Agulha Revista de Cultura: ANDRÉS LUQUE TERUEL | Yves Klein, monocromía y acción

¿Cómo podemos relacionar a un artista tan singular en su formación y práctica de la pintura con un movimiento como el surrealista? La pregunta tiene un trasfondo claro en tanto la independencia del artista respecto de este movimiento es clara y puede sostenerse objetivamente con un mínimo análisis de los conceptos que los fundamentan y, sobre todo y salvo ligeras excepciones, con la identidad de las relaciones internas de las obras y, sin embargo, con una perspectiva subjetiva, la sensación es otra, la distancia desaparece y, en cierto modo, Yves Klein se manifiesta muy próximo a dicha órbita. Según se mire, nunca será un artista surrealista o tiene un potencial en ese sentido determinante. Pudiera explicarse con la distancia que media entre la historiografía artística y la disciplina estética, ambas complementarias y necesarias, por mucho que tantas veces pretenda ignorarse esto.

Visto así, Yves Klein pudiera ser lo uno y lo otro, y podríamos conformarnos con la conciencia de esa duplicidad; no obstante, podemos, deberíamos aspirar a más, a profundizar en los dos supuestos para profundizar en el enigma de su creatividad. Hannan Weitemeier interpretó sus pinturas monocromáticas como un espacio de meditación en el que primó la búsqueda de valores absolutos. Esa observación ya lo situó en la encrucijada que aquí apuntamos, la que va desde los valores plásticos en apariencia reduccionistas, lo cual tampoco es exactamente así, hasta el desarrollo intelectivo de unos valores superiores a los que supuestamente responderían.

La primera cuestión es compleja e incluso polémica, si no en su día, sí cada vez más, lo que induce a pensar en un incremento en el futuro. La afirmación de Hannan Weitemeier relativa a que Yves Klein no sabía pintar, sino que la pintura le era innata, ofreció en su día una aclaración eficaz, con la que pudo fundamentarse un modo de hacer pintura independiente y fuera de todas las directrices de su tiempo, incluidas las de las propias vanguardias. Esa misma explicación fundamenta en la actualidad otra interpretación contraria, que se pregunta si la falta de formación no sería un condicionante determinante, esto es, un determinismo del que no podría salir aunque lo quisiese. Eso lo habría dejado en un camino único, el de la experimentación junto a Arman Fernández y el poeta Claude Pascal.

Sería muy fácil posicionarse de un modo impulsivo; mas un viaje a Tokio y la capacidad para la concentración deducida de la cultura oriental nos invita a replantearlo todo, a interpretar las relaciones plásticas con una sensibilidad distinta para interpretar las claves internas, que ya no son las del arte occidental. Teniéndolo en cuenta adquiere sentido la afirmación de Hannan Weitemeier sobre la pérdida de intensidad del color y la superficie monocromática por la acción de los aglutinantes como desafío técnico; y también la interpretación estética de la misma autora relativa a los matices individuales de esos campos de color únicos, y cómo a través de éstos pudo interpretar caracteres de delicadeza, elegancia, rudeza, grosería etc…

Desde el punto de vista técnico Hannan Weitemeier afirmó que la pintura de Ives Klein aúna cielo y tierra y disuelve el horizonte en el plano, o, lo que es lo mismo, unifica los espacios prescindiendo de la perspectiva y de cualquier interpretación o valoración espacial, reduciéndolos a uno solo y autosuficiente en sí. Según estimó, consiguió así un estado de ánimo autónomo entre la distancia interminable y la proximidad accesible, justificado con la impregnación del color como propósito y su manifestación en la contemplación como una forma pura y verdadera, a lo que ayuda la separación de la pared y la consiguiente ingravidez que lo solía presentarlo, a diferencia del objeto contemplativo que suponía la pintura tradicional (incluidas las vanguardias anteriores).

Herbert Read había hablado antes de una pintura de ideas y lo había relacionado con Piero Manzoni atendiendo a las concomitancias plásticas. Eso la llevó a defender el arte como idea, y a plantear el infinito de Yves Klein como una posibilidad infinita; a la vez que propuso ese acontecimiento que supuso como una expresión del absurdo. En tanto que tal puede proponerse un vínculo con el surrealismo; aunque sea indirecto o relativo. La monocromía azul refleja el color del cielo, de la lejanía, y también de la pureza. La esponja que sirve de soporte en tantas obras, la absorción y el cambio de identidad, concepto éste tan surrealista como el absurdo y el orden paranoico. No importa con qué color lo hiciese, en la Exposición Epoque Pneumatique. La especialización de la sensibilidad en estado primitivo como una sensibilidad pictórica permanente, en 1958, utilizó el blanco para iluminar el vacío de los espacios, de manera que la impregnación adquirió un protagonismo material y simbólico excepcional.

Hannan Weitemeier se apoyó en la venta de dos obras inmateriales de Ives Klein en esa exposición para argumentar sus valores plásticos y, con ello, el discurso con el que en la misma muestra proclamó el inicio de la Época pneumática, en la que estimó el límite entre lo subjetivo y lo objetivo y la importancia de la sensibilidad para vivirlo y determinarlo. Esa fusión de los límites es una máxima surrealista en el sentido filosófico anunciado por Herbert Read, y alude al mismo tiempo a un nuevo modo de realismo, propio de la pintura conceptual más avanzada de los años cincuenta y sesenta.

Si fuese cierta esa venta, o mejor dicho, si la compra la hubiese hecho un particular con el dinero ganado con su esfuerzo diario y no una institución, deberíamos preguntarnos cómo puede pagarse por una obra de arte, esto es, por un bien material, que no existe como tal, sino sólo en tanto que idea del mismo. Sería como pagar por nada, sólo por un recuerdo, por algo que es y se tiene pero no está. La respuesta es muy evidente, en la sociedad del crédito, previa a la sociedad virtual actual, ser es una parte de la realidad que se impone a esa otra del tener, y, por lo tanto, un modo de realismo específico, de ese momento y no de otro anterior.

Este razonamiento lo aleja del surrealismo y lo introduce de lleno en la dinámica del arte-concepto; como la pintura de acción y las performances con las que se relacionó con la música. Los cuerpos femeninos embadurnados de pintura azul cuyo movimiento acompasado y sujeto a las notas musicales dispuso sobre los soportes verticales que presionaron dejando la huella de sus cuerpos, fueron un acontecimiento per si, más allá de la plasticidad de las impresiones de color y de la supuesta obra de arte material. Ése no era no su propósito, sino el acto en sí, la idea como fundamento. Esa idea, concepto más bien, suponía toda una declaración de principios, una definición cuya certeza de obligado cumplimiento obliga de nuevo a replantearlo.

Cathrin Klingsöhr-Leroy se preguntó si el surrealismo es un dictado sin control, una vez que admitió que no obedece a los mecanismos de la visión óptica, sino a la interpretación de la realidad mediante ideas y la interpretación de la imaginación y los sueños. A ello responde la decalcomanía o monotipia de color extendido sobre una superficie de color lisa a la que se aplica la presión de otra superficie que lo modifica. Ese razonamiento puede entenderse aquí como un punto de inflexión para la reconsideración de la creatividad de Ives Klein, que ya no puede discutirse en cuanto a la realidad física de los procedimientos y tampoco en cuanto a la identidad estética de sus planteamientos. Si antes nos quedaba muy lejos del surrealismo, ahora parece surgir de sus fundamentos más profundos, como si compartiera una misma identidad (conceptual) por mucho que no partiera de sus manifiestos ni del ideario estético que defendieron sus principales representantes, tanto figurativos como abstractos.

ANDRÉS LUQUE TERUEL | Doctor en Historia del Arte y Profesor Titular en el Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Sevilla desde 1999. En la actualidad es Director de Relaciones Institucionales de la Universidad de Sevilla y pertenece al Cabildo Alfonso X El Sabio y la Real Academia de Ciencias, Artes y Letras San Dionisio de Jerez de la Frontera; y es responsable del Grupo de Investigación Vanguardias, Últimas Tendencias y Patrimonio Artístico (Hum.1030). Tiene publicados libros como Juego, Ser y Sentido del Arte (1999); Vigencia de las vanguardias en la pintura sevillana (2007); Luis Ortega Bru. Vanguardia inédita (2011); Juan Manuel Rodríguez Ojeda. El diseño como fundamento artístico (2020); entre otros.

HÉLIO ROLA | (Brasil, 1936). Pintor, desenhista, escultor, gravador. Estudou na Sociedade Cearense de Artes Plásticas em 1949. Formado em medicina em 1961, cinco anos depois finaliza curso de pós-graduação em Bioquímica pela USP. Entre 1967 e 1970, estuda pintura com Joseph Tobin e Agnes Hart no Art Student’s League, em Nova Iorque (Estados Unidos), período em que aproveita para frequentar a Liga de Estudantes de Arte da cidade e trabalhar como pesquisador no The Public Health Research Institute. Como membro do Grupo Aranha realiza diversos painéis de pintura mural coletiva em Fortaleza e São Paulo. Artista inventivo e destacado no panorama da Arte Postal, que soube transpor para o ambiente digital. Entre suas mais importantes exposições, encontram-se as retrospectivas “Cidades” (Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, Fortaleza, 2005) e “Um Atlas para Hélio Rôla” (Museu de Arte Contemporânea, Fortaleza, 2021), sob a curadoria, respectivamente de Floriano Martins e Flávia Muluc.