Agulha Revista de Cultura: FLORIANO MARTINS, MÁRIO MONTAUT

Años después su muerte, parece pertinente recordar aquella que es quizás, al mismo tiempo, la aventura más radical y consistente en el escenario de lo que ahora se llama música pop. Me refiero al gran virtuoso de la guitarra que fue Frank Zappa (1940-1993). Creciendo en el seno romántico de una generación de cronistas de la agonía de la civilización industrial, Zappa fue más que una simple estrella de rock. Ejemplar es el hecho de que no se desvió del rumbo de su música, no cayendo en la treta de los caminos orientalistas ni en las tentaciones del gran mundo del negocio del arte.

Su irreverencia, su espíritu anárquico, nunca le permitieron confundir el lugar que ocupaba como músico experimental con la débil inestabilidad reinante en el escenario pop. Ni siquiera se dejó arrollar por las direcciones de una anarquía inocua. Radicalizó la construcción de una crítica extremadamente sagaz al american way of life, a través de un estilo satírico evidenciado no sólo por la poética sino también por la ambientación gestual de las performances. Siempre aborreció toda forma de alienación. Dijo en una entrevista: La anarquía sólo puede fundarse en medio de un pueblo plenamente culto y civilizado.

Cuestionó duramente a la juventud drogada de los años 1970, los fantasmas evanescentes del power flower. Además de las constantes declaraciones y actuaciones, hay todo un disco en el que defendía su posición sobre el debilitamiento de la juventud a través de temas emblemáticos, como “The idiot bastard son”. En este disco, We’re only in it for the money, Zappa cobró un alto precio en la familia estadounidense, culpándola por la estupidez de sus hijos.

La formación musical de Frank Zappa sobresale tanto por su multiplicidad como por su complejidad. La música electrónica y las modulaciones absolutamente libres del jazz despertaron su atención. Además, el espíritu satírico encontraría en el teatro del absurdo una gran fuente de diálogo. Tal influencia fue muy fructífera en la producción de espectáculos y en la concepción misma de los infinitos diálogos entre personajes de muchos de sus discos, resultando siempre en una teatralización burlesca de una poética atrevida y singular.

Detrás de toda esa atmósfera underground y psicodélica, ligada habitualmente a una debilidad estética, Zappa buscaba lo que él mismo definió como un control consciente de los elementos estructurales y temáticos que fluyen en cada disco, en cada concierto y en cada entrevista. Para eso comprendió desde muy joven que debía elaborar una poética. También argumentó que las palabras podrían usarse de la misma manera que los instrumentos. Fruto radical de esta concepción operística fue la partitura de 200 motels (1970), que reunió a la controvertida banda Mothers of Invention junto a la Filarmónica de Los Ángeles, en un concierto dirigido por Zubin Metha.

A partir de entonces, cuando no tenía más de 21 años, desarrolló varias obras para orquesta, junto a extensas partituras interpretadas por la propia banda y las experiencias más insólitas directamente ligadas a la música electrónica. Una vez declaró que Edgar Varèse fue la más evidente de sus influencias. Sin duda, la complejidad de los acordes característicos de su música da fe de este reconocimiento, pero hay que aceptar que su extravagancia rítmica no tiene equivalente en el caldero difuso de la llamada música moderna.

Ya sea por la multiplicidad de experiencias sonoras que buscó, o por el mordisco consciente de su poética, la obra de Frank Zappa –su discografía alcanza prácticamente los 100 discos fonográficos– revela a uno de los artífices más atrevidos y vitales del desdoblamiento del lenguaje artístico en la segunda mitad del siglo XX. Creó obras importantes en el entorno de la música electrónica, como el triplete de cuerdas generado por synclavier (1984). También escribió una serie de duetos para piano y quinteto de cuerda, grabados en The yellow shark (1993).

También es importante en su trabajo la dirección de piezas de Pierre Boulez (1984) y del ya mencionado Zubin Metha. Paralelamente, Zappa investigó las infinitas posibilidades de la guitarra eléctrica, instrumento que mejor definía el resumen de su inquieta criatura –fundamentales las recopilaciones preparadas por él mismo de los solos de guitarra en Shut up’n play yer guitar (1981) y Guitar (1988). Como ejemplo de una notable incursión en una fusión satírica de jazz y rock, mencionaría el álbum One size fits all (1975).

Al comienzo de su ascenso, Frank Zappa decía repudiar cualquier práctica que tienda a reducir el cuerpo, el intelecto o el espíritu del individuo (de cualquier verdadero individuo) a un estado de subconsciencia o insensibilidad. Sus expectativas fueron cruelmente abortadas. El rock mismo se restringía a una debilidad distorsionadora, impregnada de evasivas. Como él mismo definió en los años 1970 su trabajo con la banda Mothers of Invention: fabricamos un arte especial en un ambiente hostil a los soñadores. [FM]

DIÁLOGO ENTRE FLORIANO MARTINS & MÁRIO MONTAUT

FM | De hecho, el universo que envuelve la música de Frank Zappa es tan vasto que es difícil saber por dónde empezar a evocarlo. ¿Qué tal si empezamos con la música electrónica? Para él, mucho de lo que se hacía bajo esta etiqueta era insoportable, basura, y lo que más observó al respecto es que el artista necesita entender su tecnología. ¿Crees que de alguna manera el arte –la música, por ejemplo– que nos es contemporáneo está despreciando la percepción de la tradición?

MM | Sí, es despreciar por completo la tradición. Una inclinación en la Red y volvemos a la Edad de Piedra. Y esta tendencia no es solo en la música, sino en el comportamiento en general. Y esa máxima la pronunció un amigo adolescente de mi hijo, un chico de 17 años. Y con una espontaneidad sorprendente, esa declaración seguida de una risa siniestra. Pero véase, por ejemplo, cuando Zappa habla del artista entendiendo su tecnología. La tecnología musical, Floriano, existe desde hace muchas Estaciones, es una de las más desarrolladas. Una pequeña fuga, un brandeburgo de Bach es más que suficiente para tal percepción. La experiencia de un acorde, la convivencia de un músico con ciertas armonías. Esto es necesario, es la comprensión íntima de nuestras tecnologías musicales. Y la investigación, el juego rítmico, por supuesto, porque, y especialmente cuando se habla de Zappa, no hay forma de pensar en la seriedad y el juego sin que estos términos se involucren, profunda, graciosa, apasionadamente. Tienes que aventurarte a jugar, y hay mucho para jugar en las aventuras más grandes. Escucha Sleep Dirt (1978), con esos fraseos luminosos, oscuros, abismales de una guitarra en estado de pura magia aplicada, y escucha esa impagable versión del Bolero de Ravel. Y mucho de lo que Zappa encontró insoportable en la música electrónica se hizo con un espíritu serio (risas). He escuchado muchos intentos electrónicos de reconciliar a Schoemberg, Stones y Noel. Y, mucho antes de que termine la audición, surge un deseo irreprimible de aconsejar a los músicos del crimen que escuchen algo muy complejo, como, a ver… una Cantiga de Roda. ¡En serio! Allí aprenderían un mínimo de la noción de forma. Y no faltan los partidarios de las teorías del ruido, con toda la basura sónica realmente más allá del umbral de resistencia de cualquiera. Ahora recuerdo Jazz From Hell (1986), ¡qué hermosa combinación de tecnologías! La resolución del dilema armonía versus consonancia versus ruido versus cualquier cosa, muy bien puede darse en un acorde compuesto de notas en la guitarra, en el saxo, en una multitud de fútbol, en un orgasmo de ballena, en un gogó en juramento o rezo. Soluciones musicales humorísticas a algunas tediosas cuestiones teóricas mal entendidas. Esto es música. ¡Y cómo esto es Zappa!

FM | Zappa también nos da un ejemplo en discos como Francesco Zappa (1984), donde utiliza el sinclavier para sugerir nuevos acentos en un trío de cuerdas, y The Yellow Shark (1993), con dúos de piano mezclados con un quinteto de cuerdas, componiendo una musical textura basada en atonalidades y extrañezas rítmicas. En cuanto al flujo inagotable de soluciones musicales, también es posible encontrarlo en el brasileño Hermeto Pascoal, si estás de acuerdo conmigo, ya sea usando tecnologías o haciendo una fusión entre el jazz y la música instrumental brasileña. Lo que más me llama la atención de Hermeto, por cierto, es que no le frena la fascinación por los recursos que tienen a su disposición, lo que acaba siendo bastante común en ciertos aspectos de la cultura brasileña. En música, quizás podríamos pensar en un Arrigo Barnabé como un buen ejemplo de esta manifestación de lo que podría considerarse provincianismo o incluso complejo de inferioridad. Hermeto sería así uno de los pocos ejemplos de absoluta libertad evocados por Zappa.

MM | Vuelvo a la cuestión del humor, sin el cual, en muchos casos, es casi imposible escuchar con seriedad la modernidad musical. Y solo con muchas risas, voces, metalizados, instrumentales, disfrutamos del deleite de estas incursiones en el atonalismo, la vuelta al rock, y del minimalismo al jazz, y tantos otros ismos y delicias. Siento en el cosmopolitismo genuino de Zappa una forma muy rica y placentera de disfrutar de ciertas complejidades modernas. En él, la gente consigue divertirse sin perder nunca el hilo de la atención, lo que nos lleva a seguir las fábulas de una prodigiosa imaginación musical. Zappa es americano, y en él podemos ver lo bueno que puede ser, a veces, ser americano y no sufrir esos complejos a los que te refieres, esta desoladora realidad. Si escuchamos, por ejemplo, “Diversiones Electrónicas” de Arrigo, que, original o no, me encanta, como otros de ese disco, Clara Crocodilo, podemos ver que lo que perdemos mucho es un sentimiento típico del tercer mundo, que nos deslumbra, quizás, en exceso, frente a procedimientos absolutamente humanos, aunque superlativos. Y luego se desliza hacia una seriedad, una seriedad formal que nunca escuchas de Frank Zappa. Deambula por inmensos bosques de sonido y lo aprehende casi todo, mientras que Arrigo, en este caso, frente a unas especies bastante intrigantes de la flora musical contemporánea, se deslumbra al borde de la rigidez, parece que alucina, y esto le da un tipo de densidad que su trabajo realmente no lo merecía, no lo merecía. En el caso de Hermeto, puede que incluso sea, como dices, un ejemplo de absolutamente libre, pero creo que ahí hay una gran distinción. Realmente Hermeto tiene una imaginación infinita, su música afortunadamente no está nada impregnada de estos complejos arrogantes, pero percibo, quizás equivocadamente, que Hermeto no tiene pretensiones de carácter intelectual. No veo un demérito en eso, y sabemos lo bueno que es, cuánto sabe de música. En el caso de Frank Zappa, sin embargo, noto una orientación de carácter filosófico, y no solo en relación con la música, sino con todo lo que le rodea y que acaba incorporándose a su obra. No sé qué os parece todo lo que os digo, pero si no me equivoco mucho, esto abre un abismo entre estos dos músicos. Cuando hice hincapié por primera vez en el sentido del humor extremo de Zappa, siempre me pareció que era el fruto de un pensamiento tan amplio y profundo que termina fatalmente en el humor. No puedo sobrevivir sin eso. En cierto sentido creo que Hermeto es incluso más libre que Zappa, pero es en éste donde veo, con mucha mayor intensidad, un gran diálogo entre la música y todo el universo cultural, que en ningún momento excluye lo instintivo. Zappa es uno de los críticos más terribles y sanos que conozco. De todos modos, la declaración que haces de Hermeto es fascinante, porque nos hace pensar en la música y mucho más. Incluso en la noción misma de libertad creativa. Y sus relaciones con otras áreas.

FM | La historia de la música tiene un abismo impresionante, engañosamente guiada por lo que llamáis reivindicación intelectual. Evidentemente, Zappa tenía una visión extraordinaria de la influencia que la música pop tendría en el mundo y trató de involucrarse con ella no solo para explorar todas las posibilidades musicales y tecnológicas, sino también para afirmar una idea. Hermeto asumió otra inquietud, pero también con una idea bien definida: señaló el sentido de que las voces musicales deben mezclarse y que no debemos entender que nuestra tradición musical (no me refiero, por supuesto, sólo al universo de la canción popular) estaba por debajo o ausente de lo que sucedía en otras instancias. La fascinación de la que hablo arriba ha sido un obstáculo inmenso en el diseño de una cultura brasileña. Hablas de preocupación filosófica, pero ¿no hay filosofía en todos los sentidos con los que nos relacionamos con el mundo? No se puede decir que no existiera una filosofía del sentimiento, de una percepción desconcertante –de ahí su ruptura– como la que encontramos en Hermeto. Que Zappa sea más completo, eso sí, en términos. Consideremos el caso de otro brasileño: Egberto Gismonti. Justo al principio compuso algunas imitaciones de canciones sobre versos de Geraldo Carneiro, pero pronto comprendió que tenía que actuar en otro universo. Parte de este repertorio fue recuperado –en discos posteriores– sin la letra. Egberto, como Jan Garbarek, tomó la tradición como un vehículo posible para lo que tenía que decir. Pero no se separan tan rápido como lo hacen Hermeto y Zappa. Quería hablar de un aspecto que me interesa mucho en Zappa, que es el diseño de voces teatrales, la constitución de personajes, etc. Pero antes quería preguntarte algo sobre la relación de la música moderna (hasta dónde se extiende esta moderna) con el final de la llamada tónica dominante, que, de alguna manera, tiene que ver con el sentido del humor que tú defiendes.

MM | Por supuesto que hay una filosofía del sentimiento, de una nueva percepción etc., pero digo que no siento en Hermeto una inquietud intelectual, y cuando digo intelectual vamos al término en el sentido más amplio, y sin pudor ni papas en la lengua. João Cabral de Melo Neto, Drummond, son poetas intelectuales, no así Luiz Melodia, Patativa do Assaré y tantos otros. Salvador Dalí es un artista plástico altamente intelectual e instintivo, lo que no se puede decir de Miró, y eso no le resta importancia, al contrario, en otras condiciones no sería Miró. Es fatal que la cuestión de la música se extrapole a una mayor comprensión de lo que estamos diciendo. No desprestigio a Hermeto en absoluto, solo tengo que reconocer que no se relaciona con la cultura de su tiempo tan ampliamente como lo hizo Zappa. Entiendo que el intelectualismo puede haber generado una serie de malentendidos, oportunismos y malentendidos absurdos. Pero yo diría que incluso Arrigo, con toda su fascinación, está en contacto más cercano con la cosmogonía de Zappa. Hermeto me parece un ser glorioso, poseído, lleno de infinito orgullo por sus poderosos y muy inteligentes instintos. Y le doy mi razón absoluta. Zappa siguió siendo un instinto, y en él, el artista sobrevivió a la adquisición de toda una cultura que, muy bien asimilada, terminó por fortalecer sus vísceras, lo que lamentablemente no sucede con tanta frecuencia. Sería mucho más saludable que nosotros, los brasileños, admitiéramos nuestras inferioridades, que no creáramos en su lugar complejos de superioridad o inferioridad, y que acabásemos con esos discursos insoportables, y entregados para siempre, por Oswald de Andrade a Tom Zé, siempre, siempre con el mismo tono equivocado, el de querer disimular nuestras inevitables deudas culturales. Arrigo pertenece a una generación que rindió un tributo excesivo a lo que se llama modernismo brasileño, que fue desastroso. Hermeto, en cambio, como diría Tom Zé, no tenía miedo de aprender en la calle, ni en las escuelas ni en las embajadas, digo. Tom Zé pasa años estudiando toda la cultura musical extranjera en una universidad de música y luego se va vomitando todo lo que escuchó allí. Y por mucho que no lo admita, lo encuentro altamente xenófobo, como tristemente nos convertimos en xenófobos para muchos de nosotros. La música brasileña que más me fascina es la llamada popular, en mejores términos, la que se sitúa en el universo de la canción, y la de los chorões, la que tiene una profunda intimidad con el hombre de la calle, que ama la samba, frevo, las tabernas, el cordel, el carnaval, y amaría, si fuera posible, todas las maravillas universales que algunos intentan detener inaceptablemente. Como cantaba Noel en “Positivismo (o Araruta)”: El amor viene como principio, el orden como base, y el progreso es lo que debe llegar al fin, olvidaste esta ley de Auguste Comte, y fuiste a ser feliz lejos de mí. Eso hicieron los Beatles, cuando olvidaron el postulado de los teóricos del dodecafonismo que proclamaban la quiebra del sistema tonal, y crearon algunas de las melodías más imborrables que ha conocido la Historia de la Música. Ellos, Zappa, Fernando Pessoa, Dalí, Miró, Jobim, y todos los que evitaron el Tónico Dominante de la estupidez que aún nos azota.

FM | Confirmo todas sus palabras, como verdaderas y exactas. Un verso como este de Noel, sin ninguna nostalgia, es algo que se ha echado mucho de menos, tanto en la canción brasileña como en el libro de poesía. Buena parte de nuestros poetas sufre de alguna disfagia, y uso el término ya que muchos se volvieron tan adictos a la deglución evocada por la antropofagia. En definitiva, son personas con cierta disfunción orgánica, que no saben alimentarse de su propio tiempo. Me parece bien que hables de la xenofobia de Tom Zé, pero no olvidemos que lo que es la xenofobia en él y en los simpatizantes de un Patativa do Assaré, equivale a la xenofilia de un Haroldo de Campos y la comitiva de epígonos que aún rondan entre nosotros. Pero vayamos a esa curiosa relación que se podría rastrear entre Frank Zappa y Fernando Pessoa, a propósito de una heteronimia, magistralmente construida en ambos, aunque declarada sólo en el poeta portugués. Pessoa diseñó personajes que incluso se oponían entre sí, cada uno con su propio estilo, idiosincrasia particular etc. En el caso de Zappa, tenemos un elenco de personajes que, si se observan en conjunto, constituyen todo un núcleo social, el marco de un estrato caótico de una sociedad, la estadounidense. En cada uno de estos personajes –The Duke of Prunes, Harry the Beast, Flower Punk, The Idiot Bastard Son, Eletric Aunt Jemina, Mr. Green Genes, Willie the Pimp, Magdalena, Billy the Mountain, Bobby Brown, Disco Boy, The Illinois Enema Bandit, Jewish Princess– se está articulando una crítica corrosiva del american way of life.

MM | Todo lo que dijimos inevitablemente me recuerda un Samba do Criolo Doido (risas). Y por más que esa samba universal a veces parezca socavar el criterio, ya no hay manera de librarse de esta cadencia en un caos que puede ser incluso instigador, evitando la xenofobia, la xenofilia y similares. Ahora, has tocado un punto mágico: la heteronimia. Quizás una de las ramificaciones más impresionantes de esta brujería de Fernando Pessoa se vea, en la música, en las canciones de Chico Buarque, quien tampoco asumió nunca la heteronimia. Pero todos sabemos que Chico Buarque es muchos, muchos. Bajo el cronista, el trovador, el político, entre otras etiquetas, se esconden varias individualidades que revelan la práctica despersonalizadora, la fuerza rítmica, melódica de la palabra cantada. La poética, pues, alcanza una densidad emocional incomparable. Pero ahí estamos en el dominio de la canción, con todo el abanico de posibilidades y limitaciones que ello conlleva. En Zappa, un músico dotado, este fenómeno se entiende de una manera muy diferente. Me gustaría que comentaras un poco más sobre este universo de personajes, y cómo sientes, percibes su actuación en el discurso musical de Frank Zappa.

FM | Creo que nuestra samba sincopada sería bien recibida por Zappa. Imaginemos la patética situación de un kamikaze cuando en pleno vuelo de la muerte el motor falla y no hay forma de llegar al objetivo ni siquiera de regresar. A veces observo la forma en que, en Brasil, toda una banda creativa, una parte a priori sensible de una cultura, ha ido reaccionando a sus propios impulsos, cómo se muestra toda una sociedad artística, cómo todos están reaccionando según el mercado, pensando del mismo modo más frívolo, en fin: no hay más acción, actitud sorprendente, todo es ajuste contractual y ajuste siempre a favor del contratante. La despersonalización, a su vez, no es un signo de autismo. La afirmación esnob de un ego conlleva más aislamiento que despersonalización cuando se sumerge en lo innombrable para hacer comprender aspectos que nos identifican, que nos son comunes. Evidentemente, esto está muy presente en el caso del universo poético de un Chico Buarque. La forma en que él es muchos y muchas es algo interesante. Nótese que, en general, la gente lee –no los críticos, no los acumuladores de tesis vacías– a Fernando Pessoa como el mismo en cualquier heterónimo. Todos estamos influenciados solo por Pessoa, especialmente aquellos que niegan tal influencia. Por supuesto, la evidencia de una obra está directamente ligada al radio de su influencia. Sin embargo, evidencia no significa importancia, por supuesto. Hay pruebas frustrantes. ¿Cómo entender que Francisco Mignone haya influido mucho menos en los músicos brasileños que Villa-Lobos? ¿Cómo entender el olvido en el que cayó toda la obra de Abel Ferreira? ¿Cómo podemos entender que entre nosotros se hable poco de Camargo Guarnieri? De esta forma, nadie toca el aspecto de la despersonalización en la poética de Chico Buarque, por el simple hecho de que somos corruptibles por el ego, somos una cultura de las apariencias, donde la mirada profunda de la realidad pocas veces tiene comprensión, la comprensión de una forma de ser. Frank Zappa es una referencia muy querida para nuestro diálogo precisamente por esa ausencia de ruptura que se ve en la cultura brasileña. ¿Quién rompe con qué en todo un itinerario de nuestra creación artística? No tenemos a nadie que haya sido tan cáustico al criticar el estilo de vida brasileño, y que nadie me diga que el estilo de vida brasileño no es equivalente de ninguna manera al estilo de vida estadunidense. Pessoa expuso a toda una sociedad, entre la afirmación, la burla y el rechazo, percibió diferentes formas de tratar cada tema. Es un caso extremo de despersonalización en el sentido de afirmar algo mucho más grande, en el arte, que el disfrute del ombligo. Zappa estaba en el mismo hilo, se dio cuenta de lo no escrita (y la situación cada vez es peor) que era la sociedad que se estaba implantando en Estados Unidos. La ironizaba, en todo caso, pero sin perder la conexión con una perspectiva visceral de la existencia humana. Zappa es una especie de último gran romántico activo. En ese sentido, Chico Buarque se acerca a él. Es interesante que es un nombre ligado al teatro, la música, el romance. Hay una ruptura natural de géneros y mucho antes de toda esta moda actual que sólo contempla lo más amorfo y nocivo en cualquier expresión artística.

MM | Y no solo nuestra samba sincopada le sentaría bien a Zappa, sino que además este tipo de pensamiento musical expuesto de manera tan efectiva lo animaría mucho, creo. Hay cosas que creo que están definitivamente en el ámbito de la música, y para mi investigación sobre tus puntos de vista sobre los cambios en el discurso musical de Frank Zappa, eras auténticamente musical. Si hubiera jugado con las especificidades estructurales y las inmensas posibilidades de diálogo, se habrían perdido. Pero noto que tú, con mucho swing, supiste transportar algunas sutilezas discursivas de este gran artista a esta deliciosa conversación, y eso es música, al mejor estilo Frank Zappa, que ahora la comparten quienes nos acompañan de verdad, en su generosa magnificencia, y no en fastidiosos delirios estructurales que no convencen a nadie. Siento que estas reflexiones, que conducen a un piloto kamikaze, Francisco Mignone y Chico Buarque, por las formas americanas y brasileñas de sortear los abismos de Pessoa, son también formas genuinas de experimentar aquí, con cierto swing, un poco de la brujería de Frank Zappa. Estoy de acuerdo con el significado literal y metafórico de varias afirmaciones que acabas de hacer; sin embargo, más que el significado, me cautiva la fluida musicalidad de un pensamiento en total sintonía con “Filthy habits”, “Sleep dirt”, “The ocean is the ultimate solution”, algunos de los trabajos que acabo de escuchar – ¡Sleep Dirt! Me encanta este disco – Tus palabras también me trajeron de vuelta, el recuerdo de otro disco, The Grand Wazoo, que toca ese punto antimusical, precisamente a través de unos personajes: “The questions”. Y a la vez me llega en una entrevista una frase muy sencilla de Chico Buarque: El crítico sólo critica la letra. La música, él no puede criticar. Estas palabritas, sin la menor intención de provocar choques metafísicos, denuncian, en su sencillez, todo el peso de una forma de vivir que hace inviable cualquier intercambio de experiencias en música y poesía, ¿no crees?

FM | Se corre el riesgo de hacer inviable una sensibilidad crítica para entender lo que está pasando con la canción, dejando de separar letra y música. Entiendo el origen de la observación de Chico Buarque y se aplica a una circunstancia. Por mucho que se adapten novelas al cine o se ponga música a los poemas, el cine no es novela ni es poesía cantada. Es otro lenguaje y los medios deben ayudar a comprender estas fusiones de nuevos lenguajes, abriendo espacio para la crítica que tenga una comprensión de este universo que siempre está en movimiento. En cualquier parte se puede observar una cierta obsolescencia en la crítica que se practica en torno a la creación artística. En el caso de la música es común la presencia de críticos juiciosos, quienes son los guardianes supremos de sus prejuicios en relación a dos aspectos: la obsesión por lo nuevo a toda costa y el desprecio por todo lo que llega a herir una tradición considerada cristalizada, intocable. Dos caras de la misma moneda, sí. Reforzaría lo dicho por Chico Buarque con una cita de Zappa: Al diablo con todos los periodistas pluma en mano. Los periodistas también tienen que intentar vivir. Y, sobre todo, no pueden ser personas frustradas que tratan el arte como una proyección o venganza de lo que nunca pudieron ser. Tu observación sobre mi improvisación de jazz en torno a la samba sincopada es deliciosa, Mário, porque en realidad estaba pensando en un disco de Zappa: Make a jazz noise here (1988), donde una mordaz ironía asegura que no hay arte más allá de la vida. Lo inventivo de Zappa se combina vertiginosamente con lo provocador. Escucharlo es solo una fragmentación, pues había toda una presencia escénica para compartir la trama estética. No en vano, compuso piezas desconcertantes dentro del campo del burlesque, como 200 Motels (1970), o piezas para orquesta como Lumpy Gravy (1968) y Joe’s Garage (1979), a las que él mismo llamó actos musicales, y no se puede olvidar el impacto que causó la presentación de Mothers of Invention en el Fillmore East en 1971, esa historia oral, según Zappa, en la que supo sumar todas las influencias (Varèse, teatro del absurdo, blues, su mordaz crítica al flower power etc.), a la vez que creaba una escena teatral absolutamente atípica, músicos funcionando como personajes activos, rechazo a todas las manifestaciones psicodélicas que caracterizaban la época, eso sí, Zappa era un concursante consciente de los riesgos de siendo confundido, en cierto modo, con un reaccionario, porque percibía muy bien el liderazgo de esa ola de libertad que evocaba América. En los años 1970 se enfrentó a enormes dificultades, rechazos de las discográficas, aventuras frustradas en la creación de un sello privado, contratos no rotos, etc. A diferencia de Carlos Santana, músico de indiscutible importancia en este mismo medio, Zappa nunca se dejó seducir por el estrellato tardío como ha sido el lamentable caso del mexicano. El arte es actitud, sí. Zappa dijo esto con todos los acordes y rechazo a los acuerdos.

MM | Las observaciones de Frank Zappa (Al diablo con todos los periodistas pluma en mano) y de Chico Buarque (El crítico critica la letra, la música no la puede criticar), a mi modo de ver, están totalmente en línea y en de acuerdo con lo que piensas, porque no ofenden la libertad crítica, sino la falta de ella, en la mayoría de los que escriben sobre arte. Y un universo siempre en movimiento, presupone la movilidad del pensamiento para su aprehensión, lo que no es el caso, por ejemplo, de un Décio Pignatari que, ante una canción que no tiene nada de nuevo, pero es extremadamente bella como “O cantador”, de Dori Caymmi, aprovecha la coyuntura para jugar con aplicaciones baratas de algunos más que discutibles dogmas de Ezra Pound. En este caso, dice que el resultado obtenido en la composición se debió al uso de signos antiguos, y tenemos una de las audiencias más débiles posibles de una canción. Reconocer la belleza extrema de algo que no tiene nada nuevo es una tontería para mí. Una canción es como una persona, está viva, y si te encuentras con alguien en un bar, hablas, te tomas una cerveza con esa persona, es imposible decir que no hay nada nuevo ahí, lo que sería intentar demostrar la no- existencia del encuentro. Y lo mismo ocurre con la música. Y que nadie pretenda que en estos dominios el ensayista, el crítico, tiene razón al decir que lo bello no necesita tener nada nuevo para ser bello. Eso es imposible. Al diablo con esta práctica estructuralista que impide la percepción de la vida, y que se aniquila en una simple afirmación como la de Décio Pignatari. Que se separe la música de la letra, que se junten, que se haga todo lo que se pueda y se deba hacer, pero es imposible no recordar en este momento que toda una práctica de aproximación con la música, con la pintura, que fue maravillosamente desarrollada por Baudelaire, Oscar Wilde, es arrojada a la papelera, como materia fétida, comentarios impresionistas dirían Décio y sus alumnos. La gran música verbal de Baudelaire, ya sea en el “Tannhauser” de Wagner o en aquellos lienzos de una sala de exposiciones parisina; la dulzura y el sarcasmo de Wilde regando Las flores del mal de Baudelaire, o justificando, y con mucha antelación, la espléndida inmoralidad de un Fernando Pessoa, en La decadencia de la mentira; esto es una crítica; y hacer arte. Dices que los medios deberían dar cabida a críticos más aptos para comprender un universo en constante cambio. Pero tal universo presupone una movilidad de pensamiento impensable en las personas que toman como estandarte a esos escribas que defienden la tradición cristalizada y lo nuevo por lo nuevo, sin siquiera darse cuenta de que lo que hoy se llama Invención no es más que lo más cristalizado de todas las tradiciones recientes. Hoy el mundo gira muy, muy rápido. Es necesario, sobre todo, comunicar esta realidad a quienes escriben sobre arte. Desgraciadamente la realidad es demasiado dura para ser tragada sin altas dosis de humor. Zappa tuvo que atacar, y con razón, a los locos de la contracultura que leyeron a Carlos Castañeda, por cierto, al gran Carlos Castañeda, y la lección más sonada nos la dieron sus incursiones en las trascendentes propuestas de este gigante pensador, rescatado afortunadamente por Fellini, era salir al mundo a recoger setas del estiércol de burro. Y al hacerlo, alejaron de ciertos círculos a los magníficos Tales of Power, al igual que los académicos espantaron a los hippies con Karl Marx, ese otro crítico imprescindible. Y a pesar de todas estas estafas, los años 1960/70 nos legaron cosas de la mayor sustantividad. Hoy, en el tercer milenio, los adolescentes brasileños con alguna información cultural escuchan Led Zeppelin, Pink Floyd, Beatles, Milton, Lô Borges, Djavan. ¿Nostalgia? Y muchos padres de estos adolescentes fruncen el ceño ante la mera mención de algo que recuerde a la psicodelia, los años 1970. Zappa también es producto de esa época, tan sano como lo era con su tiempo, romántico, como él. De un romanticismo ingenuo que, incluso con herencias surrealistas muchas veces diluidas en exceso, conspiraba sin embargo por nuestro derecho a soñar. Que entiendan lo que digo como nostalgia, bien, pero una nostalgia que reclama en cada célula, en cada átomo, nuestra atávica necesidad de soñar. Quizás la actitud más surrealista del siglo XX, que Breton y Dalí juntos no pudieron concebir, es esta: Frank Zappa candidato a la presidencia de los Estados Unidos. Esta simple imagen: ¿es o no es Arte de Invención?

FM | Tus observaciones son muy oportunas en el sentido de que estamos perdiendo el cerebro por la fascinación con la concha. Hay una gran tradición de lengua inglesa que incluye tanto a Cummings como a Wallace Stevens, tanto a Ginsberg como a Dylan Thomas, tanto a Edgar O’Hara como a Robert Graves. Y en Brasil encallamos con ojos estupefactos frente a lo que usted llama los más que cuestionables dogmas del Sr. Pound, ingenuamente sometidos a los caprichos de los libros de texto, carentes de vida propia. Tanta debilidad existencial me irrita, Mario. Nuestro diálogo naturalmente requiere una mesa más amplia, más tiempo (todo infinito) para continuar el viaje a través de desarrollos inagotables. Sin embargo, me gustaría repetir algo. Recuérdese que Bernardo Soares (El libro del desasosiego) fue visto por Fernando Pessoa como una mutilación de sí mismo, condición que no prescindió de otros heterónimos. Nótese que la escritura de Bernardo Soares refleja una fragmentación en un estado límite. Evidentemente, la matriz de la mutilación/fragmentación fue el propio Pessoa. Cabe preguntarse cómo se muestran estos aspectos tanto en Zappa como en Chico Buarque. Cómo actúa la disociación de la personalidad en cada uno. Es, por supuesto, un tema que no se agota aquí, sólo sugiere una reflexión, una lectura distinta unas de otras, incluyendo chispazos que nos incitan a pensar que la creación artística ni siquiera podría limitarse a un mero juego de palabras, aunque saturada de significados, como erróneamente entiende nuestra tradición belletrista, esa línea que atraviesa todo el siglo XX prácticamente sin librarse del parnasianismo. ¿Cómo observarse en pleno acto de escribir? ¿Quién lo hace? ¿Pessoa, Zappa, Buarque? ¿Cómo se crea hoy? ¿Cómo un poeta, un letrista, un dramaturgo, un guionista, no logra salir de cierto capullo existencial, alegoría del ego, y percibir cierta transfiguración que será un puente indispensable para relacionarse consigo mismo y con su tiempo, ir y venir, libre movimiento, mano al timón y aceptación de la deriva? De lo contrario, no habrá nada que inventar.

MM | Floriano, acabas de preguntar: ¿cómo observarse en el acto de escribir? Y también retoma Fernando Pessoa refiriéndose a Bernardo Soares como una mutilación de sí mismo. En otra parte de esta conversación afirmas que Zappa fue el último romántico activo. Precisamente cuando todos lloriquean, pregonan sus conversaciones con su propio ombligo (como tristemente hizo Lenine, en “Falange Caníbal”), estas pseudo contestaciones permiten vislumbrar un drama aún mayor, el de aquellos que ya no entran en contacto consigo mismos, y en consecuencia pierden la esencia de todo lo real, que sólo puede ser aprehendida por el individuo, y no por los miembros de comunidades artísticas, religiosas o políticas. Todos los creadores de los que hablamos tienen la impronta de una profunda individualidad, camino de la prohibición casi absoluta en el universo contemporáneo. Recuerdo a Denys Arcand (Les invasions barbares) en las páginas amarillas de la última Veja. Piensa que estamos entrando en una Edad Media moderna, donde tendremos una colección inconmensurable por redescubrir en quién sabe cuántas generaciones. Si bien creo que esto puede revertirse al menos en parte, tengo la íntima convicción de que no se dará un verdadero proceso civilizatorio sin el rescate de este inmenso grupo que hemos traído a esta conversación. Nuestra gran aventura es el Redescubrimiento del Individuo. Tal vez algunos astronautas sí hayan pisado la luna, pero los influjos lunares que más nos inspiran continúan en las noches de Candomblé y en el Clair de Lune, en la ingenua resistencia de simples ciudadanos que aún creen que la conquista de la luna fue un fraude mediático. Ciertos mitos de la ignorancia son tan saludables como la sabiduría de un Zappa, de un Pessoa, que intentó, y aún intenta, a través de nosotros, tender todos los puentes necesarios, en el ser humano, en el Cosmos. Es imperativo que el hombre cante, que el hombre hable, contra toda la masa amorfa de cínicos intelectuales silenciosos en lo alto de los Muros de la Gran Estupidez. Y no hay suficientes misiles para tantos Muros de estupidez. Escucho ahora, El océano es la solución definitiva. Y estoy de acuerdo con Zappa, uno de nuestros últimos mejores intentos.

NOTA

Traducción al español por Elys Regina Zils y Floriano Martins.

FLORIANO MARTINS | Poeta, editor, ensaísta, artista plástico e tradutor. Criou em 1999 a Agulha Revista de Cultura. Coordenou (2005-2010) a coleção “Ponte Velha” de autores portugueses da Escrituras Editora (São Paulo), e dirigiu a coleção “O amor pelas palavras” (2017-2021), parceria, de circulação exclusiva pela Amazon, entre ARC Edições e Editora Cintra. A partir de 2022 a coleção, embora mantendo seu nome, passa a ser coproduzida por ARC Edições e a revista Acrobata, destinada então à veiculação gratuita de livros em formato pdf. Curador dos projetos Atlas Lírico da América Hispânica, da revista Acrobata, e Conexão Hispânica, da Agulha Revista de Cultura.

MÁRIO MONTAUT Mário Giachetto Montaut, nascido em São Paulo, dia 20 de abril de 1957, é um compositor. Em 1999 lança pelo sêlo Dabliú o CD Bela Humana Raça, uma coprodução com o parceiro Vicente Thiné, arranjos do músico Mário Carvalho. Em 2005 lança o CD Samba de Alvrakélia, produzido pelos também compositores e parceiros Cássio e Roberto Gava, com arranjos de Cássio Gava. No ano de 2007 surge o álbum Brincos do mar e o infinito, em que com sua mulher, a intérprete e compositora Ana Lee (que já participara do trabalho anterior) canta diversas composições feitas em parceria com o poeta, ensaísta, tradutor e editor Floriano Martins. Esse trabalho conta com a participação dos músicos Bráu Mendonça e Ozias Stafuzza. Em 2015 chega De Viés, álbum produzido com Roberto Gava, que fez também os arranjos. Ana Lee canta com ele em várias canções do disco. Entre os instrumentistas o músico, percussionista e pesquisador Ricardo Stuani dá sua inestimável contribuição. Mário Montaut está sempre compondo. É um leitor e ouvinte atento, e autor de poemas. Essas atividades dialogam com suas criações, às vezes de maneira inusitada. As mais de 60 obras gravadas, e que podem ser ouvidas nas plataformas digitais, são uma boa síntese do que o artista tem produzido. Algumas músicas que começaram a ser elaboradas em estúdio já antes da pandemia foram retomadas este ano. Em breve teremos novidades.

TRAVIS SMITH (Estados Unidos, 1970) | Artista gráfico conocido por diseñar carátulas de álbumes para bandas de heavy metal. El periódico Chronicles of Chaos lo considera sin duda uno de los artistas gráficos más talentosos del heavy metal actual. Entre 1998 y 2022 ha realizado más de 100 proyectos gráficos completos (no solo las portadas) para varias bandas de heavy metal, incluyendo Devin Townsend, Katatonia, Nevermore, Opeth, Anathema, Black Crown Initiate, Soilwork, King Diamond, Novembre, Avenged Sevenfold, Strapping. Young Lad, Perséfone, Riverside y Overkill. La base de su trabajo consiste principalmente en la creación completa del arte de cada álbum. Es conocido por un estilo oscuro e introspectivo que se basa en gran medida en la fotografía, compuesta digitalmente con varios otros medios. También se utilizan texturas acrílicas, así como acuarelas, pasando por un proceso de digitalización y posterior superposición sobre matrices fotográficas. Tenerlo con nosotros como artista invitado es una forma de reconocer la belleza de su creación. En una breve conversación, nos autorizó a utilizar todo este material.