quarta-feira, 24 de maio de 2023

CARLOS M. LUIS | Los surrealistas en la América

 

PARTE I

 

La fascinación que el continente americano ejerció sobre la imaginación de los surrealistas fue profunda y duradera. México en particular fue el primer sitio privilegiado que les ofreció la combinación de su naturaleza con la de sus culturas indígenas. Eventualmente otros países se sumaron al horizonte que los surrealistas abrieron en su búsqueda permanente de lo maravilloso.

Brasil, la Columbia Británica, Haití, Martinica y los Estados Unidos, se sumaron a esa búsqueda brindando nuevas posibilidades de exploración que habría de llevarlos a un conocimiento más profundo de las artes y los mitos de los pobladores oriundos de esas regiones. En estos últimos años, una serie de libros y exposiciones han estudiado el tema a fondo, poniendo énfasis en el enriquecimiento que significó para el Surrealismo, sus contactos con otras culturas ajenas a las europeas. Pero no sólo los surrealistas supieron aprovecharse de los frutos de esas culturas. Para los artistas estadounidenses radicados en New York, la presencia de los surrealistas les proporcionó nuevas vías expresivas.

Ya en el año 1986 una exposición que los museos de New Port Harbor de California y el Whitney de New York abrieran titulada The Interpretative Link: Abstract Surrealism into Abstract Expressionism, demostró la influencia surrealista en los pintores que comenzaban a crear la corriente abstracta que caracterizara a la llamada Escuela de New York. En el año 2000, Les Musées de Strasbourg abrió una importante exhibición con un tema semejante: Les Surrealistes en Exil et les Débuts de L’Ecole de New York. A estas dos muestras se suman cuatro libros que estudian la presencia de los surrealistas en la América: Martica Sawin Surrealism in Exile and the Beginning of the New York School, Maria Clara Pilar Bermúdez: Más allá de lo real maravilloso: el Surrealismo y el Caribe, Dignar Tashjian: Boatload of Madmen Surrealism and the American Avant Garde, y Fabrice Flahutez: Noveau Monde et Noveau Mythe, Mutations du Surrealisme, de l’exil Americaine a L’Ecart Absolu.

 

MÉXICO

Cuando André Breton llegó a México en 1938, lo hizo movido por tres razones: la primera de orden económico, la segunda por su afán de ponerse en contacto con Leon Trotsky, y la tercera porque siempre vio a México como tierra de elección. Pero antes que ese viaje se produjera, Antonin Artaud había regresado del país de los Tarahumaras, cargado con recuentos de sus experiencias. Durante su permanencia en México donde había llegado después de una estancia en Cuba, no sin antes haber consultado con un negro brujo quien le diera unos amuletos mágicos, Artaud pronunció una serie de conferencias. Esas conferencias en su mayoría relacionadas con sus teorías sobre el teatro, tocaban también el tema de sus contactos con las culturas indígenas. El resultado de esos contactos fue la publicación, años más tarde en Francia, de su libro sobre los Tarahumaras (1). En el mismo rendía cuentas entre ensayos y textos poéticos, del poder alucinatorio de unos pueblos cuyos rituales con el alucigénico llamado Peyotl, le abrieron el campo de las visiones extra sensoriales. Artaud le dice entonces al hechicero Tarahumara que le proporcionara la droga que No había venido a su pueblo como un mero curioso sino para reencontrar una Verdad que se le escapaba al mundo europeo y que su raza había conservado. En esa confesión suya reside la esencia de lo que los surrealistas quisieron hallar en la América.

Antes de partir para México, Breton se encuentra con Artaud en Paris, y éste le comunica las impresiones de su viaje, que por lo demás debieron de haber estado alteradas por la exaltación propia de su condición mental. Breton se embarca vía México en abril de 1938, llegando a Veracruz en ese mismo mes. Las resonancias de la Exposición Internacional del Surrealismo celebrada en enero de ese mismo año en la galería de Beaux Arts, aún continuaba dando que hablar en el París de la pre-guerra. Los pormenores de la estancia de Breton en México han sido reproducidos en numerosos libros: sus avenencias y desavenencias con Trotsky, las controversias a su favor o en su contra que se desataron en el mundo intelectual etc. Sin embargo, lo que quedó como un aporte radical al Surrealismo de ese viaje, no fue tanto la maniobra política del famoso manifiesto firmado conjuntamente por Breton y Diego Rivera Por Un Arte Revolucionario Independiente, sino la huella que dejara en su espíritu la cultura autóctona de ese país.

El manifiesto que por lo demás fue redactado entre Trotsky y Breton sin la participación de Diego Rivera, ejerció cierta influencia momentánea entre las filas de una izquierda disidente del estalinismo. Pero como todo manifiesto político, estuvo sometido a las leyes de las circunstancias históricas en las cuales fue concebido. Lo otro, la poesía inherente en la naturaleza y la cultura mejicana, amplió el horizonte surrealista hacia dimensiones que ya Artaud habia visto, alucinado, en el México de los Tarahumaras. En ese sentido los surrealistas continuaron, aunque por otras vías, una tradición que se iniciara en la cultura europea a partir del descubrimiento de la América. La mirada del viejo continente se abrió a las maravillas del nuevo, interpretándolas bajo el tinte de una visión a ratos poética, otras utópica y de esencia colonialista por lo general. Eventualmente iremos viendo que los surrealistas hicieron lo posible por apartarse de esa última visión, conservando las dos primeras.

A su regreso de México, Breton escribió para el último número de la revista de tendencia surrealista Minotaure, (2) un largo ensayo profusamente ilustrado con fotografía de Alvarez Bravo, titulado Souvenirs de Mexique. En este escrito Breton relata el atractivo que ese país ejerciera sobre él. Al mismo tiempo organizó en una galería parisina una exposición de arte popular mejicano que había traído consigo.

 

OTROS SURREALISTAS EN MÉXICO

En 1936 comienza la Guerra Civil en España y en 1939 poco después de su conclusión, estalla la Segunda Guerra Mundial. Esos dos acontecimientos determinan la salida de un número de artistas e intelectuales europeos para el Nuevo Mundo. Entre los países elegidos se encontraba México quien a la sazón estaba gobernado por un presidente progresista: Lázaro Cárdenas. México pues acogió de entrada a los españoles víctimas de la persecución fascista desatada contra ellos. La presencia de los intelectuales españoles en ese país creó un clima favorable a la recepción de las corrientes de vanguardia que se encontraban en boga en Europa. Entre esas corrientes estaba el Surrealismo.

Desde temprana fecha en 1939 arriba a México el pintor y etnólogo de tendencia surrealista Wolfgang Paalen. Pronto este pintor habría de ejercer un rol importante dentro de las ideas surrealistas que se desarrollaron durante los años posteriores. Del Perú llegó César Moro quien había fundado en Lima una revista de corte surrealista con Emilio de Westphalen: El Uso de La Palabra. Ambos Paalen y Moro, organizaron con la anuencia de Breton, una importante exhibición surrealista en la capital mejicana. Mientras y a medida que la presencia de los nazis se acrecentaba, otros surrealistas decidieron trasladarse a tierras de los Aztecas y los Mayas. Esteban Francés, Gordon Onslow-Ford, Leonora Carrington, Luis Buñuel, Benjamín Péret y su compañera Remedios Varo, arribaron en fechas distintas a sus costas, reuniéndose con el pintor pro-surrealista Gunther Gerszo. Un cuadro pintado por éste en 1944 titulado Los Días en la calle Gabino Barreda ha quedado como un testimonio surrealista de las reuniones que se celebraban bajo precarias condiciones económicas, en casa de Péret y Varo.

 

MARSELLA

En 1940 Francia capitula ante el avance del ejército alemán, produciéndose una división del país entre la parte ocupada por los nazis y la gobernada por el viejo mariscal Petain con sede en Vichy. El puerto de Marsella se encontraba bajo la jurisdicción de los petanistas nada favorables a los surrealistas. Sin embargo, allí tuvieron que carenar André Breton, Max Ernst, Víctor Brauner, Marc Chagall, Wifredo Lam, Víctor Serge, Pierre Mabille, Marcel Duchamp, André Masson, Claude Levy Strauss, Oscar Domínguez, Benjamín Péret y Remedios Varo con sus respectivas familias, en espera de una visa que les otorgara la salida para la América. La estancia de los surrealistas y sus allegados en Marsella ha sido relatada con profusión de detalles en libros como el de Martica Sawin. En Marsella comenzaron a hacer eclosión una serie de ideas, preparándole el camino a las revelaciones que les aguardaban en la América.


Una de esas eclosiones fue la redacción por parte de Breton de dos poemas relacionados con la tradición hermética: Pleine Marge (dedicado a Pierre Mabille autor del Miroir du Merveilleux publicado en 1939), y Fata Morgana (ilustrado por Wifredo Lam. Ambos textos se encuentran imbuídos de las ideas sobre el ocultismo, el amor y la magia en general, que Breton habría de madurar bajo el influjo de sus experiencias americanas. Por otra parte, mientras esperaban el permiso de partida, inventaron una variante del Tarot, utilizando símbolos y personajes afines a la poética surrealista. Les tocó a los pintores Brauner, Herold, Max Ernst, Masson, Domínguez y Lam confeccionar las cartas basándose en la representación simbólica de los personajes que escogieron para representarlas: Hegel, Helen Smith, Paracelso, Pancho Villa, Lamiel, Novalis, Freud, Baudelaire, Alicia, Lautreamont y Ubu. Mientras que la ausencia de viejos ídolos revolucionarios como Marx y Lenin se hace notar, la presencia de poetas, mediums y ocultistas añadidas a figuras como Freud y Pancho Villa, subrayan la dirección que el pensamiento surrealista iba a tomar durante los años posteriores a su salida de Francia. Aún aquellos que no pudieron partir como Brauner, Herold o Domínguez, elaboraron durante la ocupación, una aventura pictórica identificada con la inclinación surrealista a ver en los mitos y en las corrientes ocultas una fuente de conocimiento liberadora. Por otra parte, los sueños de los utopistas ya comenzaban a tomar cuerpo en torno a la visión surrealista de Breton.

 

EL VIAJE DEL CAPITAN PAUL-LEMERLE

Valerian Fry, un personaje que resultó providencial para los refugiados en Marsella, pudo al fin conseguir visas de salida para un número de ellos. El 22 de marzo de 1941 André Breton y su familia, Wifredo Lam y su esposa Helena Benítez, Víctor Serge y Claude Levi-Strauss partieron del puerto de Marsella rumbo a la Martinica, haciendo antes escala en Marruecos. Claude Levi-Strauss cuenta en sus Tristes Tropiques que, durante la larga e incómoda travesía, Breton parecía un oso enfundado en un abrigo azul, paseándose incesantemente por la cubierta del barco. A pesar de las inconveniencias, esto no le impidió mantener intensas conversaciones con el etnólogo sobre temas que a ambos le apasionaban. Aunque no existe memoria escrita de sus conversaciones, el hecho de que se produjera un encuentro entre Breton y Levi-Strauss, incidió en la confluencia de intereses que existía entre el Surrealismo y la Etnología, como el mismo Strauss posteriormente llegó a admitir.

 

LA MARTINICA

El arduo viaje tocó a su fin en el mes de abril cuando arribaron a Fort de France, capital de la isla Martinica, dominada por los seguidores de Petain.

A los pocos días se les unieron André Masson y su familia para encontrar que a Breton y su comitiva los habían internado en un viejo lazareto que fungía como campo de detención. Cuando a la postre fueron liberados, se produjo un descubrimiento, el primero de los muchos, que resultó ser decisivo para el Surrealismo. En una librería Breton adquirió Tropiques la revista dirigida por Aimé Cesaire, su esposa Suzanne y el poeta René Menil.

En la misma leyó el gran poema de Cesaire Cahiers d’un Retour au Pays Natal. La impresión que le causó la lectura de ese poema fue inmediata. En su ensayo que más tarde escribiera sobre el poema titulado Un Grand Poéte Noir (3) Breton recuerda que tras haber ojeado la revista con ciertas precauciones:

 

¡De repente no pude creer lo que veía, lo que estaba dicho allí era lo que había que decir, no solamente correctamente sino desde la altura más alta que pueda decirse!… Tropiques no cesaba de recorrer la vía real, Somos, proclamaba Cesaire, de los que le dice no a la sombra… (Cesaire) era capaz de alzarse solo en una época que muchos anticipaban como de abdicación general del espíritu… y es un negro el que maneja la lengua francesa como no existe hoy un blanco que pueda hacerlo. Es un negro quien nos guía hoy por lo Inexplorado… en fin que Le Cahier du Retour es un poema con un tema no con una tesis.

 

Breton finaliza su largo ensayo diciendo: La palabra de Aimé Cesaire, bella como el oxígeno naciente dándole a esa frase suya un sentido espacial análogo con la naturaleza americana que pronto habría de descubrir. Después de Lam, Breton conoce a otro espíritu creador miembro de una raza que había sido explotada por la civilización cristiana. Los puntos de vista de René Menil y Aimé Cesaire sobre la negritud, fueron importantes para aclarar las ideas que venían anidándose en los surrealistas acerca del llamado buen salvaje.

Pero ese no fue el único descubrimiento que allí hicieran. La naturaleza de la isla se convirtió ante sus ojos en un paisaje surrealista cuya belleza convulsiva compartieron Breton y Masson. El producto de esa revelación fue un libro escrito entre ambos: Martinique Charmeuse de Serpents (4). Como una especie de contrapunto entre la exaltación lírica y el relato descriptivo, el poeta y el pintor (que además contribuyó con una serie de ilustraciones), rindieron cuenta de su primer hallazgo de la naturaleza americana.

 

HACIA LOS ESTADOS UNIDOS

A finales de Mayo André Breton y su familia parten rumbo a los Estados Unidos, conjuntamente con André Masson y la suya. Wifredo Lam y Helena los acompañan hasta Ciudad Trujillo, República Dominicana. Antes hacen escala en Point á Pitre en la isla Guadalupe, donde pudieron encontrarse brevemente con Pierre Mabille quien se encontraba en la isla ejerciendo su profesión de cirujano. En Santo Domingo se separan Breton y Masson de Lam y Helena, partiendo los primeros a New York y los segundos a finales de Julio hacia La Habana. Poco después de su llegada a la capital cubana, Lam comienza uno de los períodos más fecundos de su carrera. Allí pudo reunirse con el etnólogo Fernando Ortiz y los escritores Alejo Carpentier y Lydia Cabrera. Esta última traduce en 1942 el poema de Cesaire (5) y le pide a Lam ilustraciones para el mismo, mientras que Benjamín Péret contribuyó con un prefacio donde dice:

 

Tengo el honor de saludar aquí a un gran poeta, el único gran poeta de la lengua francesa que ha aparecido en veinte años. Por primera vez resuena una voz tropical en nuestro idioma, no para sazonar una poesía exótica… sino para hacer brillar una poesía auténtica, brotada de troncos podridos de orquídeas y de mariposas eléctricas… poesía que es el grito salvaje de una naturaleza dominadora, sádica, que se traga a los hombres y a sus máquinas como las flores a los insectos temerarios…

 

El texto de Peret coincide con el de Breton en anunciar al mejor poeta de la lengua francesa aparecido durante esos años, mientras que refleja la naturaleza enmarañada y lujuriosa que Masson reprodujera en sus ilustraciones a Martinique Charmeuse de Serpents. Wifredo Lam habría de brindarle even tualmente esa misma exuberante presencia en las junglas que pintara durante su estancia en Cuba. Péret por su parte, continúa viendo el aspecto devorador de la naturaleza que comenzara describiendo en sus artículos publicados en Minotaure (6).

 

NEW YORK

En una carta que Breton le escribiera a Kurt Seligmann (el cual ya se encontraba viviendo en los Estados Unidos desde 1939), antes de su partida de Francia, le comunicaba que nuestra labor debe continuar donde te encuentras, pues el período de reconstrucción en Francia no es ciertamente propicio para una revolución artística (7). Las palabras de Breton resultaron contener una profecía cuyo alcance no podía prever. La convergencia de los surrealistas con los pintores de la tendencia expresionista abstracta, sacudió los cimientos del mundo cultural neoyorquino al punto que un artista William Copley, llegó a exclamar: los surrealistas han llegado. Ya nada será lo mismo como antes. New York comenzaba a reemplazar a París como el centro del arte contemporáneo, convirtiéndose en un hervidero de ideas promovidas en gran medida, por la presencia de los surrealistas. Precisemos antes de continuar, algunos acontecimientos importantes que ocurrieron durante esas fechas.

 

INTERMEDIO

1938

Antes de establecerse en New York, Kurt y Arlette Seligmann viajan a la Columbia Británica donde pasan tres meses estudiando las culturas de esas regiones. Seligmann adquiere para el Museo de Trocadero de París un tótem de los indios Tsimshian.

1939

Después de una breve estancia en New York en el mes de mayo, Wolfgang Paalen y su esposa Alice Rahon visitan la Columbia Británica. En el otoño de ese mismo año se instalan definitivamente en México.

En el mes de Octubre Ives Tanguy, Kay Sage, Matta y su compañera parten de Francia hacia los Estados Unidos.

1940

Gordon Onslow-Ford llega New York junto con David Hare. Tanguy viaja al Suroeste de los Estados Unidos y a México. Nicolás Calas poeta y ensayista cercano al surrealismo llega a New York y comienza a preparar una antología de la poesía surrealista para New Directions.

El poeta Charles Henri Ford publica el primer número de View revista de tendencia surrealista.

Enrico Donati deja Europa y regresa a los Estados Unidos donde había vivido en búsqueda del arte de los indios. Este pintor viaja también a México y el Perú.

Wolfgang Paalen y César Moro inauguran la “Exposición Internacional del Surrealismo” en la galería Arte Mexicano.

1941

Gordon Onslow-Ford da cuatro conferencias sobre el Surrealismo en el New School for Social Research de New York. A la misma asisten muchos de los pintores que habrían de formar parte del abstraccionismo expresionista.

André Breton y su familia arriban a New York. André Masson se traslada a Connecticut.

En Julio aterrizan en esa ciudad Max Ernst y Peggy Guggenheim. Ambos visitan el Suroeste de los Estados Unidos. Max Ernst queda deslumbrado con el paisaje de Arizona y con los indios Hopi.

Matta y Robert Motherwell viajan a México mientras que Gordon-Onslow Ford abandona los Estados Unidos para instalarse en ese país.

En el mes de octubre la revista View le consagra un número especial al Surrealismo bajo la dirección de Nicolás Calas.

The Museum of Modern Art de New York abre una importante exposición titulada Indian Art in the United States produciendo un gran impacto en artista como Jackson Pollock y Arthur Gottlieb.

1942

En el mes de Abril Wolfgang Paalen publica el primer número de su revista Dyn (tomada del griego Dynaton que significa lo posible). En ese número Paalen toma sus distancias con el surrealismo ortodoxo en un artículo titulado Adiós al Surrealismo. A pesar de ello no rompe definitivamente con Breton y con Peret. La revista se inclina hacia los estudios etnológicos, sobre todo el de los indios americanos.

Se publica el primer número en New York de la revista surrealista VVV. En su primer número Breton da a conocer su Prolegómenos a un Tercer Manifiesto Surrealista o no donde menciona el mito de los Grandes Transparentes.

View publica un número especial sobre Tanguy.

Peggy Guggenheim abre la galería Art of This Century y publica un catálogo con una introducción de André Breton.

Entre el mes de octubre y noviembre se inaugura la muestra First Papers of Surrealism concebida por Breton y Duchamp. El catálogo lleva como tema:

Acerca de la sobrevivencia de ciertos mitos y algunos otros mitos en vías de crecimiento o formación.

Arshile Gorky e Isamu Noguchi viajan por el Suroeste de los Estados Unidos. Matta y Gorky se conocen en New York.

1943

Peggy Guggenheim le ofrece un contrato a Jackson Pollock.

Kurt y Arlette Seligmann viajan a México mientras que Max Ernst y su nueva compañera, Dorothea Tanning, viajan a Sedona, Arizona.

El Museo de Arte Moderno de New York exhibe el Vidrio de Duchamp.

Peggy Guggenheim inaugura una muestra de collages en su galería Art of This Century donde los surrealistas exhiben conjuntamente con Baziotes, Pollock y Motherwell.

Pierre Mabille viaja a La Habana y se encuentra con Lam. Semanas más tarde se traslada a México. En ambos países pronuncia una serie de conferencias.

En noviembre Art of This Century ofrece la primera muestra personal de Jackson Pollock y en el mes de diciembre abre otra dedicada al arte de los locos y el Surrealismo.

1944

Se publica el último número de VVV.

Breton y Gorky se encuentran iniciándose entre ambos una íntima relación.

Divorciado de Jacqueline Lamba, Breton visita en compañía de Elisa Caro la península Gaspé en el Canadá. Esa península además de poseer una rica variedad de ágatas, es un santuario de aves. En la misma comienza a redactar su último gran libro: Arcane 17. La librería Brentanos de New York lo publica en el mes de diciembre en una edición que incluye cuatro láminas del Tarot confeccionadas por Matta y un dibujo de Gorky.

En la revista The Nation (agosto 12 y 19) el influyente crítico de arte Clement Greenberg, escribe una serie de ataques al Surrealismo.

Una exhibición itinerante Abstract and Surrealist Art in America, viaja por distintas ciudades de los Estados Unidos.

1945

Brentanos publica la segunda edición del Surrealisme et la Peinture de Breton. Duchamp, Matta y Donati confeccionan una ventana en la librería Gotham Book Market para su presentación.

View le dedica un número especial a Duchamp en el mes de marzo.

Breton y Elisa visitan las naciones Hopi y Zuñi. Breton escribe su Ode a Charles Fourier inspirado en parte por lo que allí observara.

Wolfgang Paalen publica su libro Form and Sense en la Wittenborn de New York.

André Masson y su familia regresan a Francia en el mes de octubre.

1946

Max Ernst y Dorothea Tanning comienzan a fabricar en Sedona una casa que decoran con esculturas. En esa localidad permanecen hasta 1953.

André Breton viaja a Haití donde se reúne con Pierre Mabille y Wifredo Lam. En Port-au-Prince pronuncia una serie de conferencias que provocan una fuerte reacción estudiantil en vísperas de un alzamiento popular que derroca al presidente Lescot. En Santo Domingo se encuentra con el pintor y escritor Eugenio Granell quien era codirector de la revista La Poesía Sorprendida. En el mes de mayo Breton y Elisa regresan a París.

1947

Peggy Guggenheim decide cerrar su galería Art of This Century.

En el mes de Abril Tristan Tzara pronuncia en la Sorbonne una conferencia titulada Le Surrealisme et la Post Guerre que es interrumpida violentamente por Breton y sus seguidores.

Kurt Seligmann publica su libro History of Magic.

Nicolás Calas abre en la galería Hugo de New York, una exposición titulada Blood Flames con muestras de obras de Gorky, Hare, Lam, Matta y Noguchi.

Brentanos publica Cahier d’un Retour au Pays Natal de Cesaire en una edición bilingue traducida por Lionel Abel e Ivan Goll. El prefacio es el ensayo de Breton Un Grand Poete Noir.

En el mes de octubre se abre en la galería Maeght de Paris la exposición internacional del Surrealismo dedicada al tema de la iniciación. El montaje de la exposición estuvo concebido por Duchamp y Keisler, mientras que la edición especial del catálogo llevaba en la portada un seno de goma concebido por Duchamp.

 

***

 


Entre 1939 y 1947 se producen pues una serie de acontecimientos cuyas coordenadas son fáciles de trazar. El contacto de los surrealistas y otros pintores estadounidenses con las poblaciones indias del Canadá, del suroeste de los Estados Unidos y México es evidente. El descubrimiento del paisaje de esas regiones, más el de las Antillas, se produjo simultáneamente con el conocimiento de las artes y el pensamiento simbólico de esos pueblos. Esto contribuyó a la formación de una corriente renovadora dentro del seno del surrealismo, al mismo tiempo que le abrió nuevas vías de expresión a muchos de los pintores abstracto-expresionistas. Otros como Enrico Donati, Boris Margo, Gorky y el mismo Matta, comenzaron a expresarse dentro de esa línea sin abandonar su adhesión al Surrealismo. Por otra parte, la coincidencia entre los mitos primitivos, las corrientes herméticas y la utopía, sobre todo la de Fourier, determinó a los surrealistas elaborar una alternativa a los dogmas del racionalismo, como venían expresándose en el Existencialismo de Sartre y el Marxismo de corte estalinista. La exposición surrealista de 1947 cerró y abrió pues una nueva época dentro del Surrealismo. Aunque para muchos historiadores y críticos de arte, el Surrealismo cesó de existir en los comienzos de la Segunda Guerra Mundial, lo cierto es que su estancia en la América durante el transcurso de esa guerra, le proporcionó un ímpetu a sus ideas, abriéndole nuevos horizontes. Examinemos ahora el trasfondo donde estas ideas tomaron cuerpo.

 

DESCUBRIMIENTO DE LA NATURALEZA

Desde los tiempos del descubrimiento y la conquista, la América no cesó de deslumbrar la imaginación de los europeos. El término maravilloso no es de cuño surrealista, sino que proviene en gran medida, de ese acontecimiento. El descubrimiento se produce en un momento de la historia de la cultura específico: el que intentara romper sus ataduras con la Edad Media para entrar en la época moderna o del Renacimiento. Si la primera creía en la mirabilia como resultado de la intervención de lo divino, el orden secular del Renacimiento lo sustituye por el de lo maravilloso. En los numerosos escritos que los Cronistas de Indias nos legaron, se relatan experiencias con un lenguaje lleno de referencias a cosas que eran de grande maravilla ver. Colón pensó que había llegado a las costas del Paraíso Terrestre movido por las palabras del profeta Isaías. Alejandro de Humboldt más racionalista, calificó las palabras del Almirante genovés como producto de su imaginación poética. Américo Vespucci insistió en la existencia de unas amazonas con ciento cincuenta años de edad y posiblemente más viendo a las Hiperbóreas de las leyendas griegas, que continuaban siendo vírgenes aún después de haber parido. Ponce de León partió de Cuba hacia La Tierra Florida en búsqueda de la fuente de la juventud. En fin, que el continente americano proporcionó el escenario para una literatura que, en pleno siglo barroco, sentó las bases de lo se ha dado por llamar lo real maravilloso americano.

Esas descripciones exaltadas pasaron a formar parte de toda una leyenda que alimentó la fantasía de los europeos hasta el punto de transformarlas en nuevos mitos, entre los cuales los más tenaces fueron el del buen salvaje y el del paraíso perdido que florecieron a partir de los siglos XVII y XVIII. Toda una literatura se nutre de esos mitos que facilitaron por lo demás, a crear una relación específica entre los colonizadores y las poblaciones indígenas que conquistaron. En cierta medida aún persisten en nuestra época ambas visiones, filtradas en las interpretaciones que muchos críticos hacen del arte y el folklore de la América hispana.

Pero de lo que no cabe duda es que la naturaleza del nuevo continente cautivó a los europeos hasta bien entrado el siglo XX, cuando los surrealistas lanzaron lo que fue quizás la última mirada romántica sobre la América. Los surrealistas fueron, pues, los herederos directos de una mirada original que descubrió en el paisaje americano y en los pueblos que los habitaban un espacio sagrado, intocado por la tecnología que comenzara a despuntar en el siglo XVI. Es cierto que el intento de los surrealistas de volver a sacralizar ese paisaje, fue un intento fallido, desembocando en una versión estética del mismo. Pero en el interior de esa versión se hallaba el designio de lograrlo, y eso bastó para que produjeran obras que las vinculan con las producciones de los pueblos primitivos cuya dignidad ellos hicieron lo posible por salvaguardar.

 

MARTINICA: ENCANTADORA DE SERPIENTES

La isla de la Martinica fue la que ofreció el primer despliegue de una naturaleza, cuya vegetación excitara la imaginación surrealista, de la misma manera que lo hiciera con los Cronistas. André Masson que llegó a esa isla cuando ya Breton y Lam se encontraban en la misma, descubrió una morfología en sus árboles y frutos afín a su intento de crear una concepción mítica del universo. Refiriéndose a su pintura Breton expresó lo siguiente:

 

La pintura de Masson no ha cesado de proceder de esos fenómenos de germinación y de eclosión capturados en el instante donde la hoja y el ala, que comienzan a penas a desplegarse, se rodean de lo más inquietante, de lo más efímero, del más mágico de los esplendores… (8)

 

La selva tanto para Breton como para Masson, comenzó a mostrar sus sortilegios desde el instante que penetraron en ella. El resultado de esas exploraciones fue la redacción de una serie de textos descriptivos unos, poéticos otros, que se publicaron años más tarde en Francia bajo el título de Martinique Charmeuse de Serpents, como ya habíamos señalado. El título del libro alude al famoso cuadro que el Aduanero Rousseau pintara en 1907. El cuadro de Rousseau inventó una naturaleza americana a través de su fantasía de pintor naive, prosiguiendo la herencia de sus primeros intérpretes del siglo XVI y XVII. Una línea directa puede ser trazada desde la versión que el Aduanero hiciera de esa naturaleza y la que Breton y Masson vieran durante su estancia en la Martinica. Si el pintor naive imagina desde la distancia, lo mismo hacen Breton y Masson desde la cercanía.

En el caso de André Masson, su obra ya venía configurando una hermenéutica visual de la naturaleza, en cuadros pintados durante la década de los veinte. En los dibujos antropomórficos que realizara hacia 1938 titulados Mitologías de la Naturaleza, Masson lleva su interpretación hacia unas imágenes donde el mito y la poesía logran fundirse. Sus árboles y figuras femeninas aparecen metamorfoseadas en ídolos o totems, creando nuevos seres que entran a formar parte de su mitología personal. Ese mismo procedimiento lo utiliza frente a la naturaleza martiniquense, esta vez con la ayuda de la mirada poética de André Breton. La naturaleza se convierte para este pintor en un organismo vivo, capaz de crear una relación de carácter mágico con el ser humano. Si para el pensamiento simbólico de los primitivos el mundo no sólo está vivo sino también abierto (9) para la tradición occidental que alimenta las corrientes herméticas, el cosmos estaba concebido como un organismo viviente en armonía con el ser humano.

Para Giordano Bruno el vínculo que se produce a través de la atracción eró-tico-mágica con el mundo exterior, pasa por la puerta de la imaginación. Ese vínculo es la belleza en su más amplio sentido. Martinique Charmeuse de Serpents contiene los elementos primordiales con los cuales los surrealistas habrían de vincularse eróticamente a la naturaleza americana. En uno de sus textos titulado Antille, Masson poetiza:

 

En el cielo de tu frente el grito del flamboyán

En el césped de tus labios la lengua arrancada del hibisco

En el cálido campo de tu vientre los cañaverales coronados de sabor

En las verduras agujereadas tus ojos de luciérnagas

A tus mamas la finura del mango

Tus plátanos para tus nietas

El árbol del, pan para todos los tuyos

Y el manzanillo para la bestia atrapada (10)

 

En el Dialogue Creole que en ese mismo libro mantuvo con Breton dice:

 

La selva nos rodea, ella posee sus sortilegios que ya conocíamos antes de nuestra llegada ¿recuerdas mi dibujo “Delirio Vegetal”? Ese delirio se encuentra aquí, participamos en él y lo tocamos. Somos uno mismo con esos inmensos árboles, que lucen en las cavidades de sus ramas una huerta en miniatura con toda la vegetación parasitaria injertada en el tronco fundamental: ascendente, retumbante, activa, pasiva, enjarciada desde lo alto hacia lo bajo en lianas de flores estrelladas… (11)

 

Observemos en este fragmento que Masson se refiere a un conocimiento anterior de ese paisaje, como le sucediera a Max Ernst frente al paisaje del suroeste americano años más tarde. El delirio vegetal que puede verse en el cuadro de Rousseau también pertenece a una mirada anterior, inventado desde la distancia. Masson no hizo otra cosa sino encontrar la confirmación de sus ideas en la feracidad de la selva martiniquense.

 

WIFREDO LAM LLEGA A CUBA

Después de sus experiencias en la Martinica y Santo Domingo, Wifredo Lam se traslada a Cuba. En su país natal, la pintura de Lam comienza a evolucionar hacia una síntesis entre diversas fuentes: la primitiva, la de su herencia afro-china-cubana y la surrealista. Esa síntesis se produce en medio de un entorno que continuaba la riqueza de la flora y la fauna que había contemplado en la Martinica. Lam introduce en su pintura a partir de ese momento, un paisaje transformado en espacio mítico. Existian en Cuba suficientes elementos para crearlo, entre ellos la relación mágica de los negros con la vegetación que su amiga Lydia Cabrera relatara en su libro El Monte. En realidad, las junglas que Lam pintara durante la década de los cuarenta no pertenecen únicamente a la naturaleza cubana, aunque posean elementos tomados de la misma. El pintor realiza entonces algo similar a André Masson: interpreta subjetivamente el paisaje a través de referencias míticas.

Pierre Mabille distingue en sus junglas dos ancestros: uno europeo y otro primitivo. El primero se encuentra relacionado con el tríptico de Paolo Uccello La Batalla de San Romano. Mabille ve en el cuadro de Lam La Jungla pintado en 1943, una transposición de la selva de lanzas que el pintor renacentista reprodujera en sus cuadros, a la selva llena de cañas de azúcar que Lam introdujera en los suyos. La analogía que hace Mabille entre ambos pintores se detiene cuando al final de su ensayo sobre ese cuadro expresa:

 

El inmenso valor del cuadro de Lam titulado “La Jungla” reside en que éste invoca un universo donde los árboles, las floras, los frutos y sus espíritus cohabitan gracias a la danza… (12)

 

Lo que Mabille advierte en ese cuadro franquea las puertas de la pintura en sí, para hacernos penetrar en un espectáculo de orden ritual. La naturaleza americana en manos de Lam, como también de Masson, participa de unas ceremonias que le trasmiten un espíritu vital cuyos secretos el hombre primitivo conoce. Lam estuvo familiarizado con esos secretos en Cuba gracias a su relación con Lydia Cabrera y Fernando Ortiz. En su pueblo natal, Sagua la Grande donde se encontraba su familia, que era practicante de las religiones afrocubanas, pudo haber visto ceremonias mágicas con árboles, frutos y animales. Lam, desde luego, no se convirtió por ello en un primitivo, pero sí en un partícipe de un sentimiento sagrado acerca de la naturaleza que lo emparienta con los mismos. Lam como dijo Cesaire acerca de él:

 

No mira: siente. Siente a lo largo de su cuerpo delgado y de sus ramas vibrantes descender, plena de desafío, la gran savia tropical… alimentado de sal marina, de sol. De lluvia, de lunas maravillosas y siniestras, Wifredo Lam es el hombre que recuerda al mundo moderno el terror y el fervor primarios… (13)

 

Para los surrealistas siguiendo la mirada de Masson y de Lam, la naturaleza americana devela sus potencias. Si para el brujo o el shaman éstas se manifiestan mediante sus conjuros, para los surrealistas aparecen cuando son sorprendidas por la mirada poética. A partir de ese instante las pinturas de Lam como las de Masson, adquieren otro significado. Si prosiguen siendo pintura, lo son a la manera que las máscaras o los totems representan objetos donde habita un poder espiritual. En el caso de los pintores surrealistas ese poder convierte sus obras en íconos de lo maravilloso.

 

MAX ERNST EN EL SUROESTE DE LOS ESTADOS UNIDOS

La imaginación surrealista habría de recorrer otros inmensos espacios americanos. Una de las revelaciones que les esperaba, fue la que el suroeste de los Estados Unidos le ofreciera a Max Ernst. Max Ernst llega a New York el 14 de Julio de 1941 acompañado de Peggy Guggenheim. Durante el curso de ese mismo año, hace su primer recorrido por Arizona y Nuevo México donde descubre el paisaje de esos estados y entra en contacto con los Hopis y los Zuñi. Ya Max Ernst poseía un conocimiento del arte de esas naciones indígenas en Paris, donde los surrealistas habían comenzado a coleccionarlo. Pero durante ese viaje tuvo la oportunidad de adquirir numerosas muñecas Katchinas dando inicio a una extensa colección de las mismas.

En 1942 el pintor pone fin a su relación con Peggy Guggenheim uniéndose a la joven pintora Dorothea Tanning, y en 1943 ambos pasan el verano en una pequeña localidad cerca de Sedona, Arizona. Durante su estancia Max Ernst sorprende la plenitud de un paisaje cuya inmensidad y extrañeza no tenía paralelo con otros sitios conocidos por él. En los mismos descubre además las pictografías y las ruinas prehistóricas que hasta hacía poco estaban fueran del alcance de los visitantes. El impacto que le produjo fue decisivo para el curso que habría de tomar su pintura. En 1946 Max Ernst y su compañera, se instalan definitivamente en Sedona. Fue durante esa década que la naturaleza americana se manifestó con seductora presencia en su pintura.

A diferencia de las tupidas selvas tropicales de Lam y Masson, lo que se impone en esos paisajes, es la presencia de un espacio donde se conjugan las formas esculturales de sus monumentos rocosos con la luz multicolor que los baña. Jimmy Ernst, hijo del pintor, nos describe cómo en una de sus incursiones en auto, su padre se sintió poseído por esa belleza:

 

Alrededor del mediodía descendimos del auto para ver de cerca una gigantesca serpiente cascabel que atravesaba la carretera que iba hacia Flagstaff, Arizona. De repente Max fijó su mirada sobre el San Francisco Peak comenzando a palidecer y contrayendo los músculos de su rostro. La línea verde formada por los árboles, fue interrumpida bruscamente por una banda rocosa de un rojo brillante que por encima del pico el sol teñía de un rosado magenta. Max contemplaba exactamente el mismo paisaje extraordinario que había pintado no hacía tanto tiempo en Ardéche sin sospechar que podía existir en la realidad. Esa mirada habría de cambiar el resto de su vida en la América… (14)

 

Recordemos de entrada, las reminiscencias que la selva de la Martinica le sugirieran a Masson. Para ambos pintores la existencia de esos paisajes ya estaba prefigurada en obras que ejecutaran en Francia antes de su partida para la América. Para Max Ernst las imponentes formaciones pétreas que viera en el Grand Canyon, los cáctus de formas fantasmales, su flora y su fauna, se encontraban en potencia en cuadros que pintara en años anteriores confirmando la existencia de un azar objetivo indispensable en la epistemología de los surrealistas. A partir de esos encuentros, el mundo comienza a transfigurarse ante sus ojos por la:

 

Exhuberancia de colores: los rojos ocres vivos de las rocas y de la tierra, el delicado verde de los inmensos árboles, el sutil azulado de los cipreses, la rosada corteza de los pinos Ponderosa, más la configuración de las rocas, animales como los linces, el gila monster, osos, cardenales, canarios etc… en el oasis de Sedona, el mundo de las plantas y de los animales era lujuriante y variado… (15)

 

Desde los comienzos de su carrera como pintor/poeta, Max Ernst se sintió atraído por la naturaleza. En sus series de frottages publicada en París en 1927 titulada Histoire Naturelle, Max Ernst reproduce las formaciones secretas que esconden las hojas de un árbol o recrea paisajes imaginarios que él percibe obedeciendo los consejos de Leonardo, en paredes o grietas en el suelo. Antes de su estancia en la América, las densas selvas tropicales, muchas pintadas durante la década de los treinta, le sirvieron como escenarios para la confección de cuadros enigmáticos poblados de seres fabulosos. En sus Notes pour une biographie (16) Max Ernst describe:

 

El maravilloso placer de respirar con satisfacción en el vasto espacio, y también la sensación de sentirme cautivo en la prisión que los árboles forman a mi alrededor… casi medio siglo más tarde me hago de nuevo la pregunta ¿qué es un bosque?…

 

Encerrada en esa pregunta se encuentra la herencia romántica que el pintor nunca abandonó. El romanticismo de pintores como Gaspar David Friedrich a quien Max Ernst le debe mucho, se halla presente en su concepción del paisaje como lugar de misterio. El sentimiento que los bosques le producen a Max Ernst, recoge esa herencia. Otro texto suyo titulado Les Mysteres de la Foret concluye diciendo: ¿de qué se alimentan las plantas?: de misterio (17)

 

Pero la inmensidad cósmica que habría de sorprenderlo en el suroeste de los Estados Unidos pertenece a otra dimensión que le brinda el juego de su transparencia. Si el bosque romántico le abría un intrincado laberinto para sus visiones, los espacios del suroeste representaban el dilema de una naturaleza desnuda, que había que asimilar a partir de su grandeza. Curiosamente Max Ernst hace de entrada, lo opuesto. En una serie de pequeñas decalcomanías (técnica que el pintor sabía utilizar a la perfección), cuyas reproducciones publicara en 1953 con el nombre de Sept Microbes vus á travers un temperament, observa el paisaje con la ayuda de su microscopio de poeta. Verdaderas miniaturas, algunas de menos de media pulgada cuadrada, cada una de estas decalcomanías capta un instante del paisaje a veces reproduciendo algún animal fabuloso o un rostro enmascarado.

Werner Spies en uno de sus escritos sobre el pintor, refiriéndose a ciertos cambios imperceptibles que ocurren en su pintura nos dice que:

 

Convierten lo conocido en monstruoso. La individualización de las cosas naturales, transforman la mirada objetiva en una visión imaginaria (18)

 

Pero no todo se redujo a la miniatura. Sus visiones reprodujeron durante su permanencia en Sedona, numerosos cuadros de diversos tamaños. Esos cuadros recogen las imponentes formaciones rocosas, el lejano horizonte de sus espacios, y los intensos colores sacados de la rica gama de los desiertos pintados de la región.

 

ANDRE MASSON EN LOS ESTADOS UNIDOS

Posteriormente a su experiencia antillana, Masson y su familia llegan a los Estados Unidos en junio de 1941. Al contrario de Breton que prefería la ciudad como centro de operaciones, Masson se trasladó a Connecticut donde podía sentirse más en contacto con la naturaleza. En ese estado Masson prosigue sus meditaciones pictóricas iniciadas en Francia, alrededor de una morfología centrada en lo que podríamos llamar el metabolismo de la naturaleza, que los alquimistas tan bien comprendieron. Masson de acuerdo con Fabrice Flahutez:

 

Es el artista que más ha trabajado con la obra de Goethe. Muchas de sus telas y dibujos de los años 38 al 43, interrogan el pensamiento del poeta alemán… las hojas, los elementos vegetales, las semillas se desplazan y metamorfosean (19).

 


En una carta que le escribiera a Henri Kahnweiler citada en el mismo libro Masson expresa:

 

Es apasionante la búsqueda de la fraternidad entre las osamentas con las piedras, las piedras con la cabeza de una serpiente etc. esa morfología para emplear la expresión de Goethe, me será de gran ayuda: será mi diccionario de signos… (20)

 

Los cuadros que pintara a su llegada a Connecticut se encuentran relacionados con ese proceso como además con la mitología y el arte de los indios como expresara en uno de sus escritos:

 

He creado un mundo subterráneo de germinación y de eclosión, he pintado sobre un fondo negro destellos, el polen y las fuerzas de la tierra. Motivos de los indígenas han surgido repentinamente en mi pintura cuando me he inspirado en temas de la mitología de los iroqueses… (21)

 

Uno de sus cuadros más conocidos Meditación sobre una hoja de roble (1942), muestra su pasión por descubrir la miríada de formaciones que la naturaleza va elaborando durante su metabolismo. De ese mismo año proceden otros cuadros reveladores: Paisaje Iroqués y Un Grano de Mijo. Todos exhiben el mágico esplendor que Breton viera en su pintura.

Sin abandonar la técnica del automatismo, Masson le permite a su imaginación hacer un recorrido por las infinitas formaciones de la naturaleza. Durante ese recorrido, Masson va tejiendo una relación sexual con las mismas donde el cuerpo de una mujer puede transformarse en un tronco de árbol o en una flor. El mundo sexualizado de Masson responde a su tendencia de buscar en el trasfondo de las creencias míticas un sustento para su arte. En ese sentido sus estrechas relaciones con George Bataille y Michel Leiris le ayudaron a ahondar en ese tema. Mircea Elíade, por su parte nos puede aclarar las intenciones del pintor:

 

Cuando hablamos de la sexualización del mundo vegetal… se trata… de una clasificación morfológica cualitativa que es consecuencia y expresión de una experiencia de simpatía mística con el mundo. Es la idea de la Vida que proyectada sobre el cosmos lo sexualiza(22)

 

Sin pretender llevar a Masson a un plano místico que no le pertenece, lo cierto es que sus constantes transfiguraciones lo convierten en un pintor totémico, vinculándolo con las más altas expresiones de los pueblos de Norte América, como veremos.

 

NOTAS

1. Antonin Artaud: Les Tarahumaras, Editions “L’Arbalete”, Paris, 1963.

2. Minotaure, Número 12/13, Editions “Skira”, 1939.

3. Aimé Cesaire: Cahier d’un Retour au Pays Natal, “Brentanos”, New York, 1947. Prefacio de André Breton: Un Grand Poete Noir.

4. Editions Sagittaire, Paris, 1948.

5. Cuaderno del Retorno al País Natal, Colección de Textos Poéticos, La Habana, 1942.

6. Ver en Minotaure No. 10, su ensayo La nature Devore le Progrés et le Dépasse.

7. Citado en Martica Sawin, Surrealism in Exile, MIT Press, 1995.

8. André Breton: Le Surrealisme et la Peinture, NRF, Paris, 1965.

9. Mircea Eliade: Herreros y Alquimistas, “Alianza Editorial”, Madrid, 2004.

10. Martinique Charmeuse de Serpents, ibid.

11. Ibid.

12. Pierre Mabille: Conscience Lumineuse, Conscience Picturale, “Jose Corti” Paris.

13. Aime Cesaire: Widredo Lam y las Antillas, tomado de Fernando Ortiz: Wifredo Lam, Cuadernos de Arte, Dirección de Cultura, La Habana, 1950.

14. Citado en Max Ernst, catálogo de la retrospectiva, “Centre George Pompidou” Paris, 1992, Editions Prestel.

15. Citado en Les Surrealistes en Exil, Les Museés de Strasbourg, 1990.

16. Ibid.

17. Ibid.

18. Werner Spies: Max Ernst, Abrams, New York, 1968.

19. Fabrice Flahutez : Noveau Monde et Noveau Mythe, Les Presses du Réel, Dijon, 2007.

20. Ibid.

21. André Masson: Le Rebelle du Surrealisme: Ecrits, Collection Savoir, Hermann, Paris, 1976.

22. Mircea Elíade ibid.

 

 

PARTE II

 

INTRODUCCION

1. Los surrealistas compartieron la fascinación de los movimientos de vanguardia por las artes primitivas. Pero si los cubistas se inclinaron a ver una concepción estructural en las mismas, los surrealistas intentaron descubrir su esencia poética. Siguiendo ese punto de vista, las máscaras e ídolos africanos se integraron dentro del estilo pictórico del Cubismo, mientras que las de la Oceanía y la América, pasaron a formar parte del mundo surrealista. Para los surrealistas la pintura adquiere su valor por el caudal de poesía que puede trasmitir. En ese sentido los surrealistas no distinguían entre lo verbal y lo visual. Por otra parte, la magia inherente en las artes primitivas, venía a encontrar para los surrealistas su correspondencia en las producciones de los dementes, de los artistas naive o en las figuras emblemáticas del hermetismo.

¿Qué significó lo primitivo para los surrealistas? Desde los comienzos teóricos del Surrealismo, desarrollados en el Primer Manifiesto, Breton expuso su intención de subvertir los valores racionales y utilitarios de la civilización occidental, a favor de un más allá definido por él como un punto supremo. En ese punto habrían de conciliarse todas las contradicciones en una síntesis poética entre la percepción sensorial y la representación mental, propia de los primitivos. En su respuesta a una entrevista que le hiciera Jean Duché en Le Litteraire (1946), Breton afirmó:

 

El artista europeo, en el siglo XX, sólo puede protegerse de la desecación de las fuentes de inspiración provocadas por el racionalismo y el utilitarismo, relacionándose de nuevo con la visión llamada primitiva, síntesis de percepción sensorial y representación mental… Es la plástica de la raza cobriza, particularmente, la que nos permite acceder actualmente a un nuevo sistema de conocimientos y relaciones… (1)

 


Breton y con él todos los que le fueron fieles, nunca se apartó de ese camino que lo condujo a su búsqueda (entendida a la manera de la quete del Santo Graal), de lo Maravilloso. Su divergencia con la cultura occidental, comenzó a manifestarse en una, que privilegiaba las producciones marginales de los pueblos primitivos, de los locos y de las corrientes herméticas en general. Además del contenido manifiesto de esas producciones que se prestaba a valorizaciones estéticas, era su contenido latente lo que los surrealistas apreciaban, levando su velo para que apareciera la belleza convulsiva que poseían. La subversión del canon occidental de la belleza y de la moral se encontraba inserta dentro de ese proceso. Esto último, la moral, formaba parte del ideal surrealista de ver en las mitologías de los primitivos, una reserva no contaminada por las religiones que actuaban como instrumentos de poder. Como un antecedente a esa convicción que los franceses habían hecho suya desde el siglo XVI, Michael de Montaigne refiriéndose a los indios del Brasil en su ensayo sobre Los Caníbales, señaló la ausencia de términos como traición, envidia, mentira, engaño etc. en el lenguaje de éstos. El mito del buen salvaje prendió en la conciencia moderna a partir de entonces.

El retorno a las fuentes mismas de la creación depositada en la mentalidad primitiva, o la búsqueda del oro del tiempo, condujo por lo demás a Breton y a los surrealistas a coincidir con las corrientes herméticas, que intentaban salvaguardar una tradición espiritual que las religiones establecidas condenaba como herética. En su ensayo Fénix de las Máscaras (2) Breton utilizó un lenguaje prestado a los alquimistas para referirse a las máscaras de Nueva Irlanda las cuales consagran el triunfo de lo volátil, o, como se dice todavía de lo sutil sobre lo espeso.

 Dentro de ese espíritu y antes que los surrealistas emprendieran sus viajes a la América, comenzaron a aparecer en sus publicaciones y exhibiciones, muestras del arte Precolombino. El número 9 de la Revolution Surrealista, fechado en 1927, reprodujo el anuncio de una exhibición titulada Ives Tanguy et Objects d’Amerique, cuyo catálogo contenía un prefacio de André Breton. La exposición fue la segunda que tuvo lugar en la Galerie Surrealiste, inaugurada en 1926 con una muestra dedicada a cuadros de Man Ray que incluía objetos de las islas. Ambas exposiciones demuestran la predilección de los surrealistas hacia las artes de la Oceanía y de las Américas. En el número 9 de la revista apareció, además, la reproducción de una muñeca Kachina de Nuevo México. La presencia de esas figuras míticas habría de influir notablemente a pintores como Max Ernst o Jorge Camacho.

Otra exposición importante tuvo lugar en 1936 en la galería del coleccionista de arte primitivo y amigo de los surrealistas, Charles Ratton. Esta vez el título de la misma aludía a una variada colección de objetos encontrados, móviles irracionales y objetos de la América y de la Oceanía, situando en un mismo espacio obras de Salvador Dalí o Meret Oppenheim con ídolos, máscaras y fetiches de esas regiones. La intención era de crear unos vasos comunicantes o una corriente de analogías que pasara de los unos a los otros, creando de esa manera un nuevo escenario geográfico entre pueblos distantes pero afines entre sí. El campo magnético que los atraía era, desde luego, la concepción surrealista de la poesía. En el número de la revista Varietes de 1929, puede verse ese mapa del mundo arreglado a la manera surrealista, como una especie de cadáver exquisito.

 

2. Los pormenores de los viajes que los surrealistas hicieron a la América ya han sido relatados en la primera parte de este trabajo. Para los surrealistas, la América significó una transmisión de energía que renovó en más de una medida, el metabolismo de su imaginación. Fue su encuentro con las culturas de este continente, lo que contribuyó a profundizar una mirada que incluyó desde la presencia de su naturaleza, hasta la riqueza de sus mitos, pasando por sus manifestaciones artísticas. En la América los surrealistas encontraron una tierra prefigurada o soñada, convirtiéndose en herederos de los pensadores y poetas franceses de los siglos XVIII y XIX. Chateaubriand (sin olvidar a Rousseau), a quien Breton le debe mucho, se encuentra presente en su entusiasmo por los espacios americanos que descubriera. Ese entusiasmo condujo a los surrealistas a apropiarse a la vez de una dimensión geográfica y espiritual, tal y como existía aún sin haber sido expoliado del todo por la presencia allanadora del”, como eventualmente ocurriera. Fue la mirada de los surrealistas, el último intento de romantizar su naturaleza y de poetizar sus culturas, creando una utopía de lo maravilloso en torno a ellas.

Las obras tanto plásticas como literarias que compusieron bajo el influjo americano, dan fe de una profundidad de contenido que ya no obedecía al período escandaloso de las primeras etapas del Surrealismo. De paso, la presencia de los surrealistas en la América, sobre todo en New York, fue decisiva para que los artistas estadounidenses emprendieran su propia búsqueda donde no estaba exenta la presencia de las culturas precolombinas.

De esa forma hicieron eclosión ideas y tendencias promovidas por una serie de artistas y poetas de inspiración surrealista venidos de Europa, con las de un grupo de jóvenes afanados por encontrar una forma de expresión propia.

La confluencia entre el Surrealismo y el Expresionismo Abstracto tuvo lugar en ese momento, confluencia donde las artes tribales de los Estados Unidos jugaron un rol esencial.

 

DE LA COLUMBIA BRITANICA A MEXICO Y EL PERU

Los primeros viajes de Kurt Seligman y de Wolfgang Paalen a la Columbia Británica entre 1938 y 1939, fueron cruciales para la maduración de su arte y de su pensamiento. Kurt Seligman antes de establecerse en New York en 1939, adquirió en Alaska un gran tótem para el Museo del Hombre de París.

En su viaje de regreso se detuvo en Colorado donde confesó que se había quedado prendado por los escenarios de esa región. Paalen adquirió también numerosos ejemplares del arte de los indios de la Columbia Británica, llevándolos consigo a Mexico. Enrico Donati declaró en una entrevista que en 1934 cuando viajó a Norteamérica, lo que más le interesó fue el arte de los esquimales y de los indios del suroeste (3). Años más tarde viajó a México y al Perú, país que Jorge Camacho visitara en 1983. Donati regresó a New York de sus viajes cargado con objetos de los nativos de esas regiones.

En 1954 Ives Tanguy viaja a México y el Perú. En 1944 se traslada a Sedona, Arizona, para visitar a Max Ernst. Aunque en sus obras no se perciben muchos trazos de sus encuentros con esas culturas, la impresión que le produjeron fue perdurable. Miró por su parte, no visitó la Columbia Británica, pero sin embargo en pinturas como El Carnaval de Arlequín (1924-25), aparecen máscaras inspiradas en las Haidas y Tinglit. Matta en compañía de Robert Motherwell, Gordon Onslow Ford y Esteban Francés permanecieron en México por temporadas. Todos estos pintores se sintieron tocados, de una forma u otra, por los paisajes y las artes de unos territorios que formaban parte de la geografía imaginaria de los surrealistas.

 

WOLFGANG PAALEN

Alrededor de 1938 Wolfgang Paalen entró a formar parte del grupo surrealista, con el cual habría de mantener relaciones a ratos tensas, sobre todo con Breton, hasta su muerte. Durante esos años en Paris, Paalen pintó una serie de paisajes totémicos que preconizaban su encuentro con los totems de la Columbia Británica que descubriera en 1939. En su ensayo Génesis y Perspectivas Artísticas del Surrealismo, Breton señala que la pintura de Paalen realiza la ósmosis de lo visible y lo visionario… de todo lo que se incuba pleno de atracciones misteriosas, en las creaciones del arte llamado primitivo. El arte de Paalen aspira a realizar la síntesis del mito en formación… para hacer de ese mito su propia carne… sus pinturas poseen las plumas de ese pájaro maravilloso, de colores variantes, que pasa por las “Bodas Químicas” de Simón Rosenkreuz… (4)

De entrada, Breton sitúa la pintura de Paalen en dos perspectivas coincidentes: la primitiva y la hermética. Ambas continuaran dándose de la mano a medida que los surrealistas exploraron el continente americano. En sus paisajes totémicos, así como en su serie titulada Combate de los Príncipes Saturnianos, Paalen responde a esa doble perspectiva, que lo conducirá a la asimilación de los indios de la Columbia Británica, de las culturas Azteca y Maya y del Oeste de los Estados Unidos. El Paalen que ejecutara cuadros como Fata Alaska y Paisaje Totémico de mi Infancia (1939), encarna el ideal surrealista de ver en los mitos transformados en objetos visuales de las artes tribales el fundamento de la poesía y un regreso hacia los orígenes del inconsciente colectivo. Andreas Neufert que ha estudiado la obra de Paalen a fondo dice al respecto:

 

El totemismo no puede ser trazado como formas directas en sus pinturas… la psicología del totemismo le interesa a Paalen por su relación con el sueño y la memoria… obcecado por las cualidades totémicas de sus propias pinturas, comenzó a estudiar a prfundidad el mundo totémico buscando sus remanentes en la costa del Pacífico del Canadá y Alaska… comentándole a Breton (expresó): de repente mi vieja hambre por esas regiones se despertó en mí. He estado examinando intensamente numerosas documentaciones y contemplando varios espécimenes y creo que he llegado a una nueva manera de ver este arte, que es más grande de lo que creemos en Europa… (5)

 

Wolfgang Paalen tenía a México como destino final en la América, y a ese país se dirigió en 1939 después de su visita a Alaska. Una vez establecido en la capital mexicana, Paalen prosiguió con sus actividades artísticas y con sus estudios etnográficos y arqueológicos. El surrealismo continuaba siendo el eje de su mirada y por esa razón su primera esperanza fue, de acuerdo con Juan Pascual Gay y Phillipe Roland:

 

de poder incluir el arte mexicano dentro del campo del surrealismo… tenía pues sumo interés en que se declarara legítima la integración del arte amerindio al surrealismo… (6)

 

Una de sus primeras actividades consistió entonces, en organizar en 1940 con el poeta peruano César Moro y con la anuencia de Breton, una exposición Internacional del Surrealismo en la capital mexicana. Las palabras iniciales del catálogo estuvieron a cargo de Moro. Durante ese año y el siguiente, Paalen realiza una serie de pinturas semi-abstractas con la ayuda de la técnica del fumage que ya había comenzado a utilizar en Europa. La técnica en cuestión, como los frottages de Max Ernst o las decalcomanías de Oscar Domínguez, obedecían a los experimentos surrealistas de interrogar las posibilidades del automatismo y del azar dentro de la pintura. Todas esas técnicas hicieron posibles la aparición de mundos sumergidos pertenecientes al inconciente de la naturaleza. Su relación con el pensamiento primitivo era pues, obvia. Posteriormente a esas pinturas su serie Les Cosmogones (1941-44), y otros cuadros de esas mismas fechas, atestiguan del interés de Paalen por las pictografías y los diseños de los indios del suroeste de los Estados Unidos. En esas pinturas, Paalen adopta un automatismo gestual que Matta, Donati y Onslow Ford practicaban en New York bajo distintas influencias, entre éstas la de sus lecturas de Ouspensky, cuyo Tertium Organum les había abierto las puertas hacia unas dimensiones espaciales en sus pinturas.

 

LA REVISTA DYN


Entre 1942 y 1944 aparece en México la revista Dyn dirigida por Wolfgang Paalen. Al mismo tiempo se publicaba en New York VVV dirigida por David Hare, teniendo en su consejo de redacción a André Breton, Marcel Duchamp y Max Ernst. La rivalidad entre ambas publicaciones se manifestó desde el primer instante, trayendo por consecuencia una tirantez entre los surrealistas que se encontraban en New York y los de México. Si VVV proseguía por el camino de un surrealismo ortodoxo, DYN en cambio intentó brindarle un nuevo giro al pensamiento surrealista. Lo que prevalecía en el ambiente era la búsqueda de un nuevo mito entre los poetas y pintores aglutinados en torno a Breton. La Exposición First Papers of Surrealism realizada en New York en octubre-noviembre de 1942, tenía como escenario principal siguiendo la propuesta de Breton: La Sobrevivencia de Ciertos Mitos y de algunos Otros Mitos en Vía de Crecimiento o de Formación. La enumeración de los mitos propuestos por Breton, ofrecen una idea del rumbo que había tomado su pensamiento en esa época: “La Edad de Oro”, “Orfeo”, “El Pecado Original”, “Icaro”, “La Piedra Filosofal”, “El Graal”, “El Hombre Artificial”, “La Comunicación Interplanetaria”, “El Mesías”, “La Ejecución del Rey”, “El Andrógino”, “La Ciencia Triunfante”, “El Mito de Rimbaud”, “El Superhombre” y “Los Grandes Transparentes”.

En VVV predominaba la conciencia de un mito en curso de formación detrás del VELO de los acontecimientos… A la pregunta si íbamos hacia la concepción de un nuevo mito (idea que Breton desarrolló en sus Grandes Transparentes, que Seligman, Matta y Tanguy llevaran a sus telas y Jacques Herold a la escultura), J. B. Brunius respondió en las páginas de esa revista: Para las cabezas pensantes de hoy, se trata ni más ni menos que de reemplazar un mito de opresión por uno de liberación… (7). Durante el curso de los próximos años, la persistencia de un nuevo mito se mantuvo viva dentro del seno del movimiento. La exposición internacional del Surrealismo que tuvo lugar en Paris en 1947, enarbolaba aún su búsqueda como tema central de la misma.

En las páginas de DYN se respira otro ambiente menos cargado con las sugerencias filosóficas que emanaban de VVV. Desde su primer número Paalen toma sus distancias con respecto al movimiento de Breton con un artículo titulado Adiós al Surrealismo. Ese adiós resumía las nuevas ideas que preocupaban a Paalen: desde su crítica a la dialéctica hegeliana cercana al pensamiento de Breton, hasta su curiosidad por los nuevos descubrimientos de la física. Sus referencias a esta ciencia y en especial a las teorías de la indeterminación de Heisenberg, y a las de Louis de Broglie acerca del movimiento ondulatorio de la luz, influyeron en su elección sobre lo posible y del abstraccionismo como fuentes renovadoras del surrealismo. Por otra parte, Paalen comenzaba a percibir el arte precolombino bajo una mirada especializada: la del etnólogo y arqueólogo que había en él. Los numerosos artículos que publicara en su revista (especialmente el número 4-5 dedicado por entero al arte precolombino), atestiguan de sus nuevas inclinaciones. En DYN (del griego ta-dynaton=lo posible), Paalen se disocia de las palabras iniciales de VVV que anuncian su rechazo a un Surrealismo abierto donde todo es posible. Mientras que Breton contradictoriamente acentuaba su ortodoxia, Paalen veía en las propuestas de DYN, un campo abierto de exploraciones. La creación de Dynaton en 1948 en la ciudad de San Francisco, concebido por él conjuntamente con Gordon Onslow Ford y Lee Mullican, fue el resultado de esas exploraciones.

El pintor Gordon Onslow Ford cuyas conferencias acerca del surrealismo dadas en el New School for Social Research en New York en 1941, produjeran un fuerte impacto entre los jóvenes pintores de ese momento, era amigo de Paalen. Ford se mantuvo cercano a Matta cuyo estilo cósmico trasladó a su pintura. En 1947 Onslow Ford se mudó a San Francisco Bay Area llevando consigo una extensa colección de arte precolombino. Poco después Paalen llega a San Francisco y junto a Ford y Lee Mullican comienza a realizar una fusión entre el arte de los nativos americanos e ideas herméticas, al identificar a cada uno de los participantes en el grupo Dynaton, con los cuatro elementos primordiales. La dinámica de su pintura no era ajena por lo demás, a las tendencias que ya venían formándose en el arte de los pintores abstractos de New York. Pero el surrealismo a pesar de los adioses y las discrepancias, continuaba vivo entre estos pintores. En 1951 el grupo se disolvió y Paalen continuó realizando en México su labor de artista e investigador hasta su suicidio en 1959, no sin antes reconciliarse con Breton, quien en 1952 le dedicara un homenaje en la revista Medium.

 

ANDRE BRETON, SU ODA A CHARLES FOURIER.

La sombra frenética de Charles Fourier se le apareció a Breton durante su exilio en New York, cuando adquiriera en una librería sus obras completas.

Antes sólo lo conocía de vista por la presencia de una estatua dedicada al filósofo utopista en la Plaza Clichy no lejos de donde vivía. En 1945 André Breton emprende su viaje a Nevada con el fin de divorciarse de su esposa Jacqueline y contraer matrimonio con quien fuera su última compañera: Elisa Caro. De Nevada parten hacia Arizona al encuentro de los indios Pueblo y es allí cuando continúa la redacción de su Oda a Charles Fourier publicada en Francia en 1947. A instancias de Jean Gaulmier quien le pidiera datos acerca de la génesis del poema, Breton le respondió en una carta:

 

Los cinco volúmenes (de Charles Fourier) me acompañaron durante el curso de un largo viaje que hiciera primero a Reno (Nevada)… Es en el jardín de la pensión donde mi esposa (Elisa) y yo habitábamos cuando di comienzo a mi Oda… entre su comienzo y su fin, antes de mi regreso a New York, transcurrió mi viaje a través de Nevada, Arizona y Nuevo México, movido esencialmente por el interés que siempre he sentido acerca de los Indios, los Pueblos en particular… (8)

 

La Oda representa dentro de la obra de Breton un giro inesperado. Canto lírico al autor de la teoría del Nuevo Mundo Amoroso, es a su vez un poema reflexivo que recoge las ideas prevalecientes en Breton que habrían de culminar en su último gran libro Arcane XVII, redactado esta vez bajo el influjo de la naturaleza canadiense. Fabrice Flahutez llama la atención acerca de:

 

Que el nombre de Fourier ligado al Surrealismo no aparece hasta 1947 cuando Breton publica su Oda. De inmediato el utopista adquiere un sitio totémico en la Exposición Internacional del Surrealismo celebrada en la Galería Maeght. Charles Fourier ocupó el sitio 17, entre los diversos totems presentados en la exposición, lo cual lo religa al arcano 17 –la estrella-emblema absoluto en Breton. Fourier deviene una piedra angular del programa surrealista de fundamentar un nuevo mito, pues se trata para él de hacer tabla rasa de las civilizaciones y sistemas pasados… (9)

 

La Oda de acuerdo con Gaulmier, posee una lógica afectiva no solamente inspirada en Fourier, sino también en la cultura de los indios cuyas costumbres y mitos Breton saludó con su efusión acostumbrada. En las creencias de los Hopi, Breton sorprendió una cercanía con las ideas centrales de Fourier acerca de las correspondencias que lo emparenta con la tradición hermética.

Si Eliphas Levi trabajó con el sistema de correspondencias que Swendenborg elaborara, sistema que habría de influir en Baudelaire, Fourier prefirió crear el suyo a base de analogías, piedra angular del surrealismo. Por otra parte, los Hopi al igual que los alquimistas, creían que la tierra debería pasar periódicamente por un proceso de muerte y resurrección (de la nigredo a la albedo). Ese modelo cíclico de la creación es el que reproducen en sus ceremonias. En el prefacio que Claude Levi-Strauss le dedicara a las memorias del indio Hopi Dom Talasveya, tituladas Hopi Chief, libro que los surrealistas leyeron con devoción, el etnólogo amigo de Breton nos dice:

 

Que, para un Hopi, todo se encuentra encadenado, un desorden social, un incidente doméstico puede poner en peligro el sistema del universo, cuyos niveles se encuentran unidos por múltiples correspondencias… (10)

 

En ese mundo rico de alusiones mágico-poéticas, Breton le canta a Fourier al mismo tiempo que lo saluda Desde el Gran Cañón del Colorado, evocando la grandeza de un paisaje que habría de seducir a Max Ernst. La visión que ambos poseen del paisaje es apasionada, sentimiento cuya atracción Fourier habia situado como un motor mágico de sus ideas. Fourier se le aparece entonces en ese cañón: Veo el águila que se escapa de tu cabeza/sosteniendo en sus garras el cordero de Panurgo… Breton hace referencia al cordero del personaje de Rabelais, Pantagruel, que dejó caer un cordero en un precipicio para que la manada que lo seguía hiciera lo mismo. El poeta continúa saludando al filósofo:

 

… desde la selva petrificada… desde la Nevada de los buscadores de oro/desde la tierra prometida y ocupada/la tierra cargada de promesas más altas que todavía debe ocupar/… Te saludo desde el instante en que acaban de tener fin las danzas indias/en el corazón de la tormenta/y los participantes se agrupan en almendra en torno a los braseros de sorprendente aroma a pino contra la amada lluvia/una almendra que es un ópalo/que exalta en extremo sus rojos resplandores en la noche/… Te saludo desde los bajos de la escalera que se hunde con gran misterio en la kiwa hopi la cámara subterránea y sagrada en este 22 de agosto de 1945… (11)

 

Es probable que Breton estuviera presente durante una de las ceremonias llamada Niman o danza del retorno, que se celebra alrededor de la fecha que menciona en su poema. En esa ceremonia aparece la Kachina Soyal con su máscara de color azul intenso, llevando un plumaje rojo para simbolizar la salida del sol.

De acuerdo con Vico el ver se determina no por el ojo sino por la iluminación del ser. El ojo que se mantiene en estado salvaje según Breton afirmara, es un instrumento de recepción, a la vez una especie de atanor que se mantiene animado por el fuego filosófico. Pero es en el fondo, el amor el que ve. Amar sobre todo, dijo Breton en su prefacio al libro de Karen Kupka, Un Art a L’Etat Brut. Breton no hacía más que seguir la tradición mística medieval iniciada por Richard de St. Victor quien proclamó amare videre est. El amor es una iluminación del espíritu y es en ese lugar donde Breton ve la presencia de Fourier en medio de un paisaje y unos pueblos que practican unas ceremonias que le comunican el sentimiento de lo sagrado. El poeta logra insertar dentro de un modelo poético sugerido por el mundo mítico de los americanos, un poema de proveniencia europea. El Romanticismo y su substrato hermético, nunca abandonó las ideas que Breton se había hecho en torno a la poesía. De esa forma no rompe su continuidad con una tradición, sino que la vigoriza con el aporte del caudal que las culturas primitivas le ofrecen. Fabrice Flahutez añade que:

 

La tradición oral presente en las culturas indias, oceánicas y celtas, reaparecen aquí sin escapársele a André Breton. El canto es un instrumento que obra sobre el mundo provocando una acción armoniosa. Es ese tipo de cercanías que une el pensamiento de Fourier a las sociedades indias, al esoterismo y al surrealismo. (12)

 

Josefina Alix en su ensayo publicado en el catálogo Les Surrealistes en Exil agrega por su parte:

 

Que los mitos y las culturas del Nuevo Mundo ensancharon el horizonte (del surrealismo) inspirándoles obras de gran fuerza retentiva, en los momentos en que su desarrollo parecía haber caído en un impasse. (13).

 

ESPIRITU DE LAS KACHINAS


Las muñecas Kachinas aparecen desde temprana fecha en el panorama surrealista como habíamos visto. Paul Éluard se refería a ellas como objetos de los más hermosos del mundo. Ambos Breton y Éluard comenzaron a adquirirlas conjuntamente con otras muestras de arte primitivo. Ives Tanguy fue posiblemente el primer pintor surrealista que aparece relacionado con las mismas en la exposición que se celebrara de sus obras en 1927. En 1936 es una Kachina la escogida para aparecer en el anuncio de la exposición surrealista de objetos que se celebró en la galería de Charles Ratton. Pero no fue hasta que Breton, Max Ernst, Enrico Donati, Roberto Matta y Claude Levi-Strauss se establecieran en New York, que el interés por coleccionar esas muñecas adquirió (conjuntamente con las máscaras y otros artefactos de la Columbia Británica) un nivel de importancia. ¿En qué consistió para los surrealistas esa importancia?

En primer lugar, en su atractivo estético, que le llamó la atención a los pintores surrealistas. Enrico Donati en una entrevista así lo confirmó:

 

Las muñecas Cachinas (sic) de la América del Norte están ricamente coloreadas y son altamente elocuentes como objetos… encuentro que ese arte pintado en madera posee más atractivo para mí que los objetos provenientes de Africa… (14)

 

André Breton, por su parte, le otorgó a las mismas una imantación poética:

 

… Esa muñeca Kachina evoca a la diosa del maíz: en el encuadre dentado de la cabeza usted descubre a las nubes sobre la montaña, en este pequeño damero, en el centro de la frente, la espiga, alrededor de la boca, el arco iris en las estrías verticales de su ropaje la lluvia descendiendo por el valle.

¿es esto sí o no, la poesía tal y como seguimos entendiéndola? (15)

 

Lejos de representar un simple objeto de delectación estética, el mundo que las Kachinas le abre a los surrealistas es mucho más complejo. Cuando Breton le indica a su interlocutor la poesía inherente en los símbolos que aparecen en la muñeca de su posesión, lo hace partiendo del principio surrealista de descubrir los mecanismos secretos que conducen a la aparición de la poesía. En el caso de las Kachinas esos mecanismos, como ocurre con los primitivos, son movidos por su mitología particular. De esa manera lo que un surrealista descubre es la fuente donde se encuentra el origen de la obra de arte. Ese descubrimiento requiere una participación en el proceso creativo entre el artista que lo realiza, y el espíritu que anima la aparición de esa obra. De ahí que los surrealistas asumieron, dentro de lo posible, la función de unos shamanes como lo viera Jules Monnerot en su libro La Poesie Moderne et le Sacrée. Vincent Bounoure que ha estudiado la relación existente entre el pensamiento surrealista y el “salvaje”, expresó en su ensayo titulado Surrealism and the Savage Mind publicado en el catálogo de la exposición Surrealist Intrusion in the Enchanter’s Domain que:

 

Lo que se encontraba en juego en la Oceanía y en las Américas, era una distinta dimensión de la mente que se había aventurado locamente en la jungla de los sueños donde los pájaros escarlatas reinaban… desde las costas del Pacífico, desde los archipiélagos de la Melanesia, hasta la Columbia Británica y los indios Pueblos, la misma aprehensión del mundo se manifiesta… usualmente compuesta de dos mitades complementarias, un universo concebido como andrógino primordial, no como el concebido por las culturas mediterráneas, sino un andrógino presente y activo, con el cual cada gesto esencial constituía un drama de amor… quizás si el surrealismo no hubiese sido lo que fue, no se hubiese desarrollado bajo la sombra de las malangas y sus lianas… (16)

 

MAX ERNST

Los surrealistas siempre creyeron que existen instantes, lugares o experiencias privilegiadas. ¿Quién o qué les confieres ese privilegio? La pregunta ha provocado entre los surrealistas respuestas ambiguas o evasivas, quizás por el temor que siempre tuvieron de caer en interpretaciones de carácter religioso. Pero lo cierto es que no importa de donde provenga lo privilegiado, la corriente que pasa entre esos instantes o lugares y el surrealista que la experiencia le produce la extrañeza de lo sagrado. Max Ernst lo sintió así cuando recordara que ciertos paisajes que él había pintado en Francia años antes de su partida para los Estado Unidos, representaban una premonición de los que habría de descubrir en Arizona. La identificación que Max Ernst y Dorotea Tanning sintieron con el espectáculo que les ofrecía ese territorio los estimuló para quedarse en el mismo durante diez años.

Las fuerzas que mueven al mundo poseen un encantamiento, según los primitivos, que las lleva a manifestarse bajo toda suerte de metamorfosis. Para Max Ernst la espontaneidad que el imperativo de sus instintos llevaba a los indios a crear sus obras –en este caso las Kachinas por su carácter emblemático y su morfología variable– obedecía a combinatorias afines a su imaginación. Las Kachinas se convierten en metáforas poéticas de una cosmovisión mágica para Max Ernst:

 

Los seres dobles, biomórficos, dispuestos a todas transformaciones, corresponden a la visión surrealista (de Max Ernst), de la misma manera que debía haberle parecido afines por su aspecto compuesto, el aspecto de collages de las obras de arte de los indios. (17)

 

Bajo el influjo de ese mundo, Max Ernst construyó su casa en Sedona adornada con una serie esculturas (hoy desaparecidas), que reproducían su mitología personal, evocadora del arte indígena que lo rodeaba. Sus incursiones a las cuevas donde pudo admirar las pictografías rupestres, su gusto por las cerámicas Mimbre, sus visitas a las reservaciones de los Navajo donde vio las danzas de los Acoma y sus pinturas sobre la arena, le sumaron a su obra nuevos elementos mitológicos. Las figuras que representan el conjunto de esculturas que se encontraban en el jardín de su casa tituladas Capricornio, son referencias a las tradiciones astrológicas del occidente y al arte de los indios. Esa mezcla de seres híbridos que forman parte de su bestiario, alude a su reconocimiento de que algún día una nueva mitología saldrá de todo este drama. (18) No olvidemos que al mismo tiempo que Max Ernst tejía su mundo visual en Arizona, André Breton se embarcaba en su aventura de encontrar un nuevo mito, mientras que redactaba las páginas de sus Prolegómenos a un Tercer Manifiesto y su Arcane XVII. La atracción de los mitos no les fue ajeno a los pintores de la naciente escuela de New York, que comenzaban a dar sus primeros pasos dentro del abstraccionismo expresionista como veremos en la tercera parte de este trabajo.

 

JORGE CAMACHO Y LAS KACHINAS

En un texto titulado Los Espíritus de Vida, (18) Jorge Camacho hizo el recuento de sus contactos con el arte de los indios de la América del Norte:

 

En 1954 una visita que hiciera al Smithonian Institute de Washington me permitió establecer mi primer contacto con las civilizaciones de la América del Norte a través de las cerámicas de los indios Mimbre, las pinturas de arena de los Navajo y las máscaras y muñecas Machina de los indios Hopi y Zuñi. La contemplación de este mundo desconocido me conmovió profundamente, y fue un descubrimiento que con seguridad ha acondicionado mi manera de ver la realidad.

También recuerdo haber pintado en 1956 mis primeras telas bajo la influencia de las muñecas Kachina. Y es que estos objetos, cuyas funciones rituales desconocía en aquel momento, me parecían surgidas de un mundo lleno de magia… a menudo me hacían pensar en determinadas telas de Joan Miró y al detectar el parecido me preguntaba si este gran pintor… conocía el arte de los indios Pueblo…

 

Aunque Jorge Camacho –cuya entrada en el Surrealismo tuvo lugar en la década de los sesenta– no ha tenido como experiencia de primera mano la región de los indios del Oeste americano, su sensibilidad estuvo tocada por su arte, y por sus investigaciones en torno a la etnología, la ornitología y la alquimia. Una exposición que hiciera en 1993 llevó como tema Histoire de Chaman, con un estudio inicial de Bernard Roger autor de varios libros importantes sobre la alquimia. En esos cuadros suyos, como en otros pintados en distintas épocas, la presencia de las Kachinas se hace notar. En ese sentido ha sido Camacho, mucho más que cualquier otro pintor surrealista, quien le ha dado entrada con más persistencia a esos seres en su pintura.

En 1984, Jorge Camacho había mostrado en la galería Albert Loeb, una serie de telas cuyo tema inspirado a raíz de su visita al Perú, era La Philosophie dans le Paysage. Esas telas, sin embargo, reflejaban la influencia de los desiertos pintados de Arizona y Colorado tan cercanos a su imaginación. El surrealismo le sirvió en ambos casos, como un puente para llegar a concebir unas visiones que aparecen en el mundo de la naturaleza y de los seres míticos que la pueblan. Para este pintor sólo el surrealismo, consciente de la precariedad creciente de nuestra condición en un mundo fragmentado, ha sido capaz de señalar la importancia de un desarrollo libre del espíritu creador dando a los sueños el sentido revelador que le es propio, dirigiendo su atención hacia los mitos de las civilizaciones antiguas y a las artes mágicas… (19) Camacho pues es quien continua el hilo conductor, que Breton tejiera desde los comienzos del Surrealismo en su búsqueda solitaria del Toison d’or, y para ello acude como guía (a la manera de los shamanes), a los espíritus que los indios de la América encarnan de una forma deslumbrante.

 

ANDRE MASSON E IVES LALOY

El paisaje americano fue esencial para el desarrollo de la pintura de André Masson. Los tres puntos principales de contacto entre Masson y el Surrealismo, tienen que ver en primer lugar con el automatismo (que influyera en los pintores de la escuela de New York), con la creación de un complejo mundo mitológico (privilegiando la mitología griega, que también algunos pintores de esa misma escuela adoptaron), y su interpretación de la naturaleza en constantes metamorfosis. Masson inserta en sus pinturas y dibujos su versión de esas metamorfosis que lo acercaba no sólo al mundo de la Grecia clásica sino también al de los primitivos: Masson confundía su propia existencia con un mundo en permanente metamorfosis… después de instalarse en 1941 en Connecticut, la variedad del colorido del paisaje acrecentó su estado de exaltación, sufriendo su pintura una transformación radical en fuerza y colorido… la estancia de Masson en la América fue su momento de más grande comunión con la naturaleza y su pasión por la mitología, que sienpre había sido una constante en su obra a partir de su lectura del Golden Bough… (20)

En ese estado del Noreste de los Estados Unidos, Masson descubre que se encontraba en predios que antes pertenecían a los Iroqueses: su leyenda del maíz era perfectamente asimilable al mito occidental de Apolo y Dafne. De esa forma naturaleza y mitología habrían de crear una eclosión creadora en Masson. (21) Su cuadro La Leyenda del Maíz pintado en 1943, refleja el interés de Masson por los mitos de los aborígenes americanos, utilizando en esa pintura una textura a base de arena, como homenaje a los diseños que realizan los Navajos en esas ceremonias. Otro cuadro pintado en ese mismo año: Parsifae, alude directamente al mito griego. Esos empates transculturales propios de la pintura de Masson, cobraron una fuerza expresiva en un período de su carrera que coincidía con la génesis del expresionismo abstracto. El potencial que existe en su pintura de unir naturaleza y mitos, le ofreció al surrealismo (y de paso a pintores como Pollock o Gottlieb), un aliento renovador durante su permanencia en la América.

Ives Laloy pertenece a otra generación de pintores surrealistas, que como Camacho se sintieron atraídos por las artes de los indios americanos. En su caso fueron las pinturas en la arena de los Navajos las que influyeran en su arte. El artículo que le dedicó Breton fechado en 1958 así lo testimonia: El arco iris de cabeza humana que contornea los admirables cuadros en la arena de los indios Navajo de Arizona, parece presidir la creación de los cuadros de Ives Laloy… mientras que una composición de Kandinsky responde a ambiciones sinfónicas, un cuadro pintado en la arena de los Novajos revela ante todo preocupaciones cosmogónicas tendientes a influir, de una forma propiciatoria, el curso del universo (22). De nuevo nos encontramos con esa doble vía de búsqueda espiritual, para manifestar plásticamente los secretos que yacen en la concepción mítica del universo. Ives Laloy prosigue por esa vía encontrando en el Oeste americano un modelo interior, como le ocurriera a otros surrealistas antes que él.

 

VICTOR BRAUNER Y LA AMERICA

En 1954 Víctor Brauner pintó uno de sus cuadros más emblemáticos: Prelude a une Civilization. Utilizando la técnica de la encáustica, Brauner reprodujo dentro de un gran animal, un variado mundo de seres. La concepción del cuadro y el inventario de esos seres lo identifica con una cultura –la americana– cuyas manifestaciones pictóricas y sus mitos, afectaron una sensibilidad proclive a inventar mitos personales. Si la idea del mismo recuerda los dibujos que los indios de las planicies pintaban en las pieles que utilizaban como mantas, de los búfalos, también nos revelan el pensamiento hermético que llevan inserto. Swendenborg pensaba que todos los seres forman parte de un gran animal que extrae su vida de la divinidad. Fourier por su parte, representa la tierra como un gran animal. De esa forma Brauner concide con el surrealismo para situar el pensamiento salvaje en el mismo plano que las ideas centrales del hermetismo. Si además observamos atentamente las diversas criaturas que parecen flotar dentro del cuerpo del animal, descubriremos en las mismas, una similitud con las que aparecen en los códices Mayas y Aztecas, en las cerámicas de esas culturas y de las Incas, en los textiles de sus Paracas etc. Pájaros, animales fabulosos, serpientes, híbridos, máscaras, figuras totémicas, se multiplican tanto en ese cuadro de Brauner, como en las artes de los indios americanos. Todos parecen surgir de un mismo sitio ancestral, sitio que la mirada de Brauner explora tras sus constantes incursiones por sus mundos imaginarios. Muchas de sus mejores pinturas obedecen a crear un lenguaje emblemático aglutinando diversas corrientes culturales que van desde la egipcia hasta las precolombinas, pasando por la imaginería ocultista. La aplicación de la cera a sus cuadros durante la década de los cuarenta, le facilitó a Brauner crear todo ese conglomerado de seres míticos, cuyas actitudes hieráticas hablan el mismo lenguaje que los seres que pueblan los códices como el Dresden o el Borgia.

 

BENJAMIN PERET ENTRE BRASIL Y MEXICO

Entre todos los surrealistas europeos, Benjamín Péret fue quien estuvo más cerca de Latinoamérica. Conocedor del español y el portugués, Péret estuvo casado primero con la cantante brasileña Elsie Houston, y después con la pintora española Remedios Varo. Entre 1929 y 1931 vivió en el Brasil donde nació su hijo Geyser. En 1931 fue encarcelado y más tarde expulsado de ese país por sus actividades a favor de la Liga Comunista de Oposición. A ese país regresó entre 1955 y 1956 teniendo ocasión de visitar a los indios del Amazonas. En el verano de 1941 Péret y Remedios Varo parten para México y allí permenece el poeta hasta 1948. Durante los años que Péret viviera en Brasil o en México, su mirada estuvo atenta a las artes y a los mitos y leyendas de esos pueblos. Como resultado de sus experiencias, escribió artículos para las revistas surrealistas o especializadas sobre esos temas. Pero su gran aporte poético fue su largo poema Air Mexicain publicado en Paris en 1952 ilustrado por Rufino Tamayo. Como investigador publicó en Paris (1960) su Anthologie des Mythes, Legendes et Contes Populaires D’Amerique y una traducción del Libro del Chilar Balam de Chumayel (1955). Ambos libros llevan sendos ensayos del poeta donde expresa sus ideas acerca de la poesía y de la magia. En New York en 1943, sus amigos surrealistas editaron su introducción a los mitos de la América bajo el título La Parole est á Péret.

La estancia de Péret en el Brasil durante su segundo viaje fue más productiva que la primera en cuanto a las artes y la poesía se refiere. En una carta que le dirigiera a André Breton en 1955, Péret le anuncia que iba a Manaos para fotografiar ejemplos de arte primitivo y popular con motivo de un libro en preparación. En esa misma carta también le comunica que ha visto en el museo de Río cantidad de máscaras muy salvajes provenientes de numerosas tribus del interior, así como un buen número de deslumbrantes ornamentos de plumas… (23). En un artículo publicado para la revista Marco Polo un año después, Péret se ocupa de las cerámicas Marajó las cuales representan de acuerdo con él, unas de las cimas del arte precolombino del Brasil, tanto por la perfección de sus formas, como por sus grabados finamente cincelados… (24). En otro artículo publicado en L’Oeil (enero, 1958), titulado Arts de Fete et de Céremonie, Péret toca un tema que siempre fue una constante de su pensamiento: Para las tribus indias del Brasil, mito, juego y arte forman un solo prisma que colorea la vida y la brinda todo su valor a la fiesta, casi siempre de carácter sagrado: nosotros danzamos le decía el jefe de una tribu a un etnólogo, pero nuestra danza es seria. Todas las tribus sedentarias del Brasil se comportan como si obedecieran ese precepto…

El arte de las plumas de los indios del Amazona, así como su sentido de la fiesta, responden a la naturaleza de la poesía de Péret. Podemos establecer una analogía entre ésta, el intenso colorido de los tocados de los indios Karajá o Xingú, y las ceremonias lúdicas de esas tribus. La brillantez cromática de las plumas que seduce a esos indios, es compartida verbalmente por Péret, quien lleva la riqueza salvaje a su lenguaje poético. Péret dice entonces: De los indios de los llanos a aquellos de la selva brasileña, pasando por los pueblos que antaño edificaron las civilizaciones altamente desarrolladas de Centro América, el arte del plumaje ha ocupado un lugar preponderante. Nada nos impide pensar que una selección ha intervenido tempranamente a favor del plumaje de ciertas aves adquiriendo un significado simbólico… Podemos suponer que la pluma ha precedido a otros materiales en gran parte de la América… por añadiduría, desde los comienzos adornarse con plumas de pájaros abatidos en pleno vuelo, significaba sin duda para los indios, su afirmación de la supremacía del hombre sobre la naturaleza intentando asimilarse mágicamente a las cualidades inherentes de los pájaros… (25).

Péret es ante todo un poeta y no un etnólogo. Sus estudios sobre los mitos y leyendas americanos, están concebidos a partir de la poesía. Poesía y magia se confunden entre sí, de ahí que Péret no hiciera distinción alguna entre ambas. Las culturas de los Mayas y de los Aztecas lo alucinaron en sus expresiones artísticas, pero lo repelieron en tanto que religiones controladas por una casta sacerdotal, que empleaba el sacrificio humano como parte de sus ritos. Como recipiente de esas culturas se encuentra México, su naturaleza y sus pueblos. Aire Mejicano responde a la presencia de un pasado que se mantiene vivo en sus monumentos, su arte y sus leyendas. Para Octavio Paz Aire Mejicano es uno de los más bellos textos inspirados en el paisaje y los mitos americanos (26). Este largo poema revela bajo el torrente de sus imágenes, la impresión que le produjo la fuerza generativa de la naturaleza mexicana. Su flora y su fauna, sus colores, sus dioses, volcanes etc. se encuentran mencionados como parte de esa naturaleza y a su vez como paradigmas poéticos del surrealismo. De esa forma todo se conjuga en un extenso discurso que evoca constantemente:

 

Al pájaro-hechizero nacido todo arropado de la virgen con vestiduras de serpientes que rechaza con un relámpago a sus cuatrocientos enemigos excitados por el soplo de las tinieblas tenaces renaciendo como el ojo que se abre y cierra de su cadáver siempre dispuesto para atormentarlo…


El los conduce con la certeza de los torrentes atraídos por su apoteosis hacia la planta de los discos pérfidos despreciando Tlaloc sobre quien se da el espectáculo profetizado del mito de un mundo naciente

Aquí vivirán en su morada nimbada de sangre los verdaderos jefes del día y de la noche aztecas los señores que soplan sobre el polvo para irritar a las almas del agua y del fuego y su séquito sudando la angustia…

Sin duda que la gran serpiente emplumada cansada de una migración sin esperanza no regresa hacia su pueblo de ojos de cráteres las manos llenas de flores de cantos de cristal arrancados a la noche y de frutos que doran la vida recogidos entre las dos estrellas que jalonan el sendero donde el recuerdo de Tollan santificado por los vagabundajes guiado por las águilas y los jaguares que habían ahuyentado las trampas de un espejo humeante…

 

Este poema de largo aliento, se une a Le Cahier d’un Retour au Pays Natal de Aimé Cesaire, y a la Ode a Charles Fourier de André Breton, para formar la gran trilogía de poemas surrealistas nacidos bajo la presencia americana. En el caso de Aire Mejicano, Péret penetra en los mitos que los dioses mejicanos encarnan bajo diferentes figuras, para extender la mirada surrealista hacia nuevos horizontes. En la introducción que escribiera para el Libro del Chilar Balamam de Chumayel, Péret no pudo contener sus arranques líricos:

 

¡Noche de Chichen Itzá, estremecida de rugidos de la tormenta perdida del otro lado del horizonte, mientras las lechuzas gritan y los grandes árboles se agitan sacudiendo frutos de sapo!

… Un hechicero del cortejo de las nueve diosas infernales, saliendo de las ruinas todavía disimuladas bajo una maraña de matorrales atormentados por un sueño reciente, se lanza a vuestro encuentro, ahuyentando ante él a las horas de sapos invisibles… (27).

 

Este pasaje nos sugiere que Péret al igual que Breton, Max Ernst, Masson, Brauner, Camacho, Matta, Paalen etc., vieron con otros ojos –los ojos de la videncia poética– las culturas americanas. Esa videncia respondió al intento surrealista de encarnar en la historia (o quizás de desencarnar a la historia de su envoltura racionalista y utilitaria), la poesía viviente en los pueblos primitivos, en este caso los de la América.

 

NOTAS

1. André Breton: “El Surrealismo Puntos de Vista y Manifestaciones”, Barral Editores, Barcelona, 1972.

2. André Breton: “Magia Cotidana”. Editorial Espiral, Madrid. Traducción de Consuelo Barnea.

3. Forest Selig: Interview with Enrico Donati. Smithonian Archives of American Art, September 9, 1968.

4. André Breton: “Le Surrealisme et la Peinture” Gallimard, Paris, 1965.

5.Andreas Neufert: “Thinker and Visionary in the Medium of Painting” (artículo tomado del Internet).

6. “La Revista Dyn: Sus Principales Contenidos”. Anales del Instituto de Investigación Estética # 084. Universidad Autónoma de México.

7. Citado en André Biro y René Passeron “Dictionnaire General du Surrealismo et ses Environs”. Presses Universitaires de France.

8. André Breton: “Ode a Charles Fourier” Commentée par Jean Gaulmier, Ed. Klincksieck, Paris, 1961.

9. Frabice Flahutez: “Noveau Monde, Noveau Mythe”. Editions du Réel. Dijon, 2007.

10. Citado en Gaulmier ibid.

11. André Breton: Poemas T. II. Edición bilingue. Versión de Manuel Alvarez Ortega. Visor Libros, Madrid, 1978.

12. Fabrice Flahutez: ibid.

13. Catálogo exposición: “Les Surrealistes en Exile”. Musées de Strasbourg.

14. Enrico Donati: ibid.

15. André Breton: Puntos de Vista y Manifestaciones” ibid. El subrayado es mío.

16. D’Arcy Galleries, New York, 1960.

17. Sigrid Meter: “Dix Mille Peux Rouges” en “Matta”. Centre Georges Pompidou, 1985.

18. Citado en “Primitivism in XX Century Art”, Museum of Modern Art, New York, 1984.

19. Catálogo de la Exposición “Kachina, Muñecas Rituales Indias”, Museo de América, Madrid, 1998.

20. Ibid.

21. “Les Surrealistes en Exil”. Ibid.

22. Ibid.

23. André Breton: “Le Surrealisme et la Peinture” ibid.

24. Carta de André Breton citada en Claude Courtout: “Introduction a la lecture de Benjamín Péret” Paris, Le Terrain Vague, 1965.

25. Citado en Vincent Bounoure: “Pintura Americana”, Editorial Aguilar, Madrid.

26. Octavio Paz, en “Benjamín Peret, Oeuvres Completes”. T.III, Erico Losfeld, Paris. 1979.

27. Benjamín Peret: “Introduction au Livre de Chilar Balam de Chumayel” Denoel, Paris, 1955.

 

 

PARTE III

 

A pesar de que la relación entre los surrealistas y los pintores de la incipiente Escuela de New York no fue nunca fácil, ambos se influyeron mutuamente.

La historia de ese proceso ha sido relatada bajo diversos puntos de vista, sin poner demasiado énfasis en lo que significó para el surrealismo la adopción del abstraccionismo expresionista como ampliación de su horizonte. De hecho, muchos autores han señalado equivocadamente el rechazo de Breton por las manifestaciones de ese estilo, cuando en realidad sus opiniones pasaron por un cambio profundo con respecto al abstraccionismo durante su estancia en New York y posteriormente en Paris. Por otra parte, es indudable que los pintores estadounidenses que comenzaban a dar los primeros pasos en dirección hacia el expresionismo abstracto, lo hicieron en gran medida bajo el influjo del Surrealismo, como una importante exposición que tuvo lugar en 1986 titulada “The Interpretative Link” (1) así lo demostró. Otras exposiciones han continuado por ese camino ahondando en diferentes aspectos de esas influencias que, vistas ahora en retrospectiva, forman parte de unos de los momentos más apasionantes de la historia del arte moderno.

 Hasta la entrada de la década de los treinta, el conocimiento inicial que los artistas, poetas e intelectuales tuvieron del Surrealismo en los Estados Unidos fue esporádico. La primera exposición importante del surrealismo tuvo lugar en 1931 en el Wadsworth Atheneum de Hartford titulada “Super-Realism”. Al año siguiente la exposición viajó a la galeria de Julian Levy de New York donde tuvo un gran éxito. Julian Levy fue un reconocido galerista inclinado hacia el surrealismo, quien en 1936 publicó una antología de ese movimiento titulada: “Surrealism”. Ese mismo año Alfred Barr presentó en el Museo de Arte Moderno su influyente exposición “Fantastic Art, Dada, Surrealism”. En 1942 se abrió en New York la muestra titulada “First Papers of Surrealism” organizada por André Breton y Marcel Duchamp, al mismo tiempo que Peggy Guggenheim le confiara al arquitecto Frederick Keisler de tendencia surrealista, el diseño de su galería “Art of This Century”, donde mostraron sus obras tanto los surrealistas como algunos de los expresionistas abstractos. Dos años más tarde en 1944, el museo de San Francisco organizó una exposición inspirada en el libro de Sydney Janis “Abstract and Surrealist Art in America” (quien en 1948 abrió una galería en New York dedicada a mostrar artistas de vanguardia), donde aparecían mencionados como surrealistas algunos de los futuros maestros del abstraccionismo expresionista: Baziotes, Motherwell, Gorky y Pollock. En las subsecuentes versiones de esa exposición fueron añadidos Gottlieb y Rothko.

El impacto de los surrealistas en los pintores estadounidenses que habrían de integrar el expresionismo abstracto, comenzó a hacerse sentir pues a mediados de los treinta con las exposiciones mencionadas, y a principios de los cuarenta cuando llegaron a New York varios miembros del grupo dirigido por Breton. Las técnicas y los temas que los unieron formaron parte de un período de maduración de los pintores abstractos y de ampliación del horizonte de los surrealistas que vieron en esa tendencia la confirmación de la validez del automatismo. Veamos de entrada los distintos elementos que los acercaron.

La publicación del libro de Julian Levy “Surrealism” coincidente con la muestra del Museum of Modern Art sobre Dada y el Surrealismo, representó un momento importante para el naciente moviendo del expresionismo abstracto, aunque fue duramente criticado por Clement Greenberg en la edición del 13 de octubre de 1945 de la revista The Nation, donde calificó su contenido de parloteo. En su libro (2) Julian Levy se propuso señalar las características principales que según él definían al surrealismo:

 

1. El Surrealismo se propone descubrir y explorar lo que es más real que la realidad del mundo detrás de lo real.

2. Reestablecer al hombre en su psicología más que en su anatomía.

3. Revivir la mitología, el fetichismo, la parábola, el proverbio y la metáfora.

4. Recrear los esfuerzos humanos a la luz del análisis freudiano del inconciente.

5. Oponerse a las disecciones positivistas de los siglos XVIII y XIX.

6. Explotar los mecanismos de la inspiración.

7. Intensificar la experiencia.

 

La segunda parte del escrito de Levy se abre con las siguientes palabras:

 

En la historia del arte el Surrealismo constituye una revolución, primero en contra de la opresión del realismo y segundo en contra del monopolio snob de la pintura abstracta. La primera instancia es una protesta de carácter espiritual y psicológica y la segunda es de naturaleza social…

Cezanne, Matisse, Picasso y sus distintos seguidores desarrollaron la pintura abstracta: cubismo, purismo y constructivismo. Los tres lograron divorciar la pintura del realismo, pero al mismo tiempo la empobrecieron eliminando de la misma el significado, la literatura, historia, humanidad, comedia, tragedia, en suma, los cinco sentidos y la rica herencia de la humanidad… La reductio ad absurdum de la forma pura de una pintura sería entonces la reproducción de un círculo perfecto. (Este objetivo ha sido prácticamente logrado por Mondrian)…

 

Del catálogo de Julien Levy que fue leído por los principales actores de la futura escuela de New York, se derivan varias conclusiones importantes para el encuentro entre estos y los surrealistas. Comenzando por el final, es evidente que cuando Levy se refiere a la pintura abstracta lo hace teniendo en cuenta la corriente concreta practicada por el grupo De Stjil del cual Mondrian era su representante más importante. Sin embargo, la tendencia expresionista que Kandinsky inaugurara no es mencionada, y por lo tanto podemos inferir que Levy dejaba abierta la posibilidad de incluirla dentro de una visión más amplia que englobara el surrealismo y el abstraccionismo expresionista. Esa visión resultó ser a la larga la que adoptaron tanto los pintores abstractos como algunos surrealistas instalados en New York con los cuales Breton mantenía estrechas relaciones. Por otra parte, la mención de Cezanne, Matisse y Picasso dentro de un contexto negativo, no presagió la influencia que estos pintores ejercieron en la formación de los jóvenes pintores, como iremos viendo durante el curso de este trabajo.

En cuanto a los objetivos que de acuerdo con él el surrealismo se proponía, existen varios que sirvieron como puntos de contacto entre las tendencias, surrealista y abstracta. El segundo y tercer objetivo: reestablecer la psicología como un instrumento dialéctico de superar la oposición entre el materialismo filosófico y el idealismo, se mantuvo como centro de las preocupaciones de André Breton sobre todo en su obra Los Vasos Comunicantes, publicada en 1932. El cuarto objetivo difirió con los surrealistas en cuanto a quien iba a ser el elegido para penetrar en el análisis del subconsciente. Mientras que los surrealistas se inclinaban a favor de Freud, los expresionistas abstractos prefirieron las enseñanzas de Jung como también iremos viendo. El tercer objetivo la vuelta a los temas mitológicos, tuvo, para ambos, diversas ramificaciones en los cuales hubo momentos de deslindes acerca de sus finalidades. Podemos pensar, aunque Levy no hace mención de ello, que dentro de esa vuelta se encontraba la exaltación de las culturas primitivas que los surrealistas veían como fuente de lo maravilloso, o sea, de la poesía. Finalmente, la explotación de los mecanismos de la inspiración pro dujo a su vez un afán de experimentación con diversas técnicas, el automatismo, sobre todo, que los surrealistas habían desarrollado en Europa durante sus años de formación.

Los encuentros y desencuentros que los surrealistas tuvieron con los pintores abstractos, parten de entrada de una experiencia histórica radicalmente dife-rente. Los surrealistas formaban parte de un proceso que había visto el nacimiento y desarrollo de la vanguardia durante las dos primeras décadas del siglo XX. Bajo el peso de una herencia cultural, cuyas raíces provenían de siglos anteriores, pero sobre todo del Romanticismo, pudieron manifestarse simultáneamente en contra y a favor de esa herencia de acuerdo con sus inclinaciones del momento. En los Estados Unidos, en cambio, la conciencia histórica no poseía ese mismo peso, privilegiando lo inmediato como medio de ganar tiempo.

Es conocido el rechazo profundo que prevalece en ese país contra lo viejo y a su vez el culto desmedido por lo nuevo. En el caso de los pintores abstractos, su reacción estuvo determinada por la escuela de pintores llamada regionalista que abogaba por conservar los valores autóctonos. Mientras que la tendencia nacionalista que esos valores escondían, carecían de sentido en Europa, en los Estados Unidos y demás países de la América mantenían aún toda su vigencia, forzando a los artistas a superarlos a favor de una interpretación más actualizada de la realidad. De ahí entonces que el encuentro con los surrealistas significó un choque entre representantes de dos procesos culturales alejados entre si por puntos de vista socio culturales opuestos. Una de las razones por las cuales los críticos Harold Rosenberg y Clement Greenberg vieron a los surrealistas con recelo se debió a ese hecho. Los surrealistas traían para estos críticos, un fardo ideológico que les resultaba difícil de aceptar sin comprometer su posición a favor de un arte que diferenciara a los pintores abstractos de los mismos. Otra de las razones se encuentra asentada en una tradición que se remonta al siglo XVIII a los tiempos de la influencia puritana, la cual caló profundamente en la conciencia colectiva de los Estados Unidos. Dore Ashton en su ensayo “Crisis and Perpetual Revolution” incluído en el catálogo de la exposición “Interpretative Link”, (3) llamó la atención acerca del impacto negativo que la actitud surrealista acerca de lo lúdico y lo erótico tuvo sobre esa conciencia. Los surrealistas, como afirmó Dore Ashton, habían predicado una forma de vida más que una estética. Sus prácticas lúdicas fueron rechazadas por muchos de los artistas estadounidenses como ejercicios pueriles. A un pintor como Clyfford Still le costaba trabajo comprender esa conducta. A Gorky en cambio le fue fácil asimilarla gracias a sus raíces eslavas, lo cual le permitió identificarse con las formas abstractas de un Kandinsky.

Dos puntos de vista pues hicieron que la relación entre los surrealistas y los pintores abstractos fuera a ratos volátil. El mito del progreso indefinido inserto en la mentalidad estadounidense, no era compatible con la creencia europea en un proceso que, aunque llevase en sí la idea de la ruptura, conservara al mismo tiempo los rasgos del pasado. Por otra parte, la idea central del puritanismo de una simplicidad como la predicaba uno de sus más famosos exponentes John Cotton Matthers, implicaba un rechazo hacia las elucubraciones de la inteligencia que según el eran obra del diablo. Dentro de ese dilema algunos pintores de la escuela de New York se debatieron. Muchos de ellos como Robert Motherwell, optaron por acercarse teóricamente al surrealismo para concluir alejándose del mismo, otros más intuitivos como Pollock, terminaron practicando una pintura de acción afín a la dinámica de la vida de su país, después de haber pasado por otras experiencias.

 

CONFLUENCIAS

Con ese telón de fondo se desarrolló una trama donde las mutuas influencias se discutieron apasionadamente. La presencia de los surrealistas en los Estados Unidos se hizo sentir a pesar de todo, pero no sin antes haber recibido éstos el impacto de un paisaje, de una cultura autóctona y la fuerza expansiva que se anidaba dentro de un grupo de pintores en búsqueda de un idioma nuevo. Ese nuevo idioma condujo necesariamente al replanteamiento de las formas y técnicas idóneas que eran necesarias para crearlo, siendo los surrealistas los proveedores de muchas de estas.

 

EL AUTOMATISMO

A pesar de que André Breton confesó en su “Mensaje Automático” que la historia de la escritura automática había sido la de un infortunio continuo, éste en una entrevista para la revista View, en 1941, propuso La sumersión en la campana de buzo del automatismo, la conquista de lo irracional… (4) Pero antes en L’Surrealisme et la Peinture, Breton había sentado las bases de lo que el automatismo significaba para él: El automatismo heredado de los mediums, se mantendrá en el surrealismo como una de sus dos grandes direcciones… sostengo que el automatismo gráfico, así como el verbal, … es el sólo medio de expresión que satisface plenamente el ojo o el oído que realizan la unidad rítmica… la sola estructura que responde a la no distinción cada vez mejor establecida, de las cualidades sensibles y de las cualidades formales… (5) En declaraciones posteriores volvió al tema del automatismo situándolo como una de las constantes del surrealismo. Para Philipe Lavergne el automatismo es para André Breton el medio esencial de recuperar los poderes perdidos (6). El automatismo representaba, por lo tanto, un reencuentro con la mentalidad primitiva que muchos de los artistas neoyorquinos buscaban. Las diferentes técnicas automáticas que los surrealistas emplearon: tanto en el dibujo como en las decalcomanías, los frottages, los cadáveres exquisitos, o los fumages, contribuyeron a ese reencuentro, pasando al proceso creativo de un Pollock, Gottlieb, Rothko, y Seliger entre otros, en los momentos que sus mundos respectivos se encontraban en pleno proceso de formación.


De acuerdo con Daniel Belgrad (7) hacia 1940 las versiones del surrealismo de Paalen y Matta, se orientaron hacia la América centrándose en el automatismo. La autoridad de ambos sobre los jóvenes pintores de la escuela de New York, forzó a Breton a que definiese la posición del Surrealismo en el nuevo continente, de ahí su respuesta a Charles Henri Ford en la revista View. El automatismo se presentó entonces, no como la continuación de un dogma establecido en Francia, sino como el surgimiento de un nuevo método de liberación, implícito en su práctica. Por una parte, ese método terapeútico empleado en el psicoanálisis, intentaba descifrar el lenguaje oculto del inconciente. Por la otra abría las puertas a la imaginación liberándola de sus ataduras morales etc. Ambas poseían una cualidad shamánica: la de permitir un viaje hacia un sitio donde yacen aún los instintos primitivos del hombre. En las palabras de John Graham un pintor y teórico de origen ruso que influyó en los círculos de pintores neoyorquinos, el automatismo representaba un viaje imaginario hacia un pasado primordial (8). En su libro System and Dialectics of Art, (9) muy leído en su tiempo, Graham postuló que cada artista debería desarrollar su propia escritura automática o técnica personal. Para lograr, según él la escritura automática, el intelecto es un instrumento ineficaz porque las cosas que conocemos nos impiden ver las cosas que no conocemos. (10) Graham que había frecuentado a Breton en Paris, no hizo sino duplicar el pensamiento del autor de Nadja. Esa posibilidad atrajo a los pintores abstractos influidos por sus lecturas de Jung y sus teorías sobre el inconciente colectivo y los arquetipos. El automatismo resultó ser para estos pintores un estímulo más que un puro procedimiento teórico. Para los pintores abstractos la espontaneidad implicó una alternativa para el progreso racional del cual se jactaba la civilización occidental… El reto de la espontaneidad al orden existente se basaba en la creencia de los valores del inconciente como el lugar de las posibilidades cuya legitimidad era negada por las ideologías prevalecientes… (11).

 

JACKSON POLLOCK

El acercamiento de Pollock al acto de pintar tuvo que ver con un proceso que comenzó en lo que Paalen llamó mimetismo pasivo (su imaginería relacionada con las máscaras u otras figuras realizadas durante su tratamiento con psicoanalistas jungianos), pasando a un mimetismo activo donde lo gestual (representado en las pinturas realizadas entre 1942 y 1945), intentaba apoderarse de los movimientos rituales practicados por los indios del suroeste, sobre todo por los Navajos cuyas pinturas en la arena Pollock admiraba. Robert Motherwell escribió en la revista Dyn dirigida por Paalen, que el automatismo psíquico del surrealismo se convertiría en un automatismo plástico, privilegiando el empleo de la pintura como un medio de expresión del inconciente. Motherwell que estaba bien versado en las vanguardias europeas, conoció a Pollock a través de Baziotes, pintor allegado al surrealismo. Alrededor de 1942 Motherwell que propugnaba el uso del automatismo, comenzó a experimentar junto a Max Ernst y Matta con el juego de los Cadáveres Exquisitos, cuyo procedimiento automático le interesó a Pollock. Durante esa época (1941), el pintor Onslow Ford dio su serie de conferencias sobre el Surrealismo en el “New York School for Social Research”, a la cuales asistieron Pollock, Gorky, y Gotttlieb entre otros, invitando a los participantes a realizar públicamente un cadáver exquisito. El aspecto irracional y automático de ese juego, ayudó a poner en libertad las inhibiciones de los jóvenes pintores que debatían aún qué dirección habría de tomar la pintura.

La inclinación de Pollock por las teorías jungianas, sumado al énfasis que Motherwell pusiera en su traducción a un lenguaje pictórico, hizo que el automatismo cobrara un papel catalizador en toda su obra. Existía por lo demás en la práctica del automatismo una suerte de posesión del ser por fuerzas exteriores al mismo, que provocaba al poeta o al artista a caer en un estado de trance muy similar al que experimentan los mediums o los shamanes. Las alucinaciones visuales que surgen de ese estado se han reflejado en las pinturas de surrealistas como Masson o Max Ernst o en pintores como Pollock o Gottlieb. Pollock, de acuerdo con Ellen G. Landau, estaba interesado en saber si los artistas/ shamanes tenían en realidad visiones mientras se encontraban en estados de trance. (12) En el caso de Pollock el elemento convulsivo de su obra expresaba su participación física en la misma, de la misma manera que los Navajos participaban en la confección de sus pinturas en la arena. En unas declaraciones que hiciera en 1947, Pollock confesó que Se sentía más cómodo en el suelo. Me siento cerca de la pintura alrededor de la cual puedo caminar y literalmente puedo situarme dentro de la pintura… esto se asemeja al método de las pinturas en la arena de los indios del suroeste. (13) Vico, que en su Nueva Ciencia había mencionado a los indios americanos, señaló que los primeros actos para dar significados están conectados con gestos corporales mudos (14). Las manifestaciones primordiales de los pueblos primitivos le interesaban al dadaísta Tristan Tzara, porque su fuerza expansiva se manifestaba a través de la danza y la inventiva espontánea. Los gestos de Pollock y su inventiva espontánea que tanto le deben al automatismo, convierte la unidad rítmica que Breton mencionaba con respecto a éste, como parte integral de su pintura.

Si Pollock encarnó el paradigma de lo que fue la práctica automática llevándola hasta su paroxismo gestual, otros pintores de la escuela de New York también la practicaron. La presencia de Matta contribuyó a que estos pintores pudieran hacer una síntesis entre el abstraccionismo en ciernes y un surrealismo desprovisto de referencias iconográficas a lo Dali. Otro surrealista que contribuyó a realizar esa síntesis fue Miró. Si bien estuvo ausente del escenario neoyorquino, la retrospectiva que el Museo de Arte Moderno le dedicara en 1941, tuvo un gran efecto en pintores como Peter Busa, Theodoros Stamos, Mark Rothko, Adolph Gottlieb, William Baziotes, Robert Motherwell o Pollock quienes vieron en la soltura de su ejecución (entre tantos otros detalles), un ejemplo valioso de la aplicación del automatismo en la pintura. Breton en Le Surrealisme et la Peinture había escrito que Miró había verificado el valor y la razón profunda del automatismo… siendo quizás por eso el que pueda pasar por el más surrealista de todos nosotros. (15) Para Gottlieb, Miró fue un modelo primario para conducir su imaginación hacia un estado anterior de la conciencia, donde se producían las primeras manifestaciones del inconciente colectivo. Todos esos pintores comenzaron entonces a experimentar con una pintura biomórfica que les facilitó mantener un puente entre el abstraccionismo y el surrealismo.

 

EL BIOFORMISMO

Para los surrealistas la exploración del inconciente los condujo al descubrimiento de formas que pertenecen a un lenguaje anterior no sometido a las leyes de la conciencia. El ser humano ha dejado su huella en artefactos, signos y dibujos arcaicos que caen bajo el dominio de los etnólogos y arqueólogos. La naturaleza por su parte oculta un lenguaje que solo puede ser descubierto con la ayuda de instrumentos adecuados. Sabemos, por ejemplo, que un grano de arena posee una estructura semejante a una composición abstracta. El descubrimiento de los fractales si ha servido para perfeccionar el conocimiento de las leyes que rigen el universo, también ha traído a la luz un maravilloso tejido geométrico no euclidiano, que forma parte de la escritura secreta de las cosas. Ese mundo microscópico que aparentemente pertenece solo al dominio de la ciencia, algunos surrealistas como Arp, Miró, Tanguy y Matta, o un Kandinsky tan admirado por ellos, lo adoptaron sin necesidad de acudir a un laboratorio. Lo que en cambio Breton llamó el laboratorio mental, les sirvió como punto de partida para confeccionar una pintura que era a la vez manifestación del poder del automatismo como método exploratorio, exaltación del primitivismo, y acercamiento poético a la naturaleza.

Fueron las composiciones larvarias llenas de alusiones a máscaras primitivas, que Miró introdujo en sus pinturas de los años veinte como “El Carnaval del Arlequín” (1924-25) o los “Interiores Holandeses” (1928), que le abrieron el camino al biomorfismo. Arp había realizado en sus esculturas y collages de la época dadaísta y posteriormente surrealista, unas formas ameboides cercanas a lo que él interpretó como el crecimiento de la naturaleza. Durante esas mismas décadas Tanguy pobló sus cuadros con enigmáticas figuras larvarias que iría convirtiendo en dólmenes de civilizaciones sumergidas. Kandinsky comenzó a pintarlas a partir de los treinta y finales de los cuarenta, bajo la inspiración de sus teorías cercanas a la teosofía. Las abstracciones (llamadas morfologías psicológicas”) de Matta empezadas en Francia a fines de los treinta, culminaron durante su estancia en New York en obras como “Dark Light” (1940), “Invasión of the Night” (1941), o “The Earth is a Man” (1942), concebidas también bajo el influjo de las corrientes esotéricas. Por esas vías penetraron los pintores abstractos que asimilaron las numerosas posibilidades plásticas que representaban, sin olvidar sus connotaciones espirituales insertas en el ocultismo.

En el catálogo de la exposición “Interpretative Links”, Lawrence Alloway contribuyó con un ensayo titulado “Biomorphic Forties”. (16) En el mismo aludió al abandono del abstraccionismo geométrico que seguía la línea iniciada por los pintores concretos, a favor de un contenido psíquico sexual que abunda en un lirismo visceral lleno de alusiones corporales, favorecido por los pintores de New York. El arte biomórfico emergió entonces como el resultado de una serie de ideas acerca de la naturaleza, el automatismo, la mitología y el inconciente.

Todas esas ideas que ya los surrealistas venían desarrollando antes de su llegada a la América, contribuyeron a trasmitirle a la pintura abstracta una nueva energía. El surrealismo fue el estimulante para que William Baziotes adoptara un estilo biomórfico con trazos rudimentarios del cuerpo, para que Theodoros Stamos realizara sus alegorías de la naturaleza, mientras que Gottlieb lo utilizara para la confección de sus pictografías. Rothko incorporó a sus pinturas formas biomórficas que le sirvieron para crear su propia mitología. Charles Seliger las sumó a sus exploraciones de un mundo microscópico y cristalizado. En la pintura de Gorky éstas hicieron eclosión en su último período cuando encontró en el surrealismo (sobre todo en Matta), su expresión más acabada. La imaginería biomórfica se fusionó en las composiciones de Pollock, con una caligrafía proveniente de Miró o de los dibujos que Picasso realizara durante la década de los treinta. La representación de lo grotesco fue parte integral de ese proceso suyo que tanto le debió al impacto que tuvo en él la exposición del “Guernica” en la galería Valentine de New York en 1939. La temprana adopción de figuras biomórficas por esos pintores, significó que el surrealismo había podido introducirse en sus mundos respectivos, y al mismo tiempo que esos mundos conquistaron el espacio surrealista.

 

PRIMITIVISMO

Cuando los surrealistas llegaron a la América, ya traían consigo una serie de ideas fijas con referencia a lo que en términos generales se ha llamado el primitivismo en las artes. Los surrealistas poseían un instrumento propio para aprehender el valor espiritual del primitivismo: lo maravilloso. Para Benjamín Péret las leyes que gobernaban el mundo de los primitivos estaba asentada en lo que él llamó lo maravilloso poético. Es decir que, si en términos puramente formales las artes de los pueblos primitivos influyeron profundamente en el desarrollo de la estética occidental, su aspecto mágico, como parte intrínseca de lo maravilloso, le proveyó al surrealismo otra fuente para enriquecer su concepción de la poesía. Según Lucien Levy-Bruhl para la mentalidad primitiva, las representaciones colectivas de los objetos, pueden ser percibidos como ellos mismos y a la vez como otra cosa. Detrás de ese concepto se encuentra el ideal surrealista de desplazamiento de la realidad hacia otra realidad superior que el collage logra. Los pintores estadounidenses asumieron esa postura hasta cierto punto, relacionándose sobre todo con las culturas de su país natal, aunque no fueron ajenos a las demás manifestaciones del primitivismo. Si bien fueron menos sensibles a las teorías poéticas de los surrealistas en torno a lo maravilloso, pudieron en cambio asimilar su identificación con el inconciente y los mitos como una fuerza creadora de imágenes. Los pintores abstractos interpretaban de entrada las imágenes de los pueblos primitivos como pura manifestación plástica. Los surrealistas por su parte se plantearon el asunto bajo otro signo que André Breton explicó en su prefacio al libro de Karel Kupka sobre el arte aborigen australiano: (17) Amar sobre todo. Después habrá tiempo de preguntarse sobre lo amado… lo que importa antes y después de esa averiguación, es la resonancia íntima… que el contacto se establezca y que la corriente pase… para nosotros una obra plástica, cualquiera que sea, no puede tener un interés vital si no nos seduce antes de que hayamos dilucidado el proceso de su elaboración…

Ambas aproximaciones (la de los surrealistas y los pintores abstractos), al fenómeno primitivo, se entrecruzan bajo una creencia común: el hombre primitivo es nuestro contemporáneo, idea que Breton había lanzado siguiendo la afirmación de Freud, quien en su Tótem y Tabú expusiera que el hombre prehistórico era, en cierto sentido, nuestro contemporáneo. (18) Todas estas ideas fueron alimentadas por lecturas de La rama dorada de George Frazer, de Lucien Levy-Bruhl, y de Jung, más los estudios que desde México, Wolfgang Paalen publicara en su revista Dyn. En su ensayo sobre el arte totémico publicado en esa revista sugirió que había llegado el momento de integrar el enorme tesoro de los indios americanos en la conciencia del arte moderno. (19)

 

LOS INDIOS AMERICANOS


Entre 1940 y 1941 el Museo de Arte Moderno de New York ofreció dos exposiciones que fueron cruciales para los expresionistas abstractos: “Twenty Centuries of Mexican Art” e “Indian Art of the United States”. El pintor cubista Max Weber, durante su visita a la segunda exhibición exclamó: tenemos a los verdaderos surrealistas aquí en la América. Había pues llegado el momento de integrar el enorme tesoro de los indios americanos a la conciencia del arte moderno, como había pedido Wolfgang Paalen.

Weber tenía la razón: desde el punto de vista de los surrealistas, en el arte de los pueblos primitivos y en este caso de los americanos, se encontraba aún en vivo una contemporaneidad que Breton había descubierto en los mismos. Para Masson, Matta o Max Ernst, se trataba de una contemporaneidad que dejaba a salvo sus aspectos más remotos, aspectos que mostraban vía lo maravilloso, la poesía inherente en esos pueblos. Para Barnett Newman cuya obra se inició bajo la influencia de esas culturas y de los surrealistas, el propósito dionisíaco de los ritos, las referencias a los mitos y las formas abstractas del arte del Noroeste podría influir significativamente en la dirección de la vanguardia de New York. Newman que conoció a Paalen en 1940 y estaba versado en sus ideas acerca de la importancia del totemismo, organizó entre 1944 y 1947 varias importantes exhibiciones relacionadas con las artes de los indios americanos. En 1944 abrió una exposición titulada “Pre-Columbian Stone Sculpture” con la asistencia del American Museum of Natural History en la galería Wakefield. En las palabras que escribiera para el catálogo, Newman afirmó que el arte precolombino ilumina el arte de nuestro tiempo dándole sentido a las obras de nuestros artistas. La segunda exposición que organizó, esta vez para la Betty Parsons Gallery, estaba dedicada a los indios de la costa del Noroeste donde explica que los indios representaron sus dioses mitológicos y monstruos totémicos en símbolos abstractos utilizando formas orgánicas… para los pueblos más simples el arte abstracto era el más normal y mejor comprendido… La tercera exposición, “The Idiographic Picture”, incluyó a pintores como Rothko, Stamos, Clifford Styll y él mismo. Estos pintores de acuerdo con Newman, al utilizar un lenguaje plástico puro creaban el mito viviente de nuestro tiempo… (21). Todas estas exhibiciones culminaron en la controversial exposición “Primitivism in the 20th. Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern” que William Rubin organizó en 1984 para el Museo de Arte Moderno de New York. Como lo indica su título, la temática de la exposición continuaba interesándose en las cercanías posibles entre el primitivismo (que denomina la apropiación de las artes tribales por los artistas modernos), y las distintas corrientes artísticas que dominaron la vanguardia del siglo veinte. Más de cuatro décadas habían pasado desde que los surrealistas y los pintores abstractos habían señalado esas afinidades, y aún el tema continuaba teniendo vigencia.

La confluencia entre los surrealistas, los pintores abstractos y el arte indio americano, se produjo en la medida que encontraron un lenguaje análogo en la morfología de las artes de esos pueblos y en el poder evocador de sus mitos. Los surrealistas que ya en Francia se habían apartado de los intereses puramente etnológicos de algunos disidentes como Michael Leiris o George Bataille reunidos en torno a la revista Documents, intentaron dar un paso más allá. Breton incluyó a los indios del suroeste en su canto a Fourier como parte de su utopía. Otros pintores como Max Ernst, Masson o Camacho, prosiguieron en su indagación acerca de su potencial poético, cuando ya los pintores neoyorquinos habían abandonado esa etapa para entrar de lleno en la práctica del abstraccionismo. Ambos caminos convergieron y divergieron en un momento dado, pero durante el tiempo en que hicieron causa común, produjeron obras que dan testimonio de la vitalidad de ambos movimientos para enriquecer sus propios horizontes.

Como practicante del automatismo, Pollock había visto en los rituales de los indios navajos un aliciente para su propia gestualidad. Pero su mirada abarcaba otras culturas americanas. En sus frecuentes visitas al Museo de Historia Natural de New York, tanto él como otros pintores abstractos estudiaron la cultura Chavín. En un artículo publicado en la revista American Art titulado “Jackson Pollock, a twentieth century Chavin shaman”, (22) Suzette Doyon-Bernard hizo un análisis comparativo entre su cuadro “Male and Female” (1942), y el obelisco de granito llamado “Tello”, encontrado en la región Chavín de Huantar en la parte central del norte del Perú. El rico contenido iconográfico del obelisco representa cuerpos humanos, serpientes, felinos y seres zoomorfos, ofreciendo una abundante fuente de referencias plásticas además de interpretaciones mitológicas. La autora redujo ambos a una estructura lineal dejando al descubierto los elementos que el famoso obelisco le pudo haber ofrecido a Pollock para la creación de su cuadro. Daniel Belgrad en su obra citada, ve en otra de sus pinturas “Magic Mirror” (1941) donde empleó una textura mezcla de óleo y arena, una semejanza con las pictografías de los Chumash de la región de California. Durante el mismo año que pintara ese cuadro, Pollock junto a Gottlieb, Poussete-Dart, Paalen, Barnett Newman y otros pintores visitaron la exposición “Twenty Centuries of Mexican Art”, donde un enorme mural reproducía a escala las pictografías de los indios del Barrier Canyon de Utah.

W. Jackson Rushing observó en otra de sus obras “Mural” (1943), su semejanza con una cerámica de la cultura de los Hohokam del suroeste de Arizona. En una de las figuras reproducidas en esa pieza, aparece una Kachina que representa a un jorobado tocador de flauta asociado con los ritos de la fertilidad. Para este autor la línea rítmica de jorobados que Pollock pintó en su “Mural”, se encuentra asociada con las figuras de la cerámica Hohokam y sus ritos shamánicos. En sus estudios ejecutados entre 1938-1941, los signos y símbolos de los indios americanos aparecen pintados con intensos colores que recuerdan el arte folklórico mexicano. Uno de sus cuadros más emblemáticos de esa época “Naked Man” (1941), representa a un hombre desnudo, cuya cabeza está substituida por un círculo que sugiere una máscara figurando al águila totémica de los indios americanos. Las influencias de Miró y Masson son obvias en estos cuadros, tanto por el tratamiento del color como por su aproximación morfológica a los temas que prevalecían en su momento.

Si Pollock, que había leído Dyn (una de sus pinturas “Woman Cuts the Circle” fue publicada en la revista), estaba conciente de la idea de Paalen de pasar de la emoción a la abstracción. Toda su pintura así lo refleja. Otros pintores de su misma escuela emplearon, sin embargo, otras vías para adoptar el arte de los indios. Gottlieb fue uno de ellos. Entre 1937 y 1938 este pintor se instaló en Arizona donde comenzó a pintar sus paisajes desérticos, adelantándose a Max Ernst. Poco después de su experiencia en ese estado, el surrealismo hizo aparición en su obra a través del primitivismo. Gottlieb estaba conciente de su parentesco espiritual con el arte primitivo y arcaico. Estimulado por sus lecturas de Graham y Jung, exploró los mitos primitivos y su relación con el inconciente, vinculándose de esa forma a la corriente surrealista.

Los símbolos que fue descubriendo a su paso, fueron reciclados en su pintura creando figuras semiabstractas cercanas a las que Miró realizara en sus cuadros entre las décadas de los veinte a los treinta. El bioformismo pues hizo aparición temprana en su concepción de la pintura. Entre 1944 y 1946 continuó sus experimentos con formas orgánicas introduciendo en sus compartimientos rostros y otros rasgos corporales pertenecientes a culturas arcaicas del Mediterráneo. La división de sus cuadros en compartimientos y su tendencia a pintar con tonos terráqueos, por un lado, recordaban el procedimiento de Torres García, y por el otro copiaba la estructura de las mantas de los indios Tinglit de la costa del noroeste americano, una de las cuales había adquirido. Gottlieb parte pues de una armazón que, si bien le facilitó crear un pluriverso cargado de alusiones primitivas, lo abstuvo de expandirse convulsivamente sobre la tela como lo hacía Pollock.

La inclinación de Gottlieb por los mitos, y por los mitos griegos en particular (que compartía con otros pintores de su generación y con los surrealistas), lo llevó a reproducir el ojo como uno de los símbolos más persistentes en su pintura. Su relación con el mito de Edipo era evidente no sin dejar de aludir a la videncia que los surrealistas identificaban como resultado del conocimiento poético. Aunque Gottlieb no frecuentó el círculo de los surrealistas en New York, esto no le impidió reconocer en una introducción que escribiera para la exposición de Gorky en la galería Koon en 1951, (23) que para Gorky como para otros, la tarea principal era hermanar la abstracción con el surrealismo. De esos dos opuestos algo nuevo podría surgir y Gorky es una buena prueba de ello… Gottlieb fue de los primeros en situarse a la vanguardia de los pintores que incorporaron los grandes temas del surrealismo biomórfico a las pictografías, y como consecuencia al primitivismo y a los mitos.

La proximidad de Rothko con los surrealistas se mantuvo viva durante la década de los cuarenta. Desde los comienzos de esa década, Rothko adoptó las riquezas de los mitos primitivos con una mirada que le debía al surrealismo su técnica automática, y a la vez la exploración minuciosa de una morfología rica en alusiones poéticas. La presencia de los cuadros que Rothko pintara durante esa época, nos pone en contacto con un proceso imaginario donde se produce según Belgrad la infusión primordial de formas primitivas y orgánicas… representando el mito a través de una imaginería clásica y arcaica, llevándolas a su mayor intensidad cuando incorporó imágenes biomórficas representativas de las formas más elementales de la vida… (24) El uso que Rothko hiciera de esas formas elementales, aunque provienen de la fuente surrealista, lo conduce a explorar lo que él llamó la expresión de nuestras ideas psicológicas básicas… como símbolos de los terrores primitivos del hombre… (25) Rothko había sido lector de Nietszche (sobre todo del Nacimiento de la Tragedia), lo cual lo emparenta con otra rama del surrealismo disidente: el de George Bataille. El abstraccionismo embrionario que practicó durante esa época, aunque deudor del surrealismo, se remontó (como tambien lo hiciera Gottlieb), hacia otras culturas en especial la griega. Junto con Gottlieb, Rothko elaboró un arte basado en los mitos griegos cuidandose de hacer una versión personal de los mismos y sobre todo pictórica. Comentado acerca de uno de sus cuadros “The Omen of the Eagle”, Rothko escribió que se derivaba del Agamenón de Esquilo, pero que el espíritu del mito es genérico a todos los mitos y a todos los tiempos, fundiéndose todo en una gran idea universal. Por ese camino pudo haberse encontrado a André Breton quien se hallaba en la búsqueda de lo mismo.

Explicando sus puntos de vista al crítico de arte Edgard Alden Jewel quien en junio de 1943 hiciera una reseña negativa acerca de sus obras, Gottlieb y Rothko le enviaron una carta que ha pasado a formar parte de los anales del arte de ese momento. Entre otras cosas ambos expresaron:

 

Para nosotros el arte es una aventura en un mundo desconocido, que puede ser explorado sólo por aquellos que desean tomar los riegos…

El mundo de la imaginación es despreocupado y violentamente opuesto al sentido común…

Afirmamos que el tema es crucial y sólo que es válido en lo que posee de trágico e intemporal. Es por eso que sentimos una afinidad espiritual con el arte primitivo y arcaico…

 

Estas declaraciones resumen el sentir de unos artistas que encontraron en el surrealismo la llave que les abrió las puertas a su mundo. En la cuarta parte veremos el efecto que produjo en otros pintores tanto surrealistas como de tendencia afín.

 

NOTAS

1. “The Interpretative Link: Abstract Surrealism into Abstract Expressionism”. Whitney Museum of American Art, New York, 1986.

2. Julien Levy: “Surrealism” The Black Sun Press, New York, 1936. Reprinted by Arno/Worldwide, 1968.

3. Ibid.

4. “El Surrealismo, Puntos de Vista y Manifestaciones”, Barral Ediciones, Barcelona, 1972.

5. “Le Surrealisme et la Peinture”, Gallimard, Paris, 1965.

6. P. H. Lavergne: “Andre Breton et le Mythe”, Jose Corti, Paris, 1985.

7. Daniel Belgrad: “The Culture of Spontaneity”, University of Chicago Press, 1998.

8. Citado en Ellen G. Landau: “Jackson Pollock”, Harry N. Abrams Inc. 1989.

9. Daniel Belgrad, ibid.

10. Ellen G. Landau ibid.

11. Ibid.

12. Ibid.

13. Tomado de Colin Rhodes: “Primitivism and Modern Art” Thames and Hudson, New York, 1994.

14. Vico: Una Ciencia Nueva”, Aguilar, Madrid, 1964.

15. “Le Surrealisme et la Peinture”, ibid.

16. “Interpretative Links” ibid.

17. “Main Premiere” en Karen Kupka “Un Art a L’Etat Brut”, Editions Clairfontaine, Laussane, 1962.

18. Sigmund Freud, “Totem y Tabú”, en “Obras Completas” Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1968. Traducción de Luis López Ballesteros. Tomo II.

19. En Daniel Belgrad, ibid.

20. W. Jackson Rushing “Ritual and Mitin Native American Culture” catálogo de la exposición “Abstract Painting and the Spiritual in Art”. Abeville Press, 1986.

21. Las tres citas forman parte del libro de Belgrad cit.

22. “American Art” Vl. II, #3, Autumn, 1997.

23. Citado en “Gottlieb: a restropective”, Arts Publications, New York, 1981.

24. Daniel Belgrad ibid.

25. Citado en “William Baziotes: Paintings and Drawings”, Skira, 2004.

 

 

PARTE IV

 

Las convergencias y divergencias entre los surrealistas asentados en la América durante la Segunda Guerra Mundial, y los pintores de la llamada escuela de New York, tocó a su fin hacia principios de los cincuenta. Una vez que el conflicto mundial concluyera, muchos surrealistas regresaron a Francia con Breton a la cabeza, pero no sin antes haber dejado una estela de influencias que se mantuvieron vivas en los círculos artísticos e intelectuales de diversos centros como New York, México, Buenos Aires o Santiago de Chile. No es mi propósito estudiar aquí las ramificaciones que el surrealismo tuvo en todas esas ciudades, sino de concentrarme como ya he ido haciéndolo, en lo que ocurriera en New York. En términos generales podemos dividir este ensayo en tres secciones. La primera la que continuó explorando por vías propias el legado artístico y espiritual de los indios americanos. La segunda la de los pintores que dentro del surrealismo practicaron una morfología que los acercaba al expresionismo abstracto. Y la tercera la de los pintores allegados al surrealismo que realizaron una obra personal sin relación con las dos tendencias anteriores, la cual será objeto de un estudio separado.

 

LOS “MYTH-MAKERS” Y “LOS INDIAN SPACE PAINTERS”

El profundo efecto que el arte y las culturas indo-americanas dejaran en los pintores de la escuela de New York, ya ha sido tratado en la tercera parte de este trabajo. Baste decir que sin ese efecto el arte contemporáneo estadounidense hubiese tomado otro camino. Pero lo mismo puede decirse acerca de los surrealistas. Sin su apreciación de las artes primitivas, tampoco hubiese sido posible esa simbiosis que se produjo entre un Pollock o un Gottlieb, el arte de los indios americanos y el surrealismo. Para estos, fue vital su conexión con un sistema de creencias ancestrales que los indujo a completar su visión de lo maravilloso. En el centro de la cuestión se encontraba la necesidad de reformular la importancia de un nuevo mito que, de acuerdo con Jung, le permitiese al hombre volver a encontrar una fuente espiritual creadora. Ese tiempo mejor que los símbolos primordiales de los primitivos expresan, se convirtió en el núcleo de las aspiraciones de los surrealistas, pero también de muchos de los artistas abstractos. El salvaje fue a su vez descubierto e inventado gracias a esos poetas y pintores que si bien se apropiaron de sus formas las (re)contextualizaron teniendo en cuenta su potencial poético. Si como ocurrió con los surrealistas, le añadimos a ese proceso la herencia hermética que ellos mantuvieron viva, (aunque habría que indicar que no todos los pintores abstractos así lo comprendieron), tendremos entonces un cuadro de referencias para comprender la intensidad de las ideas que estuvieron en juego durante ese momento.

El papel que el mito podía representar en una sociedad dominada por el racionalismo cientificista, fue un tema que acaparó la atención de los surrealistas. La Segunda Guerra Mundial y el avance tecnológico que se puso a la disposición de las armas de destrucción, tuvo su máxima expresión en los campos de concentración nazi y la bomba atómica. Esos dos instrumentos de exterminio masivo fueron vistos por los poetas y artistas de aquel momento, como la consecuencia de una desacralización que relegaba la imaginación poetica a un plano secundario. Pero, como Gadamer expuso en su ensayo “Mito y Razón”, (1) El pensamiento moderno tiene un doble origen. Por su rasgo esencial es Ilustración… pues comienza por la expansión ilimitada de las ciencias experimentales como el conjunto de las transformaciones de la vida humana en la época de la técnica… Al mismo tiempo todavía hoy vivimos de algo cuyo origen es distinto. Es la filosofía del idealismo alemán, la poesía romántica y el descubrimiento del mundo histórico que acaeció en el Romanticismo. Esa tensión entre el racionalismo que partió del siglo XVIII y continuó con el Positivismo del siglo XIX, y el pensamiento romántico, fue asumido por los surrealistas y en gran medida heredado por los pintores abstractos. Si continuando por la vía del racionalismo se creía que del pensamiento mítico de la antigüedad se pasaba necesariamente al logos, los románticos (pero antes habría que señalar a Vico como un precursor) tomaron el camino opuesto. Una de las contradicciones inherentes del Cristianismo, consistió en que si por una parte intentó encerrar en un formulario racionalista los misterios de la Fe, por el otro proclamó la locura de la misma frente a los atónitos atenienses, que no podían creer las palabras que San Pablo les dirigiera en el ágora. Siglos más tarde esa misma locura fue proclamada por Nietszche en boca de un demente que anunciara el asesinato de Dios. Sólo que en esa ocasión llegó a la conclusión que había que inventar nuevas ceremonias después de Su muerte. Los surrealistas inventaron sus ceremonias, así como los pintores llamados “myth makers” y “los indian space painters”, tomando como punto de partida las artes y los rituales primitivos convirtiendo el mito –y aquí Nietszche entra de nuevo en la escena en la condición vital para cualquier cultura.

Pero el mito, según lo interpretaban los artistas, poseía un caudal estético. No se trataba entonces de regresar a unos tiempos donde el mito era la verdad, sino de incorporar a la vida contemporánea su potencialidad de metamórfosis. Cuando Max Ernst creó mediante sus collages una realidad nueva, creó al mismo tiempo lo que él llamó sus paramitos. Cuando Pollock (re)actualizaba frente a sus lienzos tendidos en el suelo los gestos de los navajos, incorporaba un antiguo ritual a un espacio contemporáneo. Ambos partiendo de una técnica asentada en siglos de aprendizaje, rompían con la misma (con lo que podríamos llamar su logos), para convertirlas en instrumentos de una nueva mitología.

En 1942 se inauguró en New York la exposición “First Papers of Surrealism” realizada por André Breton y Marcel Duchamp. Su tema versaba sobre La sobrevivencia de ciertos mitos y de algunos otros mitos en crecimiento o en vías de formación. Aunque en trabajos anteriores hice la relación de los mismos, es bueno recordar aquí la época en que esa exposición tuvo lugar y el ambiente espiritual que la inspiraba. New York se encontraba en plena efervescencia de nuevas ideas y esas ideas, en gran medida impulsadas por los surrealistas, giraban en torno de cómo confeccionar una morfología que representase la resurrección del Mito. Cinco años más tarde en la exposición surrealista celebrada en la galería Maeght de Paris en 1947, el mito volvió a constituir su tema central. La exposición que fue atacada por los racionalistas marxistas y existencialistas, estuvo concebida en torno a unos espacios iniciáticos donde se erigieron doce altares dedicados a deidades del panteón surrealista. Entre la primera exposición y la segunda se tendió un puente por donde cruzaron algunos artistas establecidos en New York, como Gerome Kamrowski o Enrico Donati, que trabajaban en la dirección del arte abstracto. Los pintores de ese momento emprendieron pues, un camino contrario a la dirección que imponía la tecnocracia. A la experiencia –nos dice Gadamer que el arte hace del mundo, le corresponde un carácter vinculante y este carácter vinculante de la verdad artística se asemeja al de la experiencia mítica (mostrándose) en su comunidad estructural. (2) Fue en ese sentido que André Breton pudo decir refiriéndose a la exposición de 1947, que No es éste el lugar de pronunciarnos sobre la espinosa cuestión de saber si la ausencia de mito sigue siendo un mito y si es menester ver en ella el mito de hoy. (*) A despecho de las protestas racionalistas, todo transcurre hoy en día como si determinadas obras poéticas y plásticas relativamente recientes dispusieran un poder sobre los espíritus que excede en todos los sentidos al de la obra de arte (3). Para los surrealistas y en este caso también para los pintores llamados “myth makers”, resultó ser vital la afirmación de Levy Bruhl de que el primitivo experimentaba una especie de participación mística con su mundo circundante, como después para Jung, quien encontró en esa participación una prueba de la existencia del inconciente colectivo. La conciencia mítica se instaló como una necesidad de adquirir en primer lugar, a gran escala, el aspecto de una limpieza. (4) Para Bretón el destino de la comunidad humana se valora en función del poder que siguen teniendo para ellas, los mitos que la condicionan. En una gran medida, esas comunidades utilizan este poder para resistirse a la opresión secular (estoy pensando en los indios Hopi)… (5) Si el artista desea entonces participar en un proceso de liberación que el mito les provee sólo puede protegerse de la desecación de las fuentes de inspiración provocada por el racionalismo y el utilitarismo, relacionándose de nuevo con la visión llamada primitiva, síntesis de la percepción sensorial y representación mental… es la plástica de la raza cobriza, particularmente, la que nos permite acceder actualmente a un nuevo sistema de conocimiento y de relaciones. Jules Monnerot en La Poesie Moderne et le Sacre, ha puesto en evidencia… las afinidades del pensamiento surrealista con el pensamiento indio. (6)

Estas palabras de Breton, aunque dichas a raíz de terminada la Segunda Guerra Mundial, pueden ser aplicadas en retrospectiva a lo que él y los surrealistas pensaban durante su estancia en la América. Ese pensamiento fue compartido por los pintores abstractos, que buscaron en el arte de los indios no solamente unas formas plásticas sino también la génesis de un pensamiento que los pusiera en contacto con el inconciente colectivo. El estímulo que los “myth makers” (Adolph Gottlieb, Jackson Pollock, Barnett Newman, Theodoros Stamos, Richard Pousset-Dart, Mark Rothko) encontraron en las diversas exposiciones que se celebraron en torno al arte precolombino en los Estados Unidos, fue decisivo para la creación de sus respectivas obras. W. Jackson Rushing en su obra Native American Art and the New York Avant Garde (7) ha estudiado a fondo los diversos detalles del asunto. Dentro de ese contexto la presencia de John Graham dentro del círculo de esos pintores jugó un papel esencial. En su libro System and Dialectic of Art, que fue estudiado y comentado por todos esos pintores, Graham expuso que la historia de la civilización… es el desarrollo de la Forma y el desarrollo de la Forma es el testimonio de la evolución de la conciencia… esto significaba según comenta W. Jackson Rushing, que las formas que representan las primeras etapas de la civilización… eran los testimonios visuales de una conciencia primitiva… como los eventos palpitantes de la mentalidad inconciente. Y como Jung identificó los ritos primitivos con los intentos primordiales para lograr una transformación espiritual, parece apropiado notar aquí que Graham cita al arte arcaíco, precolombino como ejemplos de que todo gran arte es ceremonial. (7)

Volvemos entonces a Nietszche que proclamó la necesidad de inventar las ceremonias que sucederían a la muerte de Dios.

La influencia de Nietszche se centró sobre todo en la lectura de su libro El Origen de la Tragedia, donde expuso su famosa teoría acerca de lo apolíneo y lo dionisíaco como los dos mundos diferentes del ensueño y la embriaguez (8) que distinguen al espíritu apolíneo y al espíritu dionisíaco respectivamente. En esa obra el filósofo de Sils María expresó algo que tuvo que haberle llamado la atención a los pintores que se acercaron a los mitos y las artes de los indios: De ahora en adelante la esencia de la Naturaleza se expresará simbólicamente. Un nuevo mundo de símbolos será necesario, toda una simbólica corporal… sino también todas las actitudes y los gestos de la danza, rimando los movimientos de todos los miembros (9) Pollock en particular, debió de haber tomado nota de esto pues en esa experiencia dionisíaca tanto él como otros pintores, pudieron conectarse con las fuerzas primordiales que operaban en la participación mística. De ahí que los “myth makers” de acuerdo con W. Jackson Rushing, tomaron viejos mitos –sobre todo los griegos y los de los indios de la costa del Noroeste–, reincorporándolos de acuerdo con la función del mito, definida por ciertos aspectos de la filosofía temprana de Nietzsche y las teorías psicológicas de Jung. (10) Nietzsche entendió al mundo de una forma estética y dentro de esa comprensión puso a la tragedia como el instrumento dialéctico donde se sintetizaban los modos apolíneos y dionisíacos. El fenómeno estético de las ceremonias primitivas, se apoderó de la imaginación de los surrealistas (recordemos la impresión que le causara a Breton las ceremonias voodoo que presenciara en Haiti en compañía de Pierre Mabille), como también de los pintores abstractos. Estos últimos pudieron haber visto en las manifestaciones de los indios la confirmación de las teorías de Worringer quien en su obra Abstracción y Empatía viera en las tendencias dionisíacas de esos pueblos una identificación con el arte abstracto.

Uno de los pintores que continuó en esa dirección fue Barnett Newman quien organizó varias importantes exhibiciones inspiradas en el arte de los indios. Esas exposiciones fueron visitadas asiduamente por los pintores abstractos. En el catálogo de la exposición que tuvo lugar en 1946 en la Betty Parsons Gallery, Newman describió bajo la influencia de sus lecturas de Worringer, las pinturas ritualistas expuestas como representando sus dioses mitológicos y monstruos totémicos en símbolos abstractos, utilizando formas orgánicas (11). En otra muestra organizada por él: “Ideographic Picture” (1947), de nuevo insistió que las pinturas del Noroeste iluminaban las puras abstracciones plásticas de los pintores “myth-makers”. Esas pinturas de acuerdo con Newman, estaban inspiradas por una voluntad ritualística dirigida hacia una comprensión metafísica (12). Nietzsche pudo suscribir esa frase sorprendiendo detrás de la misma al dios Dionisio.

Newman fue pues un factor importante en la formación de las ideas que flotaban en el ambiente cultural de New York durante la década de los cuarenta. Como pintor su obra se dirigió hacia la interpretación del arte de los indios en obras ejecutadas por lo general en tonos tierras, utilizando un método automático: mi idea consistía en que con un movimiento automático uno podía crear un mundo (13). Como teórico y organizador de exposiciones, su labor fue mucho más allá. En un ensayo publicado en la revista de vanguardia Tiger’s Eye, en 1948, Newman continuó explorando la tesis de Nietzsche expuesta en El Origen de la Tragedia, viendo en Apolo el genio transfigurador del principium individuationis cuyas resonancias jungianas eran obvias: Jung se encontraba disponible en el aire, sus textos no eran necesarios, pero era el tema obligado de las conversaciones entre los pintores (15). Newman se aprovechó, además, de sus lecturas de otros textos como los de Ruth Benedict, cuyo libro Patterns of Culture le sirvió de guía para tejer las coordenadas entre el arte de los indios y las teorías de Jung y Nietzsche y sus similitudes con los mitos de la antigua Grecia. Esto último, los mitos griegos, sirvieron como base no sólo para su pintura sino para las obras de Pollock, Gottlieb, Stamos, Baziotes y surrealistas como Masson o Max Ernst, cuyas obras abundan en temas sacados de los mitos arcaicos griegos. Franz Boas otro autor quien en 1927 publicara un libro seminal para la comprensión de todo este proceso “Primitive Art”, mantuvo también la tesis de que muchos de los mitos de los indios de la costa del Noroeste americano poseían semejanzas con ciertas leyendas griegas, estableciendo así el vínculo entre dos culturas en apariencia lejanas. Detrás de esa idea se encontraba naturalmente Jung y su teoría sobre el inconciente colectivo. Los rituales de los indios Kwakiutl, cuyo arte había influido en pintores surrealistas como Wolfgang Paalen o Miró y en el pensamiento de André Breton, fueron vistos bajo su aspecto dionisíaco, aspecto que atrajo la mirada de los pintores abstractos.

Richard Pousette-Dart fue otro pintor que incorporó en sus telas la sugestiva presencia de los mitos americanos. Este pintor creía que su obra, pintada a la manera de palimpsestos, poseía las vibraciones espirituales de los indios americanos. El padre del pintor, que también practicaba ese arte poseía en su colección objetos primitivos que influyeron en su sensibilidad. En sus primeras pinturas hicieron aparición los seres míticos que poblaban la imaginación de los nativos americanos, expuesta sobre todo en sus totems. Lo que él llamó su proceso iconográfico fue avanzando en esa dirección nutriéndose de las tradiciones y leyendas de los primitivos. Las pinturas de los Navajos en la arena, más los palimpsestos dejados en las rocas por los indios, fueron pasando a su arte transfigurados en una imaginería que podían pasar como surrealista. Esas superficies telúricas repletas de ornamentaciones cuyo barroquismo saltaba a la vista, reflejaban un procedimiento automático, dejando como estela una escritura atávica.

Pousette-Dart fue uno de los tantos pintores que al parecer pasaron desapercibidos por Breton, pero que a pesar de ello dejaron una huella en el surrealismo.

Para concluir: la polaridad entre los apolíneo y lo dionisíaco que Nietzsche situara como eje del desarrollo de las artes, y su eventual conciliación dentro de ese proceso dialéctico, se manifestó en los pintores que se nutrieron del arte arcaico americano. Los mitos griegos fueron vistos bajo esa misma óptica, de manera que pasaron a formar parte de una corriente de pensamiento no ajena por lo demás a las teorías de Freud o de Jung. Los trabajos de los etnólogos aún de aquellos que adoptaron una posición cercana al positivismo, sirvieron como punto de partida para la comprensión o para la adopción artística de los mitos y rituales de los pueblos primitivos americanos. Los surrealistas introdujeron por su parte, el elemento poético necesario según ellos, para ampliar el horizonte de una utopía en formación. Más de un surrealista disidente como George Bataille y su amigo André Masson, vieron en Nietzsche lo que André Breton de entrada, no quiso ver. El cantor de Zaratustra tocó un nervio que sacudió al pensamiento occidental cuando señaló el abismo que habría de producirse tras el asesinato de Dios. Al hacerlo así saco a relucir los sustratos más primitivos del hombre haciéndole retomar las viejas ceremonias que deberían instaurar lo sagrado en la historia. Bataille comprendió ese costado de Nietzsche, que Heidegger en gran medida, continuó explorando sobre todo en su libro sobre Holderlin saludado por Breton con entusiasmo. Los pintores abstractos por su parte, se sintieron atraídos por ese remolino de ideas y de formas que les facilitara una interpretación sui generis de la realidad que ellos querían configurar. El surrealismo, entre tantas cosas, les entregó un arma exploratoria: el automatismo y con esa arma, entre otras, pudieron lograr la síntesis querida por los surrealistas, de la representación mental y la percepción sensorial.

 

LOS “INDIAN SPACE PAINTERS”

Paralelo al movimiento de los pintores “myth makers”, surgió otra tendencia llamada “indian space painters”. Uno de sus componentes fue Howard Daum quien acuñara el término, aunque más tarde confesara sus reservas acerca del mismo. Lo que caracterizó a ese movimiento, cuya relación con los surrealistas fue tangencial, fue transcribir en una superficie plana, un sistema de ideografías estructuradas a la manera que los indios realizaban sus composiciones. Los más importantes representantes de ese movimiento fueron Peter Busa, Howard Daum y Steve Wheeler. Peter Busa se aproximó a los surrealistas a través de Matta cuya presencia en los círculos artísticos de New York ya se estaba haciendo sentir. Matta mantuvo en 1942 durante casi un año, unas reuniones semanales en su apartamento donde acudían Pollock, Busa, Motherwell, Baziotes y Gerome Kamrowski entre otros. En esas reuniones se practicó el automatismo que de acuerdo con Busa le ayudó a comprender a Paul Klee y el uso surrealista de las transformaciones automáticas (14). Nada de esto era nuevo para los pintores abstractos que como Pollock o Gottlieb, habían utilizando el grafismo y las pictografías de los indios americanos bajo la influencia del automatismo. La morfología cósmica de Matta con su belleza explosiva-fija y el dinamismo que le comunicó a su obra, sirvió para que esos pintores tuviesen una mayor comprensión del espacio que tanto en Matta como en Gordon Onslow-Ford provenía de sus lecturas de Ouspensky.

La intención de los “indian space painters” de plasmar en sus obras un espacio inspirado en el arte de nativos americanos, no respondía, sin embargo, a las aspiraciones de Matta. Sus pinturas estaban concebidas dentro de una estructura cubista y por lo tanto más estática. Esa estructura les sirvió para representar de una forma realista los diversos aspectos del arte de los indios, tales como sus máscaras, tótems u otros ornamentos abstractos distintivos de sus obras. En 1946 Kenneth Beaudoin comenzó a publicar una revista: Iconograph, abriendo a su vez la galería Neuf, donde expuso a los pintores de esa tendencia. Su primera exposición llevaba el título de “Semeiology or 8 and a Totem Pole” que implicaba toda una nueva gramática visual. En el catálogo a esa exposición Beaudoin expuso que Iconograph se propondrá prestarle atención al lenguaje. Era obvio que el lenguaje a que Beaudoin se refería tenía que ver con la poesía visual de las pictografías de los indios americanos. En la exposición se encontraba además un totem de los Haida cuya presencia vinculaba las pinturas allí expuestas con la visión que poseían tantos los surrealistas como los expresionistas abstractos de esos objetos. Wolfgang Paalen había escrito extensamente en su revista Dyn acerca de los tótems, mientras que Pollock los había introducido en algunas de sus pinturas. Beaudoin por su parte, estaba conciente de esos vínculos e influencias. En el número 4 de Iconograph publicó un editorial donde entre otras cosas expresó que: No pasamos por alto el interés de Wolfgang Paalen en el arte de los indios americanos y la influencia que Dyn ha tenido en nosotros, pero tampoco pasamos por alto la importancia de estar en New York en 1946 donde nos encontramos en un punto privilegiado para calibrar esa influencia en términos de resultados artísticos… (15). En ese mismo número de la revista apareció reproducido “In Search of a Symbol” (1943) de Pollock donde aparecen los jeroglíficos típicos de sus pinturas de ese momento.

Pero a diferencia de los “myth makers”, los “indian space painters” estaban decididos a incorporar en sus obras otros aspectos estructurales y semióticos en sus obras. Para ellos el lenguaje mudo que representaban el sistema gráfico de los indios americanos, poseía un sentido manifiesto que contextualizaba esas obras dentro del lenguaje artístico contemporáneo. Uno de estos artistas fue Steve Wheeler a quien se le atribuye la fundación del movimiento, pero que nunca quiso participar en sus exhibiciones, había descubierto en 1939 –al mismo tiempo que los surrealistas Paalen, Seligman y Donati el arte de los indios de la costa del noroeste americano. Los cuadros que pintara durante ese período obedecen a una iconografía que le debe no sólo a esos indios sino además a los indios Pueblo del suroeste. Sus pictografías insertas dentro de una fragmentación cubista, poseen referencias a las de Miró y a Paul Klee con quien se sintió identificado. David Ebony se refirió a éste último en un artículo que publicara sobre Wheeler en Art in America: (16) Su aproximación mística al acto creativo, donde igualaba el rol de un artista con el de un shaman, estuvo profundamente influido por la obra de Klee y sus escritos. Wheeler emuló los esfuerzos del artista suizo de comunicar la esencia de la naturaleza através de un léxico de líneas y formas abstractas, proceso que Klee describió en su tratado escrito en 1923 titulado “Libro de sketches pedagógicos”. En la revista de tendencia surrealista View se anunciaron la reproducción de los mismos como parte de su libro “Hello Steve”, donde tocó el tema dionisíaco al proclamar que el éxtasis era el comienzo de todo arte. Otros pintores como Will Barnett, Howard Daum, Sonia Sekula y Oscar Collier prosiguieron por el camino trazado por Wheeler. Oscar Collier que fue el co-editor de la revista Iconograph, confeccionó un alfabeto pictórico cercano al de Miró.

La relación entre los “myth makers” y los “indian space painters”, estuvo basada en la conciencia que ambos poseían del caudal de riquezas del arte nativo americano. No todos se relacionaron con el surrealismo directamente, pero la presencia de ese movimiento se encontraba en el aire y no podía ser ignorada. Breton se mantuvo al margen de esos movimientos a pesar que personas allegadas a él como Matta, tuvieron contactos estrechos con algunos de sus miembros. Breton, por lo tanto, no podía haber ignorado las actividades de esos artistas. Pero lo cierto fue que a pesar de ello el poder que ejerciera el arte y los mitos de los indios sobre los surrealistas, los acerca en retrospectiva y a través de otras vías, a la expresión de los artistas que formaron parte de ambas tendencias.

 

ABSTRACCIONISMO Y SURREALISMO

El cambio de perspectiva que experimentaron los surrealistas y en especial André Breton con respecto al arte abstracto se produjo en los Estados Unidos y en México. Fue en 1944 estando aún en New York, que Breton escribió su primer ensayo sobre Matta. Hasta esa fecha Matta había realizado una obra que en términos generales podría llamarse no figurativa. Fue precisamente ese período de su obra la que influyera sobre algunos pintores de la llamada escuela de New York como ya hemos ido señalando. Pero lo que Breton descubriera en su pintura estuvo más bien relacionado con su visión hermética que ya venía abrevándose en su conciencia antes de su llegada a los Estados Unidos. Matta fue para Bretón quien se lanzó al ágata, esa piedra que escondía para el poeta en su fondo la concepción hermética del fuego vivo, del fuego filosofal. Matta por su parte no se mantuvo ajeno a las corrientes herméticas. Por el contrario, su interés por la alquimia y otras ramas del saber tradicional, además de la física quántica, tuvo mucho que ver con la pintura que realizara durante esos años. En las antípodas pues de la narrativa onírica de otros pintores como Dalí o Magritte, Matta pudo lograr una síntesis orgánica entre formas telúricas y biomórficas que resultaron ser de importancia para la formación del abstraccionismo expresionista. Por otra parte, ¿puede incluirse a Tanguy dentro de ese estilo? Mondrian cuando vió sus pinturas lo creyó así. Pero en realidad Tanguy cae dentro de otra categoría que sólo le pertenece a él, y lo cierto es que alejado de los círculos artísticos neoyorquinos, su obra no ejerció gran influencia en los mismos. Fue Matta posiblemente (aunque no podemos descartar del todo a Kandinsky), quien entrenara la mirada de Bretón a comprender las posibilidades surrealistas que se encontraban escondidas en el abstraccionismo expresionista.

En el mismo año en que escribiera su ensayo sobre Matta, Breton descubrió la pintura de Enrico Donati. En la introducción al catálogo de su exposición, Breton se hace eco de la querella entre la pintura figurativa y la no figurativa, tomando sus distancias con respecto a la misma: no veo por mi parte beneficio alguno en mediar entre esas dos tendencias… ambas son dos formas quizás complementarias de la tendencia humana en materia de expresión, que parecen, por ejemplo, haber requerido distintamente Occidentales y Orientales. Durante estos últimos veinte años ambas han podido coexistir sin resquemor alguno en el seno del surrealismo… (17) Breton toma la pintura de Donati como punto de partida para situar la polémica en un plano filosófico, trayendo a colación la vieja disputa sobre los universales entre nominalistas y realistas, los primeros aprehendiendo las esencias de las cosas y los segundos los accidentes. El intento de Breton de descubrir en el mensaje de la pintura de Donati una armonía, va conjugado con su interés en hallar en el surrealismo nuevas vías de expresión. Esas nuevas vías lo condujieron, una vez que regresara a Paris, a aceptar la corriente abstracta en las obras de Jean Degottex, Jean Paul Riopelle, la última etapa de Wolfgang Paalen o Marcelle Loubchansky, aunque ya en 1938 había saludado a Kandinsky como a uno de los más grandes revolucionarios de la visión.

En su primer ensayo sobre Matta, escrito en 1944, Breton anotó lo siguiente acerca de Gorky: Gorky en sus admirables dibujos recientes parece haber extraído el agua exaltada del centro de las flores… La obra pictórica de Gorky, aunque desarrollándose de acuerdo con un ritmo diferente de la de Matta, es de las que, en un futuro cercano, deben suscitar la más viva atención (18). No pasó un año sin que Breton volviera a fijarse en la pintura de Gorky adoptándola como una de sus grandes descubrimientos. El paso de Gorky por todo el proceso de la pintura abstracta, fue cuando menos de orden fulgurante. Después de haber experimentado diversas influencias, Gorky al fin encontró su lenguaje en los momentos en que su relación con Breton comenzó a estrecharse. Con el paso del tiempo Gorky desilusionado y enfermo, pudo haber abjurado del surrealismo, para contento de críticos que como Clement Greenberg se negara a aceptar su presencia poética en la imaginación del pintor. Esa presencia poética consistía en el juego de las analogías que Breton vió, siguiendo en pensamiento de Fourier cuya lectura fue esencial para el desarrollo de sus ideas, como el resorte que movía la poesía inherente en Gorky. Después de Matta y pasando por Donati, las formas que Breton consideraba híbridas se encuentran insertas en la pintura de Gorky como criptogramas de la naturaleza. Gorky fue el primero y el único de los pintores surrealistas que según Breton pintaba frente a la naturaleza, para servirse de ella como un trampolín hacia la profundización, tanto en conciencia como en disfrute, de ciertos estados del alma (19). Gorky cerró la etapa americana de Breton pues a poco tiempo de concluir la Segunda Guerra Mundial, éste regresó a Paris no sin antes hacer escala en Haiti. Otros como Masson también regresaron, mientras que Matta, Donati y Kurt Seligman continuaron en New York, y Max Ernst en Arizona proseguía con su obra.

Dos importantes pintores de ese momento contribuyeron a crear un puente entre el surrealismo y el abstraccionismo. El primero William Baziotes llegó a exponer junto a los surrealistas, mientras que el segundo Theodoros Stamos, continuó independientemente realizando su obra. Breton, sin embargo, nunca escribió sobre ninguno de los dos, aunque éste incluyó una obra de Baziotes, “Leonardo da Vinci’s Butterfly”, en la exposición “First Papers of Surrealism” y otra en la exposición realizada en la galería Maeght en 1947. Años más tarde en 1982 Adam Biro y Rene Passeron lo incluyeron en su Dictionnaire Général du Surrealisme et des Environs publicado por las Presses Universitaires de France.

El recorrido que Theodoros Stamos realizó durante su carrera lo llevó a pintar unas composiciones orgánicas que reflejaban su constante apego a la naturaleza. Algunas formas rudimentarias que aparecen en sus cuadros están relacionadas con las pictografías que viera durante sus viajes al suroeste americano. Otra influencia importante en su obra se produjo durante su encuentro con Mark Tobey y Morris Graves. Mientras que el arte de Mark Tobey progresó bajo el influjo oriental, sobre todo del Budismo Zen, la de Morris Graves fue un canto panteísta a la naturaleza que le rodeaba. Stamos ávido lector de la filosofía oriental, encontró en el lenguaje de ambos pintores unas afinidades electivas que le ayudaron a crear un idioma plástico, de resonancias surrealistas.

El caso de William Baziotes fue otro. De acuerdo con Peter Busa fue el más surrealista de los abstractoexpresionistas. Detrás de su abstraccionismo y de su indiscutible influencia surrealista, se encontraban las huellas de un Arthur Dove y Georgia O’Keefe. Ambos pintores habían experimentado con el abstraccionismo antes de que esa tendencia tomase cuerpo definitivo en los Estados Unidos. La pintura de William Baziotes fue adquiriendo un carácter lírico a medida que se alejara de sus estructuras cubistas para conquistar un espacio donde fue dejando misteriosas formas y trazos curvilíneos que recuerdan el arte rupestre. Su encuentro con Matta en 1940, la visita que hiciera a las exposiciones de Miró en la galería Pierre Matisse, y la de Wolfgang Paalen en la galería Julien Levy en esa misma fecha, fueron decisivas para su tránsito hacia el surrealismo. También en ese mismo año conoció a Gerome Kamrowski y a Pollock, estableciéndose entre los tres una relación amistosa que los llevó a experimentar con el automatismo y hasta pintar un cuadro en colaboración en 1941. El escenario le fue propicio a Baziotes para ir creando dentro de la dirección abstracta una pintura vinculada al surrealismo, que mantuvo durante el resto de su carrera. En 1941 estuvo presente junto a Pollock, Matta, Jimmy Ernst, Tanguy y otros en las famosas conferencias que Gordon Onslow-Ford diera sobre el surrealismo en el New School for Social Research. Como parte de las mismas, se llevó a cabo una muestra: “Adventures in Surrealist Painting in the Past Four Years” donde Baziotes pudo ver obras cercanas a su mundo como las de Arp, Tanguy, Matta, o Paalen. El ingrediente surrealista en Baziotes, se encuentra ejemplificado mediante una síntesis, al gusto de Breton, entre el abstraccionismo y el mundo de los sueños, en una obra de una intensa sugestión poética.

 

NOTAS

1. Gadamer: “Mito y Razón” Paidos Estudios.

 Barcelona/Buenos Aires 1997.

2. Ibid.

(*) André Breton. Se refiere aquí al ensayo que George Bataille publicó en el catálogo de la exposición surrealista de 1947 titulado “La Ausencia del Mito”.

3. André Breton “Ante el Telón” en “La llave de los Campos”, Hiperion, Ed. Peralta, Madrid.

4. André Breton “Puntos de Vista Manifestaciones”, Barral Editores, Madrid 1972.

5. Ibid.

6. Ibid.

7. University of Texas Press, Austin, Texas.

8. “El Origen de la Tragedia” en Obras Completas T. V. Editorial Aguilar 1963. Traducción Eduardo Ovejero y Maury.

9. Ibid.

10. W. Jackson Rushing Ibid.

11. Ibid.

12. Ibid.

13. Ibid.

14. Peter Busa Interview with Dorothy Seckler (Sep. 5, 1965). Oral history Smithonian Archives of American Art.

15. Citada en W. Jackson Rushing Ibid.

16. Morphological Totems American Painter Steve Wheeler Art in America, December 1998.

17. Andre Breton, Le Surrealism et la Peinture, Gallimard Paris.

18. Ibid.

19. Ibid.

 

 

CARLOS M. LUIS (1932-2013) | Escritor, crítico de arte e curador cubano atuante na cena artística de seu país, tanto na ilha quanto no exílio. Durante as décadas de 1940 e 1950, Luis foi uma figura notável do mundo da arte cubana, colaborando com contemporâneos como Jorge Camacho. Seus trabalhos posteriores no exílio são caracterizados por pinturas abstratas, muitas vezes incorporando texto em suas peças. Deixou Cuba em 1962 e se estabeleceu em Nova York, onde trabalhou na editora Doubleday e fundou a revista Exilio, com artistas e escritores cubanos Julián Orbón, Alfredo Lozano, Jesse Fernández e Eugenio Florit. Em 1974, mudou-se para Miami, onde fundou o Museu Cubano de Artes e Cultura, sendo seu diretor até o fechamento do museu em 1999. Luis é autor de um livro sobre cultura e arte cubana, El oficio de la mirada (1998), e escreveu extensivamente sobre surrealismo.

 

 


WEDGWOOD STEVENTON (Inglaterra, 1955) | Começou a fotografar em 1973 passando para pintura e colagem em 1995, posteriormente descobrindo o cinema. Colabora, sempre de forma independente, no círculo do Surrealismo desde 1995. Como ele próprio declara: O espírito e o mistério da natureza ligado à existência humana é um tema importante em todos os meus trabalhos. Em uma mostra realizada em 2020, Steventon observou, acerca de sua própria obra: Pinceladas repentinas, a mistura de cores a óleo e, às vezes, a adição de colagens se unem para formar o trabalho finalizado. Nenhum primeiro pensamento, mas a pintura da mente inconsciente. Regras do automatismo. A natureza e o mundo humano se unem para contar a história. Um mundo em fluxo. Uma jornada contínua para explicar uma existência na vida em que nos encontramos.

 

  

Agulha Revista de Cultura

Número 230 | maio de 2023

Artista convidado: Wedgwood Steventon (Inglaterra, 1955)

editora | ELYS REGINA ZILS | elysre@gmail.com

ARC Edições © 2023 

 


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