Agulha Revista de Cultura: GIULIA DEGANO | Kati Horna y el asombro de lo cotidiano

Dentro y fuera del surrealismo, pocos artistas han sabido sentir y sublimar el espacio a su alrededor como Kati Horna (Szilasbalhás 1912 – Ciudad de México 2000), convirtiéndolo a cada oportunidad – hasta en el contexto más trágico – en la oportunidad para una huida, un vuelo, es decir, para un relato del presente que se hace cuento suspendido en el tiempo, universal e intimista a la vez. De hecho, el talento de Horna como narradora, declinado en un gusto por la anécdota supra-real, ha estado a la base de todas las colaboraciones, tan diferentes entre sí, en la trayectoria de esta fotógrafa húngara: entre ellas, la producción mexicana de la Horna juega un papel destacado en la manifestación de un leguaje surrealista maduro, que se había beneficiado del círculo de surrealistas exiliados que periódicamente se reunían en la casa que había adquirido con José en la colonia Roma, en la calle Tabasco 198. De esta etapa, y especialmente de los primeros años sesenta, nos quedan dos momentos particularmente creativos porqué en ellos Horna no tuvo que lidiar con los condicionamientos propios de las colaboraciones editoriales tradicionales, dando rienda suelta a su interpretación del espíritu surrealista en algunas series fotográficas independientes producidas con la complicidad de Leonora Carrington, cercana a los Horna y habitué de su casa – para la cual hasta diseñó algunos muebles, como la famosa Cuna (1949) – y en tres series realizadas para los reportajes de la efímera revista S.nob (1962).

Nacida Katalin Deutsch Blause e iniciada a la fotografía en el taller de József Pécsi, en los primeros años treinta vivió por un breve periodo en Berlín, donde también tuvo contacto con Bertold Brecht, y luego en París, donde trabajó para la compañía francesa Agence Photo, para la cual produjo sus primeros relatos surrealistas, mostrando su agudeza en reportar el encanto de lo cotidiano junto con un incipiente gusto lumpen, con El mercado de las pulgas (1933) y Los cafés de París (1934). A otra agencia, la Cnt-Fai se debe la siguiente, y fundamental, estadía española de la fotógrafa, que ya para 1937 se encontraba en la Ciudad Condal como redactora gráfica para la revista El Umbral, contexto en el cual conoció a su futuro esposo José Horna. En España Horna se convirtió en una de las primeras reporteras de guerra junto con Gerda Taro, formando parte de aquel ilustre grupo de fotógrafos que documentaron la guerra Civil Española, al lado de artistas del calibro de Robert Capa, Chim (Dawid Szymin) y Hans Nahmuth.

En continuidad con las series parisinas pero ya con una mayor madurez, la Horna española confirma su predilección para las situaciones cotidianas marginales al conflicto, empleadas en ocasiones para retratar, en los que se podrían definir como monumentos fotográficos, la resiliencia del pueblo español, y en otras aprovechando escorzos de paisaje urbano para unos primeros vuelos propiamente surrealistas logrados mediante el fotomontaje – técnica que será característica de su producción madura – y un uso dramático del claroscuro, manifestando su gusto por las composiciones inesperadas que alteran el significado originado del sujeto, que cobra vida en una visión onírica y perturbadora.

Ya para 1939, los Horna se resolvieron a dejar la Europa de los totalitarismos para establecerse en México, que gracias a la favorable política migratoria del gobierno Cárdenas, se había convertido en meta de un gran número de refugiados europeos, muchos de los cuales permanecerán en el país a conflicto terminado. Es este el caso también de la pareja de fotógrafos, que hicieron de la Ciudad de México su hogar adoptivo, trabajando intensamente como fotoperiodistas para diferentes revistas y agencias y, más concretamente para el caso de Kati, para Nosotros (1944-1946), Mujeres (1958- 1968), México This Month (entre 1958 y 1965), S.nob (1962), Diseño (1968-1970), y colaborando temporalmente con otras como la Revista de la Universidad de México (entre 1958 y 1964), Revista de Revistas (1963), Arquitectos de México (1967) y Obras (1973), entre otras. Asimismo, su casa, como mencionado, se convirtió en un punto de encuentro cosmopolita frecuentado por artistas y escritores, y especialmente por la comunidad surrealista establecida en México, siendo huéspedes recurrentes Remedios Varo, Leonora Carrington, Lilia Carrillo, Wolfgang Paalen, y Alice Rahon, recibiendo por un periodo incluso a Benjamin Péret y Edward James. la casa de los Horna ha sido descrita por numerosas fuentes como un lugar sumamente íntimo y surreal. Estas frecuentaciones incidieron inevitablemente en el estilo de la fotógrafa sin que se deba necesariamente definirla como integrante del movimiento surrealista, del cual por su misma admisión nunca se consideró parte, manteniendo más bien un contacto constante con algunos de sus exponentes por razones de amistad y de afinidad estética, en un intercambio de soluciones que representó una parte de las sugestiones del panorama de las vanguardias europeas al cual Horna se refería al moldear sus relatos visuales pues, si la visión perturbadora (en el sentido de unheimlich freudiano) y el humor negro en su trabajo bien se pueden asimilar a la influencia del movimiento, en la obra de Horna también se pueden reconocer tintes característicos del expresionismo cinematográfico, como las atmósferas góticas de fuertes claroscuros, y la recurrencia técnicas fotográficas de vanguardia como el fotomontaje que no son exclusivas del surrealismo. A lo largo de su trayectoria Kati dialoga de manera muy versatil con las vanguardias europeas con las cuales estuvo en contacto en su periodo formativo, mostrando el esfuerzo, común en muchos artistas europeos de entreguerras, para trascender un difícil contexto histórico a través de su arte en series tanto diferentes como aquella de la Guerra Civil en España (1937-1938) o como aquella dedicada al manicomio “la Castañeda” en México (1944).

Y sin embargo, si en Europa Kati se movía dentro de un territorio definido por el compromiso entre el reportaje y la experimentación fotográfica de vanguardia, entre testimonio y creación, su producción mexicana, rigurosamente en blanco y negro, se inclina a una mayor experimentación en la construcción de relatos intimistas marcados por el uso fetichista de objetos encontrados, una atmósfera noir cargada de refinado erotismo, y una predilección por las ambientaciones interiores, las angulaciones diagonales, y los primeros y medios planos.

El artefacto de esta estación creativa es representado por las tomas, realizadas entre 1958 y 1973, en las que Horna retrató a las personalidades más destacadas del medio artístico y cultural mexicano, como David Alfaro Siqueiros, Gunther Gerzso, Mathias Goeritz, “Chucho” Reyes, Pedro Friedeberg, Manuel Felguérez, Sebastián, Lilia Carrillo y Rosario Castellanos, Remedios Varo y Leonora Carrington, producción que la acomuna a los trabajos tempranos de otra gran fotógrafa del México de aquellos años, Lola Álvarez Bravo, quién también gozaba de la confianza que le brindaron muchos artistas plásticos. En estos retratos reconocemos la introspección psicológica y la aflicción para los contrastes claroscurales propios de su trabajo: estrategias que la artista empleará en la evolución que comportarán los reportajes para S.nob de los años siguientes. De hecho, si las tomas de las primeras series realizadas por Horna en Europa fueron elaboradas como composiciones poéticas aisladas – tal vez con la excepción de Hitlerei (1937) – en los años sesenta estos poemas se transformaron en cuentos, es decir en series fotográficas definidas por una secuencia lógica de tomas interdependientes, como en el caso de la mencionada colaboración con S.nob (1962), la publicación que más espacio brindó a la creatividad de Kati: revista advocada a abrir a sus lectores “las puertas de lo insólito”, como la fotógrafa misma recordó: “S.nob era mi felicidad (…) con la facilidad que me dio Salvador (Elizondo, ndr) y el equipo (…) de mí salió mucha creatividad”. [1] De hecho, a pesar de su breve existencia, de junio a octubre de 1962, S.nob constituyó un relevante espacio de colaboración artística y de libertad expresiva en el medio artístico mexicano de aquella década: en su editorial se reunieron artistas y escritores de gran poder imaginativo como Remedios Varo, Alberto Gironella, Leonora Carrington, y Alejandro Jodorowsky, acomunados por un acercamiento revolucionario y muy personal a la estética surrealista, que para la revista realizaron historietas, reportajes y entrevistas ficticias con fines irónicos y satíricos, y sin límite formal alguno. Justamente para la revista Kati realizó sus series más experimentales, Fetiches, articuladas en tres cuentos fotográficos – Oda a la Necrofilia, Impromptu con Arpa, y Paraísos artificiales – surgidas de la interpretación libre de Kati de temas preestablecidos por la publicación, en la cual destaca una oscilación ambigua y constante entre sujeto–objeto, interior–exterior, e una perspectiva voyerista asignada al observador, proponiendo tomas oblicuas de un sujeto femenino de espaldas retratado en actitudes dramáticas, reflexivas o frívolas, con el uso recurrente del desnudo y de fuerte contrastes claroscurales que, junto con la composición de la escena, nos restituyen un dramatismo tragicómico. Por ejemplo, en Oda a la Necrofilia, Horna retrató a una modelo cubierta enigmáticamente por un manto negro y con el rostro ocultado, identificada con Leonora Carrington, desplazándose de un punto a otro de una habitación y manifestando su padecimiento a través de gestos y posturas dramáticas que la relacionan con una cama desecha, en la cual, sobre un cojín, se encuentra una máscara blanca, entre los objetos clave de la parca escenografía, completada por un libro abierto y algunas velas que remiten a una dimensión ritual, del duelo sutilmente erótico al cual se refiere el título de la serie, interpretación que parece confirmada por acerca de este último objeto, es interesante notar la posible relación, señalada por Pelizzon que señala a las velas como símbolo de esperanza en la resurrección en la cultura judía, cultura familiar a Horna, que junto con las numerosas leyendas judías que entrelazan eros y thanatos, noviazgo y muerte, parece indicar para la serie la escenificación patética del deseo imposible de devolver a la vida el ser querido, el amante evocado por la máscara mortuoria, en asonancia con la iconografía luctuosa producida por el largo disfraz negro llevado por la modelo-viuda. [2] Puede ser relevante señalar que el fallecimiento de José Horna ocurre un año después de esta serie, de tal manera que se podría suponer que las precarias condiciones de salud del esposo, ya evidentes, hayan influenciado la elaboración de dicho trabajo.

Como justamente nota Peniche Montfort, la fotógrafa construye la composición a través de contrastes visuales y semánticos de luz/obscuridad, de goce/sufrimiento, y de presencia/ausencia: una narración tan ambivalente cuanto cautivante que nos introduce a la segunda serie, Impromptu con Arpa, para la cual Horna conjuntó la modelo Kitzia Poniatowska con un arpa chiapaneca pertenecida a la escritora Rosario Castellanos, así reemplazando a la máscara ha sido remplazada por el instrumento musical en cuanto fetiche objeto de las atenciones de la modelo, que aparece, otra vez, histriónicamente envuelta en una capa negra, o en un bulto blanco, o incluso desnuda, en relación con el instrumento situado en diferentes planos, angulaciones y posturas. [3] También en esta oportunidad, el título nos brinda la clave de lectura de esta serie refiriéndose a un concepto de improvisación, mostrando al encuentro entre la modelo y el instrumento de manera informal, casi casual: en cada secuencia la modelo se va acercando al instrumento, dando lugar a una simbiosis que es declinación de la relación entre naturaleza y cultura, aquí interpretada con espontaneidad. La disonancia aquí es dada más por la composición que por el estado anímico evocado, a diferencia de la serie anterior, pues el arpa constituye un referente axial protagónico definido por una diagonal desestabilizante, junto con la rígida geometría que contrasta plásticamente con las suaves formas del cuerpo de la modelo, resaltándolas. Esta tendencia para crear con pocos elementos sugestivos tableaux vivants basados en la relación entre un sujeto viviente y una serie de objetos inanimados y metafóricos constituye una característica típica de la obra de Kati, y es una estrategia que recurre en el tercer relato fotográfico producido para S.nob, Paraísos artificiales, publicado en el último número de la revista, el cual manifiesta una estructura más fragmentaria que, perdiendo el carácter narrativo de las primeras dos series, permite a Horna una mayor experimentación con el médium, conseguida a través de fotomontajes y rallando los negativos en sutiles líneas paralelas que escurren verticalmente, creando un filtro que confiere a la imagen un efecto de llovizna, así produciendo un nuevo fetiche mediante esta inusual forma de apropiación de la imagen de la modelo, Luz del Amo, retratada en varias posturas y actitudes, por ejemplo sentada en una silla, acostada en una cama llena de muñecas o detrás de los vidrios rotos de una ventana. El vidrio es justamente el medio privilegiado en el lenguaje plástico de esta serie, ya que sus cualidades físicas son aprovechadas para filtrar y deformar la imagen de la modelo: por ejemplo, en una famosa toma – seleccionada para la portada del catálogo de la gran retrospectiva dedicada a la fotógrafa por el Jeu de Paume en colaboración con el Museo Amparo de Puebla en 2014 – el cuerpo de luz es filtrado por un garrafón de vidrio que deforma el rostro y el busto de la actriz con criterio expresionista. [4]

En Paraísos artificiales, el juego por oposiciones se duplica, mostrando contraposición entre la modelo y los objetos de su entorno, así como entre los dos principales tipos de objetos utilizados, vidrios y muñecas, distorsionando nuevamente la realidad para crear así una historia paralela y alternativa.

El trabajo le permitía a Horna pasar buena parte del día por las calles de la Ciudad de México, y en muchas ocasiones, sus cuentos fotográficos surgieron del encuentro casual con determinados espacios: terminado su trabajo, en los que amaba definir sus “momentos robados”, la fotógrafa aprovechaba dichos espacios para convertirlos en escenografía de historias fantásticas. Es de este tipo de experiencias que surge otro relato visual de los primeros años sesenta independiente a S.nob: Historia de un vampiro… sucedió en Coyoacán (1962), para el cual la imaginación de Kati transformó un taller de escultura al cual había dedicado un reportaje para la ambientación de una fábula de veinticuatro tomas acerca de un vampiro interpretado por la actriz Beatriz Sheridan envuelta en una capa negra, disponiendo de los bustos de yeso del taller a su gusto y los amontonándolos cerca de una chimenea en la cual quiso prender una fogata que intensificaba el vibrante claroscuro requerido por la atmósfera gótica y expresionista del relato, afín a aquella de la Oda a la necrofilia. La serie representa un homenaje indirecto al cinema mudo cinema mudo expresionista, recordando famosas películas alemanas de este género como El gabinete del Doctor Caligari (1920) o Nosferatu (1922), que la fotógrafa debió haber conocido, además de ser ocasión para confirmar la capacidad de Horna para crear composiciones emocionalmente impactantes sirviéndose de muy pocos recursos.

La muñecas, fetiches por excelencia, han representado una constante en las composiciones de la artista desde su etapa parisina y pasando por Muñecas del miedo (1939), realizado en colaboración con su esposo: animadas por Katia través de expedientes compositivos y juegos de claroscuro, las muñecas se convierten en el elemento de mediación en el dialogo plástico que la fotógrafa instaura con el observador, estrategia que recurre en los años cincuenta en la colaboración con la Carrington Mujer con máscara (1961-63), entre las primeras de la etapa mexicana, para la cual Leonora realizó algunas muñecas de cabeza romboidal con un largo vestido de terciopelo, aparato efímero en la escenografía única de casa Horna, que constituyen el sujeto de algunas fotografías tomadas en casa Horna, solitarias en algunas tomas, e interactuando con Beatriz Sheridan en otras, en un juego irónico e inquietante, como en Cabeza de muñeca en el suelo, donde las nervaduras diagonales de las tablas del suelo se dirigen, junto con la mirada de la muñeca, hacia el observador buscando una relación emocional tanto directa cuanto incómoda. En otra toma de la misma serie, Espejo en el suelo, la cabeza de muñeca es sustituida por un pequeño espejo, elemento perturbador por excelencia, aumentando la sensación de inestabilidad e inquietud por medio de su característico empleo de tomas oblicuas, contrapicadas y levemente descentradas.

Las muñecas vuelven a ser el sujeto privilegiado en la tercera historia creada por esos “momentos robados” al trabajo, Una noche en el sanatorio de muñecas (1963), ambientada en la tienda de juguetes de Elvira Peza de la Ciudad de México: la secuencia narrativa describe el relato de una muñeca esperando su turno para ser reparada, como al final sucede, para realizar su sueño de volver al escaparate en espera que algún día alguien la escoja. Kati busca otra vez generar empatía entre observador y objeto mediante dominantes oblicuas, ángulos cortos, primeros planos y contrastes claroscurales que delinean una narración dramática tendiente al patetismo.

La sutil ironía que permea las tomas de Horna nunca se estanca a un nivel superficial, de reportaje frívolo y juguetón – aunque afortunadamente conserve este sabor – para tocar las cuerdas más íntimas de una reflexión sobre el ser que halla su definición en una negociación constante entre extremos: interior y exterior, naturaleza y cultura, amor y muerte, arte y oficio. Es una negociación sin tiempo llevada con maestría narrativa, recurriendo a al espíritu libertario de las vanguardias históricas con ironía para narrar una realidad compleja sin que nunca nos perdamos su encanto: la fotografía de Kati Horna defiende sistemáticamente esta capacidad de asombro, con resiliencia y gracia, invitándonos a vivir la cotidianidad en estado de encantamiento y descubrimiento constante. Esta vocación de la obra de Horna es bien representada por los casos brevemente propuestos en esta contribución, casos destacados porqué permiten ahundar en la vertiente más experimental, en su fotografía de mayor vocación artística, sin los límites impuestos por el oficio: la etepa mexicana de Horna nos restituye la imagen de una artista madura e autónoma, siempre receptiva, en dialogo consciente y constante con las principales tendencias artísticas de su época y con sus protagonistas, interprete cautivadora de lo individual y lo colectivo.

NOTAS

El presente artículo retoma la reflexión propuesta por la autora en la contribución: Poder a la imaginación: la colaboración de Kati Horna con la revista S.nob (1962). Quiroga. Revista de Patrimonio Iberoamericano, 8, 2015.

1. Entrevista a Kati Horna por Emilio Cárdenas Elorduy, en: Cárdenas Elorduy, Emilio. Kati Horna: una maestra de la fotografía. Los creadores del siglo xx: serie documental del Archivo Histórico del INBA. México: Archivo Privado de Fotografía y gráfica Kati y José Horna, Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México, 1993.

2. Pelizzon, Lisa, Más allá de la foto: la mirada de Kati Horna. Venecia: Università Ca’Foscari, 2011, pág. 267.

3. Peniche Montfort, Elva. “Fetiches de Kati Horna. Fotografía y surrealismo”. Nueva época (México), 18 (2013).

4. La exposición fue curada por Ángeles Alonso Espinosa y José Antonio Rodríguez. Tuvo lugar en Puebla de los Ángeles, México, del 7 de diciembre de 2013 al 28 de abril de 2014, y en París del 3 de junio al 21 de septiembre de 2014. La exposición fue dividida en cinco periodos siguiendo los desplazamientos de la fotógrafa a lo largo de su trayectoria: desde sus inicios en Budapest, a sus estadías en Berlín y París (1933-1937), en España (1937-1939), y su vuelta a París (1939), hasta México (1939-2000). Alonso Espinosa, Ángeles, Rodríguez, José Antonio (coord.). Kati Horna. Puebla: Museo Amparo/ París: Jeu de Paume, 2013.

GIULIA DEGANO. Historiadora del arte. Magíster en Historia del arte y conservación de los bienes artísticos y arquitectónicos por la Universidad de Udine, Italia. Diplomada en Museografía y Museología por la Universidad Complutense de Madrid, España. Ha sido docente del Departamento de humanidades de la Universidad del Pacífico, Lima. Es doctoranda en Historia y Teoría de las Artes del programa Societat i Cultura: Història, Antropologia, Art i Patrimoni de la Universitat de Barcelona, España. Ha publicado en Costa Rica, España, Estados Unidos y México.

PIERRE MOLINIER (França, 1900-1976). Fue pintor, fotógrafo, diseñador y creador de objetos. En 1955, Pierre Molinier se puso en contacto con André Breton y en 1959 se exhibía en la Exposición Surrealista Internacional. En ese momento, definieron el propósito de su arte como para mi propia estimulación, indicando la dirección futura en una de sus exhibiciones en la muestra surrealista de 1965: un consolador. Entre 1965 y su suicidio en 1976, hizo una crónica de la exploración de sus deseos transexuales subconscientes en Cent Photographies Erotiques: imágenes gráficamente detalladas de dolor y placer. Molinier, con la ayuda de un interruptor de control remoto, también comenzó a crear fotografías en las que asumía los roles de dominatriz y súcubo que antes desempeñaban las mujeres de sus cuadros. En estas fotografías en blanco y negro, Molinier, ya sea solo con maniquíes de muñeca o con modelos femeninos, aparece como un travesti, transformado por su vestuario fetiche de medias de rejilla, liguero, tacones de aguja, máscara y corsé. En los montajes, un número improbable de miembros enfundados en medias se entrelazan para crear las mujeres de las pinturas de Molinier. Declaró: En la pintura, pude satisfacer mi fetichismo de piernas y pezones. Su principal interés con respecto a su sexualidad no era ni el cuerpo femenino ni el masculino. Molinier dijo que las piernas de ambos sexos lo excitan por igual, siempre que no tengan pelo y estén vestidas con medias negras. Sobre sus muñecas dijo: Si bien una muñeca puede funcionar como un sustituto de una mujer, no hay movimiento, no hay vida. Esto tiene cierto encanto si se está ante un cadáver hermoso. La muñeca puede, pero no tiene que convertirse en el sustituto de una mujer.