Agulha Revista de Cultura: FLORIANO MARTINS | Una conversación con José Antonio Moreno Jurado sobre el surrealismo en Grecia

No es casual que el surrealismo siempre haya prestado especial atención a lo que solemos llamar vasos comunicantes, reflejo arraigado del azar subjetivo. En un viaje reciente a Santa Cruz de la Sierra, en Bolivia, conocí al poeta argentino César Bisso, y una amistad insospechada nos unió desde el primer vistazo. En nuestras conversaciones sobre poetas argentinos, compartimos nuestro amor por la poesía de Francisco Madariaga, a quien ambos conocemos, y César se ofreció a escribir un ensayo sobre él para nuestra serie “Surrealismo Surrealistas”. La cerveza que también nos unió, en especial la deliciosa Huari boliviana, nos llevó a nuevas conversaciones en torno al surrealismo, cuando César Bisso me presentó al poeta y traductor griego Stelios Karayanis, en cuyo intercambio de correos electrónicos, consciente de mi atención por la presencia del surrealismo en Grecia me presentó al español José Antonio Moreno Jurado (Sevilla, 1946), como uno de los grandes expertos en la materia. El siguiente paso sería hablar con Moreno Jurado y proponerle una entrevista, y su generosidad fue instantánea y valiosa. El diálogo que publicamos es prueba de lo que hablo.

Doctor en Filología Clásica, José Antonio Moreno Jurado fue catedrático de griego en enseñanza secundaria e impartió clases en el Departamento de Griego de la Universidad de Sevilla. En 1973 se le concedió el Premio Adonáis de Poesía por su obra Ditirambos para mi propia burla y, en 1985, el Premio Internacional de Poesía Juan Ramón Jiménez por Bajar a la memoria. Entre sus libros de poemas figuran también: Fedro, Al sur de Cabo Sunion, Últimas mareas, Variaciones al estilo de Nanos Valaoritis, Por los bosques de otoño (I y II) y Veinte momentos de lucidez. Es Miembro de Honor de la Sociedad de Escritores de Tesalónica (ΕΛΘ), de Chipre (Ο.Λ.Κ.) y de Atenas (ΕΕΛ). Ha traducido buena parte de la poesía griega contemporánea, medieval y clásica y existen dos ediciones de su traducción al griego de Gustavo Adolfo Bécquer.

FM | El surrealismo en Grecia fue uno de los menos ortodoxos en el sentido de movimiento colectivo. Sin grupos, sin manifiestos, incluso sin revistas, nada ha impedido que Grecia haya dado al mundo algunas relevantes voces surrealistas en la poesía. Aunque desde Francia conozcamos unos grandes poetas surrealistas, es con los viajes por el mundo, los desplazamientos continentales, que el Surrealismo alcanza su más alta expresión poética. ¿Cómo el tema es percibido en Grecia?

JOSÉ ANTONIO MORENO JURADO | Antes de entrar en nuestro tema concreto, me gustaría, por el desconocimiento que tenemos en Occidente, escribir unas líneas sobre el proceso histórico de la literatura de la época en Grecia.

Si conviniésemos en dejar a un lado, con el peligro que conllevan las simplificaciones, la asunción por parte de Seferis de la corriente historicista Pound-Eliot-Kavafis, sería necesario admitir que todo el peso de la renovación emprendida en la década de 1930 cae indiscutiblemente del lado del movimiento surrealista. Y ello, digámoslo desde el primer momento, no por los principios sociales que entraña el movimiento (sólo Engonópulos se inclina levemente en algunos poemas por la preocupación social), sino por la subversión de los valores del espíritu, por la libertad en la expresión poética y por los principios teóricos que contiene.

Las aportaciones de Dorros y Nikitas Randos al conocimiento del surrealismo pasaron desapercibidas. Constituían, en realidad, un acercamiento improvisado y parcial a las técnicas surrealistas, más que una asunción de principios estéticos. De hecho, Elytis ha confesado en distintas ocasiones que su primer contacto con el surrealismo francés se realiza al azar, mientras hojea en una librería ateniense, L’Amour La Poesie de Paul Éluard. La atracción que ejerce el autor francés sobre el poeta griego, en aquellos instantes, está descrita en las páginas de Crónica de una década y no es necesario insistir en ello.

Sin negar en absoluto la veracidad de la circunstancia, resulta curiosa la coincidencia de que Seferis también encontrase, al azar, el poema “Marina” de Eliot en una librería de Londres en la Navidad de 1933. No me preocupa que estas dos circunstancias eventuales fueran una señal del destino o una simple coincidencia. Estoy seguro de que las dos tuvieron, aunque por caminos muy diferentes, una importancia imponderable para el desarrollo posterior de toda la literatura neohelénica.

En 1931 aparecen, en la revista O Kyklos, los artículos de Mentselos que, iniciado por René Crével en un hospital próximo a Lausana, constituyen las primeras manifestaciones teóricas del movimiento surrealista escritas en lengua griega. En el fondo, creo entender que Elytis consideró los artículos de Mentselos en lo que valían, pero no encontró en ellos elementos suficientes para ahondar en los principios estéticos del movimiento. Escribe entonces al editor José Martí que sólo le proporciona folletos y nombres propios.

La llegada de Embirikos a Atenas parece providencial. Su conferencia sobre el surrealismo en febrero de 1935, antes de la publicación de Altos Hornos, hizo posible el encuentro con Elytis a cuya disposición pondrá toda su biblioteca, estupendamente nutrida de poesía francesa y europea en general. Otro iniciado en los secretos surrealistas, Nikos Gatsos, que mantendrá con Elytis una entrañable amistad, colabora en la empresa del descubrimiento de la nueva escuela. Un poco alejado del apasionamiento de sus compañeros, Andreas Karandonis fomentará en su función de crítico literario las ilusiones surrealistas, sin olvidar, por ello, las otras líneas estéticas de Seferis, Sarandaris y Andoníu. El fruto de toda esta inquietud quedará plasmado en la Primera Exposición Nacional Surrealista de Atenas en el mes de marzo de aquel mismo año de 1935. Algo más tarde, desde su carácter difícil y apasionado, hará su aparición Engonópulos que seguirá fomentando la llama del nuevo espíritu, en poesía y en pintura, durante la Guerra de Albania y la Ocupación alemana junto a Elytis, Gatsos y algunos poetas jóvenes de la Generación de 1940.

A pesar de todo ello, la posición de Elytis dentro de las líneas surrealistas es un poco más compleja de lo que pudiera pensarse en principio. No deja de ser significativo que, mientras Elytis reconoce y admira los valores de Tristán Tzara, André Breton, Soupault, Aragon, René Char, entre otros, traduzca y comente, en los primeros años de Ta nea grammata, las obras de Éluard y de Pierre Jean Jouve. Las diferencias entre los dos autores y la distancia de Jouve respecto al surrealismo nos hacen pensar que Elytis adoptará lentamente una postura intermedia entre la concepción surrealista del poema en Éluard y la transparencia casi metafísica de las sensaciones en Jouve.

No me encuentro, al concebir estas líneas, con la tranquilidad suficiente para plantear si en esta actitud de Elytis influyó de alguna manera el pensamiento de Seferis sobre el surrealismo. En realidad, Seferis, que había pasado sus años de estudiante en Paris y había conocido de cerca la explosión de las revistas y el fervor de las publicaciones del surrealismo, expuso más tarde, sin ningún tipo de subterfugio, su oposición al movimiento francés considerándolo “poesía fácil” y añadiendo que el surrealismo “no había producido ninguna obra de relieve en Grecia”. En descargo de Seferis, he dicho en alguna ocasión que el poeta de Esmirna se refiere concretamente con el término “poesía fácil” a la escritura automática y que, cuando escribe la última frase, no se habían publicado aún algunos de los libros verdaderamente geniales, en mi criterio, del movimiento surrealista griego. A pesar de todo, el problema de la postura de Seferis frente a las obras surrealistas escritas en griego permanece intacto si observamos que el autor, tan cuidadoso como era en todas sus manifestaciones escritas, no rectificó nunca sus criterios en las diferentes ediciones de Dokimés.

Como era de esperar, Elytis practicó la escritura automática en “El concierto de los jacintos” (Prosanatolismí, 1939) y en algunos fragmentos de prosa. Por el desarrollo natural de sus concepciones, por su continua inquietud estética y por el terco propósito de no repetirse a si mismo, siente muy pronto cierta insatisfacción en el uso de las fórmulas automáticas y, aprovechando los elementos oníricos y la libertad de expresión del surrealismo, buscará una salida original e irrepetible a su inspiración poética. De esa manera, parece obligado aceptar la tesis de Christopher Robinson (“Elytis and French Poetry 1935-1945” en la revista Books abroad) cuando asegura que Elytis entiende, cuando se alinea en las filas surrealistas, “a) that he accepts the attempt to achieve an ideal world without giving up the values of the sensual world, and b) that he accepts the role of poetry as a revelatory medium rather than a literary form”.

Con relativa frecuencia, Elytis ha definido el surrealismo como una “forma de ser y de sentir” (lejos del farragoso academicismo con el que se enseña en las Universidades) y, concretamente en Crónica de una década, como “el último movimiento de rebelión en las letras europeas que no fue pusilánime ante la vida, que confesó una fe y especialmente una fe absoluta, fanática, en las fuerzas espirituales del hombre”. En sentido lato, y aunque parezca paradójico, el movimiento surrealista representó para Elytis, en su momento, una nueva forma de Humanismo, una aproximación al hombre, liberando las fuerzas ocultas cuya encarnación en el poema había negado, por diferentes motivos, la retórica tradicional.

Sólo en este sentido adquieren consistencia las frecuentes quejas de Elytis contra los intelectuales griegos que veían escueta y simplemente en el movimiento surrealista la definición de una escuela y no las últimas consecuencias a las que, con la utilización de las propias fórmulas surrealistas, podía llegar el poeta. Y en esa esfera de libertad comprende Elytis que debe enraizarse la poesía moderna.

Algo muy distinto, aunque indudablemente desprendido de los principios surrealistas, es la escritura de la poesía espontánea que Elytis puso en práctica en Las erres del amor (1972). Elytis era consciente del afortunado encuentro que se había realizado en el marco de la poesía francesa entre la música de conocidos compositores y los poemas de Éluard, Aragon y Prévert. Las pequeñas canciones de Las erres del amor, las “rimas” inspiradas en imágenes surrealistas y, al mismo tiempo, en la tradición popular, suponen el mayor alcance de la poesía griega en este terreno, junto a las pequeñas composiciones de Nikos Gatsos, que tras la publicación de su único libro, Amorgós, sólo se dedicará en adelante a colaborar con los más prestigiosos compositores griegos. Elytis, consciente de que tal tipo de poesía suele considerarse como obra “menor”, no duda en lanzar un reto a los intelectuales confesando desde el prólogo del libro: “Es la alegría de dar alegría a los demás… por eso, al lado de mis poemas, intenté escribir también algunas canciones, sin menospreciarlas en absoluto…”.

FM | A un siglo de depuración del surrealismo, registrado su rechazo a ser confundido con una escuela o apenas más un ismo, es imposible descartar la propiedad estética de cualquier obra de creación. ¿Cuál es tu entendimiento de un ideal estético del surrealismo?

JOSÉ ANTONIO MORENO JURADO | El logro sustancial del surrealismo no es únicamente un ideal estético, sino también una manera de vivir, una manera de enfrentarse el hombre al mundo que lo rodea. Una subversión de las estéticas anteriores no con el fin de eliminar la tradición literaria anterior, sino para enriquecerla con las aportaciones del subconsciente y del mundo onírico.

FM | Victor Ivanovici, al publicar su antología Poetas surrealistas griegos (Chile, 2003) ha dejado fuera la presencia femenina en Grecia, cuyo más alto ejemplo encontramos en Matsi Chatzilazarou (1914-1987). Por supuesto, inaceptable ausencia. Ahora, ¿esa falta de reconocimiento es un caso aislado o la mujer ha sido demonizada en la lírica griega?

JOSÉ ANTONIO MORENO JURADO | En absoluto. Grecia ha considerado siempre con admiración a la mujer respecto a su escritura. Recordemos a Safo y a su escuela de Lesbos, a Myrtiὀtisa, nacida en 1885, que influyó muchísimo en los escritores de la época. Mujeres como Yoana Tsatsu y Kikí Dimulá realizaron aportaciones prestigiosas a la literatura griega. Respecto a Matsi Andreu (más conocida por este nombre), Elytis habla de ella varias veces en su estudio Crónica de una década. El problema de Ivanovici es otro. Matsi participaba, como cualquier otro miembro de la Primera Generación de Postguerra, en las reuniones literarias, en las discusiones y en las preocupaciones literarias de la época.

Algo distinto sería pensar en qué proporción aparecen en la literatura griega los hombres y la mujeres. Y no nos es posible ahora mismo entrar en las razones sociales y educativas de semejante proporción desafortunada.

FM | Las clásicas expulsiones de surrealistas llevadas a cabo en la formación original parisina fueron de naturaleza conductual. La mala calidad de una obra jamás fue un aspecto que llegó a juicio. Incluso hoy, aunque las expulsiones ya no son un hecho corriente, los surrealistas cuando comentan a sus pares, lo hacen considerando simpatías y adhesiones, lo que acentúa la existencia de una cofradía. ¿Hasta qué punto ese club de amigos distorsiona el entendimiento que se podría tener de la más relevante revolución cultural del siglo XX?

JOSÉ ANTONIO MORENO JURADO | No lo considero un problema. La teoría surrealista, con sus manifiestos incluidos, está muy por encima de las conductas. Y semejantes conductas se han dado siempre en el terreno de la literatura, de la poesía, de la música etc. El grupo, como sistema de defensa frente a los otros. Y, en nuestra época, más que nunca, lo que llamamos mundo literario depende de la cantidad de amigos que tengas o de seguidores en las redes. Depende, en última instancia, del grupo. Y, como la crítica también depende de amiguetes, la literatura se desangra lentamente.

FM | Las revistas surrealistas –antes impresas, hoy también virtuales y con una larga recuperación de los inicios de esta actividad en ediciones facsiladas y en formato pdf–, forman un acervo incomparable frente a cualquier otro movimiento, escuela o vanguardia a lo largo de los siglos. Defiendo que las más valiosas son aquellas que jamás refutaron otras perspectivas de vida y obra, ajenas y/o complementarias del surrealismo. Tales revistas son, a mi ver, el espacio entrañable de una contra ortodoxia, pleno ejercicio de generosidad y compartición de mundos dispersos. Sin embargo, todavía se mantiene, declarado o no, inmenso rechazo del surrealismo justamente por su principio ortodoxo. ¿Cómo separar aquí la cizaña y el trigo?

JOSÉ ANTONIO MORENO JURADO | A mi entender, sólo el juicio crítico del lector, que incluye, antes que nada, su propio sentido autocrítico, puede discernir la bondad o maldad de lo escrito. Es muy fácil comprender la diferencia entre la cizaña y el trigo, cuando se tiene un conocimiento profundo de la tradición literaria occidental y un conocimiento exhaustivo de la lengua en que se escribe. Tanto lo uno como lo otro suele estar ausente en la poesía contemporánea. La lengua como motor ha de conocerse exhaustivamente como digo y, sin duda alguna, también su forma literaria. La lectura de revistas como Minotauro y Verve puede despejar nuestras dudas.

FM | Dos denominaciones siempre me llamaron la atención, dentro del ambiente surrealista, no porque me parezcan inapropiadas, sino antes por la partición que llevan entre sí de elogio y rechazo: movimiento surrealista y civilización surrealista. ¿Hasta dónde esas denominaciones se distinguen y qué representan a punto de parecer antípodas?

JOSÉ ANTONIO MORENO JURADO | El movimiento surrealista se dio en un tiempo y en una época concreta. Ningún movimiento dura más allá de la vida de sus creadores puesto que el movimiento, por ser dinámico, no puede extenderse en el tiempo, es decir, se transforma por obligación. Se transforma necesariamente. Va cambiando a algo diferente. En cuanto a la civilización surrealista, me parece más un concepto romántico que una realidad. No hay ni puede haber una civilización surrealista, a no ser que llamemos surrealismo a las guerras, al hambre y al capitalismo despiadado.

FM | Es común evocar en el surrealismo su potencia imaginativa y su carácter experimental, en rigor aspectos complementarios. Sin embargo, en la incuestionable imposibilidad de una renovación perenne en el ambiente de la creación artística, en muchos casos, lo que se verifica en el surrealismo son una repetición de recursos, modos de ser y trucos de lenguaje. ¿Cómo lidiar con esas oscilaciones tan comunes a cualquier territorio creativo?

JOSÉ ANTONIO MORENO JURADO | El carácter experimental del Surrealismo sólo se dio al principio como subversión del orden establecido. Tuvo su momento, el momento de su explosión. Los autores siguieron innovando, cada uno a su manera, dejando atrás los sistemas tradicionales. El autor que aprendió del Surrealismo el uso de la metáfora, indaga siempre en sí mismo y, por eso, su escritura es una búsqueda profunda de la forma y el contenido del poema. Elytis solía decir que la forma en el poema es parte también del contenido. Por eso, sus obras están dotadas de una arquitectura difícil de encontrar en los otros poetas. He dicho arquitectura en la elaboración de un libro determinado. Esta indagación de la forma se dio también en un poeta griego, Nanos Valaoritis, de manera genial.

FM | Aldo Pellegrini es uno de los raros estudiosos del surrealismo que trató específicamente de su ambiente poético. En una bibliografía surrealista, la tónica refuerza la relevancia de la imagen plástica. Tal adjetivo siempre me pareció una falla crítica, porque la esencia renovadora, ya a principios del siglo XX, se refiere a la imagen en sí y sus múltiples perspectivas. ¿Esta es una de las innumerables adulteraciones de los principios surrealistas o incluso entre ellos poco se percibió la inexistencia de una distinción –excepto meramente técnica– entre imagen plástica y poética?

JOSÉ ANTONIO MORENO JURADO | El mayor logro del Surrealismo fue la nueva dimensión que se concede a las metáforas y a las imágenes. Por su carácter onírico, la metáfora, como decía Carlos Busoño en España, ha de ser siempre una metáfora bisémica, como la imagen cuando sea posible. Sin embargo, la escritura automática, representada en Grecia por Altos Hornos de Embirikos (rechazado fuertemente por la crítica, los lectores y los docentes en general) no tuvo seguimiento alguno. Los propios franceses se dieron cuenta rápidamente de que la escritura automática no comunicaba en absoluto. De ahí que el surrealismo atemperado se siguió practicando, como digo, en la metáfora y en la imagen. Y en este surrealismo atemperado es donde se da la imagen plástica o poética que vienen a ser una y la misma, es decir, bisémica.

FM | Más recientemente he descubierto la poesía de Costas Reúsis (1970). ¿Cuál es la situación actual del Surrealismo en Grecia?

JOSÉ ANTONIO MORENO JURADO | En Grecia, como en España, Italia o Portugal, no se cultiva el surrealismo en los años que corren. Es verdad que hay autores que se acercan a la metáfora y la imagen de tono onírico, pero solamente como algo residual que se convierte en cuestión de estilo personal. Los grandes autores surrealistas griegos, Elytis, Gatsos, Nanos Valaoritis, Miltos Sajturis tuvieron sus seguidores, es verdad, en las generaciones que siguieron, pero su influencia, hoy concretamente, es nula formalmente hablando. Las generaciones actuales están inmersas en la individualidad y en sus propios problemas personales, en el dolor de lo particular, de lo privado, de manera que la poesía actual se ha prosificado peligrosamente y ha perdido por completo la metáfora, la imagen, la ruptura, el ritmo y la musicalidad de la palabra.

FM | En su surgimiento, las expectativas sociales del surrealismo giraban en torno a lo que entonces se presentaba como acciones revolucionarias, en especial lo que tomaba por base a las proposiciones de Marx y Freud. Octavio Paz llegó a declarar que el siglo XX sería recordado como el siglo de Freud y del Surrealismo. Al eliminar a Marx de sus profecías se olvidó –esto si de hecho se trata de olvido– que el mercado derrotaría, para decir lo menos, todas las pretensiones revolucionarias, sin dejar de lado las dos destacadas por el mexicano. ¿Cómo evaluar el tema en nuestra época? Ante un virulento absolutismo del mercado, ¿qué hubo con las fuerzas deflagradas por Freud, Marx y el Surrealismo?

JOSÉ ANTONIO MORENO JURADO | Están ahí y pertenecen al espacio temporal en que se dieron. El escritor consciente no olvida qué significaron Freud, Marx y el Surrealismo. Como tampoco olvida toda la tradición de su lengua. Pero la realidad de nuestro mundo actual es otra. Nos es difícil imaginar hoy a un Paul Éluard escribiendo malísimos poemas para las consignas del Partido Comunista Francés. O imaginar a un Maiakovski desesperado ante las actuaciones de su partido.

Desgraciadamente, la poesía hoy no aspira a la subversión, al riesgo, a la belleza, sino a lo particular, a lo pequeño, a lo insignificante.

FLORIANO MARTINS | Poeta, editor, ensaísta, artista plástico e tradutor. Criou em 1999 a Agulha Revista de Cultura. Coordenou (2005-2010) a coleção “Ponte Velha” de autores portugueses da Escrituras Editora (São Paulo), e dirigiu a coleção “O amor pelas palavras” (2017-2021), parceria, de circulação exclusiva pela Amazon, entre ARC Edições e Editora Cintra. A partir de 2022 a coleção, embora mantendo seu nome, passa a ser coproduzida por ARC Edições e a revista Acrobata, destinada então à veiculação gratuita de livros em formato pdf. Curador dos projetos Atlas Lírico da América Hispânica, da revista Acrobata, e Conexão Hispânica, da Agulha Revista de Cultura.

NICOLAU SAIÃO (Portugal, 1946) | Poeta, ensaísta, tradutor e artista plástico, com atividades ligadas ao Surrealismo desde o princípio, quando participou de várias mostras internacionais de arte postal. Em 1984, juntamente com Mário Cesariny (1923-2006) e Fernando Cabral Martins (1950), organizou a exposição O Fantástico e o Maravilhoso. Estudioso e tradutor da obra de H. P. Lovecraft, em 2002 organizou a primeira edição integral em todo o mundo de Fungi From Yuggoth (1943), tendo também a ilustrado. Dentre seus livros: Os objetos inquietantes (1992), Flauta de Pan (1998) e Olhares perdidos (2006).