Agulha Revista de Cultura: KIRILL KOBRIN | Las tentaciones de Pierre Molinier

“De acuerdo con el pensamiento de Bataille, y antecediéndolo, sus novelas ocupan el mismo espacio, y se publicaron con seudónimo en un principio, como su ópera prima Historia del ojo; estas ideas también pueden incluir algunos de los escritos de Robert Desnos, Marcel Duchamp y Louis Aragon (Irene’s Cunt), las obras de Joyce Mansour, los dibujos de Hans Bellmer, las pinturas de Salvador Dalí o Pierre Molinier. Dentro de esta tradición surrealista evidentemente fuerte que se nutre del erotismo, se nota una tendencia a defender las perversiones: marginales, tardías, a veces claramente fuera de su tiempo, pero muy reales. (…) La masturbación, el fetichismo, la necrofilia, la bestialidad, la coprofilia, la felación, la sodomía… los juegos de adivinanzas sobre el tema de la sexualidad… son mucho más modestos en cuanto a los detalles de tales desviaciones, pero sin embargo las admiten abiertamente.” Esta discusión está tomada del libro Surrealismo, de Jacqueline Chenieux-Gendron; en él, el artista Pierre Molinier sólo se menciona tres veces, y todas esas veces de pasada. Molinier era tres años menor que Georges Bataille, a quien Chenieux-Gendron menciona varias veces en su libro, y cuatro años mayor que Dalí, uno de los personajes principales del Surrealismo. Finalmente, el padre y fundador del surrealismo, Andre Breton, era un año mayor que Bataille, y la pareja tuvo una gran discusión al final (“Bataille tiene una mosca posada en su nariz. Y le habla”, escribió Breton durante lo peor de la pelea) y por lo tanto era cuatro años mayor que Molinier. En general, todos eran una generación. Aunque el primer “contacto” entre Molinier y Breton (llamémoslo “histórico”) se produjo en 1955. Por tanto, tiene sentido describir la siguiente trama desde este punto cronológico, teniéndolo siempre presente.

En la época de Breton arrojando rayos y truenos a sus apóstatas, reuniendo su regimiento surrealista y conduciéndolo a la victoria en la revolución, cuando Bataille escribía Historia del ojo, El ano solar, y publicaba también la revista L’Acephale, cuando Dalí filmaba Un perro andaluz junto a Buñuel y dibujaba lo que dibujaba, Pierre Molinier vivía en Burdeos, donde se mudó en 1920 con padres de Agen. Su padre era pintor de paredes y su familia era católica. Pierre Molinier estudió para ser artista, primero siguió los pasos de su padre, pero luego comenzó a pintar paisajes. Sus pinturas de paisajes se realizaron en un estilo impresionista suave con una pequeña adición de postimpresionismo, eran agradables a la vista tanto culturalmente como para la burguesía. En los años 30 los héroes de Molinier se convierten en los simbolistas, aunque en ese momento Burdeos ya se había enterado del revuelo que causaron los surrealistas en París. Antes de la guerra, Molinier trabajaba al estilo de Gustave Moreau, en el que se podían reconocer fracciones del hinduismo, las religiones del Antiguo Egipto e incluso el chamanismo. Sus obras estaban rodeadas de un aire esotérico, y eso no era casualidad. Molinier entró en una sociedad esotérica allá por los años 20; algunos de sus biógrafos lo llamaron los masones, otros evitaron tales interpretaciones concretas. La ruptura que cambió la vida de Molinier se produjo cuando cumplió 50 años. Preparó una cruz funeraria para sí mismo que tenía la fecha de su nacimiento (13 de abril de 1900) y una fecha inconclusa de su muerte (1950). También había una inscripción que decía “Aquí yace un hombre sin moral”. Aseguró la cruz en el suelo de uno de los bosques cercanos a Burdeos (quizás el lector más avanzado recuerde la descripción de estos bosques en las novelas católicas de Francois Mauriac como Therese Desqueyroux). Mauriac nació en Burdeos 15 años antes que Molinier, una generación diferente.

Por supuesto, no es justo decir que estos cambios ocurrieron repentinamente. Cuando Pierre Molinier tenía 20 años, era homosexual, travesti y, por supuesto, narcisista. Un esteta provinciano adorador por siempre de Aubrey Beardsley, de Oscar Wilde, y con una fascinación por el culto a la muerte como obra de arte absoluta, algo típico de este tipo de gente. Molinier tenía 18 años cuando murió su amada hermana. Cuando su cuerpo yacía en el ataúd de su casa, Pierre entró en secreto en esa habitación, empujó el estricto vestido apropiadamente fúnebre de su hermana y comenzó a masturbarse: “Incluso en la muerte era hermosa. Disparé semen en su vientre, en sus piernas y en su vestido fúnebre que tenía puesto. Se llevó lo mejor de mí con ella al otro lado”. A pesar de todas estas modestas peculiaridades, Pierre Molinier llevó una vida bastante normal hasta 1950, al menos en la superficie. Sólo después de enterrarse en el bosque situado en el estuario de la Gironda, fue como si renaciera, y renació en la forma que le daría fama, aunque tal vez algo limitada y refinada. La combinación de lo refinado y lo limitado, y las consecuencias sociales de ambas categorías, se discutirán más adelante.

En 1950, Pierre Molinier cambió su forma de vida, convirtiéndose no exactamente en un recluso, pero ciertamente en un devoto de un estilo de vida ascético, solitario y austero, un sacerdote de su propio culto de una variedad de perversiones, lamento usar una expresión tan anticuada. En su casa creó una especie de estudio fotográfico al que denominó de forma anticuada, bella y un poco vulgar, “boudoir”. Ahí es donde hizo su nuevo arte. Técnicamente, este arte podría dividirse en tres categorías. El primero fue la pintura, muy conocida por Molinier. Las pinturas se volvieron cada vez más aterradoras, indómitas y “surrealistas” en el peor de los casos de este tipo de pintura más o menos monótona. La obra de arte surrealista interesante es siempre fría, distante, distante, como Max Ernst, Magritte, algunos otros. Pero en el caso de las pinturas de Molinier el surrealismo ante nuestros ojos es inflamado, caliente, ansioso, apasionado, que es lo que lo hace lúgubre como en el zoológico donde los leones malolientes, cansados e infelices son perseguidos por la arena. Seguro que podrían arrebatarle un pedazo. Incluso podrían destrozarte en pedacitos si así lo desean. Pero no quieren atacar a nadie, y esa perspectiva no nos emociona exactamente. Puedes imaginarte como un mártir cristiano primitivo en la arena con bestias salvajes todo lo que quieras, pero nosotros solo somos la burguesía, sentados ceremoniosamente con boletos para los asientos comprados de acuerdo con la cantidad de dinero que ganaron con el sudor de su frente. La segunda categoría del “arte nuevo de Molinier” fue la fotografía. Se trataba de fotos posadas, algunas de ellas borrosas, ya sea a propósito o por falta de competencias profesionales. Sus fotos presentan fetichismo antiguo, BDSM, otras cositas queridas de burdeles decadentes, cosas que hace 65 años todavía estaban medio prohibidas y agitaban las mentes de la pequeña, media y gran burguesía, y en parte incluso las mentes de la intelectualidad y la aristocracia. Bataille escribió diligentemente precisamente sobre esto; salvo los ya mencionados “Ojos” y “Ano”, recordemos “El Azul del Mediodía”. En realidad, las “perversiones” se pusieron muy de moda en Francia a mediados del siglo pasado; en el siglo XIX obviamente residían en los rincones secretos bien protegidos de la sociedad marginada, interesaron a los románticos, luego a los decadentes y los simbolistas, hasta que finalmente en el siglo XX los surrealistas empezaron a hablar de las perversiones a todo volumen. Fueron los surrealistas los que llevaron a Marquis de Sade a un círculo cultural más amplio, sin cuyo nombre ninguno de los pensadores franceses que se respetan a sí mismos de la generación Breton y Bataille (y por supuesto de las posteriores) podría dar un solo paso. Todo el mundo escribió sobre Sade: desde Pierre Klossowski hasta Albert Camus, desde Simone de Beauvoir hasta Maurice Blanchot. Un poco más tarde, en la década de 1950, comenzó su carrera literaria Alain Robbe-Grillet, el mismo que cantaba monótonamente sobre las manipulaciones transportadoras de la carne. Por lo tanto, Pierre Molinier se encontraba en una compañía no tan terrible; otra cosa es que nuestro chico provinciano haya inventado en parte la bicicleta, y de alguna manera su torpe bicicleta hecha a mano parecía ser más interesante que las muchas cosas hechas con transportadores. Las fotografías de Molinier son de él, una modelo femenina o maniquíes. También existen diferentes combinaciones de la primera, la segunda y la tercera. La mayoría de las veces estas combinaciones pertenecen al tercer género del “nuevo Molinier”: sus collages.

Ejemplos de los tres géneros ahora se exhiben en la galería londinense Richard Saltoun con el título general “Las tentaciones de Pierre Molinier”. La exposición tiene dos salas de tamaño mediano y, como siempre sucede, están idealmente vacías con paredes blancas idealistas con fotografías amarillentas a pequeña escala en marcos amarillentos, a veces con pinturas. La segunda sala tiene una pantalla donde se puede ver y escuchar a través de auriculares un documental bastante curioso de Dominique Roland llamado “Les jambes de Saint Pierre”. La película cuenta con la voz real de Molinier (el narcisismo del artista no tenía límites, se grabó a sí mismo); durante los momentos en que escuchas sus frágiles frases pronunciadas con leves temblores e incluso con un tierno chirrido envejecido, la pantalla muestra un espécimen de una grabadora de los años 60. La grabadora está ejecutando carretes; se presta más atención a las grandes teclas de “parar/iniciar” que a la voz; al principio las teclas eran blancas, pero con el paso del tiempo fueron amarillentas y por lo tanto adquirieron un noble tono amarillo marfil. Así envejece el modernismo. Aunque una de las paredes de la segunda sala es de color rojo burdeos, lo que no solo nos recuerda el nombre de la ciudad (*nota del traductor: en ruso el color burdeos se basa en el nombre de Burdeos) donde se crearon todas estas obras de arte, o el color y nombre de la maravillosa bebida que se elabora en los castillos que rodean la ciudad, pero también hace eco de la paleta de los establecimientos tan queridos por Molinier. Las paredes rojas obviamente significan burdeles, ¿quién diría eso? Por cierto, la película de Roland (¡42 minutos!) la vi completa en la exposición. Me conmovió la historia de uno de los modelos favoritos del viejo artista. Parece que ella era una prostituta dominatriz; el anciano estaba tan enamorado de ella que le abrió todo un burdel con su propio dinero, disfrazado de café (después de todo, la ciudad era respetable y tenía todos esos católicos y protestantes, e incluso el temeroso de Dios Mauriac era de ahi tambien). “Ella malgastó todo el dinero bastante rápido”, comenta Molinier en la película, ya sea con una risa o un gemido. Por otro lado, tenía otra musa más disciplinada, de la que no se puede saber en la exposición, y en la plétora de literatura sobre Molinier tampoco se puede saber mucho sobre ella. Sin embargo, la musa disciplinada se llamaba Hanel Koeck, una mujer alemana de unos 20 años, que en ese momento estudiaba arte. Pierrer Molinier la conoció en 1967, pensando que se parecía a su difunta hermana, la fotografió extensamente (las fotos son de él fotografiándola o al revés). Koeck se encontró en medio de los activistas vieneses, donde continuó saltando y cruzando los límites de lo legal, lo respetable y lo sacrílego. En 1967, en Viena, Koeck organizó una actuación llamada “¡Oh! Marie… Mere de Dieu” que presentaba el argumento de uno de los cuadros de Molinier del mismo nombre. Fue crucificada, sodomizada y, para ser honesto, ¡fue un arte verdaderamente realista!

Pero volvamos a la exposición de Richard Saltoun. He tratado fundamentalmente de no describirlo poniendo en marcha la cinta transportadora de palabras como “transgresión”, “narcisismo”, “libido”, “conciencia andrógina” y otras, una ardua proeza para el escritor. Existen muchos textos de esta cinta transportadora, les señalaré una interesante reseña de una exposición anterior de la obra de arte de Molinier en Londres (1993), y también un pequeño ensayo agradablemente amateur de Mark Alice Durant en el sitio web saint lucy. También me hubiera gustado incluir aquí la película de Dominique Roland, pero lamentablemente no pude encontrarla ni en You Tube ni en ningún otro lado. Por lo tanto, las opciones que quedan son limitadas. Puedo hacer un resumen rápido de los objetos de arte que he visto, o puedo generar teorías sobre ellos utilizando un diccionario de sinónimos diferente al mencionado anteriormente. Sin embargo, existe otra opción, llevar la discusión a una dimensión más interesante que la pura historia del arte o los impuros estudios culturales. Intentaré revisar todas las opciones rápidamente.

Descripción de los artefactos. Son divertidos en su deseo de ser algo, cualquier cosa menos lo que han llegado a ser ahora, en otras palabras, las reliquias de un período histórico-cultural específico. Las imágenes, si hablamos de fotografía y collages (ya he hablado antes de las pinturas de Molinier), se pueden dividir en unos pocos tipos. Algunos de ellos, los más divertidos, son en realidad los collages, en los que las piernas de Molinier (con medias negras y zapatos de tacón altísimo, que en Londres se llaman “fuck me shoes”) se meten entre otras piernas, de mujer, de verdad. o maniquíes, todos con las mismas medias. La distribución ordenada y racional de los cuerpos y las partes del cuerpo, animadas e inanimadas, nos da un típico racional francés. Estamos en un país de la Ilustración victoriosa, cuya máxima encarnación fue, por supuesto, el incansable innovador de los mecanismos de lujuria y dolor, Marqués de Sade. Todo está bien pensado retóricamente, o quizás es reflexivamente-retóricamente-obsceno. Además, todo está hecho para que no quede claro quién está frente a nosotros, hombre o mujer (si es solo una mujer o una mujer especial, hecha de maniquíes y hombres). Mientras tanto, solo hay un hombre, es una mujer, es andrógino, también es el artista Pierre Molinier. En realidad, se trata de él. Él es el Dios de este atelier-tocador, el Todopoderoso claustrofóbico del burdel de paredes rojas que lleva su nombre. Las imágenes más aburridas son aquellas en las que Molinier está solo. Lleva los atuendos de sus personajes: medias, zapatos, corsés, peinados, pero todo ello con una máscara que añade un poco de horror a una obscenidad bastante lamentable. Esa es la fuerza de su arte, en los efectos secundarios de la combinación de obscenidad y diablura igualmente miserable (o, si se prefiere, chamanismo; a Molinier le gustaba llamarse chamán). El resultado es bastante aterrador, pero no al estilo de David Lynch, hay una especie de decadencia mezquina y barata agridulce en él. En resumen, es decadencia. Oh, casi me olvido de mencionar que casi todas las tomas en solitario de Molinier muestran un consolador atorado en su trasero. Aparte de estos hay otros tipos y subtipos de su fotografía. Especialmente divertidos son los collages con muchas piernas que sobresalen en círculo, como si el Sol del Andrógino hubiera esparcido sus rayos materialistas, o se tratara de retratar una rueda de bicicleta, en la que las piernas son sus radios. ¿O podría ser la espalda del puercoespín decadente llamado Donatien Alphonse François de Sade? En general, las fotografías de Molinier se parecen a fotografías amarillentas borradas, una pila de las cuales se encontró accidentalmente en un cajón cerrado con llave de su difunto tío sacerdote, lo que se vuelve ridículo, divertido y vergonzoso al mismo tiempo.

No hay nada en particular sobre lo que teorizar fuera de una discusión usando palabras como “transgresión”, “Bataille”, “androginia” etc. Aunque quiero llamar su atención sobre el uso intencional de la tecnología pasada de moda de Molinier y su guardarropa retro. Esto plantea una pregunta interesante: ¿cómo se veía exactamente la “edad de oro de la obscenidad” para un contemporáneo del siglo XX? Resulta que fue en la década de 1920-1930, la época en que el artista se vio obligado a disfrazarse de paisajista. Puedes especular más sobre este tema. ¿Por qué todo esto se convirtió en el símbolo universal de la depravación exquisita y siniestra: las medias negras, los tacones altos y afilados de los zapatos de charol negro, los corsés negros que no requerían otra ropa, los ojos delineados con audacia y los labios pintados? Sí, fue el período entre dos guerras mundiales. Entonces, ¿qué fue lo que se hundió tan profundamente en el subconsciente colectivo del hombre occidental? ¿Por qué los años veinte y principios de los treinta? ¿Será acaso porque aquella época europea fue una parodia bastante chata y terriblemente vulnerable de la anterior triunfante (y falsa) abundancia de la “Belle Epoque”? ¿Fue porque aquellos que vivieron después de la Segunda Guerra Mundial se consideraron a sí mismos oa otros que vivieron entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial como bribones agradables que estaban condenados a sufrir y morir?

Y finalmente, el tercer paso, cruzar a otra dimensión. La exposición de Molinier no trataba de lo obsceno, ni de lo vulgar, ni de romper fronteras, ni especialmente de sexo. En realidad, se trataba de lo típico.

En primer lugar, Molinier fue un fenómeno del típico francés. Es una pseudo-complejidad y una pseudo-depravación continuadas llevadas al límite bajo las cuales hay un espíritu burgués supuestamente aburrido y bastante cobarde. Deberías leer a los mencionados Bataille o Robbe-Grillet, ver la película de Raúl Ruiz “La hipótesis del cuadro robado” (prosa original escrita por Pierre Klossowski). En segundo lugar, Molinier hizo un arte típicamente surrealista tardío. Hay mucha confusión cuando se trata del surrealismo, en parte sobre su espíritu aparentemente “revolucionario”, “rebelde”, “subversivo”. Quizás lo fue en parte en su etapa más temprana. Pero en cuanto al surrealismo tardío (sin mencionar lo que sucedió después de la Segunda Guerra Mundial), se trataba de algo completamente diferente. En primer lugar, se trataba de dinero, de cómo retratar un arte misterioso y hermoso, y de engañar a la audiencia robando su dinero. El surrealismo tardío es un gigoló no tan joven pero elegante que lleva una agradable vida social con el dinero de una rica heredera enamorada. Esta idea sin complicaciones está perfectamente ilustrada por la biografía y especialmente por la fotografía de Max Ernst.

Así, el surrealismo surgido del dadaísmo verdaderamente revolucionario terminó su historia como proveedor de imágenes espectaculares para la publicidad. Y el arte de los que no lo consiguieron, como Pierre Molinier por ejemplo, se convirtió en un dulce deleite para hombres tranquilos y vulgares con ingresos pequeños pero constantes e intentos de demonismo secular antiguo.

Finalmente, en tercer lugar, este es el típico arte burgués. Desde el siglo XIX es en realidad la burguesía, no la iglesia o la aristocracia, quien establece las “reglas generales”, en particular, las reglas estéticas y éticas. ¡Después de eso, la burguesía inmediatamente comenzó a violar silenciosamente esas reglas, particularmente porque lo hizo sin ningún riesgo porque fue la misma institución que las estableció! Toda esta transgresión de la que se jactaba no traspasaba los límites del atelier-boudoir de Pierre Molinier. El marqués de Sade tenía una escala bastante diferente.

En 1955, Pierre Molinier se puso en contacto con André Breton. El regimiento superior de los surrealistas franceses lo estaba haciendo terriblemente bien y muy mal al mismo tiempo. Por un lado, los surrealistas pasaron finalmente a formar parte de la “élite intelectual y artística” de Francia, habían sido incorporados inconscientemente a una lista personal del Panteón especial de los héroes nacionales. Tenían exposiciones una tras otra, sus catálogos se volvían cada vez más lujosos, los precios de cualquier garabato viejo subían cada vez más. Hubo excepciones, por supuesto, pero la tendencia se mantuvo. Los jóvenes letristas y situacionistas desvergonzados de los años 50 ya consideraban a Bataille y Breton respetables “papás”. El triunfo fue la derrota del surrealismo tardío. El surrealismo había perdido su impulso. El surrealismo había perdido su propia visión del futuro. El surrealismo había perdido la capacidad de aterrorizar a un hombre en la calle, es decir, ¿cómo se puede asustar a las personas que vivieron la Segunda Guerra Mundial? Los surrealistas se convirtieron en monstruos envejecidos cuyos nombres estaban en tu oído, y eran inofensivos. Breton ya no agitaba los puños (aunque lo intentaba), ponía en orden su colección de curiosidades en su apartamento de París. Y fue entonces cuando se encontró con Pierre Molinier. Molinier fue perfecto para Breton y el surrealismo tardío en general como un fabricante trabajador de obscenidades astutas. Breton ayudó a Molinier con exposiciones, e incluso desarrollaron una correspondencia. En la película, Dominique Roland tiene una escena curiosa que involucra a ese mismo burdel al que Molinier le dio dinero. El artista le escribe a Breton, preocupado por la pausa en el epistolar, diciendo: ¿Has decidido romper conmigo, querido Andre, después de enterarte de que tu corresponsal ha abierto un burdel? “¡Por qué piensas eso! ¡No no!” fue la respuesta de Breton, “¡al contrario! ¡Es un gran honor para mí! ¡Un burdel es genial!”

En 1976, Pierre Molinier se disparó de pie junto al mismo espejo con la ayuda del cual se fotografió en varias poses divertidas. Se dice que su salud se había deteriorado mucho para ese momento, y eso realmente molestó al artista. ¡Y fue solo recientemente, ya como un hombre bastante mayor, que podía realizar una felación en sí mismo todo lo que quería!

NOTA

Traducción al español por Floriano Martins.

KIRILL KOBRIN (Russia, 1964). Escritor e historiador ruso. Nacido en Gorky (ahora Nizhny Novgorod), se graduó de la Universidad local. Doctorado en Historia Medieval. Catorce años estuvo trabajando como profesor en la Universidad Pedagógica de Nizhny Novgorod. Desde 2000, Kobrin vive en Europa. Pasó 13 años en Praga como locutor y director editorial de Radio Free Europe/Radio Liberty (servicio ruso). Al mismo tiempo, Kobrin continuó trabajando como historiador profesional, editor académico y escritor: 2000-2006 – miembro del equipo editorial de “Novoye Literaturnoye Obozreniye” (“Nueva Revista Literaria”, revista de filología e historia literaria), desde 2006 Kobrin trabaja como editor colaborador de “Neprikosnovenny Zapas” (Raciones de emergencia, revista de antropología social y cultural y teoría política). Co-fundador y coeditor del proyecto en línea de literatura de arte post(no)ficción (http://postnonfiction.org). Autor de más de 20 libros de prosa de ficción y no ficción, investigación académica y de numerosas publicaciones en medios rusos y europeos. Sus libros y ensayos han sido traducidos al inglés, alemán, francés, italiano, letón, ucraniano, lituano, holandés, turco y chino. Durante 18 años, Kirill Kobrin vivió en Praga, Londres, Chengdu y ahora reside en Riga.

SARA SAUDKOVÁ (República Tcheca, 1967). Fotógrafa e escritora. Sara Saudková fotografa principalmente nus. Do ponto de vista técnico, são principalmente fotos clássicas em preto e branco tiradas em médio formato. Seu trabalho inicial foi influenciado pelo trabalho de Jan Saudek, com quem – como ela diz – aprendeu, porque melhor escola não há. Gradualmente, ela encontrou seu próprio estilo muito distinto. Dedica-se exclusivamente à criação livre – com fotografias encenadas documenta relações entre homens e mulheres – despedidas e esperas e entre: amor, saudade ou solidão. Suas fotos são bem lúdicas, com uma carga erótica. Saudková também escreve livros. Publicou Midnight Fairy Tales, para crianças, bem como o livro autobiográfico Ta zrzavá, Sweaty Back, sobre a crise de um homem de meia-idade bem-sucedido e um romance policial sombrio, Chuva. Nelas, trata de relacionamentos dramáticos, tramas sofisticadas e histórias emocionantes. Ele escreve sua prosa em uma linguagem viva. Sara é nossa artista convidada, a quem agradeço, pois desde nosso primeiro encontro foi muito generosa e simpática.