Agulha Revista de Cultura: DAWN ADES | Hans Arp e o relevo mágico de sua coroa de botões

Hans Arp foi um dos artistas de Dadá, como Max Ernst e Man Ray, herdado pelo Surrealismo. Bem conhecido já pelo grupo Littérature em Paris, que o admirava tanto como poeta quanto como artista, ele manteve de suas raízes dada um interesse pela arte não objetiva, o que lhe dá uma posição única e um tanto ambígua no contexto do Surrealismo. O termo não-objetivo é usado aqui deliberadamente para distinguir a prática de Arp da abstração, um termo que ele não gostava; sua própria preferência era pelo concreto, pelo qual ele indicava obras que não eram abstratas de coisas no mundo, mas criações por si só. Em 1927, Arp foi questionado sobre sua opinião sobre neoplasticismo (outro termo para abstração usado por Mondrian e de Stijl) e surrealismo: “para responder a esta pergunta eu tenho que começar com dada a que Tzara e eu demos à luz com grande alegria. Dadá é a origem de toda a arte.” Ele continua: “Eu expus com os surrealistas porque sua atitude rebelde em relação à arte e sua atitude direta com a vida eram sábias como dadá”. (Carta ao Senhor Brzekowski, Jours effeuillés, Gallimard, 1966). Ele se refere a Dada não apenas por causa de sua precedência cronológica, mas porque para ele continha o germe dos principais movimentos que se seguiram, implícito na questão original. A associação de Arp com o Surrealismo não o impediu de manter contato com o grupo de Stijl e o editor de sua revista Theo van Doesburg e participar da Abstração-création em 1932.

Arp fez parte do núcleo Dadá em Zurique desde sua fundação em 1916, e ele foi novamente um dos mais influentes dadaístas em Colônia, juntamente com Max Ernst e Johannes Baargeld, em 1919-21. Antes da guerra, ele visitou Paris com frequência, frequentou a Academia de Belas Artes em Weimar c. 1905-07, viveu e trabalhou em relativo isolamento em Weggis na Suíça 1907-1912, visitou Munique em 1912 onde conheceu Kandinsky, participou da exposição Blaue Reiter e contribuiu com vinhetas para o Blaue Reiter Almanach (1912). Em agosto de 1914, retornou a Paris no último trem da Suíça antes da guerra eclodir, permanecendo até o verão seguinte. No contexto do avanço alemão em Paris – talvez a fonte de sua memória do “trovão de baterias à distância” – ele conheceu escritores e artistas: Max Jacob, Viking Eggeling (com quem se encontrou novamente em Zurique quando Eggeling estava trabalhando com Hans Richter em filme experimental), Modigliani e os Delaunays. Ele estava, em outras palavras, familiarizado e ativo na vanguarda europeia. No entanto, quase nada de seu trabalho de antes da guerra sobrevive. Há evidências de que já estava fazendo escultura, bem como pintura, mas ele destruiu a maior parte de sua obra figurativa, e havia embarcado em 1915 em uma investigação altamente individual sobre a arte não-objetiva. Ele compartilhou a antipatia de Kandinsky pela arte representativa (“loucura sancionada”) e mais tarde ficou horrorizado com o crescimento de uma técnica ilusionista entre pintores surrealistas na década de 1930. Sua busca por uma linguagem abstrata foi acompanhada por uma rejeição da mídia tradicional. Parou de pintar e usou materiais mais associados a artes “menores”: têxteis, madeira, papel. Em 1915 ele compartilhou uma exposição na Galerie Tanner em Zurique com Otto van Rees e Adrienne van Rees-Dutilh, modernos wallhangings, bordados, pinturas, desenhos. O catálogo explicou: “Essas obras são montadas a partir de linhas, planos, formas e cores. Eles tentam abordar os valores insondáveis e eternos acima da humanidade. Eles são uma reação contra preocupações humanas egoístas.” Este foi um tema que percorreu Dadá em Zurique e foi alinhado com um interesse pela filosofia oriental. Seguindo as tapeçarias de lã e bordados que exibiu no Galerie Tanner, Arp embarcou em uma série de colagens de uma aparência altamente geométrica, simétrica, quadrados e retângulos cortados com uma guilhotina de papéis prontos e papelão de diferentes texturas. Ele pretendia em suas colagens eliminar vestígios das “preocupações humanas egoístas” pessoais e acidentais, usando uma guilhotina para cortar os papéis, evitando as marcas de uma mão. Embora visivelmente não-objetivas, elas são significativas para o desenvolvimento de uma das principais ideias de Arp que o relacionam ao surrealismo: o acaso. Mais tarde, em seu ensaio “Dadaland” (On My Way), Arp explicou seu conceito de acaso: “Uma vez que a disposição dos aviões e, e as proporções e cores desses planos pareciam depender puramente do acaso, declarei que essas obras, como a natureza, foram ordenadas “de acordo com a lei do acaso”, sendo a chance para mim apenas uma parte limitada de uma raison d'être insondável, de uma ordem inacessível em sua totalidade.” A natureza para Arp era uma realidade mais ampla da qual os humanos eram meramente parte e não superiores. Um de seus primeiros poemas, “Kaspar is Dead”, datado de “Weggis 1912”, já sinaliza a direção que sua arte deveria tomar. O poema lamenta o divórcio entre o homem e a natureza, e talvez a perda de magia e mistério no avanço da razão e da civilização:

que agora vai virar a fábrica de café no barril primitivo

que agora vai seduzir o veado idílico para fora da caixa de papel petrificado.

Embora suas colagens, como ele diz, não pareçam diferentes do trabalho de artistas construtivistas russos ou holandeses de Stijl, estas são homenagens à modernidade e à máquina que não são. “Dadá tinha como objetivo destruir as decepções razoáveis do homem e recuperar a ordem natural e irracional. Dadá queria substituir o absurdo lógico dos homens de hoje pelo ilogicamente sem sentido (publicado pela primeira vez em On My Way, 1948).

Às vezes Arp introduziu na geometria severa das colagens que ele estava fazendo c. 1916 tiras curtas que se assemelham aos padrões das peças usadas para contar fortunas no I Ching (Livro das Mutações). Ele retorna várias vezes em seus textos posteriores, ao olhar para trás neste período, à “lei do acaso” e a liga ao inconsciente: ela “só pode ser experimentada pelo abandono total ao inconsciente”. Ao longo do período Dadá há amplas evidências de experimentos, que antecipam o surrealismo, como várias formas de suspender o controle consciente, tanto em seus poemas quanto em suas obras plásticas. Em 1917 publicou Weltwunder, uma coleção de poemas e de narrativas de sonhos. Alguns dos poemas são baseados em coleções aleatórias de palavras e frases encontradas em jornais, elementos líricos prontos – uma prática também promovida por Tristan Tzara e mais tarde recomendada por Breton no Primeiro Manifesto do Surrealismo. É possível que o interesse de Arp pelo inconsciente e por fatores fora da explicação racional tenham surgido através dos círculos ocultos que ele frequentou em Paris em 1914, mas há apenas evidências intermitentes disso. Se assim for, haveria um paralelo com os experimentos futuros surrealistas com transes hipnóticos, derivados de médiuns, relatados por Breton em “Entrée des mediums” (Littérature, 1922). No entanto, Arp parece não ter seguido os surrealistas em direção ao seu interesse freudiano inspirado no funcionamento da mente inconsciente individual. Em vez de vê-la como parte de toda a psique humana a ser minada, ele parece ter valorizado a ideia do inconsciente, como o acaso, como essencialmente insondável “como a primeira causa da qual toda a vida surge”. Firmemente como ele acreditava que a memória e o sonho eram o mundo real, isso foi porque eles estão relacionados com a arte, “que é moldada à beira da irrealidade terrena”.

Depois de c. 1917, sua obra começou a parecer mais visivelmente em dívida com o acaso: ele arranjou pedaços das colagens “automaticamente”, para que os quadrados e retângulos parecessem como se tivessem tremido até o chão. Estes foram seguidos por desenhos automáticos em tinta e xilogravuras, cujas formas biomórficas lembram formas naturais, mas não as representam estritamente. Destes surgiram os relevos de madeira admirados pelos surrealistas. Arp descreveu o processo de encontrar o que ele chamou de “formas decisivas”: “Em Ascona fiz desenhos de tinta da Índia de galhos, raízes, grama e pedras que o lago havia jogado na costa. Finalmente, simplifiquei essas formas e uni suas essências em ovais fluidos, símbolos da metamorfose e desenvolvimento de corpos. O relevo de madeira Earthly Forms, reproduzido por Picabia em sua revista 391 (fevereiro de 1919) data daquela época; iniciou uma longa série na qual eu ainda não parei de trabalhar.” (Signposts (Jalons, 1950) Formas terrenas, o relevo agora conhecido como Martelo vegetal, foi construído de camadas de madeira cada uma pintada de uma única cor plana, principalmente formas orgânicas curvas, com uma única forma de borda dura, colada a uma base retangular. Nessa medida, então, ainda tinha associações pictóricas, mas logo Arp abandonou a base, exceto quando contribuiu para o assunto como em seu jogo de objeto Dadá Egg Board, para fazer objetos de relevo muitas vezes sem as partes de cima e de baixo, fixos e cujas ambiguidades morfológicas têm múltiplas leituras potenciais. Oiseau-hippique (pássaro hippic), por exemplo, pode ser pendurado na parede em várias direções diferentes, seus elementos se deslocando em suas associações com “pássaros” ou “cavalos”.

Os poemas em Wolkenpumpe (Cloud Pump, 1920) brotam de uma espécie de automatismo. Ele os escreveu “sem reflexão ou revisão”, o fluxo de palavras transcrito, como ele disse, diretamente, sem lógica e com justaposições e imagens surpreendentes. Para Arp, esses poemas prefiguram os “papiers déchirés”, papéis rasgados, da década de 1930 – colagens feitas de seus próprios desenhos divididos em fragmentos.

No início da década de 1920, Arp – nascido em Estrasburgo quando a cidade estava sob domínio alemão – foi temporariamente incapaz de obter a cidadania francesa, alegando que ele não era “nem francês nem alemão”. Também teve recusada a cidadania suíça, plausivelmente sob a alegação de que sua poesia mostrava que ele estava mentalmente perturbado. Finalmente chegou a Paris em 1925, e teve um estúdio aos 22 anos, na rua Tourlaque, com muitos vizinhos surrealistas, incluindo Magritte, Ernst e Miró. Finalmente, em 1927, ele e Sophie Taueber mudaram-se para Meudon nos arredores de Paris, onde construíram uma pequena casa moderna com estúdios. Enquanto estava em Paris, Arp participou das reuniões no café na Place Blanche, embora não resistisse a uma provocação; no poema “Place Blanche” ele escreve

Eu pertenço a um rebanho de poetas e pintores

Cheio de submissão, obediência ao pastor.

Como marionetes esses poetas, esses pintores aprovam,

acenar com a cabeça…

Ele assinou apenas dois dos manifestos surrealistas: “Mãos fora do Amor” (1927) e Permettez! , um protesto contra a construção de um memorial a Rimbaud.

Arp foi incluído na primeira exposição surrealista, La Peinture surréaliste, na Galerie Pierre, Paris, em 1925, com dois relevos de madeira, um dos quais, “Birds in an Aquarium”, foi reproduzido no catálogo. Este relevo de madeira pintada de pé livre foi um de seus objetos Dadá “concebidos para mostrar aos burgueses a irrealidade de seu mundo…” Pássaros em um Aquário foi feito na mesma época, durante o período Dadá em Colônia, como a pintura de Max Ernst, “Elefante das Celebes” (1921), onde os peixes flutuam no céu, tomando uma postura igualmente desorientadora para os elementos.

Breton apreciou o humor nos relevos e escreveu o prefácio da primeira exposição individual de Arp em Paris na Galerie Surréaliste, 16 rue Jacques Callot, Paris, de 14 de novembro a 9 de dezembro de 1927. Entre as obras da exposição estavam peças de Éluard, Ernst e Breton, que mantiveram Arp’s Point (et) virgule (1927) até o fim de sua vida. Em seu prefácio Breton explora o que Arp chamou de problema da linguagem objeto: como considerar a relação entre uma palavra e o objeto que ele designa quando esse objeto é formalmente ambíguo, com múltiplas associações. Ele ficou fascinado pela forma como as formas de Arp incomodam a linguagem e a tornam igualmente flexível e de mudança de forma. “Nature morte: Table, Montagne, Ancres et Nombril (Still Life: Table, Mountain, Anchors and Umvel): a última palavra se pronuncia ombril. Não há nada gratuito sobre a estranha insistência de Arp de que esta palavra deve ser conjugada assim: un nombril, des ombrils. Quem sabe, talvez seja precisamente um pedaço de sombra (ombre) que o RH significa transmitir pelos anéis pequenos que são uma característica tão frequente de seus relevos de animais, plantas e pedras? Ombril, uma palavra estranha, um deslize da língua…” (Breton, Surrealismo e Pintura).

Arp foi reconhecido como poeta e artista e foi durante a época surrealista que, como ele disse, “Meus escritos poéticos e minha escrita plástica chegaram mais perto” (XXième siècle nº 6, Paris, jan 1956). Em 1933 “L’air est une racine” (O ar é uma raiz) foi publicado na SASDLR (nº 6 1933). Quatro xilogravuras são intercaladas entre os quatro versos de “Les pierres sont remplies d’entrailles” (as pedras estão cheias de entranhas). As xilogravuras ecoam as imagens do poema: um esqueleto de folha cresce dentro de uma forma orgânica semelhante a uma pedra: “Sur la pierre qui prend la place de la bouche pousse une feuille-arête – bravo”. (Na pedra que toma o lugar de uma boca cresce uma folha de espinha de peixe.) A liberdade linear das xilogravuras também se relaciona com um grupo de relevos de cordas que a Arp fez em meados da década de 1920; aqui o acaso entra novamente, como Arp deixou pedaços de corda cair e, em seguida, moldou os padrões derivados do acaso em formas que eles sugeriram (um é intitulado “Drunken egg-cup”). Embora com semelhanças superficiais com as “Three Standard Stoppages” de Duchamp, há uma diferença fundamental na medida em que Duchamp empregou a chance de minar os sistemas racionais de medição, enquanto a Arp introduz o acaso como um meio de renovação criativa.

Durante a década de 1930, a Arp exibiu tanto com os surrealistas quanto com grupos abstracionistas. Em 1933 ele expôs pela primeira vez sua escultura na Exposição surréaliste (1933) em Pierre Collc, incluindo Head coberto com três objetos desagradáveis: uma mosca, um bandolim e um par de bigodes. Na famosa exposição de objetos de 1936 na Galeria Ratton, Arp mostrou duas obras atípicas – um relevo de madeira construído a partir de fragmentos encontrados, incluindo um cabo de vassoura e várias partes de destroços, “Trousse de naufragés” (1920) e “Mutilé et apatride” (1936), uma construção de papel machê. Ambos são extraordinariamente agressivos, especialmente “mutilados e apátridas”, o que evoca os traumas da guerra e do deslocamento. Na Exposição Internacional de 1938 suas obras foram divididas em três categorias: relevos, objetos (incluindo Mutilée et apatride) e escultura. Sua comovente memória de sua esposa Sophie Tauber, que morreu em “Le monde du souvenir et du rêve”, foi publicada no catálogo de Le surréalisme en 1947, onde ele mostrou entre outras obras Escultura preadamique. Na exposição EROS 1959-60, ele pertencia à categoria “ontem” de surrealistas, representado com a bela escultura de calcário rosa Crown of Buds.

NOTA

Publicado originalmente na Enciclopédia Internacional do Surrealismo vol 3; Editor Geral: Michael Richardson, Editores: Dawn Ades, Kzryzstof Fijalkowski, Steven Harris e Georges Sebbag. Bloomsbury, 2019. Cedido para publicação em Agulha Revista de Cultura pela própria Dawn Ades, que carinhosamente cuidou de nos enviar sua versão em português.

DAWN ADES | Nacida en 1943, se graduó en la Universidad de Oxford y estudió Historia del Arte en el Courtauld Institute, Universidad de Londres. Es catedrática de Historia y Teoría del Arte en la Universidad de Essex. Entre las exposiciones que ha contribuido a organizar se cuentan “Dadá and Surrealism Reviewed” (1978), “Salvador Dalí” en la Tate Gallery de Liverpool (1998) y “Francis Bacon, Dada y Surrealismo” en la Bienal de São Paulo (1998). Ha publicado, entre otras obras, Francis Bacon (1985), Art in Latín Ameñca. The Modern Era, 1820-1980 (1993), y Surrealism: Desire Unbound (2001).

TRAVIS SMITH (Estados Unidos, 1970) | Artista gráfico conocido por diseñar carátulas de álbumes para bandas de heavy metal. El periódico Chronicles of Chaos lo considera sin duda uno de los artistas gráficos más talentosos del heavy metal actual. Entre 1998 y 2022 ha realizado más de 100 proyectos gráficos completos (no solo las portadas) para varias bandas de heavy metal, incluyendo Devin Townsend, Katatonia, Nevermore, Opeth, Anathema, Black Crown Initiate, Soilwork, King Diamond, Novembre, Avenged Sevenfold, Strapping. Young Lad, Perséfone, Riverside y Overkill. La base de su trabajo consiste principalmente en la creación completa del arte de cada álbum. Es conocido por un estilo oscuro e introspectivo que se basa en gran medida en la fotografía, compuesta digitalmente con varios otros medios. También se utilizan texturas acrílicas, así como acuarelas, pasando por un proceso de digitalización y posterior superposición sobre matrices fotográficas. Tenerlo con nosotros como artista invitado es una forma de reconocer la belleza de su creación. En una breve conversación, nos autorizó a utilizar todo este material.