Agulha Revista de Cultura: CARLOS M. LUIS | Antonin Artaud entre cacas y gritos

Artaud nos obliga a tomar ciertas distancias con respecto a él. Su mundo convulso y patético, nos resulta ajeno. Su otredad obligó a Breton a no querer visitarle cuando se encontraba encerrado en un asilo, pues según el autor de Nadja, Artaud había pasado “al otro lado”. A un lado ya inalcanzable para los que le rodeaban. La extrañeza de su mundo le obligó a crear un metalenguaje para comunicar su demencia, y con ese lenguaje le era imposible entenderse con Breton. ¿Por qué entonces Artaud? Porque Artaud ensució con su caca verbal la limpieza del idioma y es ahí, precisamente, donde reside su atractivo. Un atractivo que morbosamente nos inclina a jugar, como lo hacen los niños, con las suyas. En el mito de la diosa Tlazolteotl esta aparece constantemente tragando y defecando como un paso de la suciedad a la purificación. Lo más bajo –los excrementos– se convertía en el proceso alquímico, en una materia para alcanzar las zonas de purificación. La caca de Artaud, que él menciona en numerosas ocasiones, está compuesta de residuos o partes inconclusas del proceso digestivo de su lenguaje, que pasa por los conductos intestinales de su espíritu. Lo que expulsa son fragmentos de su ser, de un ser ruinoso, alienado, que habita en sus adentros, gritando para salir:

Hay en el ser

Algo particularmente tentador para el hombre

Y esa cosa es justamente

LA CACA

(Pour en finir avec le jugement de Dieu)

Para salir ¿De dónde o hacia dónde? Aparentemente para salir de un cuerpo que lo aprisionaba, como a los gnósticos, impidiéndole ver la luz. Esa luz se le apareció bajo el resplandor de lo que Dionisio el Aeropagita describió como apofásis: luz que surge de las tinieblas, o luz sometida al proceso de la nigredo de los alquimistas. Todo parece indicar pues, que Artaud estuvo sujeto a una constante metástasis (el cáncer, enfermedad que padecía, suele hacer lo mismo), que concluyó con su muerte como punto final e inicio de otro proceso. Artaud experimentó la putrefactio en su persona, asumiendo las etapas sucesivas de la composición y descomposición. Su experiencia fue única y no transferible. De ahí que Artaud puede hacer daño si intentamos incorporar, como si fuese un conocimiento empírico, lo que él vivió en tanto que un ser dominado por otras leyes que no son las nuestras. Sus leyes –que pertenecen al ámbito de la locura– lo llevaron a romper con la sintaxis lógica para crear la suya propia. Su lenguaje no está construido con palabras reconocibles, sino con gritos primordiales e irrepetibles. Son alaridos que nos llegan desde el fondo de las edades, haciendo caso omiso a la función utilitaria de la palabra. Aquí el Surrealismo traspasa los límites que Breton pensó para la palabra, o sea, cruzó ese “otro lado” del lenguaje.

Artaud no quería asomarse a un espacio conceptual, habitado por series causales. El reverso de su lucidez lo llevó entonces a la demencia, como la experiencia de un caos primordial, que le permitió emplear un lenguaje roto para entenderse con sus fantasmas. La historia del psicoanálisis, como nos dice Norman O. Brown, (1) señala que la represión pesa más sobre la analidad que sobre los genitales. Artaud padecía de un cáncer en el ano, ese orificio de salida que posee el cuerpo. De ahí, de ese lugar inferior, ascendían los vapores de la locura, como Swift en su disgreciones sobre la misma escribiera:

Si los Modernos entienden como Locura solamente un disturbio o una transposición del cerebro, forzado por ciertos Vapores que surgen de las Facultades inferiores, entonces esa Locura es la Engendradora de todas las grandes revoluciones que han ocurrido en los Imperios, en la Filosofía y en la Religión (2).

Podríamos añadirle la poesía a su enumeración, pensando en Artaud. La relación entre el habla y el erotismo anal, fue estudiada por otros psicoanalistas, como Ferenczi, quien afirmó que existían ciertas conexiones entre el erotismo anal y el habla, lo que ya había aprendido del profesor Freud, quien me comunicó que las particularidades del habla de un gago (paciente suyo) las había trazado hasta sus fantasías anales. (3) Por otra parte sabemos, como alude Norman O. Brown, que la experiencia religiosa del Protestantismo nació de una visión que tuvo Lutero en el retrete. El lenguaje fecal de Artaud, no desprovisto de alusiones eróticas, conjura sus fantasmas a partir de una lógica proveniente de la demencia, demencia cuyas emanaciones de acuerdo con Swift provienen de lo anal. Norman O. Brown citando a Swift hace hincapié sobre el asunto: (4)

Las funciones excremenciales se encuentran íntima e inseparablemente unidas a las sexuales, la posición de los órganos genitales –inter urina et faeces– son un factor decisivo e intercambiable. Los genitales no han proseguido la dirección del cuerpo humano hacia la belleza, reteniendo su rol animal, de manera que hasta el día de hoy, el amor continúa siendo en esencia tan animal como siempre lo ha sido…

El camino sinuoso que va del ano a la lengua, termina en la elaboración de un metalenguaje elaborado a base de glosolalias, que vienen siendo como las flatulencias del lenguaje tradicional. Por eso ya no es poesía en su sentido tradicional, ni siquiera al estilo surrealista usual. De la misma manera que una máscara primitiva nada tiene que ver con el arte y todo con la magia, los gritos de Artaud no pueden confundirse con la poesía tradicional. Sus gritos son conjuros mágicos para provocar otra suerte de apariciones.

Hace años en La Habana, durante una visita que hiciera al manicomio estatal en compañía de Jorge Camacho, tuve ocasión de escuchar unos gritos que no parecían salir de un ser humano. Pertenecían quizá a alguien poseído por una fuerza primitiva, fuerza que nuestro mundo racional lo interpreta como locura. Nunca he podido olvidar la impresión que me causaron esos desechos de palabras, gritados por un ser encerrado en una mazmorra, dándole rienda suelta a un lenguaje intraducible, pero que poseía, para él, un sentido. Cuando con el paso del tiempo entré en contacto con la obra de Artaud, pude escuchar de nuevo ese tono de voz en la grabación de sus trasmisiones radiales tituladas Pour en Finir Avec Le Judgment de Dieu. La gritología de Artaud respondía a la que había escuchado en el manicomio habanero, cuyas claves ambos, el loco poeta y el poeta loco, se llevaron a la tumba.

El clímax que siempre está alcanzando la obra de Artaud nos deja sin respuestas. ¿Cómo descifrar su imagen de un cuerpo sin órganos? Quizá si de la misma manera que interpretamos la sonrisa sin gato del mundo de Alicia: como un enigma trágico con su revés de humor negro. ¿Sometió entonces Artaud su cuerpo sin órganos a la tortura o sucedió al revés? Los dolores que padeciera durante la última etapa de su vida, dolores anales no lo olvidemos, ¿quién se los infligió? ¿Él a su cuerpo o su cuerpo a él, como entidad separada? Lo cierto es que Artaud al final de su vida, fue viendo otras cosas, mientras le pedía a su amigo el extraño poeta Jacques Prevel, el láudano para amortiguar sus dolores. Esos dolores desfiguraron su rostro, crispándolo como podemos observar no sólo en fotos sino en los autorretratos que dibujara. El rostro de Artaud es un idioma aparte que las tonalidades cavernosas de su voz parecen esculpirlo. Con esa voz Artaud tradujo sus ritos, o mejor dicho, su teatro llamado de la crueldad. Sus ritos nos remontan a otras épocas, épocas que pudieron haber hablado como lo hizo Artaud:

O reche modo

To edire

Di za

Tau dari

De padera coco

Las onomatopeyas de Artaud le ponen al lenguaje sus máscaras, para dar comienzo a sus propias ceremonias.

A pesar de todas las exégesis, la obra de Artaud se mantiene aún inviolada como la locura que se apoderó de él. Su obra no presenta pues un problema sino un misterio como le hubiese gustado decir a Gabriel Marcel. Al misterio de los viejos ritos paganos. No importa tanto lo que digamos acerca de sus escritos: entre el sueño y la locura, entre la magia y sus signos, existe una transmutación como ocurre con ciertos virus. Queda entonces la magia en la cual él creyó y vio practicar dentro de los asilos, después de sus experiencias con los Tarahumaras:

Los asilos de alienados son receptáculos de magia negra conscientes y premeditados.

Artaud practicó la magia durante toda su vida. De Cuba se llevó unos objetos de culto afrocubano, que un negro brujo le obsequió. Su encuentro con los Tarahumaras fue decisivo. En Irlanda andaba apoyándose en lo que él insistía que era el cayado de San Patricio. Artaud utilizaba las imprecaciones mágicas para salir y entrar por sus agujeros:

¿Cual y de qué esos agujeros?

De alma, de espíritu, de mí y de ser;

Pero en el lugar donde uno se caga

Padre, madre y también Artaud.

Eso lo dijo “El Momo”, una de las tantas manifestaciones (o representaciones teatrales) de su ser. Pero cuando se dicen esas anomalías aparece entonces los policías del espíritu: profesores, loqueros, curas ect., que pretenden cerrarle el camino a quien se caga en todos, para espetarle a los que piensan correctamente, vociferaciones como éstas:

Menedí anenbí

Embendá

Tarch inemptle

O narchti rombí

¿A quién le habla el Momo? Quizás si al único que de existir pudiera entenderlo: a Dios.

Existe ese agujero sin marco

Que la vida quiso enmarcar

Porque no es un agujero

Sino una nariz

Que siempre supo olfatear demasiado bien

El viento de la apocalíptica

Cabeza

Que chupan sobre su culo apretado

Y porque el culo de Artaud es bueno

Para los rufianes el Miserere

Y tú también tienes la encía

La encía derecha enterrada,

Dios,

También tu encía está helada

Desde hace infinidad de años

En que me enviaste tu culo innato

Para ver si yo iba a nacer

Al fin

Desde el tiempo en que me esperabas

Raspando

Mi vientre ausente

¿Tuvo Artaud o no salida? La caca es una salida, el grito también lo es. Artaud caga y grita y además hizo lo que otros no se atrevieron: se volvió loco, llevando de paso al teatro lo que Derrida denominó al respecto el cierre de la representación. Pero como nos recuerda el filósofo del deconstruccionismo, lo que Artaud intenta decirnos es que el teatro no ha nacido aún. ¿Qué fue el teatro para Artaud?: intento de salida, sacramento ancestral. Solo podemos nacer si salimos de un encierro. La cagada: otra salida de nuestra interior de una material que en muchos casos sirve como fertilizante, o sea, para comenzar una nueva vida purificada, como le ocurriera a la diosa azteca. El nombre de la diosa romana de las cloacas: Cloacina significaba la purificadora, llegando a ser asimilada a Venus. Volvemos a los comienzos. Con Artaud siempre se vuelve a los comienzos. La materia fecal con la cual el niño juega, es un acto primordial que nos marca desde el nacimiento y permite nuestro saneamiento. San Agustín con la crudeza que a ratos acostumbraba a decir las cosas, nos recuerda que entre orinas y excrementos nacemos y morimos. Nacer, defecar, jugar y fornicar constituyen el escenario mágico de su teatro mental, acompañados de alaridos y sonidos, intraducibles a un idioma normal como el nuestro, pero no al de Artaud.

De ahí que este poeta nos conduce a proponernos otra axiología. El coito, para Artaud, se identifica con la muerte, como lo piensa también otro autor cercano a él: George Bataille. Durante el coito entran y salen gritos y otros sonidos guturales, que nos recuerdan que hay gestos que se liberan de toda racionalización acercándonos en ese instante a la locura. Artaud consigue mediante la suya, trascender el orden natural de las cosas para habitar otros lugares, que Michaux con sus martillazos al lenguaje, llamara El Infinito Turbulento. Recuerdo vivamente la representación de los poemas de Michaux por unos parapléjicos en un teatro de Paris. ¿Se encontraba el espíritu de Artaud allí presente? Pienso que sí. Por los gestos que los actores hacían, puedo creer que Artaud “bajó” sobre los parapléjicos que balbuceaban poemas de Michaux como fragmentos de un protolenguaje.

Dos opciones se nos ofrecen, de acuerdo con Artaud, una vez que traspasamos los límites del infinito turbulento:

La del infinito exterior

La de lo ínfimo interior.

Artaud penetra en el lugar de lo segundo para experimentar la turbulencia de su locura. El loco es un consumado actor aunque no lo sepa. Artaud por lo demás lo fue profesionalmente antes de su demencia. Es decir fue doblemente actor. Las cosas penetran por la mirada de un loco representando otra realidad y ante ésta el demente actúa de acuerdo. La demencia le permitió a Artaud tomarse toda suerte de libertades contra lo que Breton llamó la poca realidad. En ese sentido dio un paso más allá en la imaginación surrealista, los cuales le rindieron pleitesía como la diosa que ocupó el trono vacante de la Razón. Artaud, por lo tanto, (junto con Nietszche, aunque por otros motivos), realiza el acto surrealista supremo: salir a la calle y matar al Dios de la razón. Al igual que el enajenado de la Gaya Ciencia, creó otras ceremonias: en su caso el “teatro de la crueldad”.

Las mejores palabras de Artaud no se entienden y en eso se aparta del surrealismo que intentaba brindarle a las mismas el sentido de lo maravilloso. Sus palabras son estertores que forman una gran fiesta de sonidos. Son como juegos de un espíritu que en el fondo entendía la representación de la realidad, como un espectáculo lúdico en lo que éste posee de sagrado. La palabra no tenía entonces que ser entendida. Liberándola de su encierro conceptual, Artaud da rienda suelta a un lenguaje-ritual donde los sonidos se convierten en partituras de un pensamiento mágico. Las ceremonias que Nietszche viera como necesarias para un dios “post-mortem” se dan en ese lenguaje, iniciando una forma distinta de comunicación. El Logos que se hizo carne, se desencarnó asesinado por un loco.

Muecas y rictus, rostros garabateados, trazos que recorren el papel con furia. Artaud fue viendo en sus dibujos al otro como frente a un espejo deformado. No podía ser de otra manera. Quien se atrevió a romper con la estructura de la palabra, tenía que concluir alterando a la figura humana con la misma violencia. Hace varios años visité en Viena una gran retrospectiva de sus dibujos, todos contrahechos y erizados como espinas. La relación Artaud/cuerpo fue siempre así: una incesante agresión contra su identidad. Tenía pues que deformarla, cuidando de paso que el rostro no perdiese cierta semejanza. ¿Por qué? Porque entonces hubiésemos perdido todo lo que él nos quiso decir. Si la palabra tuvo que ser sustituida por el grito primordial, el rostro tuvo que mantener una identidad deformada, para subrayar de dónde provienen sus gritos. Otros pintores se han enfrentado con el rostro tratándolo de desfigurar hasta el paroxismo: los maestros medioevales, Baldung, Goya, Bacon, Munch, Soutine, Schiele, o Van Gogh, monstuosean sus rostros desde diversas perspectivas. Algunos bajo el peso del terror religioso y otros bajo terrores más personales. Artaud, que no fue pintor, se mete dentro de sus rostros volviéndolos de adentro hacia afuera, para que muestren su reverso. Las torceduras de los rostros de Artaud, que corresponden a sus mutilaciones del lenguaje, poseen entonces un atractivo rayano en lo morboso. Sabemos que estamos frente a un loco y lo rechazamos, al mismo tiempo que deseamos compartir su mundo.

Cuando nos enfrentamos a textos como Suppots et Supplications, nos encontramos con unas imágenes larvarias (que él ya había mencionado en su Pese-Nerfs), que cuestionan la esencia de la poesía, aún la surrealista. Encerrar a Artaud dentro de ese dilema, sería por otra parte, perderlo de vista. Toda su obra parece estar concebida desde otra dimensión donde sus palabras se encuentran a mitad del camino de la inteligencia (Le Pese-Nerfs) como un proceso digestivo que siempre termina en materia fecal.

Su Teatro de la Crueldad continúa sin haber dado aún todas las medidas de sus posibilidades. Pensemos por otra parte en un Beckett, cuyos personajes sugieren dentro de otra escala espiritual, esa mitad del camino que no llega a nada. Pero Beckett hombre distante si los hubo, intentó llegar mediante un idioma que expresaba la esencia de lo absurdo, mientras que Artaud logró un teatro de paroxismos que lo abarcara todo: cuerpo y alma. Y es que para actuar o vivir en esos límites tenemos que convertirnos en un Artaud, y ser capaces de vivir entre gritos una vida donde, para decirlo con sus propias palabras:

Salgo de mi inexistencia

Yo me divierto

Yo la borro del mapa

Yo la escupo por encima para hacerla cagar,

Es el teatro de la crueldad

Jal ja shaya rakal

A kal

A ka ka raio (Suppots et Suplications)

NOTAS

1.-4.– Tomadas del capítulo “Excremential Vision” de Norman O. Brown: Life Against Death, Vintage Books, 1959.

CARLOS M. LUIS | (1932-2013) Escritor, crítico de arte e curador cubano atuante na cena artística de seu país, tanto na ilha quanto no exílio. Durante as décadas de 1940 e 1950, Luis foi uma figura notável do mundo da arte cubana, colaborando com contemporâneos como Jorge Camacho. Seus trabalhos posteriores no exílio são caracterizados por pinturas abstratas, muitas vezes incorporando texto em suas peças. Deixou Cuba em 1962 e se estabeleceu em Nova York, onde trabalhou na editora Doubleday e fundou a revista Exilio, com artistas e escritores cubanos Julián Orbón, Alfredo Lozano, Jesse Fernández e Eugenio Florit. Em 1974, mudou-se para Miami, onde fundou o Museu Cubano de Artes e Cultura, sendo seu diretor até o fechamento do museu em 1999. Luis é autor de um livro sobre cultura e arte cubana, El oficio de la mirada (1998), e escreveu extensivamente sobre surrealismo.

EMILIO BOLINCHES | (Uruguai, 1960). Em 1973 iniciou seus estudos de desenho com o aquarelista Esteban R. Garino por três anos. Em 1980 fundou o “Taller 2”, o primeiro workshop privado de formação em Design Gráfico que dirigiu durante nove anos e que entregou ao Designer Gráfico Osvaldo Ruso, que continuou até ao final dos anos 1990. Entre 1982 e 1987 integrou e partilhou o atelier do pintor Carlos Prunell onde deu aulas juntamente com ele. Trabalha como professor de desenho na escola secundária desde 1982 e há dez anos. Desde 1976, expôs o seu trabalho em mais de 400 exposições coletivas e 23 individuais, duas das quais nos EUA. Foi destacado e premiado nos mais importantes Salões de Arte dos anos 80 a nível Oficial e Privado, em Montevidéu e interior do País em treze oportunidades. Aos 22 anos, sua obra passa a fazer parte do Patrimônio Artístico Nacional. Suas obras estão em Museus Nacionais e Coleções Particulares em mais de trinta países (a partir de 2010, uma obra da Série “Céus Mágicos” está registrada no Palácio do Governo Chinês). Atualmente desenvolve suas Oficinas de Artes Plásticas no Centro Cultural Carlos Brussa, SUA Sociedade Uruguaia de Atores. Realiza Workshops para Empresas, com uma proposta vinculativa entre as Artes Plásticas e o Cotidiano, assim como palestras de integração às Artes, para incorporação à Nossa Dieta Diária.