Es evidente que esta última clave tiene que ver con una de
las señas de identidad del surrealismo como movimiento y como escuela. Ante todo
por su cuestionamiento de la suficiencia de la razón analítico-instrumental y por
su designio programático de desacreditación de las vías analíticas corrientes como
forma de conocimiento exclusivo o hegemónico. [1] En definitiva, según señalaba Breton en 1924, por la intención de
provocar en cada uno, y en todos como civilización, una crisis de la conciencia.
Pero también por la tensión introducida mediante la aplicación de la función manifiesto (Mangone
y Warley 1993) en un sector muy amplio de la producción surrealista, incluidos textos
en principio ficcionales –poemas, relatos…, como Poisson soluble o Nadja–, que no pocas veces
acabarían integrando, pese a su condición de origen, registros poetológicos sobremarcados
por la predisponibilidad comisiva del sujeto enunciador y por la activación del
principio de adhesión/exclusión, aquella “profesión de fe de SURREALISMO ABSOLUTO”
demandada en el primer Manifiesto.
De este modo, es reconocible en el surrealismo la postulación táctica de una práctica ensayística
indiferenciada y transdiscursiva en la que el manifiesto y sus modulaciones ilocucionarias
se hacen eje de unas condiciones de experiencia y de una racionalidad crítica alternativas
y se sobreponen a toda concreción de género. [2] Naturalmente, se trata de un vector más acentuado cuanto más cerca
de los momentos categóricos de la intervención manifestaria surrealista, que son
los que corresponden a la etapa 1924-1930.
Entre esas condiciones de experiencia se cuenta para empezar
una rectificación radical de las coordenadas que asentaron las bases enunciativas
del ensayo moderno. Contemplado desde la terminología de Bajtín (1982), podría decirse
que el ensayo surrealista desencajó la correlación habitual entre género discursivo
primario, el constituido como comunicación oral o escrita simple e inmediata, y
género discursivo secundario o complejo, de naturaleza artístico-literaria, científica,
jurídica… asociada a una comunicación más organizada, que requiere prácticamente
siempre la escritura. A propósito de la serie histórica de textos protoensayísticos
(desde el consejo o la epístola hasta la disputatio
oratoria o el debate) y del ensayo propiamente dicho a partir de Michel de Montaigne,
aquella correlación consolidó la manifestación de una voz y de un entendimiento
de condición en alguna medida ejemplares,
la de un vir bonus
de tono y guía discretos, como ocurrió de Cicerón a Francis Bacon o Joseph Addison,
como había ocurrido ya con el Sócrates platónico y como siguió haciéndose a lo largo
de los siglos XVIII y XIX.
La consecuencia fundamental de la modificación buscada por
el ensayo surrealista fue la afectación tanto de la posición autor-autoridad como
de la posición lector-autorizado. Esto es así, en particular, por cuanto el ensayo
surrealista, de impronta dialogística y simposíaca, reaccionó contra la referencia
magisterio-discipulado de larga tradición ilustrada, romántica y positivista, o
contra lo que percibió como mero aleccionamiento dirigido a una reflexión metódica
amparada y autorizada por el maestro-autor. [3] El ensayo surrealista apuesta de preferencia por un diálogo entre
pares que comparten una iniciación común y no precisan mantener la continuidad de
una línea meditativo-argumentativa sujeta a progresión, a salvo de contradicciones
o desorientaciones, volcada a una síntesis consensuada y destinada a alcanzar alguna
conclusión, explícita o implícita. Por eso no se sintió como excepcional en ese
espacio la autoría compartida, opción que en general es bastante menos frecuente
en el ensayo que en otros géneros. Mi hipótesis de trabajo es que esas condiciones
pragmáticas provienen de un enraizamiento específico localizable en la comunicación
epistolar, bien como origen efectivo, en mayor o menor medida azaroso, bien como
práctica simulada o virtual.
Donde mejor podría contrastarse lo que se acaba de señalar
es en textos de impronta automática como L’Immaculée
conception (1930), de André Breton y Paul Éluard, o “Le Dialogue créole”,
de Breton y André Masson, publicado por vez primera en 1942 en la revista Lettres françaises e incorporado
seis años después a un libro que, según se verá, es de mucho interés para nuestro
propósito actual, Martinique
charmeuse de serpents. En cualquier caso, con la mención de ese dialogismo
simposíaco no se trata de acotar tan solo el operativo de la autoría/perspectiva/voz
múltiple, sino que se apunta a cualquier procedimiento de proyección e inscripción
de la alteridad sobre el acto de la enunciación y sobre el enunciado. Por ejemplo,
a través de la dramatización del ensayo, esto es, de la constitución de un ensayo de ensayos, con la
correspondiente ficcionalización y el impulso hacia la narratividad y la caracterización
de voces-personajes. En esa clase de metaensayo por fragmentación tuvieron cabida
discursos y registros irreductibles entre sí, no destinados a resolver su diferencia
en términos dialécticos o de dominio. Tuvieron cabida asimismo formulaciones de
las que es legítimo dudar sobre su adscripción propiamente ensayística, en especial
por una deriva acentuada hacia el relato, hacia el monólogo de autocaracterización
o hacia el poema. Sería el caso justamente de L’Immaculée conception, tanto por la relación
de sus cuatro partes entre sí como por la que se establece, dentro de la segunda
parte (“Les Possessions”), entre sus cinco monólogos o “essais de simulation” discursiva
de otras tantas enfermedades mentales. En otra vertiente, sería asimismo el caso
de la producción ensayística de Philippe Soupault, de su poétique indécise, que, como
ha sugerido Myriam Boucharenc (1999), lo es sobre todo porque autoriza lecturas
que a priori serían
incompatibles.
El diálogo
de círculo propio del ensayo surreal –que, por cierto, no equivale a
cualquier ensayo escrito por un surrealista– entroncaría con un género discursivo
primario aparentemente específico, el del intercambio comunicativo y cohesionador
de experiencias comentadas y por ello compartidas por el grupo. [4] Éstas pueden proceder de una pluralidad
de ámbitos, el empírico, el ideológico, el onírico, el paranoico, el delirante,
el lúdico, el visionario u otros, si bien las experiencias se tratan siempre como
plenamente efectivas. Merced a la incorporación de citas, ecos y comentarios a modo
de montaje o de colaje fortuitos –conduciendo así al extremo la delimitación, debida
a Max Bense, del ensayo como ars
combinatoria–, lo experiencial se manejó con marcado valor fático, a
través del cual se mantiene un contacto conversacional no procesual y se potencia
la cohesión como grupo de quienes participan en la comunicación y en buena medida
negocian y consolidan los ejes básicos de atracciones y repulsiones, quizás por
encima de cualquier otra consideración. [5]
Por esto mismo, reitero que el ensayo surrealista extremó el dialogismo que pueda
caracterizar al ensayo moderno (Vian Herrero 1994), si bien la funcionalidad de
tal operación no equivale a una simple cuestión de grado en relación con éste, como
deja ver la falta de implicación lógico-dialéctica en la ensayística surrealista;
[6] ni tampoco exige la asunción de un
relativismo que casaría mal con la ilocución manifestaria. Todo ello vuelve a sustanciarse
en “Le Dialogue créole”, donde las intervenciones sucesivas de Breton y Masson ni
siquiera aparecen diferenciadas por atribución nominal específica a cada uno de
ellos. Pero hay también dialogismo sin diálogo expreso, con las pautas indicadas,
en textos como los que componen Point
du jour (Breton 1974), por ejemplo, en “Introduction au discours sur
le peu de réalité”, de 1924. [7]
Un aspecto derivado es el de la lectura. Michel Riffaterre
y Derek Harris han defendido que el lector de textos surrealistas –contra la poética
del movimiento– no renuncia nunca a la localización de principios y engarces lógicos
en el texto. Esa búsqueda constituiría un impulso hacia lo que cualquier lectura
exigiría de forma ineludible: racionalización de la información y la argumentación
recibidas (Harris 1987); quizás, podríamos añadir ahora, más que en ninguna otra
modalidad textual justamente en el ensayo. Así que, como ha postulado Harris, a
la escritura automática correspondería de hecho una lectura racional. Según esta
propuesta, difícil de compartir, aquel dialogismo de cohesión que hemos apuntado
a propósito del marco enunciativo interno del ensayo surrealista no tendría un correlato
en el marco empírico que pone frente a frente a autores y lectores. Y, sin embargo,
no es así; o al menos no tiene por qué ser así. Ni a propósito del ensayo surrealista
ni a propósito de ningún otro tipo de discurso. Ante todo, porque supondría dejar
de lado el pacto o las convenciones de lectura a los que los géneros, las poéticas
o los estilos de época –la tragedia griega, los sueños barrocos, la novela gótica…–
se vinculan de modo necesario para diferenciarse. En la poética surrealista una
exigencia de ese pacto, con dimensiones psicológicas, epistemológicas, lúdicas…,
es el reconocimiento de una inteligibilidad y una comunicabilidad otras. El tipo
de lectura requerido desde tal poética presupone la aceptación de un pacto alternativo,
susceptible de entenderse como “reglas del juego” y que, regresando a algo ya sugerido
antes, proyectaría en concreto sobre el ensayo pautas de recepción no lejanas de
las que corresponden a la lectura de un epistolario plural o multipolar: hay claves
ocultas y referencias indiscernibles para el lector, pertenecientes al mundo sentimental,
imaginario o intelectual de quienes intercambian cartas, pero eso no expulsa al
lector del texto ni demanda una actitud criptológica. Es posible que no todo lector
de textos ensayísticos surrealistas entre en ese juego o asuma aquel pacto. Y es
evidente que el lector-estudioso o el lector-académico compromete cuando menos un
análisis sistematizador del texto y de su propia lectura, ahora sí necesariamente
ajustado al razonamiento lógico. Pero esto es otra cosa.
La segunda nota que quiero destacar es la corriente apostrófica
que va unida a ese tono de confesión o, en otros casos, de ilustración objetiva
sobre costumbres y conductas. Eso es, con certeza, lo que nos autoriza a ver en
Séneca, en Plutarco, en Marco Aurelio o en Agustín de Hipona anticipaciones de la
forma ensayística. Apelación íntima, confidencia, opinión, distancia a veces, conversación…
mediadas por el yo y ofrecidas por una individualidad que se muestra a un tú lector
serían, pues, las marcas pragmáticas que el ensayo moderno eligió para diferenciarse
de la prosa doctrinal, filosófica, didáctica o ejemplar.
El ensayo surrealista –y es posible que por esto mismo deje
ya de ser ensayo, o lo sea en el límite de la herejía requerida por Adorno (1962)–
empieza por poner en causa la estabilidad del sujeto y su accesibilidad, pero quizás
más importante que eso sea su renuncia a la simulación de una comunicación privada
y a la inscripción de un yo en un tú. La contrapráctica en el ensayo surrealista
se promueve mediante la multiplicación de situaciones de enunciación y por tanto
también de los enunciados y de los agentes partícipes, con un sentido que cabe calificar
de asambleario, fragmentario, azaroso, sincopado, tendente a lo anti-genérico y
que tendría su máximo exponente, seguramente extralimitando ya la identidad discursiva
y textual del ensayo, [8] en el Dictionnaire abrégé du surréalisme
(Breton y Éluard 1938). Un nosotros
especular y comprometido es el verdadero causante del ensayo surrealista. Un nosotros no universal, por
retomar la etiqueta empleada hace unos instantes, y que, con los escrúpulos necesarios,
pues hay que preguntarse si algo
queda fuera de tal categoría, cabría ver como sujeto ideológico (Mignolo 1984). En una dimensión
más general, lo expresó de modo muy gráfico Julien Gracq en su introducción a la
exposición organizada en 1991 por el Centre Georges Pompidou sobre Breton y el surrealismo,
cuando, al negar una supuesta tradición expandida entre románticos y surrealistas,
subrayó –por oposición a la soledad del genio romántico y a su necesidad de aislarse
y diferenciarse incluso respecto al romanticismo como movimiento– la imantación
y la cohesión de los surrealistas en sus asambleas rituales o en sus juegos dirigidos
(Gracq 1991). El surrealismo recompuso siempre en su entorno, señalaba Gracq, su
propio medio orgánico, que fue el de la aglutinación. Habría que añadir que conjugada
ésta con la recolección y con una pulsión incontenible hacia la ostensión, hacia
el muestrario (por ejemplo, de conceptos/discursos propios e incautados, procedentes
de casi todas las clases textuales, de casi todos los géneros, como ocurre en sus
diccionarios y antologías), hacia el repertorio expuesto, hacia la panoplia pública
que ni oculta las armas usadas ni la compañía de objetos, colecciones, compañías,
abandonos, restos. Y como tantas otras veces en la práctica de las vanguardias históricas,
el ensayo surrealista que acentúa su función
manifiesto o alcanza un efecto
de manifiesto (Sobrino Freire 2001) se literaturiza. En el valor restringido de tal
expresión: se percibe y se recibe como relato, como dramatización o como poesía.
Lo que se acaba de indicar trae consigo una redistribución
significativa de la atención al triángulo performativo tema/sujeto/método. Como
ha indicado González Echevarría (2001), es característica del ensayo la proyección
simultánea de un problema o tema que se desea explorar, del sujeto de la exploración
y de la estructura de pensamiento. Pues bien, en el ensayo surrealista, como en
cualquier otra formulación de respuesta subversiva a un orden dado y consolidado
de pensamiento, el tercer vértice adquiere una pujanza no raramente ostentativa,
en el doble sentido de hacer patente la estructura y el proceso reflexivo y de hacer
gala de esa decisión, determinando así incluso una, acaso inesperada, minoración
del tema explorado en cuanto problema. Si nos fijamos bien, esta marca no es ajena
a otras muestras del operativo surrealista. Cuando André Breton preparó en 1963
una nueva edición de Nadja
declaró en el “Proemio” su interés pasado y actual por someterse al imperativo antiliterario
de un relato constituido y resaltado en todas sus páginas como examen médico y solo
eso. La estructura patente del documento
tomado en vivo debería así imponerse a cualquier otra consideración,
incluidos el objeto y el sujeto de ese documento. Ya en esa inversión cabe apreciar
la proclividad metadiscursiva de la enunciación surrealista, reforzada en numerosos
ensayos de esta filiación por su tendencia al comentario de discursos previos.
En otro orden de cosas, debe advertirse que la especificidad
de cada campo cultural –digamos en su dimensión nacional– introduce cuestiones relevantes
para la comprensión a fondo de las cuatro claves mencionadas al principio. Parece
una obviedad señalar al respecto que nos ocupa, pero con frecuencia se olvida, que
las dinámicas no han sido las mismas en el campo cultural francés y en otros campos
nacionales o en otras culturas, como en general la hispánica y la latinoamericana.
Quiero expresar con ello que la supuesta homología entre el ensayo surrealista francés
y el ensayo surrealista mexicano, por ejemplo, no es algo que pueda dirimirse por
atención exclusiva a los textos, a las autorías o a las poéticas. Como tampoco es
accesible con sólo esa atención otra homología de carácter más general, la de las
escuelas surrealistas en distintos países y culturas. Son necesarias, siempre, las
coordenadas sistémicas específicas, los mapas de conjunto que sitúan en términos
relativos las tomas de posición.
Dicho de modo más concreto, ahora por relación con la primera
clave introducida: no existe una identidad discursiva esencial del ensayo ni una
correlatividad específica en abstracto con otros géneros o con el sistema de géneros
en conjunto; como tampoco existe una única distribución de presencia y funciones
entre el ensayo y otras formas más académicas, formales o regladas de exploración
o transmisión de conocimiento. Existen en cambio realidades histórico-culturales
cambiantes e identidades discursivas polimórficas e inestables en sus límites que
se muestran, entre otras esferas, en las elecciones temáticas, en las decisiones
enunciativas o en las opciones performativas. De qué hablar, cómo abordarlo y con
qué finalidad. En este sentido, es probable que el conjunto de textos expositivo-argumentativos
constituyan el archigénero más sujeto a la situación contextual de cada enunciación
como acto histórico y como acción comunicativa; el más condicionado por esas coordenadas
raíces relativas a cada discurso concreto, más aún cuando se piensa en los discursos
de postulación y de intervención, los propios del momento vanguardista.
A partir de ello, y dado que el referente principal que me
propongo tratar es la producción ensayística de Eugenio Fernández Granell (1912-2001),
son necesarias otras observaciones iniciales que no se limitan a la personalidad
y a las circunstancias de este talento
múltiple del surrealismo español, autor de obra literaria, pictórica,
escultórica, fotográfica y cinematográfica. [9] Lo mínimo que debe destacarse en el caso de Granell, como en el de
tantos otros pensadores y artistas que perdieron la guerra, es que su producción
literaria es casi en su totalidad una obra en
el exilio, que además sigue siendo percibida en general como una obra
desde el exilio
o perteneciente a él, motivación que en la academia española sigue amparando una
floja atención crítica e historiográfica. En segundo lugar, es asimismo pertinente
recordar que la vinculación más estrecha del autor con el movimiento surrealista
y con algunos de sus más destacados miembros o allegados (Breton, Mabille, Duchamp…)
es también fruto del exilio y que en alta medida contempla esa condición del destierro
y la radicación americana o la específicamente caribeña como una nueva oportunidad
para la civilización occidental, idea común a exiliados surrealistas tan diversos
como el médico y etnógrafo Pierre Mabille desde Haití o el poeta y ensayista Juan
Larrea desde México (Granell 1989). El joven Granell había conocido de cerca el
surrealismo, en particular por su trato con Cándido Fernández Mazas, Pierre Naville,
Maruja Mallo, Wifredo Lam o Benjamin Péret. En algunos casos ya desde finales de
los años veinte y casi siempre a partir de un impulso político más que estético
(surrealismo al servicio de la revolución). Pero lo cierto es que su intervención
como publicista y como artista vinculado al surrealismo se concreta sólo a partir
de su llegada a la República Dominicana en 1940 merced al inicio de su amistad con
Breton, a través de la fundación de la revista La Poesía Sorprendida en 1943 y con su primera
exposición individual, ya con pintura de innegable marca surrealista, ese mismo
año y también en Santo Domingo. [10]
Fue su relación con los surrealistas centroamericanos y con otros exiliados radicados
en la América Central la que lo resituó como artista, como crítico y como pensador,
de modo que la propia realidad cultural, antropológica y artística del llamado nuevo continente se constituyó
en uno de sus objetivos fundamentales de atención. Pero antes de centrar definitivamente
nuestra atención en Granell son precisos algunos ajustes relativos al rumbo del
ensayo español de preguerra y a la recepción hispana del surrealismo.
La autoridad como pensadores de Unamuno y de Ortega en especial
alcanzó firme arraigo incluso entre quienes no compartían sus posiciones políticas
o estéticas, de modo que en el espacio público español de preguerra era indiscutida
su importancia como referentes. No obstante, a partir de los años republicanos o
ya durante el primer exilio hay que tener presente el desarrollo de trayectorias
de ensayistas que presentaron alternativas a aquellas formulaciones de la racionalidad
y del sentimiento. Al menos las siguientes: una razón neorretórica y mayéutica en
los apócrifos de Antonio Machado, una razón aforística y espiritual en Bergamín,
una razón poético-teleológica en Juan Larrea, una razón dramática y hermenéutica
en Rafael Dieste, una razón desnovelada y esencial en Ramón Gaya y una razón poética
en María Zambrano. Aun asumidos el legado y la autoridad de Unamuno y Ortega, la
revista Hora de España,
en la que entre 1937 y 1939 publicaron casi todos los pensadores que se acaban de
citar y aun otros como Cernuda, Chacel, Xirau, Sánchez Barbudo o Gaya, dedicó buena
parte de su esfuerzo al intento de ensanchar las bases y registros de la razón y
hacer más rica y plural la percepción de la realidad.
Por otra parte, la recepción y presencia del surrealismo en
las letras hispánicas configura un foco de problemas que precisa también aclaración.
Para nuestro propósito, lo más relevante sería recordar la ausencia de un movimiento
o una escuela surrealistas constituidos con algunas bases programáticas o teóricas.
Como se ha sugerido ya, ésta no es cuestión menor cuando se habla de escritura ensayística
en el entorno de las vanguardias. En realidad, y pese a algunas tentativas frustradas,
fueron sólo dos los manifiestos con alguna trascendencia surgidos desde núcleos
surrealistas, en concreto, desde el catalán y el canario. [13] La inexistencia de cohesión entre los surrealistas españoles en
cuanto núcleo de intervención artístico-literaria alcanzó igualmente la dimensión
ideológica, relativamente unitaria durante escaso tiempo y sólo en el grupo de surrealistas
radicados en París o en el grupo canario, [14]
aquí con el límite cronológico de la sublevación de 1936. Ilustra esta falta de
unidad la relación que en la Residencia de Estudiantes de Madrid desarrollaron Pepín
Bello, Buñuel, Dalí y García Lorca, en la que el elemento solidario y cohesivo por
antonomasia surgió, más que en términos de intervención positiva, en cuanto hostilidad
visceral hacia determinados usos artísticos, literarios y crítico-ensayísticos catalogados
como putrefactos,
que alcanzó –no siempre de forma consensuada por los cuatro, ni mucho menos– al
lirismo esencialista juanramoniano, al neopopularismo de Alberti, a la revitalización
poético-académica de Góngora (para Buñuel, es bien sabido, “la bestia más inmunda
que haya parido madre”) o cualquier atisbo de la razón o del buen gusto burgueses.
Al fondo, asimismo, la supersaturación
religiosa hispánica en las esferas educativa y social, analizada por
Robert Havard (2001) en Alberti y en los demás autores que se acaban de nombrar
a fin de destacar la marca antropológico-cultural más visible del surrealismo español,
por él señalada como tendencia conjunta al irracionalismo y la trascendencia.
El debate sobre la existencia y la entidad de la poesía española
surrealista no es abordable aquí. Hoy en día existe acuerdo en admitir una práctica
poética de ese signo entre 1928 y 1936, autónoma en relación con lo que en algún
momento Ricardo Gullón anotó como “la autocracia ideológica de Breton” y, de la
mano de lo advertido por Ortega y por Fernando Vela desde la Revista de Occidente, reacia
casi por principio a asumir la escritura automática. Reuniría propuestas que no
se deben limitar a un efecto ecoico y sincrético de los rumbos canónicos franceses
ni tampoco a la mera actualización de una tensión estética antropológico-nacional
hacia polos como lo grotesco, lo esperpéntico u otros (Ilie 1972). Los nombres de
García Lorca, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Rafael Alberti, Juan Larrea, Emilio
Prados o Agustín Espinosa son los imprescindibles. Los de Buñuel o Picasso, con
algunos proyectos frustrados, son algo más que simples anécdotas en el terreno poético,
como a veces se tratan, en especial por lo que afecta a los polismos buñuelianos. [15] En otro plano quedarían los poetas surrealizantes, por emplear
un vocablo que se ha usado en el marco latinoamericano para sugerir la asimilación
de alguna de las marcas asociadas a la poética surrealista.
En relación con la prosa surrealista las reservas críticas
se acentúan, [16] pero no se da entre
los prosistas la actitud casi general entre los poetas de desmentir una filiación excesiva
con el movimiento de origen francés. Descontados algunos ejercicios protosurrealistas
de Ramón, quien además dedicó bastantes páginas al surrealismo en sus ensayos, [17] y la apertura narrativa del poema en
prosa hacia lo onírico o lo obsesivo, quedarían pocas referencias reseñables antes
de la Guerra Civil: el caso singularísimo de Juan Larrea que abordaré más adelante,
de nuevo Foix en catalán, Prados por el conjunto de sus Textos surrealistas, publicados
en 1990 pero escritos sesenta años antes, Agustín Espinosa por su libro de 1934
Crimen, Juan José
Domenchina por La túnica de
Neso (1929) o los habitualmente más citados José María Hinojosa y Ernesto
Giménez Caballero por sus relatos La
flor de California y Yo,
inspector de alcantarillas, ambos de 1928. Estos dos títulos comparten
la peculiaridad de integrar como parte final sectores no exactamente narrativos
que en el primer caso aparecen bajo el epígrafe “Textos oníricos” y en el segundo
como “Fichas textuales”. Sería forzar las cosas ver en ellos marcas propias de una
discursividad ensayística surrealista.
Ésta, al margen de las defensas y aplicaciones teórico-críticas
del movimiento, en leve forma adherentes al imaginario o al estilo surrealista,
como las de los canarios Domingo López Torres y Agustín Espinosa, es fruto tardío
en las letras españolas y se concreta de nuevo de forma aislada y en pocas publicaciones.
Nada anómalo si se considera el proceso de las interferencias culturales tal como
lo entiende Itamar Even-Zohar (2005), para quien los sistemas literarios importarían
elementos repertoriales de otro sistema siempre de forma selectiva y nunca en bloque.
En este orden, es claro que las prácticas ensayísticas surrealistas no encajaban
en el grueso de lo que se consideró oportuno asimilar a la cultura española. Cualquier
explicación plausible de esa situación emanaría no sólo de las dinámicas internas
de los grupos o de las individualidades intervinientes sino también de amonestaciones
externas avaladas por la autoridad y el prestigio. Y de nuevo jugó aquí un papel
relevante Ortega y Gasset –respaldado por Fernando Vela, Benjamín Jarnés y los críticos
afines de Revista de Occidente–
como ambivalente animador del cambio estético y político y de una deshumanización
del arte, intelectual y modernizadora. Jugó ese papel Ortega por una doble advertencia
permanentemente activada, la dirigida contra cualquier procedimiento que no aceptara
la soberanía de la intelección racional y la que señalaba las consecuencias de toda
actividad vanguardista unidireccional o no sincrética (García Gallego 1985). El
surrealismo configuraría en su criterio una autolimitación innecesaria e inoportuna,
tanto por su renuncia a la razón y al control autorial de los mecanismos discursivos
como por su dependencia absoluta del eje onírico-mecánico. De hecho, en la perspectiva
de Ortega el surrealismo se reduce a poco más que eco neorromántico. De ahí su veto
y el inicio de lo que se conoce como “mala prensa” del movimiento en España (García
de la Concha 1987; Navas Ocaña, en Pont 2001).
En Granell dificilmente se localizará nada semejante al programa
de indagaciones de Larrea. Su producción ensayística es muy diferente, pese a compartir
lecturas, intereses y en especial la condición personal de la derrota republicana
y un largo exilio posterior en tierras americanas. O aun pese a haber dedicado ambos
atención al Guernica
(1937) de Picasso en muy sustanciosos ensayos publicados originalmente en inglés
–el de Larrea en 1947 y el de Granell en 1967– que sería productivo contrastar.
Igual que tantas otras veces entre quienes sintieron en España algún interés por
el surrealismo, la interacción y el diálogo entre los dos escritores no llegó a
cuajar. El propio Granell refirió sin concederle mayor importancia la displicencia
con la que Larrea rechazó a finales de los años cuarenta un pequeño trabajo de su
autoría sobre el Guernica,
[19] probable precedente del estudio
de 1967.
Como ocurre con el conjunto de su obra artístico-literaria,
salvo escasísimas excepciones, la producción ensayística de Granell es fruto del
exilio. Su accesibilidad es parcial y resulta a veces de compilaciones recientes,
lo que ha dificultado la atención crítico-historiográfica. [20] Tampoco resulta sencillo delimitarla
ni en términos de poética ni en términos genológicos. Es corriente que los textos
literarios de ficción experimenten en Granell una atracción hacia el ensayo en clave
paródica y humorística, bien por tratar globalmente sobre conflictos de ideas, perspectivas
o discursos, bien por desarrollos autocaracterizadores de tipo ideológico o sociológico
atribuidos a algún personaje. [21] Y
no lo es menos que sus ensayos, sumados con frecuencia los de condición académica,
adquieran la forma extrañadora de lo lírico, lo dramático –con aparición de personajes–
o en particular de lo que podría señalarse como escritura de reencuentro, [22] orientada a un ejercicio crítico experiencial
con la obra y la personalidad de otros artistas y escritores, en especial de los
más próximos a su condición de surrealista plenamente adscrito –”cabezas de tormenta”,
en sentido bretoniano– o de trotskista, antifascista y antiestalinista plenamente
militante; [23] pero también hacia quienes,
a pesar de no existir trato o siquiera coetaneidad, supusieron para el autor alguna
cercanía sentimental o intelectual especial, entre ellos varios clásicos de la literatura
española (Garcilaso, Cervantes, Gracián, Valle-Inclán, Baroja...) o los grandes
pintores europeos. Por razones como éstas, Sanz Villanueva (1990) ha calificado
a Granell de “ensayista original y estudioso alejado de los hábitos de la crítica
académica”, con tendencia en alguno de sus textos analíticos sobre temática literaria
a una “irreverencia provocadora”.
Los títulos que habría que considerar son al menos los siete
siguientes: Arte y artistas
en Guatemala (1949), Isla
cofre mítico (1951), Picasso’s
Guernica. The End of a Spanish Era (1967), [24] La Leyenda,
de Lorca. Y otros escritos (1973), Ensayos, encuentros e invenciones (1998), Escritos sobre F. García Lorca
(1998) –donde reaparecen algunos de los ensayos publicados en el libro de 1973–
y El aire fresco de Eugenio
F. Granell (2000). [25] Mi
propósito es establecer una primera aproximación tan sólo a los textos en los que
al carácter ensayístico se suma una poética discursiva surrealista.
Como se sugirió antes, la adscripción de un autor al surrealismo
no supone que cualquiera de sus escritos participe en plenitud y en igual grado
de la poética que identifica al movimiento o a la trayectoria general del propio
autor. La cuestión no carece de complejidad, empezando ya por la delimitación de
lo que se entienda por poética.
Una poética no equivale a lo que tradicionalmente se llamó estilo, sobre todo si con
ello se ajusta a una especie de
desvío elocutivo y poco más. Por poética
entenderemos aquí algo de mayor amplitud: una red intervinculada de
opciones morfológicas, pragmáticas, imaginarias, semánticas, tropológicas, temáticas,
mediales, dispositivas, compositivas... Además de la poética, en realidad antes que la poética, se
concretan las condiciones enunciativas empíricas, ilocucionarias y perlocucionarias,
en las que el acto comunicativo tiene lugar: no son equiparables las de una columna
de opinión en un periódico y las de un libro de relatos; o las de un estudio académico
y las de un poema. No lo son sobre todo porque, en términos socio-culturales, los
respectivos pactos implícitos de emisión y recepción se han establecido de modo
diferenciado. Pues bien, las condiciones enunciativas empíricas y las opciones poéticas
internas favorecen o dificultan determinados desarrollos textuales. En ese sentido,
se reconocerá que en términos socioculturales es más aceptado/esperado un poema
surrealista que una crítica surrealista, incluso pensando en el mismo medio, un
periódico, por ejemplo; entre otras razones por la diferente acogida de la práctica
automática en uno y otro caso. Y algo más, aun aceptadas las condiciones de legitimidad
y oportunidad de un texto en unas determinadas coordenadas enunciativas, sus concreciones
poéticas (morfológicas, pragmáticas etc.) pueden manifestarse como no homogéneas
o divergentes en relación con repertorios a
priori. Por centrarnos en lo que interesa: un ensayo puede fijar como
tema un asunto de interés axial para el surrealismo (la interpretación de un sueño,
el objeto encontrado, el azar objetivo…) y sin embargo desarrollarlo con opciones
morfológicas, tropológicas, dispositivas… distanciadas o ajenas a las que identificamos
como específicas del surrealismo en campos como el del relato ficcional o el poético.
Con certeza, eso es lo que ocurrió más frecuentemente. De manera que podría decirse
que lo excepcional, incluso entre autores surrealistas, es que un ensayo –o cualquier
modalidad ensayística– se concrete con nitidez como discurso surrealista.
Con probabilidad, Granell es el surrealista español que más
intensa y continuadamente lo fue a partir de un determinado momento de su trayectoria
vital y artística. En él nunca hubo palinodia estética ni tampoco ideológica. En
él el surrealismo no se redujo a gesto o a reclamo pese a su éxito como artista
plástico. Sus posiciones en esos órdenes no variaron en lo sustancial a partir del
exilio, iniciado sin haber cumplido los treinta años, y se reafirmaron al regresar
del exilio en 1985. Ser surrealista, antifascista y antiestalinista, y serlo con
firmeza y a la vez, fue para Granell un compromiso vital. Así, pues, no es sólo
que, contra lo más usual en los surrealismos hispánicos y latinoamericanos, no dejase
nunca de ser surrealista, sino que además nunca se reconoció fuera del movimiento
a partir de los primeros años cuarenta. Quizás por esta razón sea tarea difícil
encontrar textos suyos en los que no se plasme, de algún modo o en algún nivel,
la condición surrealista, con frecuencia establecida ya desde la propuesta temática.
Otra cosa es la concreción enunciativo-poética global de sus textos, en particular
ahora de los ensayísticos. Otra cosa es, digámoslo así, el grado de perceptibilidad
de lo surrealista en esferas como la temático-inventiva, la dispositiva o la estilística
en sus ensayos. Resulta evidente, por ejemplo, que un artículo académico o incluso
su tesis doctoral en Sociología raramente podrían representar una incidencia máxima
de tales marcas. Y no la representan, desde luego, aunque las marcas acaben por
comparecer en esos textos en alguna proporción.
Casi todo cuanto se estableció al comienzo de esta exploración
sobre la especificidad del ensayo surrealista alcanza plasmación perceptible en
los textos de Granell. A fin de proceder a una mejor caracterizarión, sintetizaré
ahora las claves principales y al tiempo introduciré ejemplificaciones que contrasten
con sentido dialéctico esa síntesis. Las referencias son todas a ensayos contenidos
en los siete volúmenes antes mencionados, en especial los que se centran en cinco
órdenes temáticos: la utopía insular y la relectura del libro de Breton y Masson
Martinique charmeuse de serpents,
la representación artístico-literaria de algunos tópicos o imágenes fundamentales
del surrealismo, la trayectoria de algunos artistas radicados en Guatemala, la obra
teatral de Lorca y el Guernica
de Picasso. Una primera conclusión a partir de esta nómina es que el grueso de la
ensayística de marca surrealista en Granell está asociado con una mirada crítica
ejercida sobre la pintura y la literatura, incluso con procedimiento comparatista.
Ciertamente es así. En casos, existe un impulso que va más allá de la glosa, la
exégesis o el comentario para entrar en territorios límite entre tres de los cincos
tipos de transtextualidad diferenciados por Gérard Genette (1982). En concreto,
entre la intertextualidad, la metatextualidad y la hipertextualidad, o, dicho en
términos más gráficos pero también menos exactos, entre la cita, la crítica y la
continuación/derivación. Vamos, pues, con esas claves del ensayo surrealista, que
admiten ser reordenadas en tres núcleos de caracterización y se asocian con sus
respectivas redes conceptuales del modo siguiente: i) sujeto, razón y enunciación;
ii) ostensión y transdiscursividad; iii) lectura y tradición textual.
El primer núcleo se refiere a una crítica de la razón analítico-instrumental
y al descrédito adjudicado por los surrealistas a la institución-ensayo en su intento
de dar cuenta de lo experiencial humano. Integra como punto de partida el cuestionamiento
sobre la accesibilidad y la estabilidad del sujeto-autor, una alteración de su referencia
como axialidad/autoridad y una multiplicación enunciativa promotora de un diálogo
asambleario y azaroso, especular y cohesivo. En ese diálogo de círculo adquirió relieve la postulación
de una tradición propia y una ilocución manifestaria adscritas a un nosotros no universal. Lo
dialógico convergía así con una discursividad no meditativa, no argumentativa, no
orientada a síntesis ni a progresión, y admitió el absurdo y el humor como fundamentos.
Se alcanzó por esa vía una discursividad yuxtapositiva proclive a la fragmentación
y al montaje textual. Pese a lo anterior, en el ensayo surrealista existe una tensión
nada sencilla de resolver en términos dialógicos por provenir de dos campos de fuerzas
opuestos: el de una colaboración meta-epistolar de envíos cohesivos entre pares
y el de una ortodoxia del margen
en la que el límite entre manifiesto y dogma fue gestionada casi siempre desde un
principio de jerarquía.
El segundo núcleo de caracterización del ensayo surrealista,
conectado con la transdiscursividad y con la intertextualidad, comprende básicamente
los fenómenos del montaje discursivo y de la hipertextualidad, con incorporación
yuxtapositiva y fortuita de citas y ecos de diversa procedencia y susceptibles de
ampliación o comentario; con tendencia además a una ostensión relacionada con el
colaje y el muestrario (de objetos, realidades, seres…) que descubrió líneas temáticas
propias para el ensayo surrealista, entre ellas, sobre todo a partir de los años
treinta, la que exploró la alteridad de la civilización occidental a través de la
etnografía. Las pautas discursivas participantes de aquel impulso transdiscursivo
y globalizante favorecieron la aparición de segmentos narrativos, dramáticos, líricos…,
así como la caracterización de voces-personajes capaces de sobreponerse a un yo
expreso.
El tercer núcleo se centra en la quiebra de una lectura tutelada
o dirigida del texto ensayístico. El ensayo surrealista pretendía una comunicabilidad
otra, un pacto de lectura alternativo no auspiciado por la simulación de una confidencialidad
privada o por el sometimiento a una guía intelectual, moral, ideológica o sentimental,
que, de nuevo, se coordinó difícilmente con el tono manifestario y cohesivo al que
se ha aludido. Existiría alguna proximidad entre ese modo de lectura y el específico
de un epistolario cruzado a varias voces, con lo que vuelve a cobrar funcionalidad
la consolidación de una tradición diferenciada.
En la “Nota preliminar” a su primer libro, Arte y artistas en Guatemala,
Granell hace una declaración diáfana: “el orden y el sistema nunca fueron mi fuerte.
El desorden sí. Si al menos hay en las páginas que siguen fuerte desorden, algo
habrá”. Ese primer libro nacía como compilación de textos dispersos, algunos más
discursivos y otros reducidos a apuntes breves o a aforismos encadenados. En el
texto dedicado al pintor Carlos Mérida se leen propuestas del tipo “Mérida ve en
la marimba la gran dentadura sonora de un dios quiché” o “Cuando se va con Mérida
no se temen las apariciones”. Otras veces se busca un apoyo digresivo en la onomancia
y en exploraciones anagramáticas; o a partir de un animal simbólico, como el león,
se propone un recorrido por una historia personal del arte. La refutación de un
pensar orgánico y sistemático puede extenderse al conjunto de la producción ensayística
de Granell, pues ésta obedece en realidad a un pensamiento serial y yuxtapositivo,
con la misma pauta que se materializa en varias de sus obras narrativas y que en
otro lugar he comparado con la disposición de un retablo. Donde más apreciable resulta
la opción dialógica no progresiva–o, como diría el propio autor, no consecutiva– es en Isla cofre mítico y en el
breve ensayo “La escena dramática del perro aullador”. Ambos textos plasman un pensar
asociativo y por impulsos, un pensar vertebrado apenas en el automatismo que conecta
referentes y que Granell extiende a alguno de los escritores y artistas de los que
habla en sus ensayos, en particular a Federico García Lorca, a quien se presenta
sin ambages como partícipe de la poética surrealista. Desde esos presupuestos, defiende
que la tragedia de Lorca Así
que pasen cinco años. Leyenda del tiempo “carece de plan” y es producto
directo de la intuición, escritura “contra toda lógica” y sin esquemas o concepciones
previas, de donde deduce que fue el hallazgo del título lo que engendró el drama,
certeramente profético por otra parte en relación con el asesinato de su autor (Granell
1949).
Isla cofre mítico supone la escritura en libertad compartida y mantiene una nítida tonalidad
de manifiesto de principio a fin. Estelle Irizarry (1976) habla por ello de un libro
que es tributo a Breton y homenaje-crónica al grupo de surrealistas que desembarcó
con él en la Martinica en 1941. E Isabel Castells (2000) ha propuesto ver estas
páginas –“a medio camino entre el ensayo, la memoria y el poema”– en cuanto lectura
simultánea “del surrealismo como actitud y de la isla como mito”. En efecto, el
autor informa al comienzo de que su libro quiere anticipar un nuevo mito que es
el ya anunciado por el etnógrafo Pierre Mabille: el Caribe como lugar consagrado y crisol mágico y las Antillas
como el cofre que guarda el nuevo mito. El mito es el mismo al que se asomaron previamente
Breton y Masson en su Martinique.
[26] Siempre al lado de ese libro también
plural, el del autor gallego concatena atenciones: las islas como tema literario
y artístico auspiciado por lo utópico y por su carácter telúrico de zonas ultrasensibles, una
serie de equiparaciones simbólicas que afectan al concepto isla o a la identidad antillana
como naturaleza y cultura, el sincretismo y el azar como condición del trópico,
la alteridad femenina o la crudeza histórica de la realidad social y política en
las Antillas ya desde Cristóbal Colón:
¡Las islas! ¡Las islas!
Durante siglos, éste fue un grito de guerra por la paz del espíritu. Islas incógnitas,
lejanas, inasibles, llaman a la mente ardiente, sacuden el cerebro y hacen brotar
chispas del embotamiento a que lo reducen la lucha por la vida y el agobio del trabajo.
Más tarde, dolorosa cuña tratará de impedir el menor resquicio de luz en la circunvolución
cerebral: cuña racionalista, incrustada con torpe crueldad entre la pared sudorosa
del quehacer cotidiano y la fría pared de las exigencias perentorias. [Granell 1951]
Las referencias en Isla
cofre mítico a textos del propio Breton y de Apollinaire, Césaire, Gracq,
Mabille, Péret, Colón, Gracián, Unamuno… son constantes. Uno de los capítulos, “Bibliomancia”,
recoge un diálogo azaroso surgido de la consulta de libros, revistas y periódicos
a mano. Las citas casuales establecen una rueda de intervenciones adjudicadas a
(textos de) Gauguin, Platón, Henry Miller, Nerval, Marx, Alfonso X, Alfred Jarry,
Juan Ramón, Kant, Péret, Ortega, Breton, Nietzsche y otros. No hay orden, no hay
prelación ni avance, sólo acronía y el motivo unificador de la isla. A diferencia
de lo que ocurre en Martinique
charmeuse de serpents o, con más claridad, en el libro de Michel Leiris
L’Afrique fantôme
(1934), que abrió la serie etnográfica de los surrealistas franceses sobre territorios
colonizados, [27] en el de Granell no
se concreta un yo textual ni mucho menos se documenta una experiencia personal de
huída o exilio. Aquí el yo está limitado a leer, oír, ver, testificar, asociar y
celebrar, de una forma no desemejante de la que años después plasmaría la prosa
poética de título “El rito mecánico del Pájaro Pi” (Granell 1991). Como ha sugerido
Estelle Irizarry (1976), el proyecto no parece otro que el de equiparar isla y surrealismo
merced a desarrollos metafóricos y analógicos ininterrumpidos:
La isla materializa los
ensueños. Punto vivificador del horizonte muerto conocido. De una a otra isla el
vuelo se impone. Punta de pararrayos invisible sobre la catedral geológica sumergida
en el primer hundimiento universal. Pezón sensible al cosquilleo de la profecía.
Nube rebelada. Ángel anegado, la pupila inmóvil, fija en la ola única que llegará,
igual a sí mismo, propio espejo. Hierro de lanza arrojada hacia acá, índice incansable
señalando al cielo. Hermana del volcán, uña del espacio, pestaña del ojo de la mar
– la isla. [Granell 1951]
El lugar en el que el montaje discursivo y la asamblea azarosa
resultan más operativos dentro de la ensayística de Granell es, además del capítulo
“Bibliomancia” antes mencionado, el texto “Recepción en la Academia, de Palomino
y Ceán”. Inspirado por los que el autor describe como “parnasos aéreos” del médium,
dibujante y dramaturgo francés Victorien Sardou, Granell recupera los nombres de
diferentes pintores mencionados en los cátalogos dieciochescos de Juan A. Ceán Bermúdez
y Antonio Palomino de Castro y convoca una especie de asamblea abierta en la que
intervienen numerosos artistas. Pintores de renombre y pintores secundarios que
a veces dialogan con reyes o nobles en corros aleatorios. “A través de los muros
de papel se filtran los fantasmas” (Granell 1973), y a partir de ahí entran en danza
no sólo los artistas que Ceán y Palomino pudieron catalogar en sus parnasos sino
también otros posteriores como Rousseau, Renoir, Rusiñol o Dalí, aludidos en algún
momento.
El ensayo busca así una transdiscursividad narrativa y dramática.
Hay narración y diálogo con claro propósito caracterizador y contrastivo de estéticas,
intereses y psicologías (artísticas o meramente humanas). Se quiebra la ilusión
referencial de un único tiempo o un único lugar. Se busca el colaje, la yuxtaposición
improbable, el encuentro múltiple de lo que difícilmente podría reunirse por proceder
de realidades disjuntas. Hay en fin lo que antes referimos como muestrario, ostensión
ilimitada [30] pendiente de lo que une
las individualidades artísticas: méritos, vanidades, dependencias, secretos, limitaciones,
descréditos, oficio, voluntad, reto. Todo para constituir una respuesta lúdica,
humorística y apócrifa al discurso ensayístico orgánico, [31] a la centralidad del yo artístico, a la autoridad teórico-crítica
de autores e instituciones. Por momentos, incorporando alguna obsesión surrealista,
incluso marcadamente buñuelesca:
Un grupo con aire de estar
para pintarlo habla de anatomía. Palomino en persona muestra a los presentes una
pierna de barro que es izquierda, obra de Becerra, que él posee, útil a la pintura
desde luego, así como a los cirujanos que gracias a su estudio evitaron aumentar
el número de cojos (finge no interesarse en el asunto Vicente de Benavide, corpulento
y de buena estatura, aunque de un pie claudica un poco). La examina atento Pérez
de Alessio, y no en vano, porque pintó en Sevilla un San Cristóbal de treinta pies
de alto, cada pantorrilla una vara de ancho.
Mas de pinturas grandes
no hay quien le tosa al trío que reúne a Fabricio Castello, Nicolás Granelo y Lázaro
Tabarón. Para pintar la batalla de Higüeruela sacaron un lienzo de Dello que estaba
arrollado en un arcón, a fin de copiarlo. ¡Bueno; pues el lienzo medía ciento treinta
pies de largo! [...]
Ábrese un silencio y se
oye el breve diálogo de Felipe II y el pintor Morales:
Felipe. –Muy viejo estás Morales.
Morales. –Sí, señor; muy viejo y muy pobre.
Felipe (dando órdenes). –¡Que de las arcas le señalen doscientos ducados para comer!
Morales. –Señor, ¿y para cenar?
(Se ahogan las risas entre
temor y celos). [Granell 1973]
Esta clase de discurso, que se acompaña de unas pocas notas
a pie de página con complementos informativos bibliográficos o de cariz enciclopédico
para explicar lo que es un fumage
o una calcomanía sin objeto,
[32] es evidente que quiebra el pacto
de lectura asociado al ensayo tradicional. Y que lo hace además en un sentido plural,
por cuanto las alternativas transdiscursivas se orientan sucesiva y lúdicamente
hacia el tratado, la nota erudita, la semblanza, el diálogo o el cuento. Queda planteado así un pacto otro en el
que son decisivas una reconsideración del vector argumentativo-persuasivo y la ausencia
de toda referencialidad íntimo-confidencial. Se plantea en realidad una paradójica
fuga discursiva del yo autorial y de su autoridad o guía, próxima a prácticas posmodernas
en las que el pensamiento se insinúa únicamente a través de un reflejo en el espejo
de la ficción. La argumentación se hace así especular. Se confía al acto de lectura
y al ejercicio de un contraste entre posiciones y perspectivas que sólo el lector
culminará. Granell acogería aquí, antes que el sesgo surrealista, un procedimiento
caro al modernismo hispánico, el de la novelización
o al menos anecdotización
de un problema y su exploración perspectivista merced a un ahondamiento en la caracterización
y la anécdota. Se aprecia en el breve ensayo que dedicó al pintor y escultor surrealista
Miguel Alzamora, asesinado por estalinistas guatemaltecos muy poco después de que
Granell escribiera lo siguiente sobre él:
Alzamora aprovecha la libertad
de hoy para producir la libertad de su pintura. Pensó Alzamora que ya era tiempo
de salir del círculo del arte realista que por igual aprecian burgueses “amateurs”
y líderes sociales. Al fin y al cabo, la diferencia que existe entre el arte realista
burgués y el arte realista proletario es bien pequeña; el primero representa señores
burgueses sentados; el segundo pinta proletarios de pie. La diferencia la establece
una silla.
Lo que hizo Alzamora para
pintar sus cuadros fue suprimir la silla. Los mayas no tenían sillas. Ni tenían
tampoco pintores burgueses ni pintores proletarios. [Granell 1949]
En efecto, Granell no es ajeno a la tradición ensayística
que antes se describió por apelación a Unamuno, Ortega y Gómez de la Serna, como
deja ver su permanente interés por pensar el mito a nueva luz, por reconsiderar
como proyecto la plenitud vital o por indagar en la desmesura y el humor. Tampoco
fue ajeno a prácticas narrativas como las que puedan representar Azorín o Pérez
de Ayala [33] a propósito de desarrollos
ficcionales de asuntos a priori
adscritos a la reflexión ensayística, desde luego en Granell sin implicación regeneracionista
de ninguna clase. Es curioso que uno de los lugares donde esas claves convergen
con los dos pilares temáticos del ensayismo modernista hispánico –la crisis de la
razón y el problema de España– sea su tesis doctoral, presentada en lengua inglesa
en una escuela neoyorquina de sociología. Una visión desde el exilio de una pintura
siempre exiliada, el Guernica
de Pablo Picasso, que Granell se niega a reducir a episódico “cuadro de guerra”
ni, mucho menos, a arte esperanzado.
Podría presuponerse que un trabajo académico de esa naturaleza
difícilmente funcione como ensayo. Sin embargo, hay más de ensayo socio-económico,
antropológico e histórico en esas páginas que de tesis o de discurso académico.
Incluso cabe entender que el esfuerzo del autor consista en un acceso desde lo fenoménico
a lo surreal, a aquello que no se muestra pero que constituye la maquinaria mental
profunda de la sociedad española desde el siglo XVII como psicología social, realidad
e imaginario simbólicos, creencias y estructuras de dominación... El propio Granell
reconoce que a lo que aspira es a leer el Guernica
como si fuera un libro. Y lo cierto es que lo hace afirmándose en surrealista, si
bien la gramática y la argumentación retórica de la superficie de su texto nunca
se imbuyó menos de las prácticas correspondientes en cuanto escritura.
Las dos ideas fundamentales postuladas son que con la Guerra
Civil se alcanzó el fin de una era histórica en España y que Picasso plasmó esa
interpretación en el Guernica
a través de la representación simultánea de dos mitos colectivos asimismo clausurados
por la contienda, uno sagrado y otro profano, pero ambos con incidencia en la vida
cultural, social y económica del país durante siglos. Se trataría de los mitos de
la epifanía o adoración de los Reyes Magos en el pesebre de Belén (leído en sus
claves de irracionalidad, pasividad social y expectación histórica paralizante a
partir de su regular representación navideña en los hogares españoles) y de la corrida
de toros (irracionalidad de nuevo, aislamiento, riesgo, botín, anhelo de proyección
y fama individual).
Eso es lo que para Granell representó Picasso en un cuadro
que aparentemente retrata el bombardeo y destrucción de la ciudad vasca por la
aviación nazi el 26 de abril de 1937. Durante más de tres horas de aquella jornada
interminable. Frente al mito epifánico y patriarcal de la caridad y el igualitarismo
social, frente a un ideal libertario de aislamiento y caos doméstico asociado a
la corrida de toros, los vencedores instauraron, según Granell, la idea de cruzada moderna aplicada
a un mundo industrial y dictada, ya, por el capitalismo internacional.
Bibliographie
Adorno, Theodor W., Notas
de literatura. Barcelona: Ariel. Traducción de Manuel Sacristán a partir
de la edición original alemana (1958), 1962.
Alemany Bay, Carmen, et
al. (eds.), La
isla posible. III Congreso de la Asociación Española de Estudios Literarios Hispanoamericanos.
Alicante: Universitat d’Alacant y AEELH, 2001.
Bajtín, Mijaíl M., Estética
de la creación verbal. México: Siglo Veintiuno. Traducción de Tatiana
Bubnova a partir de la edición original rusa de 1975 (con inéditos y textos publicados
entre 1919 y 1974), 1982.
Bensmaïa, Réda, Barthes
à l’essai. Introduction au texte réfléchissant. Tubinga: Gunter Narr
Verlag, 1986.
Boucharenc, Myriam, “Philippe Soupault essayiste”. En Myriam
Boucharenc y Claude Leroy (dirs.), Présence
de Philippe Soupault. Colloque de Cerisy-la-Salle (23-30 juin 1997).
Caen: Presses Universitaires de Caen, 263-273, 1999.
Breton, André, Martinique
charmeuse de serpents. Avec textes et illustrations d’André Masson.
Nevers : Éditions du Sagittaire, 1948. [Œuvres
Complètes, ed. de Marguerite Bonnet, Bibliothèque de la Pléiade, París,
Gallimard, vol. III, 1999].
___. 1974, Apuntar
del día. Caracas: Monte Ávila, Traducción de Pierre de Place a partir
de la edición francesa de 1970 (original de 1934, Point du jour). [Œuvres Complètes,
ed. de Marguerite Bonnet, Bibliothèque de la Pléiade, París, Gallimard, vol. II, 1992].
___. Manifiestos
del surrealismo. Madrid: Visor, 2002. Traducción de Andrés Bosch a partir
de la edición francesa de 1962, con textos del periodo 1924-1953. [Œuvres Complètes,
ed. de Marguerite Bonnet, Bibliothèque de la Pléiade, París, Gallimard, vols. I, II y III, 1988, 1992 y 1999].
Breton, André y Louis Aragon, Surrealismo frente a realismo socialista. Barcelona:
Tusquets, 1973. Traducción y edición de Óscar Tusquets a partir de la edición francesa
de 1967, Tusquets.
Breton, André y Paul Éluard, Diccionario abreviado del surrealismo. Madrid: Siruela, 2003. Traducción de Rafael Jackson a partir de la edición original
francesa de 1938, Dictionnaire
abrégé du surréalisme. [Œuvres
Complètes, ed. de Marguerite Bonnet, Bibliothèque de la Pléiade, París,
Gallimard, vol. II, 1992].
Castells, Isabel, Un
felicísimo encuentro: poesía, amor y libertad en la obra de Eugenio Granell.
Santiago de Compostela: Fundación Eugenio Granell, 2000.
Champigny, Robert, Pour
une esthétique de l’essai. Analyses critiques (Breton, Sartre, Robbe-Grillet).
París: Lettres Modernes, 1967.
Chénieux-Gendron, Jacqueline, Le Surréalisme et le roman 1922-1950. Lausana: L’Âge d’homme, 1983.
Dash, J. Michael, “The Play of Difference in the Francophone
Caribbean”. Yale French Studies,
2003.
De Obaldia, Claire, The
Essayistic Spirit: Literature, Modern Criticism, and the Essay. Oxford: Clarendon Press, 1995.
Del Pliego, José Benito, La obra ensayística de Juan Larrea y los fundamentos de
la modernidad artística (Implicaciones estético-filosóficas de su utopía “poética”).
Madrid: Universidad Autónoma Madrid, 2002. Edición en cederrón.
Even-Zohar, Itamar, Papers
in Cultural Research. Tel Aviv: Unit
of Culture Research, Tel Aviv University, 2005.
Ferdinán, Valentín, “El fracaso del surrealismo en América
Latina”. Revista de crítica
literaria latinoamericana, 2002.
García de la Concha, Víctor, “Sobre el primer surrealismo
español”. En Philologica Hispaniensia
in Honorem Manuel Alvar. Madrid: Gredos, vol. IV, 1987.
García Gallego, Jesús, “La crítica del surrealismo en la Revista de Occidente”. Analecta Malacitana : VIII (1), 1985.
Genette, Gérard, Palimpsestes.
París: Éditions du Seuil, 1982.
Gómez Trueba, Teresa, “El libro de sueños de Juan Ramón Jiménez
y su problemática aproximación al surrealismo”. Hispanic Review, 2003.
González Echevarría, Roberto, La voz de los maestros. Escritura y autoridad en la literatura
latinoamericana moderna. Madrid: Verbum, 2001. Es traducción de la edición
original en inglés, de 1985.
Gracq, Julien, “Introducción”. En catálogo de la exposición
André Breton y el surrealismo.
Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1991.
Granell, Eugenio F., Arte
y artistas en Guatemala. Guatemala C.A.: Ediciones El Libro de Guatemala,
1949.
___. Isla
cofre mítico. Isla de Puerto Rico: Editorial Caribe, 1951. Se cita por
la edición facsimilar de la Fundación Juan Ramón Jiménez, Huelva, 1996, con texto
inicial de Juan Ramón Jiménez y prólogo de Fernando Castro Flórez.
___. Picasso’s
Guernica: The End
of a Spanish Era. Ann Arbor: UMI Research Press, 1967. Se cita por la traducción al castellano de Rafael Gámez Jiménez El Guernica de Picasso: el fin de una era española,
Málaga, Fundación Pablo Ruiz Picasso y Ayuntamiento de Málaga, 2002. Introducción
(“La recepción crítica del Guernica de Granell”) de Lourdes Moreno.
___. La
Leyenda, de Lorca. Y otros
escritos. México: Costa-Amic Editor, 1973.
___. “La aventura surrealista en las Antillas”. En VV.AA.,
El surrealismo entre viejo
y nuevo mundo. Catálogo de la exposición del Centro Atlántico de Arte
Moderno. Las Palmas: Cabildo Insular de Gran Canaria, 1989.
___. “El rito mecánico del Pájaro Pi”. En Eugenio Granell. Exposición antológica
1940-1990. Madrid: Comunidad de Madrid, 1991.
___. Ensayos,
encuentros e invenciones. Madrid: Huerga & Fierro, 1998. Edición
y “Prólogo” de César Antonio Molina.
___. Escritos
sobre F. García Lorca. Santiago de Compostela: Fundación Eugenio Granell,
1998, “Presentación” de Arturo Ramoneda.
___. El
aire fresco de Eugenio F. Granell. Santiago de Compostela: Fundación
Eugenio Granell, 2000. “Introducción” de Isabel Castells.
___. Artículos
políticos (1932-1990). Santiago de Compostela: Fundación Eugenio Granell,
2009. “Introducción” de Pello Erdoziain.
___. Correspondencia
con sus camaradas del P.O.U.M. (1936-1999), vol. 1 de Correspondencia. Santiago
de Compostela: Fundación Eugenio Granell, 2009. “Introducción” de Natalia Fernández
Segarra.
Harris, Derek, “¿Escritura automática: lectura racional? Una
pesquisa comparativa acerca del surrealismo en España y Francia”. Litoral, 1987.
Havard, Robert, The
Crucified Mind: Rafael Alberti and the Surrealist Ethos in Spain. Londres: Tamesis, 2001.
Ilie, Paul, Los
surrealistas españoles. Madrid: Taurus, 1972. Traducción de Juan Carlos
Curutchet sobre la edición original en inglés de 1968.
Irizarry, Estelle, La
inventiva surrealista de E.F. Granell. Madrid: Ínsula, 1976.
Larrea, Juan, The
Vision of Guernica. Nueva York: Curt Valentin
Publisher, 1947. Se cita por la traducción al castellano Guernica. Pablo Picasso,
Madrid, Cuadernos para el Diálogo, 1977.
López González de Orduña, Helena, Vanguardia y exilio: sus representaciones
en el ensayo de Juan Larrea. Madrid: Fundación Universitaria Española,
2002.
Lopo, María, “Eugenio Granell e o surrealismo francés: Breton,
Duchamp, Péret”. En VV.AA., Congreso
Interdisciplinar Eugenio Granell. Santiago de Compostela: Fundación
Eugenio Granell, 2007.
Mangone, Carlos, y Jorge Warley, El manifiesto: un género entre el arte
y la política. Buenos Aires: Biblos, 1993.
Mignolo, Walter, “Discurso ensayístico y tipología textual”.
En Textos, modelos y metáforas.
Xalapa: Universidad Veracruzana, 1984.
Pont, Jaume, El
postismo. Un movimiento estético-literario de vanguardia. Estudio y textos.
Barcelona: Edicions del Mall, 1987.
Pont, Jaume (ed.), Surrealismo
y literatura en España. Lleida: Universitat de Lleida, 2001.
Ródenas de Moya, Domingo, y Jordi Gracia. “El ensayo español
en el siglo XX”. Quimera,
2006.
Sanz Villanueva, Santos, “Fantasía y denuncia en Eugenio F.
Granell”. Ínsula,
1990.
Sobrino Freire, Iria, “El manifiesto artístico: una aproximación
al estudio de su funcionamiento en el campo de producción cultural”, 2001. En José
Luis Gómez Martínez (ed.), Proyecto
Ensayo Hispánico.
Spector, Jack J., Arte
y escritura surrealistas (1919-1939). Madrid: Síntesis, 2003. Traducción
de Pedro Navarro Serrano sobre la edición original en inglés de 1997.
Vian Herrero, Ana, ““La más íntima ley formal del ensayo es
la herejía”. Sobre su condición dialógica”. Compás
de Letras, 1994.
NOTES
1. Recuérdese la tantas veces citada definición del surrealismo por Breton en
el Manifiesto de
1924: “Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente,
por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es
un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a
toda preocupación estética o moral” (Breton 2002).
2. Las teorizaciones posmodernas sobre el ensayo, ya a partir de Adorno (1962),
recurren a los conceptos negativos como bases definitorias y hablan de lo que el
ensayo no es o
de lo que le falta o
en todo caso suple
en relación con otros géneros poéticos, retóricos o filosóficos aceptados como canónicos.
Signo interesante de una dialéctica de opuestos –absoluto/relativo, fragmentarismo/totalidad,
yuxtaposición/linealidad, virtualidad/ actualidad…– a la hora de pensar el ensayo
son las propuestas formuladas por De Obaldia (1995). Con atención fundamental a
la obra de Roland Barthes, Bensmaïa (1986) piensa el ensayo no como híbrido o contragénero
sino como como el otro
que suscita todos los demás géneros, un referente problematizador y réfléchissant que desde su
alteridad afecta al autor, a la forma o a la relación entre textualidad y lenguaje.
En espacios teóricos como estos que se indican el ensayo surrealista tiene un lugar
propio, mucho más acomododado y legítimo que el que pudo alcanzar con paradigmas
teóricos anteriores, de base formalista, idealista, retórica o sociológica.
3. Spector (2003) ha señalado que en sus orígenes el movimiento surrealista fue
una reacción “en las aulas” contra el racionalismo cartesiano y el nacionalismo
pequeñoburgués que sostenían el sistema educativo de la Tercera República francesa.
Ello habría promovido una aproximación inicial al idealismo alemán.
4. El concepto “diálogo de círculo” procede de Bajtín (1982), quien lo incorpora
al conjunto de los tipos del diálogo oral y lo entiende por tanto como ejemplo de
género discursivo primario.
5. De ahí lo que César Vallejo criticaba en los primeros años 30 como “el vicio
del cenáculo”, tan a menudo vinculado con una jerarquización de sus miembros y con
el culto hipertrofiado a la personalidad. Considérese que el dialogismo sostenido
en la incorporación de citas y referencias mutuas introduce en efecto de forma inevitable
un principio jerarquizador y canonizador asentado en el número y entidad de esas
citas y en la autoridad que se les adjudique.
6. Por esto mismo resulta desproporcionado y fallido un análisis estético-argumentativo
del ensayo surrealista del tipo del propuesto por Champigny (1967).
7. Otras veces el ensayo toma derroteros muy diferentes, casi ajenos a las marcas
que se han mostrado como identificadoras del ensayo surrealista. Sin abandonar a
Breton, es el caso de Les Vases
communicants (1932).
8. Pero no más de lo que pueda hacerlo, con otro rumbo, una colección de microensayos
aforísticos como Die Fliegenpein,
de Elias Canetti.
9. Entre otras dimensiones, la más destacada de las cuales sería la musical. En
1928 entró en el Conservatorio Superior de Música de Madrid, donde se formó como
violinista. Años después ejerció como crítico musical en la revista madrileña P.A.N. y en el diario dominicano
La Nación. Uno
de sus puestos profesionales en el exilio fue el de violinista de la Orquesta Sinfónica
Nacional de la República Dominicana.
10. María Lopo (2007) ha estudiado las relaciones epistolares de Granell con Breton
y con Péret durante los años cuarenta y cincuenta, de gran interés para los asuntos
que aquí se tratan.
11. En realidad, siguen siéndolo a día de hoy, y de forma destacada en relación
con la totalidad de la producción ensayística del siglo XX español. Lo ha dejado
ver una encuesta reciente realizada entre especialistas y profesores de literatura
contemporánea (Ródenas de Moya y Gracia 2006). La encuesta se destinaba a presentar
un canon de autores y obras del ensayo español del siglo XX. Sólo ocho nombres aparecen
destacados sobre los demás. Son, en orden ascendente de preferencias, los de Antonio
Machado, Azorín, D’Ors, María Zambrano, Fernando Savater, Sánchez Ferlosio, Unamuno
y Ortega.
12. La cartografía no precisa de más referencias, aunque un libro como La lámpara maravillosa de
Valle-Inclán, sobre todo por su crítica al racionalismo desde una posición neomística,
esotérica y simbolista, merecería alguna atención. En otro orden, ése sería igualmente
el caso de voces críticas influyentes como las de Azorín, D’Ors o Cansinos Assens.
13. El primero, ecléctico y gestual, declaradamente contrario a argumentar sus
propias posiciones, fue el Manifest
groc (1928) de Salvador Dalí, Sebastià Gasch y Lluís Montanyà, surgido
del grupo que alentó la revista L’Amic
de les Arts, en el que Josep Vicenç Foix era la voz más autorizada.
El segundo manifiesto, más discursivo y sólido en sus dimensiones poética y política,
y muy atento a los reajustes internos del movimiento surrealista y a sus polémicas
con otras posiciones de vanguardia o de la reacción ideológica y cultural, fue el
conocido como Manifiesto surrealista
de Tenerife, que firmaron André Breton, Agustín Espinosa, Pedro García
Cabrera, Domingo López Torres, Benjamin Péret, Domingo Pérez Minik y Eduardo Westerdahl
en 1935. Interesaría igualmente el desarrollo del método paranoico-crítico por Dalí
en La Femme visible
(1930) y en revistas como Minotaure
o Cahiers d’art.
14. Algunos escritores vinculados con el surrealismo experimentaron hacia 1930
una evolución hacia las derechas que determinó en casos como el de Ernesto Giménez
Caballero, el director de La
Gaceta Literaria, una militancia fascista. Signo de la diversificación
ideológica de los surrealistas españoles es el constituido por los asesinatos de
dos escritores que participaron directamente en la acción política y sindical durante
la República, José María Hinojosa, fusilado en Málaga en 1936 por milicianos comunistas
en represalia tras un ataque aéreo a la ciudad, y Domingo López Torres atado y arrojado
vivo al mar por falangistas (Tenerife, 1937). En la trayectoria vital e ideológica
de Eugenio F. Granell el año 1929 supuso un momento importante. Fue entonces cuando
participó en Madrid en un congreso internacional clandestino trotskista al que se
unió el sociólogo Pierre Naville, director inicial en 1924 junto con Benjamin Péret
de La Révolution surréaliste.
15. Tras la guerra, el postismo de Carlos Edmundo de Ory reinició la recepción
del surrealismo entre los poetas españoles (Pont 1987), alcanzando continuidad inicial
en autores como Miguel Labordeta, Camilo J. Cela o Juan Eduardo Cirlot. De todos
modos, De Ory, en textos como “Valor y lógica del postismo” (de 1948 y recogido
en Pont 1987: 515-518), incide en el efecto negativo de una proyección del subconsciente
en poesía.
16. Por ejemplo, a propósito de Azorín o de Juan Ramón Jiménez. Azorín publicó
en 1929 El libro de Levante,
inicialmente titulado Suprarrealismo
y que, pese a su presentación como prenovela
gaseiforme y amorfa, encaja con dificultad en las coordenadas del surrealismo.
De Juan Ramón se suele mencionar un libro largamente aplazado y conocido sólo segmentariamente,
Viajes y sueños,
en el que habría concomitancias con la indagación onírica practicadas ya desde un
temprano 1915. Sobre el libro ofrece información y criterio Gómez Trueba (2003).
Azorín también ha sido asociado al surrealismo a partir de obras teatrales como
Brandy, mucho brandy
(1927) y otras. No trataré aquí la compleja relación teatro-surrealismo ni sus dudosos
trayectos hispánicos (Gómez de la Serna, Claudio de la Torre, Cándido Fernández
Mazas, Ignacio Sánchez Mejías, Rafael Alberti, Federico García Lorca…).
17. Interesa sobre todo “Suprarrealismo”, incluido en el libro de 1931 Ismos y que incorpora como
ilustración práctica del significado del movimiento un relato sobre el joven surrealista
Henri Kloz.
18. Por su parte, López González de Orduña (2002) ha descrito cinco discursos político-culturales
confluyentes que caracterizarían los ensayos de Larrea: surrealismo, filosofía espiritualista,
milenarismo, pensamiento utópico y esencialismo hispánico.
19. El poeta guatemalteco Luis Cardoza fue el mensajero que, de viaje a México,
quiso entregar al escritor bilbaíno el texto de Granell, devuelto a su autor “porque
según Larrea ya él había escrito todo lo que se podía decir acerca de dicha pintura”
(Granell 1989).
20. Existe además obra ensayística inédita cuya amplitud supera la de la obra publicada,
como la serie de cinco volúmenes titulada Pintura
escrita: textos y visiones de pintores, que no he llegado a consultar.
La Universidad de Puerto Rico proyectó su edición en los años cincuenta, pero no
llegó a materializarla. Granell ejerció en Río Piedras como catedrático de Historia
del Arte entre 1950 y 1960. Allí compartió claustro con otros exiliados, como Juan
Ramón Jiménez, Francisco Ayala o Segundo Serrano Poncela.
21. Asoma igualmente esa atracción en poemas como “Discurso del método”, del libro
Estela de presagios
(1981). Y en otra escala en la titulación de la obra plástica, sugeridora en ocasiones
de tratados posibles,
o de la promesa de un desarrollo crítico-ensayístico: Europa despedazada, Formación de la metáfora,
Conversación española,
Historia de un documento.
22. Empleada la etiqueta en el modo en que ha sido aplicada al Philippe Soupault
de Profils perdus
(Boucharenc 1999) y que cabría extender al Julien Gracq de libros como En lisant en écrivant.
23. No son pocos los escritos que Granell dedicó a clarificar la lucha revolucionaria
trotskista y anarquista, en los años de la Guerra Civil, contra fascismo y estalinismo.
En particular, destaca la permanente denuncia de la tortura y asesinato en junio
de 1937 a manos de estalinistas de Andreu Nin, máximo dirigente del Partido Obrero
de Unificación Marxista, en el que él mismo militaba desde su fundación en 1935
y al que llegó desde Izquierda Comunista de España. No puedo ocuparme aquí de esta
producción, si bien indicaré que redactado este estudio han aparecido dos volúmenes
relevantes con textos recuperados de Granell: Artículos políticos (1932-1990) y Correspondencia con sus camaradas del
P.O.U.M. (1936-1999), publicados ambos por
la Fundación Eugenio Granell en 2009.
24. En origen, Sociological
Perspectives of Guernica (1965), su tesis doctoral, defendida en la
New School for Social Research de Nueva York. Granell ejerció en esta ciudad como
catedrático de Literatura Española entre 1960 y 1982, concretamente en Brooklyn
College, de la City University of New York.
25. Este libro y Ensayos,
encuentros e invenciones son compilaciones de textos breves, por lo
general aparecidos en periódicos y revistas, en las que no me detendré. El aire fresco es una selección
de columnas del diario dominicano La
Nación, aparecidas entre 1940 y 1945. El otro volumen recoge textos
de esa misma procedencia, a los que suma trabajos críticos y de opinión publicados
en Guatemala, España, Estados Unidos y otros países.
26. Una visión crítica de esa aproximación etnografista y una comparación parcial
entre la mirada de Breton y la de Larrea aparecen desarrolladas en Ferdinán (2002),
quien explica sobre claves culturales, políticas y económicas lo que juzga como
fracaso del surrealismo en América Latina. El motivo/tema de la isla es de gran
riqueza en el imaginario cultural y literario centroamericano. Véase un ejemplo
en las ponencias recogidas por Alemany Bay et
al. (2001). A este respecto véase asimismo Castells (2000).
27. Dash (2003) sostiene que el libro de Leiris funcionó como efectivo modelo para
el relato del viaje y el encuentro con el Caribe de los surrealistas franceses allí
refugiados a comienzos de los años cuarenta.
28. ”Aquí no hay pintura, sino teatro. Toda España era escena. Aquel arte, en tiempos
de Fray Juan de San Jerónimo, era escena en bulto más que imagen quieta” (Granell
1973).
29. Ese planteamiento hacia lo comparatista y lo intermedial reaparece en el libro
a propósito de asuntos como las representaciones de la ciudad o de los fusilamientos.
Más inmediato a la iconografía surrealista, por ejemplo al Breton de Constellations (1959), es
el capítulo “La mujer voladora” (Granell 1973), de nuevo pendiente del modo en que
pintores y escritores concretaron tal imagen.
30. Granell hizo algo semejante en La
novela del Indio Tupinamba (1959) y en Lo que sucedió… (1968), donde abundan asambleas
y reuniones poco verosímiles, alguna de ellas también en espacios académicos.
31. Breton explicó sobre bases hegelianas “dos modos particulares de sentir” que
se encuentran en las bases del surrealismo en tanto realismo abierto que aspira a destruir el edificio
cartesiano-kantiano (“Limites non-frontières du surréalisme”, 1937). Se trata del
azar objetivo y el humor objetivo, el primero entendido en términos de Hegel como
“la forma de manifestación de la necesidad” y el segundo visto como “triunfo paradójico
del placer sobre las condiciones reales en el momento en que se las considera más
desfavorables” (Breton y Aragon 1973).
32. En casos como el que afecta a la conversión de Dalí al catolicismo, confesada
tras entrevistarse en Roma con Pío XII, esos complementos poseen un carácter marcadamente
jocoso (Granell 1973).
33. A quienes por cierto recriminó, siempre que pudo, su debilidad ante el régimen
de Franco. Fue esta una pauta recurrente en Granell, la crítica frontal del sometimiento
de los intelectuales.
ARTURO CASAS | Filólogo, ensayista. Doctor en Filología Hispánica. Profesor visitante en el Graduate Center de la City University of New York (2005), en la Université de Bourgogne en Dijon (2005) y en la Universidad Nacional de Mar del Plata (2009). Director de Estudios de Doctorado en Teoría de la literatura y Literatura comparada en la Universidad de Santiago de Compostela (1998-2004). Fundador y coordinador del Grupo Alea de Análisis Poético de la Universidad de Santiago de Compostela (2008). Coordinador del Centro de Investigaciones sobre Escrituras y Procesos Emergentes de la Universidad de Santiago de Compostela. Autor de libros como Rafael Dieste e a súa obra literaria en galego (1994) y La teoría estética, teatral y literaria de Rafael Dieste (1997).
HÉLIO ROLA | (Brasil, 1936). Pintor, desenhista, escultor, gravador. Estudou na Sociedade Cearense de Artes Plásticas em 1949. Formado em medicina em 1961, cinco anos depois finaliza curso de pós-graduação em Bioquímica pela USP. Entre 1967 e 1970, estuda pintura com Joseph Tobin e Agnes Hart no Art Student’s League, em Nova Iorque (Estados Unidos), período em que aproveita para frequentar a Liga de Estudantes de Arte da cidade e trabalhar como pesquisador no The Public Health Research Institute. Como membro do Grupo Aranha realiza diversos painéis de pintura mural coletiva em Fortaleza e São Paulo. Artista inventivo e destacado no panorama da Arte Postal, que soube transpor para o ambiente digital. Entre suas mais importantes exposições, encontram-se as retrospectivas “Cidades” (Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, Fortaleza, 2005) e “Um Atlas para Hélio Rôla” (Museu de Arte Contemporânea, Fortaleza, 2021), sob a curadoria, respectivamente de Floriano Martins e Flávia Muluc.
Agulha Revista de Cultura
Série SURREALISMO SURREALISTAS # 14
Número 213 | julho de 2022
Artista convidado: Hélio Rola (Brasil, 1936)
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
concepção editorial, logo, design, revisão de textos & difusão | FLORIANO MARTINS
ARC Edições © 2022
 |  |
∞ contatos
Rua Poeta Sidney Neto 143 Fortaleza CE 60811-480 BRASIL
https://www.instagram.com/floriano.agulha/
https://www.linkedin.com/in/floriano-martins-23b8b611b/
Nenhum comentário:
Postar um comentário