, lançada por seus apoiadores para ser uma espécie de versão etnográfica da Gazeta des Beaux-Arts, muito rapidamente excedeu esse projeto. Abandonando qualquer pretensão de julgar os produtos de culturas muito diversas de acordo com critérios estéticos, transformando um olhar etnográfico sobre as culturas ocidentais, bem como sobre aquelas consideradas convencionalmente como “outras”, explorando aspectos esquecidos e curiosos da arte ocidental e trazendo-os em conjunção inesperada com a arte contemporânea, Documents tornou-se uma revista extremamente provocante. Dada a sua estreita amizade com Bataille, Leiris e Limbour, era natural que Masson se mudasse para sua órbita. O crítico e historiador de arte alemão Carl Einstein publicou o primeiro estudo sério da pintura de Masson na edição nº 2 (maio de 1929), “André Masson, étude ethnologique”. Einstein aplicou às pinturas de Masson teorias do totemismo derivadas da etologia e da psicanálise, vendo em suas imagens de pássaros mortos ou moribundos, animais massacrados no matadouro e combinações humanas/animais e homem/planta de identificação totêmica com a criatura sacrificada. “Metamorfose é o drama clássico do totemismo, e provavelmente um dos temas dramáticos mais antigos (pantomimas de animais, danças mascaradas). É nesses dramas que se celebra a aquisição de novas forças mágicas, e que o animal morre como substituto do homem.”

As pinturas de Masson no final da década de 1920 incluem “O Açougueiro dos Cavalos” e “Matadouro”; na companhia de Eli Lotar ele visitou o matadouro em La Villette. As fotografias de Lotar foram reproduzidas em Documentos, acompanhando um pequeno texto sobre “Matadouro” de Bataille, onde ele argumentava que o sacrifício e o abate costumavam ocorrer no mesmo local, mas com a perda de expressões rituais da necessidade de sacrifício, o homem agora era incapaz de enfrentar os aspectos violentos da vida. Os matadouros nas cidades estão sempre escondidos, fora da vista, em quarentena pelo medo e pelo desgosto.

Em 1936, uma colaboração entre Masson e Bataille foi publicada em Minotaure, “Montserrat”. Havia três elementos para isso: o texto de Bataille, “Bleu du ciel”, duas pinturas de Masson: Dawn at Montserrat e Landscape of Marvels, e seu poema “Du haut de Montserrat”, que invoca Heráclito, Paracelsus e Zarathustra. As pinturas de Masson registram uma intensa experiência na montanha de Monteserrat, onde ele e sua esposa, perdidos caminhando, passaram a noite ao ar livre. A “revelação mística” que ele experimentou lá foi notável, como Bataille disse, por possuir uma espécie de realidade. Como o êxtase religioso, produz sensações reais, mas enquanto isso é experimentado como uma união com Deus, para Masson e ele mesmo é sim a experiência do homem-vítima, trágico-herói de uma luta com a Natureza. A negação da Natureza faz da vida humana uma transgressão e uma ascensão. As ideias de Bataille se voltam contra noções de elevação e ausência, levando a reversões vertiginosas; ele imagina o homem preso entre um céu vazio (pois Deus está morto) e a Terra. A “vertigem experimentada diante do cofre do céu” é uma libertação extasiada, bem como uma negação da ordem superior.

Masson e sua família haviam deixado Paris em 1934 após os tumultos fascistas de 6 de fevereiro, para se estabelecer perto de Barcelona, na Espanha, cuja terra e cultura ele amava. Esperando uma vida pacífica longe das tensões políticas e da violência em Paris, eles deveriam encontrar-se em Barcelona no início de uma das guerras civis mais amargas da história. Masson juntou-se a um grupo anarquista, embora sua participação fosse, como ele disse, mínima. No entanto, pela primeira vez em sua vida, ele foi provocado a fazer alguns desenhos satíricos muito poderosos, atacando Franco e suas forças rebeldes. No final de 1936 eles retornaram à França, afastados pelos perigos e tensão da Guerra Civil na Espanha. Masson foi o único artista que contribuiu para a nova revista de Bataille, Acéphale (1936-39), mas ele já tinha restabelecido conexões completas com Breton e o movimento surrealista. Isso parece ter começado com uma carta de Breton, à qual Masson respondeu em 12 de abril de 1936: “Eu li sua carta com o maior prazer… Eu realmente desejo, meu caro amigo, que nada vai acontecer para perturbar nossa amizade renovada. Como sinal dessa amizade, Breton e Jacqueline deixaram sua filha de dois anos, Aube, com os Massons em abril de 1938 por quatro meses enquanto visitavam o México.

Depois de retornar à França da Espanha, Masson fez uma individual, Masson-Espagne 1934-36, na Galerie Simon, que obteve muito sucesso. Ele mostrou oito pinturas e vários objetos na Exposição Surrealista Internacional de 1938 na Galerie Beaux-Arts, e vestiu um dos manequins na rua surrealista. Em 1939, na última edição de Minotaure, Breton publicou um texto eloquente, “Prestige d’André Masson”, no qual ele contrasta Masson com outros “artistas ilustres” da época cujo trabalho “falha totalmente em refletir o trágico sentimento de pavor desta época, a agulha da bússola continua obstinadamente a apontar para set fair…” Não era que Breton e surrealismo exigissem que temas artísticos fossem “ligados estritamente à realidade”, à maneira do realismo social, mas sim que condenassem como “tendenciosa e reacionária qualquer imagem em que o pintor ou poeta hoje nos oferece um universo estável onde os pequenos prazeres sensoriais não são meramente experimentados por realmente exaltados”. Masson, em contraste, concebe a obra de arte como um acontecimento.

Seguindo sua renovada aliança com os surrealistas, Masson produziu outro grupo de pinturas de areia. Assim como em suas primeiras pinturas de areia de 1926-27, ele adicionou linhas expressivas e manchas de tinta à areia. Em seu texto de 1956 “Metamorfose do espaço” ele descreve o processo inicial: “com um movimento totalmente intuitivo, em uma tela despreparada, sucessivas varreduras de cola de várias consistências receberão uma chuva de areia.” Um grau de automatismo também está presente nas novas pinturas de areia de 1937-38; alguns, como o minúsculo Melusine, também têm a adição de objetos encontrados associados ao mar – conchas e fragmentos desgastados de madeira.

Nas pinturas do segundo período surrealista as linhas vivas e automáticas dos desenhos e as linhas pintadas das obras de areia estão presentes, mas os sujeitos são metamorfoses dramáticos: monstros (como o Pianotaure), figuras metamorfoseando em plantas, frutos ou flores, retratos imaginários de personagens históricos como Goethe, ou o poeta kleista, e móveis fantásticos. “Minha pintura tende para o paroxismo expressionista”, escreveu. O surrealista e crítico inglês Robert Melville considerou O Pintor e seu Tempo (1938), que mostra o artista no processo de pintar sua própria cabeça, mas construído com vários objetos: um caracol, um marguerite, folhas, um cardo, como obra-prima de Masson. Melville enfatizou a oposição entre Masson e as imagens de pintores contemporâneos cujas “formas precisas e isoladas” (ele provavelmente tem Dalí em mente) são o oposto do “ponto de vista consistentemente heracliteano” de Masson. (Melville Arson 1942)

Após a ocupação alemã em 1940, Masson e sua família fugiram para o sul, passando o inverno nos arredores de Marselha, perto de outros surrealistas, incluindo Breton; Masson se juntou aos jogos e atividades coletivas, como projetar cartas para o tarô surrealista, o Jeu de Marselha, enquanto aguardava seus vistos para ir para a América. Em março de 1941, os Massons embarcaram para Nova York. No caminho, eles pararam por três semanas na Martinica, chegando poucos dias depois de Breton, que havia descoberto Aimé e Suzanne Césaire e sua revista Tropiques. Masson e Breton exploraram a ilha, e escreveram juntos “Diálogo Crioulo” (publicado em Buenos Aires em 1942, e reimpresso em Martinica charmeuse de serpentes, Paris 1948).

Depois de chegar a Nova York Masson, Rose e seus dois filhos rapidamente se mudaram para o campo de Connecticut, o que o encantou: “Que alegria trabalhar em paz… Há flores surpreendentes por aqui.” A obra de Masson deste período, juntamente com a de Arshile Gorky, marca uma nova fase da pintura surrealista, na qual a paisagem e a natureza predominam sobre a poesia urbana que tinha sido de modo tão central uma característica do surrealismo em Paris. O mundo natural já havia sido um elemento importante no trabalho de Masson antes, mas agora se tornou um “telurismo triunfante”, como ele chamou, com uma tensão acentuada entre liberdade e ordem, forma e falta de forma, crescimento e decadência. “Símbolos de florescimento e germinação. Mas a agressão e a destruição também têm seu lugar lá: o ataque das lagartas, insetos devoradores.” (“Étapes”, Metamorfose de l’artiste) É interessante que as amplas meditações em “Diálogo Crioulo” sobre a dialética entre a natureza e o homem, a história dos encontros do Ocidente com os Novos Mundos, as viagens do Capitão Cook, as selvas imaginárias de Rousseau, suas impressões das florestas virgens e as enormes formas brancas, sombras, que podem ser flores ou uma folha, agora tornaram-se focados para Masson no estudo próximo esboço das plantas e criaturas em torno de sua casa. Na exposição Primeiros Trabalhos do Surrealismo, Masson mostrou uma pintura muito recente, Meditação em uma Folha de Carvalho (1942), e seu “retrato de compensação” foi uma fotografia de um nativo americano do Ártico. Masson era fascinado por histórias e lendas das Primeiras Nações, e sua pintura de 1943 The Legend of Maize pode ser baseada em um mito de Chippeway sobre a origem do milho.

Houve uma onda de interesse pelo automatismo no final da década de 1930 na geração mais jovem de pintores surrealistas como Roberto Matta, e Breton tratou de enfatizar sua importância em detrimento da rota “mais perigosa” de fixação de sonhos em “Gênesis e Perspectiva do Surrealismo” (1942). Masson nunca se estabeleceu em um estilo particular, e algumas de suas pinturas do início dos anos 1940 parecem retornar a algo como o automatismo, e são extraordinariamente abstratas na aparência, como em Confusion (1941). A superfície “global” desta pintura foi mencionada como uma influência sobre Jackson Pollock, que certamente olhou atentamente para o trabalho de Masson, e as semelhanças entre suas pinturas são impressionantes embora em alguns aspectos enganosas. A confusão não é uma pintura abstrata: seu tema é a morte de Aquiles, despedaçado por cães ao comando de Penthesiliea. Masson não gostava muito da abstração: “Uma obra abstrata na pintura seria uma obra na qual não havia alusão ao que se chama de quatro elementos e os três reinam. Um trabalho que não recordaria nem vegetais, nem animais, nem água, nem fogo, nem terra, nem céus! (Carta a Alfred Jensen 12 de agosto de 1941)

A primeira edição da revista surrealista no exílio, VVV (1942), publicou quatro desenhos que Masson havia feito enquanto não conseguia pintar depois de fugir de Lyons-la-Forêt em 1940: “L’homme emblématique”. Estas imagens nietzsscheanas mostram o homem no centro do universo, ou com o peito aberto para revelar estrelas explodindo. Masson continuou a absorver o pensamento de Nietzsche, que lhe pareceu alegre e afirmativo apesar do vazio: era “dito a todos os abismos, um amém ilimitado… a todos os abismos.”

A longa relação de Masson com o surrealismo finalmente entrou em colapso no final de 1943. Várias razões são dadas para a ruptura, e a resistência de Masson à disciplina coletiva foi provavelmente uma. “Ouvi dizer que o comitê executivo (Breton) não estava muito feliz comigo. Eu não sabia nada disso porque eu estava fora de tudo. Mas acho que é porque minha mente não é fácil de regimento, e então eu me lembro que eu não poupei minhas críticas à última edição (VVV)… Em suma, muita demagogia surrealista…” (carta para Saidie May, Rubin e Lanchner 1976) Masson foi excluído da exposição Le Surréalisme, 1947, e na mostra EROS, de 1960, ele foi um artista “do passado”. Mas a exclusão do meio surrealista não o afetou. Ele continuou a dedicar seu tempo à pintura e após seu retorno à França em outubro de 1945 sua obra sofreu, ao longo das décadas seguintes, várias mudanças. Radicado perto de Aix em 1947, país de Cézanne, ele voltou à paisagem, mas mais tarde ele ocasionalmente voltou às práticas associadas aos seus tempos surrealistas, como o automatismo, (agora sob o signo de Zen) e o uso da areia. Em 1955 ele pintou um painel para esconder a pintura erótica de Courbet, L’origine du monde, recentemente adquirida por seu cunhado Jacques Lacan. Masson desenhou em tinta branca um corpo visto do mesmo ponto de vista que Courbet, mas disfarçado, porque está em processo de metamorfose em uma paisagem.

Biblografia

André Masson Correspondence 1916-1942 Les Années surréalistes ed. Françoise Levaillant Paris 1990.

André Masson Le rebelle du surréalisme: Écrits Paris 1976.

Andre Masson Metamorphose de l’artiste, Pierre Cailler, Genebra 1956.

Dawn Ades André Masson Londres 1994.

Georges Charbonnier Entretiens avec André Masson Paris 1957.

William Rubin e Carolyn Lanchner André Masson MoMA Nova Iorque 1976.

NOTAS

Publicado originalmente na Enciclopédia Internacional do Surrealismo vol 3; Editor Geral: Michael Richardson, Editores: Dawn Ades, Kzryzstof Fijalkowski, Steven Harris e Georges Sebbag. Bloomsbury, 2019. Cedido para publicação em Agulha Revista de Cultura pela própria Dawn Ades, que carinhosamente cuidou de nos enviar sua versão em português.

https://www.bloomsbury.com/uk/international-encyclopedia-of-surrealism-9781474226936/

1. André Breton “Le Surréalisme et la peinture”, La Révolution Surréaliste nº 9-10 Outubro de 1927.

2. André Masson Entretiens.

3. Charbonnier Entretiens.

4. André Masson “45 rue Blomet” Ecrits Paris 1976.

5. Limbour “Prefácio” para Charbonnier Entretiens.

6. André Masson Metamorfose de l’artiste, Pierre Cailler, Genebra 1956 vol. 1.

7. Entretiens.

8. Masson “Propondo sur le Surréalisme” (1961) Ecrits.

9. Entretiens.

DAWN ADES | Nacida en 1943, se graduó en la Universidad de Oxford y estudió Historia del Arte en el Courtauld Institute, Universidad de Londres. Es catedrática de Historia y Teoría del Arte en la Universidad de Essex. Entre las exposiciones que ha contribuido a organizar se cuentan “Dada and Surrealism Reviewed” (1978), “Salvador Dalí” en la Tate Gallery de Liverpool (1998) y “Francis Bacon, Dada y Surrealismo” en la Bienal de São Paulo (1998). Ha publicado, entre otras obras, Francis Bacon (1985), Art in Latín Ameñca. The Modern Era, 1820-1980 (1993), y Surrealism: Desire Unbound (2001).

NELSON DE PAULA (Brasil, 1950) | Poeta, ensayista, cuentista y artista visual. En su obra integral pretende ser un traficante de sueños, y atravesar las fronteras de las dimensiones, con lo ilegal debajo del brazo. Ha publicado alrededor de 60 libros de poesía y arte visual. Entre otros destacamos: O Plasma, Vozes do Aquém, Projeto para uma Revolução Fundamentalista, A Hóstia de Isis, Sete pulos na encruzilhada. Como artista plástico, participó en Bienales, expos individuales y colectivas en Brasil y el resto del mundo. Fue miembro del Grupo Surrealista de São Paulo. Participó en la Exposición Surrealista “Las llaves del deseo”, Costa Rica, Cartago, 2016. Colaborador de la revista Matérika (Costa Rica). Reside en São Paulo.